di Sandro Moiso
[Il testo che segue è stato distribuito, in una versione lievemente diversa, tra coloro che hanno partecipato alla presentazione, tenutasi a Genova il 17 luglio scorso, di Li chiamavano Teddy Boys. Il 30 giugno’60 tra antifascismo e lotta di classe, a cura della Libreria occupata Adespotos e pubblicato dalle Edizioni Colibrì (Milano 2026), che sarà prossimamente recensito su «Carmillaonline».]
Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy
‘Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy […]
Hey! Said my name is called disturbance
I’ll shout and scream, I’ll kill the king, I’ll rail at all his servants
(Street Fighting Man – Rolling Stones, 1968)
Dal punto di vista culturale, oltre che politico, un elemento estremamente significativo riguardo ai moti del giugno/luglio 1960 è dato dal fatto che il più noto motivo musicale ispirato agli stessi sia da sempre rappresentato da Per i morti di Reggio Emilia, canzone scritta ed eseguita da Fausto Amodei e dal gruppo del Cantacronache fin dal 1960.
Canzone tutto sommato lugubre, dal tempo simile a quello di una marcia funebre, invitante a ricordare, insieme ai nomi dei morti ammazzati il 7 luglio di quell’anno a Reggio anche alcuni autentici mitologemi intorno ai quali si è organizzato il pensiero, l’azione e ogni riferimento politico della sinistra istituzionale fin dal secondo dopoguerra.
Frutto, comunque, del tentativo di ingabbiare l’immaginario di classe in un quadro di riferimento in cui la retorica dell’antifascismo avrebbe dovuto rappresentare l’alfa e l’omega di ogni manifestazione di massa o iniziativa di piazza. Un quadro, però, che a ben guardare non poteva essere e non fu rispettato dai giovani proletari, dai teddy boys e dagli operai scesi in piazza a Genova nel giugno del 1960.
Se gli slogan antifascisti poterono ancora in quel momento esercitare una funzione propulsiva, ciò fu dovuto principalmente al fatto che la moderna iniziativa di classe e la sua autonomia non avevano ancora del tutto trovato le parole con cui esprimere, al contempo, la propria rabbia e dispiegare il proprio programma. Così come sarebbe, poi ancora, accaduto due anni dopo a Torino, con i fatti di piazza Statuto, ma che almeno in quell’occasione iniziarono ad essere inquadrati in maniera politicamente più efficace da Renato Panzieri e dai «Quaderni Rossi».
Come ha ben sottolineato e ripetuto in più occasioni lo scomparso Emilio Quadrelli, una canzone come (I Can’t Get No) Satisfaction del 1965 avrebbe molto meglio incarnato quella insoddisfazione esistenziale e quella rabbia senza parole d’ordine che aveva e avrebbe rapidamente innervato la rivolta giovanile1. Una rabbia e una rivolta che, subito dopo e sull’onda dei fatti del maggio ’68 e delle successive proteste giovanili, operaie e studentesche in tutto l’Occidente (ma non soltanto), sarebbe stata meglio espressa in una canzone, Street Fighting Man, sempre dei Rolling Stones e contenuta nell’album Beggar’s Banquet uscito proprio nel corso di quell’anno.
Ovunque sento il suono di passi che marciano e caricano, ragazzo
Perché l’estate è arrivata ed è il momento giusto per combattere per strada, ragazzo
[…] Ehi! Ho detto che il mio nome è disturbo,
urlerò e griderò, ucciderò il re, inveirò contro tutti i suoi servi.
Sottolineare questi aspetti dell’uso politico trasgressivo della cultura di massa e della musica rock non appartiene ad una semplice diatriba tra rockers e intellettuali legati invece alla scuola critica di Francoforte ma, piuttosto, alla necessità di liberare l’iniziativa autonoma di un proletariato ribelle e indomabile, come fu a Genova prima e a Torino due anni dopo, dalla caligine oscurantista che il martirologio antifascista e democratico, anche per mezzo di canzoni come quella di Amodei, cercava, e probabilmente cerca tutt’ora, di soffocare fin dalla culla, impedendo qualsiasi diversa e più radicale interpretazione della rivolta e della lotta di classe.
Mentre, infatti, testi come quelli delle due canzoni di Jagger e Richard qui citate lasciano i loro ascoltatori liberi di interpretarli come meglio credono, Per i morti di Reggio Emilia spinge l’ascoltatore ad una lettura dei fatti a senso unico. Prima il lugubre lamento funereo per i morti e per i martiri della violenza fascista dello Stato, poi la rivendicazione di guerre e lotte che vengono intese come unici e autentici punti di riferimento comunisti, tralasciando il fatto che proprio la guerra di Spagna vide all’opera il tradimento dello stalinismo che preferì eliminare i propri concorrenti anarchici e del POUM piuttosto che vincere la battaglia contro il franchismo. Anche a seguito degli accordi Ribbentrop-Molotov o Hitler-Stalin dei mesi precedenti la caduta della Repubblica.
Finendo con lo svolgere una funzione “didattica” in cui, oltre tutto, l’insistenza sul martirio e sul dolore ha lo scopo di nascondere lo spirito di festa e gioia che accompagna invece ogni rivolta e ogni autonoma mascalzonata politica nei confronti del potere nei brevi momenti in cui si scopre vittoriosa2. Un’autentica zombificazione della lotta di classe che, oltre tutto, rimuove la guerra civile dall’orizzonte della Storia e il fatto che la primavera della Resistenza fu ampiamente tradita e amputata dei suoi obiettivi classisti e la sua successiva memoria rivolta a celebrarla unicamente come recupero delle istituzioni liberali e democratiche precedenti la Dittatura.
Così il mito della Resistenza democratica e di tutti cancella l’indipendenza della classe dal capitale e l’autonomia politica rivoluzionaria rispetto ai progetti della sinistra istituzionale, rimandando sempre più lontano nel tempo un momento di rivincita o di vittoria da esprimersi attraverso il voto e le leggi dello Stato. Autentico ciarpame ideologico che vorrebbe rimuovere, una volta per tutte, il fatto che la Rivoluzione non è una semplice e legale redistribuzione dei posti a tavola, ma un’autentica catastrofe per l’esistente, destinata a rovesciarne leggi, strutture politiche, sociali ed economiche.
Tornando al tema iniziale va infine ricordato che proprio agli inizi degli anni Sessanta in Italia fu forte lo scontro tra coloro che interpretavano il canto popolare come espressione principalmente politica e dello scontento sociale e altri che come Roberto Leydi, il cui contributo all’etnomusicologia si inserì nel vasto filone di storia contemporanea e sociale che tendeva a cercare fonti alternative a quelle ufficiali per la ricognizione storica, ebbero chiaro che la documentazione della tradizione popolare non poteva essere soltanto limitata al suo carattere di emarginazione o protesta, o a quello del diretto impegno sociale. Non condividendo, però, nemmeno l’opinione, molto frequente negli anni ’60 e ’70, che la cultura popolare e contadina fosse in se stessa alternativa.
Erano anni, quelli i cui, saggisti come Umberto Eco, nella sua prefazione a Le canzoni della cattiva coscienza3 rifiutavano qualsiasi valore alla musica giovanile, relegandola al ruolo di musica leggera, negando così la possibilità che potesse essere il contesto sociale a definire il significato di un testo, di un brano musicale o di un qualsiasi altro artefatto culturale o artistico, sia di origine popolare che colta, più che l’intento immediato dei suoi creatori4.
Cui va aggiunto che il primo canto popolare in voga nella Francia della Rivoluzione alla fine del XVIII secolo, Ah! ça ira, ben prima della più istituzionale Marsigliese divenuta l’inno della nazione francese fino ai nostri giorni, fu scritto da un ex soldato musicista di strada di nome Ladré, che aveva adattato delle semplici parole al Carillon national, una contraddanza molto popolare di Jean-Antoine Bécourt, violinista del théâtre des Beaujolais, che la regina Maria Antonietta amava suonare al clavicembalo, ma che l’avrebbe poi accompagnata nel tragitto verso la ghigliottina.
Ah! Si farà, si farà, si farà!
Il popolo in questo giorno senza sosta ripete,
Ah! Si farà, si farà, si farà!
Malgrado gli ammutinati tutto riuscirà
I nostri nemici confusi resteran là
(Ah! ça ira, 1790)
La rivoluzione nel suo improvviso e inaspettato avanzare e nel suo svolgimento, per quanto momentaneo e caotico, travolge e stravolge teorie e convinzioni dati per assodati una volta per tutte. E’ sempre, nel suo svolgimento e nei suoi interpreti ed attori, per forza di cose eretica, così come ci ha insegnato Emilio Quadrelli con la sua passione per la rivolta (e il rock’n’roll). Contribuendo a dare vita a una musica vitale, assordante e impetuosa destinata a delimitare un campo di battaglia che non può essere rivolto al passato e che le parole, nella loro rigidità semantica, non possono essere sufficienti a definire.
«(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati». E. Quadrelli, La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano, «Rockerilla» n° 29, dicembre 1982 ora su «Carmillaonline», 17 dicembre 2025. ↩
M.L. Straniero, E. Jona, S. Liberovici, G. De Maria, Le canzoni della cattiva coscienza. La musica leggera in Italia, prefazione di Umberto Eco, Casa Editrice Valentino Bompiani, Milano 1964. ↩
Una questione che il filosofo e critico letterario statunitense Stanley Eugene Fish avrebbe contribuito ad approfondire fin dal 1967, in un saggio sul Paradiso perduto di Milton, Surprised by Sin: the Reader in “Paradise Lost”, nel quale avanzava la tesi che nel poema di John Milton Satana fosse stato visto come eroe dai poeti romantici come Blake o Shelley, mentre il Paradiso perduto era stato concepito come poema di redenzione, ma il cui significato sarebbe invece coinciso con l’effetto prodotto sui suoi lettori. Con il passare degli anni Fish avrebbe poi ancora dimostrato che questo non era valido solo per Milton, ma per tutta la letteratura: sono i lettori, più che il testo statico, a costruire il senso in virtù delle teorie e delle credenze che si fanno a proposito del testo e che decidono di considerare vere. Ma questa formula può essere applicata a qualsiasi testo, anche non letterario. I lettori, gli spettatori o gli ascoltatori, sono dunque una comunità di persone che condividono le stesse strategie interpretative. Un tema sviluppato da Fish in C’è un testo in questa classe? : l’interpretazione nella critica letteraria e nell’insegnamento, Einaudi, Torino 1987, (Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, 1980) in cui sistema ulteriormente la sua teoria ed è forse il suo libro più noto. La risposta alla domanda del titolo è no se si intende il testo come una catena di significati preordinati e da srotolare, ma è anche sì se la comunità dei lettori definisce il senso del testo in qualche modo scrivendolo nuovamente insieme all’autore. Indipendentemente dal loro grado di istruzione o formazione politica, aggiunge chi qui scrive. ↩
