di Gioacchino Toni
Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00
Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.
Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.
A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.
L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.
Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.
Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.
Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).
Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.
Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.
L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).
Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.
Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).
Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.
Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.
L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).
A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.
Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).
In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).
All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.
L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.
È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).
Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.
