Carmilla on line https://www.carmillaonline.com letteratura, immaginario e cultura di opposizione Wed, 04 Aug 2021 23:15:30 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.18 Zehra Dogan: dipingo dunque lotto https://www.carmillaonline.com/2021/08/05/zehra-dogan-dipingo-dunque-lotto/ Wed, 04 Aug 2021 23:15:30 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67506 di Francisco Soriano

Zehra Doğan è un’artista mirabile e incandescente. È curda. Nel 2016 dopo gli efferati crimini turchi contro le comunità curde, Zehra Doğan decise di rappresentare con i suoi disegni la città martoriata di Nusaybin, che si trova in prossimità del labile confine con la Siria, spesso avamposto di violenze inaudite ed esecuzioni mirate anche contro attivisti e giornalisti. L’artista è stata perseguitata e, per la denuncia delle atrocità compiute nei confronti del suo popolo, è stata condannata dalle autorità turche a circa 3 anni di reclusione con una sentenza [...]

Zehra Dogan: dipingo dunque lotto è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Francisco Soriano

Zehra Doğan è un’artista mirabile e incandescente. È curda. Nel 2016 dopo gli efferati crimini turchi contro le comunità curde, Zehra Doğan decise di rappresentare con i suoi disegni la città martoriata di Nusaybin, che si trova in prossimità del labile confine con la Siria, spesso avamposto di violenze inaudite ed esecuzioni mirate anche contro attivisti e giornalisti. L’artista è stata perseguitata e, per la denuncia delle atrocità compiute nei confronti del suo popolo, è stata condannata dalle autorità turche a circa 3 anni di reclusione con una sentenza che l’ha vista imputata per terrorismo. In carcere le è stata riservata la prigione numero 5, quella più dura delle famigerate celle di Diyarbakir. L’imputazione di terrorismo ai dissidenti politici in Paesi come la Turchia, l’Iran, la Siria e l’Egitto, viene utilizzata per i reati di opinione, propaganda e dissenso politico contro le autorità. Tuttavia durante tutta la sua reclusione carcerieri e secondini non avevano fatto i conti con l’indomita Zehra. In prigione la giovane attivista non possedeva materiali e strumenti di lavoro: né pennelli né colori, ma riusciva lo stesso a produrre disegni. La genialità di Zehra non conosce confini: creativa e tenace ha utilizzato capelli, sangue mestruale, caffè, tè, cibo, dalla salsa dei piatti al caffè, alla curcuma, al succo di bucce di melograno e acqua.

Zehra Doğan è giovanissima. Nasce proprio a Diyarbakir, in Turchia, nel 1989. Laureatasi alla Fine Arts Program della Dicle University è stata una delle fondatrici della prima agenzia di stampa femminile turca: la “JINHA”. Dopo sei anni di attività l’agenzia viene chiusa dalle autorità turche durante lo stato di emergenza con l’accusa di sedizione. Proprio in quegli anni la giovane e poliedrica artista riceverà diversi riconoscimenti, fra cui il Metin Göktepe Journalism Award. Giornalista nel conflitto in Iraq e Siria è stata fra i primi corrispondenti di quei territori a parlare con le donne yazidi, vittime degli aguzzini dell’ISIS che le sottoponevano a torture sessuali e compravendita fra bande, proprio nel nord dell’Iraq. La narrazione delle battaglie fra il PKK e l’esercito d’occupazione turco nelle città di Cizre e Nusaybin, le è costata molto cara: detenuta agli inizi del 2016 a Mardin è stata posta in custodia cautelare per 5 mesi. Successivamente è stata rilasciata sotto controllo giudiziario e, dopo la sua prima udienza in tribunale, avvenuta nel dicembre del 2016, ha subito la condanna a 2 anni, 9 mesi e 22 giorni di reclusione per propaganda terroristica e per aver raffigurato, sotto “copertura giornalistica”, il dipinto dell’esercito turco in atto di occupare i territori curdi di Diyarbakir. Zehra è la prova evidente di quanto l’arte e la creatività possano essere elementi di lotta molto incisivi e, soprattutto, di destabilizzazione di ogni potere autoritario.

In carcere e in diverse occasioni quando è tornata in libertà, l’artista ha comunicato con i suoi dipinti in modo originale, rappresentando la tragica deriva oppressiva nei confronti dei curdi. In realtà Zehra è finita in carcere e ha subito tortura per aver riprodotto, con un suo disegno, un’immagine diffusa proprio da siti che inneggiavano sui social all’invasione turca nei territori curdi. Le immagini della vittoria turca e della sconfitta del PKK, con tanto di carri armati e bandiere turche sulle rovine di una città devastata, erano apparse anche su Twitter. La voce di Zehra Doğan è autorevolissima nel mondo dell’arte, nel giornalismo, nella lotta contro gli oppressori e per i diritti di genere. Le sue riflessioni partono dai presupposti ideologici e teorici tracciati dal prigioniero politico Apo, Abdullah Öcalan, che non solo combatte per l’autonomia dei popoli curdi ma ha contribuito all’elaborazione e comprensione, anche da un punto di vista antropologico, delle dinamiche patriarcali, maschiliste e autoritarie di una società fondata su antichi equilibri feudali. Il contributo del leader curdo è incommensurabile soprattutto perché le sue intuizioni si sono tradotte in pratiche di governo reali di emancipazione e autodeterminazione, nel tentativo riuscito sotto gli occhi del mondo intero di quanto la condivisione e la propensione all’egualitarismo siano pratiche possibili e perseguibili nella realtà, senza la necessità di cedere il passo alla retorica dell’impossibilità a realizzarle. Inoltre ha elaborato una nuova visione di rivolta femminile, necessaria per la liberazione di tutta la società dai vincoli patriarcali e autoritari imposti dalle tradizioni e gestite dai maschi. La rivoluzione femminile è la conditio sine qua non di ogni progresso che non sia una mera rappresentazione o cosmesi di una società di eguali che, in realtà, è invece la proiezione dell’ipocrisia e del sopruso: “La portata della possibile trasformazione della società è determinata dalla misura della trasformazione raggiunta dalle donne. Similmente, il livello di libertà e di uguaglianza della donna determina la libertà e l’uguaglianza in tutte le aree della società. Quindi la democratizzazione della donna è decisiva per la costruzione permanente della democrazia e del laicismo. Per una nazione democratica, anche la libertà delle donne è di grande importanza, perché una donna liberata costituisce la società liberata. La società liberata a sua volta costituisce la nazione democratica. Inoltre, il bisogno di ribaltare il ruolo dell’uomo è di importanza rivoluzionari”. Questa elaborazione è una vera e propria “ideologia di liberazione femminile” che si definisce come gineologia: “un termine scientifico necessario che si basa sul principio che senza la libertà delle donne nella società e senza una reale coscienza che circonda le donne nessuna società può definirsi libera”.

La magistratura turca con processi-farsa nei confronti di tutti i dissidenti al regime del presidente Recep Tayyip Erdoğan ha dimostrato quanto, questo organo istituzionale di primaria importanza per la sopravvivenza di una democrazia effettiva, possa essere asservito al sistema di un potere repressivo e brutale che ha soffocato con crimini riconducibili a una studiata strategia del terrore, migliaia di dissidenti. La dilatazione dell’interpretazione del crimine di terrorismo nei confronti dei dissidenti è una strategia insopportabile: l’architettura del sistema giudiziario turco ha una peculiare proiezione kafkiana e persecutoria che ritenevamo possibile solo in letteratura. Oltre alla mancanza di indipendenza e l’impossibilità di contestare con mezzi giuridici le decisioni della magistratura, i giudici turchi a più riprese hanno arrestato gli avvocati difensori di quanti venivano accusati di terrorismo, per il solo motivo di aver espresso le proprie opinioni diffondendo il racconto di fatti realmente accaduti o per atti che sono stati reputati lesivi dell’integrità dello Stato. La sentenza che ha condannato Zehra così affermava in una delle sue parti: “L’imputato ha fotografato una scena a Nusaybin e ha dipinto bandiere turche su edifici distrutti. È molto chiaro che questo dipinto è contro le operazioni condotte a seguito della politica di barricate e trincee dell’organizzazione terroristica PKK, che include senza dubbio violenza e forza. Questo dipinto va oltre il limite della critica alle operazioni compiute dalle forze di sicurezza per ripristinare l’ordine pubblico ed è propaganda per la politica delle barricate e delle trincee del PKK”. Il dispositivo contiene delle falsità: Zehra non ha mai scattato foto che ritraessero l’occupazione turca (ma ha tratto dalla foto diffusa dai social turchi l’ispirazione per raccontare con un disegno quanto fosse davvero accaduto nei confronti dei curdi). Inoltre l’aggressione turca non è dovuta alla “politica delle barricate e delle trincee” dei popoli curdi che, in realtà, subiscono un’aggressione sistematica e hanno il diritto di difendersi. È di dominio planetario quale sia la politica militare dei turchi nelle aree di frontiera nei confronti dei popoli curdi e dei dissidenti al suo interno. Nella sentenza si afferma addirittura che il dipinto di Zehra “va oltre le operazioni militari”, sottolineando in pratica che neppure il diritto alla rappresentazione degli accadimenti sia permesso agli occupati. La questione della “propaganda terroristica” riferita come un’accusa all’intervista di Zehra a un bambino colpito dagli scontri di Nusaybin è un’offesa al diritto di cronaca dei giornalisti, un atto di insopportabile mistificazione nel tentativo di confondere le vittime con i carnefici.

Zehra Doğan dipinge dunque lotta. Dal carcere lo ha fatto scrivendo un vero e proprio reportage sulla tortura, la carcerazione ingiusta e la violenza psicologica: “Prigione numero 5” (Edizioni Becco Giallo, pagine 128). Un’opera commovente, unica e originale che rappresenta l’orrore dell’occupazione e di un genocidio silente, ipocritamente taciuto in Occidente, per mera convenienza strategica vista l’importanza della Turchia nello scacchiere geopolitico del Mediterraneo, soprattutto per il commercio di armi e per le politiche di contenimento all’immigrazione. Questo delitto contro l’Umanità ha un terribile peso storico che sarà difficile occultare. Nessuno lo può privare del suo profondo senso di ingiustizia e disumanità. Zehra lotta in nome delle donne. É protagonista di una voce legittima e autorevole della attuale politica curda: “Il mondo patriarcale vomita le sue guerre su di noi, impone le sue discriminazioni di genere, sociali ed economiche. La guerra che sta conducendo contro di noi non è una semplice guerra dei sessi, di dominio, è anche una guerra ideologica, che detta ancora regole sul modo di comportarsi, di vestirsi, di essere belli, di praticare il sesso, di procreare. Ma le donne lottano. Sono, in diversi angoli del mondo, su più fronti, ma è una lotta. Dobbiamo porre fine al dominio perpetuato dal capitalismo, oltre che dal patriarcato. In Kurdistan il posto delle donne è molto diverso. Perché c’è una resistenza come quella del Rojava, e sono le donne che stanno in prima linea. È la prima volta in Medio Oriente che una rivoluzione è guidata dalle donne”. “Prigione numero 5” è un testo che contiene una enorme carica ideologica, rappresenta un documento storico ineludibile e si riconosce come straordinariamente originale nel panorama del filone della letteratura carceraria e fumettistica.

Zehra è consapevole delle armi che ha a disposizione per la sua lotta e lo dice a più riprese in varie interviste: “Durante l’interrogatorio dopo essere stata arrestata, mi hanno chiesto di continuo, con quel modo di fare tutto maschile: “Perché fai questo lavoro? Perché fai reportage? Perché disegni?” in realtà quando abbiamo iniziato il nostro lavoro a JINHA, che nasce dalla resistenza femminile abbiamo afferrato la penna dicendoci: “Scriveremo senza pensare a cosa ne diranno gli uomini. “E mentre scrivevamo abbiamo imparato che “quando le donne si mettono a scrivere, l’immagine degli uomini allo specchio inizia a sfumare”. Per questo non mi sentivo obbligata a rispondere. Anche rinchiusa dietro sbarre di ferro, non potevano togliermi le mie armi migliori contro gli oppressori: la penna e il pennello”. Proprio l’esperienza carceraria aveva fortificato l’idea della irreversibilità della lotta che Zehra continuava dal carcere aggirando i controlli dei secondini-torturatori, grazie all’intuizione di disegnare sul retro delle lettere lasciate in bianco e speditele dall’amico Naz Oke, che le scriveva su carta kraft per consentire alla nostra artista di continuare periodicamente il racconto del quotidiano carcerario. Una rete di attivisti e amici hanno fatto così emergere questi capolavori narrativi facendo fuoriuscire dal carcere le lettere e dando una dimensione di “cronaca in diretta” alle violenze subite dalle donne imprigionate, come mai era avvenuto fino ad ora. Zehra avrebbe voluto parlare e raccontare di più, dei bimbi imprigionati insieme alle loro mamme, delle prigioniere malate e non curate, delle torture fisiche e psichiche subite sistematicamente: “È la prima volta in Medio Oriente che una rivoluzione è guidata dalle donne. Anche in Turchia, in particolare dagli anni ’90, c’è stata una resistenza molto significativa da parte delle donne. Cito esempi dalla mia terra, ma ci sono casi simili dappertutto. Non è solo una lotta per l’identità. Contemporaneamente alla lotta per l’identità, le donne conducono una lotta di genere. Questo incontra quasi sistematicamente una risposta violenta da parte degli stati, perché la lotta delle donne è vista come una minaccia, perché tutte le leggi sono principalmente patriarcali e maschiliste. E il campo dell’arte non fa eccezione”.

L’artista curda rivendica il ruolo delle donne ed è consapevole del retaggio millenario nella gestione del potere, con i suoi soprusi, del sesso maschile: analizza ed espone le dinamiche di potere, afferma con sagacia che è necessario “estirpare il maschile in noi”, penso a questo dettame considerato naturale, come una norma, che è presente negli uomini come nelle donne, ma penso che le donne – con la loro lotta – stanno marcando questa epoca e che saranno loro a cambiare il mondo”.

Nella prigione numero 5, nata dopo il colpo di stato del 12 settembre 1980, i dissidenti trovano il dolore e la violenza pensata dalle autorità per svuotare le loro anime, denigrarli, deturparli, mutare addirittura i corpi, espugnare l’orgoglio e la dignità tipici del popolo curdo. Ma come per Zehra, alla repressione più subdola e profonda, corrisponde necessariamente una reazione uguale e contraria. Fra immagini tragiche e racconti straordinariamente dolorosi, il fumetto-racconto-testimonianza-memoria scorre come un fiume in piena, attivando in noi per la sua unicità, consapevolezza e convinzione di lotta. Questo testo è una esperienza letteraria e figurativa che imprime e sedimenta conoscenza, indagine, riflessione, rivolta. L’opera si innesta sul genere del fumetto carcerario: nel ricordo delle opere di Mana Neyestani testimone fedele dell’esperienza carceraria iraniana e di Marjan Satrapi che, a lungo, quest’ultima ci ha fatto conoscere gli eccidi della rivoluzione khomeinista di dissidenti e comunisti, narrando anche la quotidianità delle giovani iraniane in un vissuto di oppressione e maschilismo. È nell’ultima pagina della Prigione numero 5 (l’unico foglio di carta che non è riuscito a “evadere” dal carcere di massima sicurezza, testimoniato dal timbro della commissione di censura) che Zehra ci trasmette l’immagine-metafora di una libertà dalle ali tarpate: quella di un uccello alato con le ali impigliate nel filo spinato della finestra di una cella da cui si sporgono altri uccelli-compagne di lotta: Quando attraversi // la porta, se ti giri, // attraversi lo sguardo di quelle // che restano. In un istante ti // senti ferita, come l’uccello // la cui ala si è impigliata nel // filo spinato. Né del tutto libera // né più prigioniera // dopo tutto // che cos’è la libertà? 

Per i curdi lingua e poesia, voce e silenzio, sono il grande filo rosso che lega le comunità curde disperse nel Vicino oriente e nel mondo. La poesia è afflato, è parola e, come sostiene Zehra Doğan, arma e non solo metafora della lotta. La poesia è incisione, immediatezza, voce e scritto, rappresentazione artistica, è senza tempo ma nella storia. La poesia è soprattutto sincerità, onestà e sentimento: Penso che l’arte plastica e la poesia procedano di pari passo. Nei miei disegni, ciò che orientava e canalizzava le mie emozioni era la poesia. Questo è il motivo per cui le poesie di Ahmed Arif, Didem Madak, Nilgün Marmara, Forough Farrokhzad sono importanti per me. Mi hanno sostenuta”. 

Zehra Doğan è un’artista mirabile e incandescente. È curda: “Non capisco perché veniamo gettati in prigione. Ne usciamo ancora più forti”.

 

 

 

 

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Zehra Dogan: dipingo dunque lotto è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Un gotico chiamato desiderio (Nightmare Abbey 16/III) https://www.carmillaonline.com/2021/08/03/un-gotico-chiamato-desiderio-nightmare-abbey-16-iii/ Tue, 03 Aug 2021 20:38:32 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67457 di Franco Pezzini

Teatro e retroscena

(Qui la puntata precedente).

Torniamo a Chawton, dove a poca distanza – una passeggiatina – dal cottage di Jane Austen sorge la ben più sontuosa Chawton House ereditata da suo fratello Edward Austen assieme a un secondo cognome, Knight. La biblioteca della villa ospita ora The Centre for the Study of Early Women’s Writing, 1600-1830: e in grazia della duplice connessione con l’autrice di Northanger Abbey (di frequente ospite qui) e con il numero rimarchevole di voci femminili nel primo gotico del Centre è qui che [...]

Un gotico chiamato desiderio (<i>Nightmare Abbey</i> 16/III) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Franco Pezzini

Teatro e retroscena

(Qui la puntata precedente).

Torniamo a Chawton, dove a poca distanza – una passeggiatina – dal cottage di Jane Austen sorge la ben più sontuosa Chawton House ereditata da suo fratello Edward Austen assieme a un secondo cognome, Knight. La biblioteca della villa ospita ora The Centre for the Study of Early Women’s Writing, 1600-1830: e in grazia della duplice connessione con l’autrice di Northanger Abbey (di frequente ospite qui) e con il numero rimarchevole di voci femminili nel primo gotico del Centre è qui che si è tenuta, nel 2018 dell’anniversario del Frankenstein, la bella mostra The Art of Freezing the Blood: Northanger Abbey, Frankenstein, & the Female Gothic. Trovandosi in zona, impossibile non andarci, e godere del percorso tra le stanze foderate di legno e di dipinti, di tabelloni informativi (molto curati) e di vetrine con edizioni d’epoca dei primi gotici – alcuni praticamente dimenticati, ma i cui titoli bastano a far pregustare delizie. I frontespizi, poi, e le incisioni a corredo erano una gioia per gli occhi.

Ovvio pensare a tutto questo nell’esaminare l’ultima sezione del volume Viaggi al termine del desiderio (Mimesis, 2017) che siamo andati a esplorare: titolata “Mises en scène de l’horreur, un percorso per immagini”, e nuovamente curata da Francesca Pagani, rappresenta forse la parte più ghiotta e originale del libro, con la magnifica selezione (pp. 68-205) di illustrazioni da opere gotiche. E con una premessa non così scontata per il grande pubblico:

 

Il portato della tradizione figurativa era indubbiamente ricchissimo di immagini terrificanti, che si trattasse dei Trionfi della morte medioevali o barocchi, delle raffigurazioni della Strage degli innocenti o ancora degli effetti della peste, ma non è di questa eredità che l’universo del «roman noir» risulta essere tributario. Questo genere, infatti, elabora una propria poetica che prende corpo nelle illustrazioni create per impreziosirne i volumi e si declina mettendo in scena paesaggi fortemente caratterizzati e condizionati dalle emozioni che sono chiamati a trasmettere personaggi dalla gestualità teatrale, in grado di definire un codice peculiare.

 

Inevitabile pensare al legato teatrale del gotico, coltivato non solo da amatori delle scene (a partire da Walpole, ma potremmo dire fino a Poe figlio di attori e all’impresario Stoker) e frutto in fondo di una linea che attraverso lo Shakespeare più nero – gioia degli illustratori – corre giù almeno da Seneca; ma anche a un certo tipo di linguaggio a forti tinte drammatiche e a un rapporto con la scena spesso ben avvertibile nella struttura delle vicende.

Come sintetizza Maurice Lévy, autore tra l’altro di un utilissimo Images du roman noir (1973), i soggetti di tale filone iconografico

 

Illustrano le scene più patetiche, i momenti culminanti di violenza o tenerezza, le manifestazioni più spettacolari dell’Aldilà. Gli scheletri sono intere legioni, i fantasmi non si contano più, il Diavolo stesso ha posato per l’artista. Lo scenario, essenziale, è fatto di archi in rovina, fortezze medievali, sotterranei dalle pareti ruvide, montagne inaccessibili.

 

E Pagani chiarisce che

 

abbiamo ritenuto opportuno limitarci, da un lato, a quelle che sono più propriamente relative a scene orrorifiche, al fine di documentare il carattere specifico di questo nuovo sentire, dall’altro, abbiamo ampliato l’orizzonte inserendovi alcune illustrazioni in grado di attestare gli effetti della contaminazione che il nuovo clima culturale produce nella sensibilità dell’epoca. Purtroppo le edizioni dei tre romanzi presi in esame [in Viaggi al termine del desiderio], Vathek, Le manuscrit trouvé à Saragosse e Pauliska ou la perversité moderne non presentano quasi mai illustrazioni di sorta e quando raramente avviene, queste immagini risultano talvolta assai poco vincolate rispetto al testo cui avrebbero dovuto essere funzionali – ad indicare la peculiarità che presiedeva alla realizzazione delle stesse.

 

A questo punto Pagani fornisce la sua meravigliosa raccolta di tavole tratte da romanzi gotici: partendo proprio dai tre trattati nel volume – sui quali in effetti emerge poco materiale iconografico coevo – e spaziando poi a tutto campo sul resto.

Dove possiamo individuare un paio di tipologie fondamentali, rilevanti perché influenzano l’immaginario di grandi numeri di lettori: prevalentemente si tratta qui di tavole da edizioni francesi, ma il fenomeno è ben rappresentato in Inghilterra e anche altrove (Germania, per esempio).

Una prima serie – anche se non emerge per prima nell’ordine delle tavole raccolte – rimanda idealmente alle parole di Maurice Lévy sul gioco allegro di scheletri, fantasmi e diavoli in questo tipo di illustrazioni: emblematica la scena di Lucifero (testa anguicrinita, biffa patibolare, grandi ali pipistrellesche e il patto fatale stretto tra gli artigli della mano sinistra) che solleva in volo per i capelli – materialmente ritti, non solo per la paura – il peccatore Ambrosio preparandosi a lasciarlo sfracellare. L’illustrazione, dall’edizione Le Moine, Maradan, Paris 1797, è relativamente nota: molto meno lo sono quelle di sinistre apparizioni da Le Château d’Albert ou le Squelette ambulant, Ancelle, Paris 1799 (scheletro semovente), Rose d’Altenberg ou le spectre dans les ruines, Pigoreau, Paris 1830 (spettro dagli occhi malinconici) Rosine ou le pas dangereux, Louis, Paris 1798-1799 (figura paludata con bacchetta) Le Château de Gallice, Tavernier, Paris 1798 (dama velata con torcia), Le Spectre de la galerie du château d’Estalens, ou le sauveur mystérieux, Corbet, Paris 1820 (figura larvale dall’aria tristanzuola), Coelina, ou l’Enfant du Mystère, Le Prieur, Paris 1798-1799 (misteriosa apparizione con due torce in mano), L’Hermite de la tombe mystérieuse, ou le fantôme du vieux château, Ménard et Desenne, Paris 1816 (scheletro animato, gigante in armatura…) o Le Monastère des Frères noires ou l’étandard de la mort, Pollet, Paris 1824 (scheletri incappucciati) e altre. Con alcune costanti iconografiche, come il paludamento del fantasma, vero o falso che sia (antenato del lenzuolo fantasma su cui ricamerà Montague Rhodes James in un suo racconto fulminante, e dell’archetipico fantasma col lenzuolo – in realtà un sudario – assunto dalla vulgata fino alle declinazioni più comiche e carnevalesche) che però in origine mostra spesso il volto, debitamente emaciato; o le comparsate di scheletri come quelli impazzanti sul frontespizio di Tales of terror, Bulmer and J. Bell, London 1801, o quello fintamente spettrale di Forester, ou la manie de l’indépendance, A. Bertand, Paris 1821. Altre volte il riferimento è a qualcosa di macabro ma non sovrannaturale, come scoperte di scheletri (es. La Caverne de la mort, Maradan, Paris 1799; Dusseldorf ou le fratricide, Marquand, Paris 1798; The Skeleton, or, Mysterious Discovery. A Gothic Romance, A. Neil, London 1805) o di cadaveri, o il conturbante teatro anatomico dove uno scheletro pende sopra il corpo nudo di una ragazza in Ladouski et Floriska, Dentu, Paris 1801. Questo macrofilone, con tutte le sue variabili, si può ricondurre in linea diretta all’immaginario delle fantasmagorie, le lanterne magiche di straordinario successo tra Sette e Ottocento, e che proprio attraverso giochi di luce e proiezioni di soggetti macabri antesignani dell’orrore filmico non solo permettevano la messa in scena del fantasma ma ne dettavano in qualche modo i connotati immaginali (cfr. Mariano Tomatis, Mesmer. Lezioni di mentalismo. Vol. 2: La zona del Crepuscolo, 1784-1819). La suggestione della fantasmagoria (da φάντασμα, “fantasma”, anche in senso di “immagine”, “illusione” e ἀγορεύειν, “parlare”, “evocare”) impatta del resto in modo diretto sulla letteratura, da vere e proprie lanterne magiche narrative del primo gotico come – appunto – Fantasmagoriana e affini (Spectriana, Démoniana, Infernaliana eccetera) a riferimenti in testi gotici anche molto successivi, come in Carmilla di Le Fanu.

Un secondo filone rivela un sapore parecchio diverso: astrae da immagini macabre, e guarda piuttosto al drammatico e al patetico delle eroine alle prese con gli horrid mysteries. La tensione teatrale è fortissima, non solo nelle posture esagerate drammaticamente, ma nel tipo di set (edifici intatti o in rovina, grotte, boschi) dal sembiante di fondale scenico, e persino nel gioco allusivo che costituisce un ideale retroscena di soggetti più o meno misteriosi.

Anche qui si possono individuare alcuni sottofiloni. Troviamo ragazze in ambasce che sfuggono allarmanti edifici sacri (L’Abbaye de Netley, Ledoux, Paris 1801); che sono tratte in braccio dai loro salvatori (Phédora, ou la fôret de Minski, Denné, Paris 1798; L’Église de Saint-Siffrid, Maradan, Paris 1799-1800; Célestine ou les Époux sans l’être, Lemarchand, Paris 1800; Adeline et Solignac, ou les Amants du Prieuré, Cottin, Paris 1802; eccetera) o vengono salvate dalle acque (Ethelinde, ou la recluse du lac, Maradan, Paris 1799) o comunque corrono rischi più o meno fatali; ragazze turbate di fronte a fatti drammatici (Agnès de Courci, Buisson, Paris 1799) o che ricevono misteriosi messaggi (La Visite nocturne, Gueffier jeune, Paris 1801); coppie di ragazze dall’aria preoccupata in duetti patetici (Les Enfants de l’Abbaye, Maradan, Paris 1798). Un altro sottofilone è quello sul tema del viaggio, spesso in carrozza, tra vari tipi di pericoli e disavventure (Les Mystères d’Udolphe, Maradan, Paris 1798; Le Château de Saint-Donats, Billaut jeune, Paris 1800; La Fôret, ou l’Abbaye de Saint-Clair, Denné, Paris 1794), naturalmente ai danni di qualche donzella. Una caratteristica comune a queste tavole sta nel loro trasparente clima emotivo, mentre la natura dei fatti non è necessariamente di immediata comprensione neppure ove si sia letto il romanzo alla base (ipotesi peraltro non rara, gran parte dei testi citati sono gotici del tutto minori). Il fatto è che non sempre le tavole colgono i momenti cui lo scrittore attribuisce maggiore enfasi, e si piegano talora a censure per noi poco comprensibili: per dire, una gamba nuda può essere omessa dall’illustratore perché considerata più trasgressiva di un seno nudo, invece “presente con grande frequenza […] anche quando il particolare non è specificato, pertinente o richiesto dall’evento rappresentato”. Simili immagini, nel Novecento, faranno la gioia di Breton e di quanti conciliano l’amore per il surreale, l’onirico, lo straniato con quello per i libri vintage.

Ma l’autocensura non è solo “strana” dal punto di vista del nostro mutato linguaggio simbolico. Quel che sembra trattenuto come sotto la superficie delle tavole è una quantità di materiale provocatorio, che già i romanzi esprimono in forma di allusione ed ellissi: e l’illustrazione assume a questo punto la dimensione di un linguaggio omologo, l’ellissi dell’ellissi. “I remember finishing it in two days – my hair standing on end the whole time”, scrive Henry Tilney a proposito della lettura di Ann Radcliffe: dove però – come sa chiunque ne abbia accostato i romanzi – tutto ciò che può spaventare eroina e lettori resta prospettato appunto allusivamente, in chiave di raggelante ipotesi e magari di fraintendimenti di eventi e suoni (Jane Austen riprenderà tutto ciò in chiave satirica). In sostanza, lo spazio dell’allusione è giocato con estrema consapevolezza da Radcliffe e da colleghi anche molto minori, e può influenzare gli stessi illustratori. Se poi aggiungiamo che spesso si tratta di autrici, dunque soggette per motivi di decoro a una serie di pastoie sociali, comprendiamo come il tenore teatralmente candido delle tavole trattenga intere piramidi di livelli di indicibilità.

Nell’era attuale del vedotutto abbiamo dimenticato la forza allusiva – per esempio – di certi vecchi film gotici eredi in fondo di questa tradizione illustrativa, varati da virtuosi dell’allusione per evitare le maglie della censura. Si pensi ai primi film gotici della Hammer, per esempio a La maschera di Frankenstein (1957); e per esempio alla scena in cui Victor, con assoluta disinvoltura, impugna un bisturi e taglia via la testa inservibile del cadavere che va utilizzando. Il socio Paul lo guarda con orrore mentre si affaccenda con la lama e la sequenza macabra non viene mostrata, ma è intuibile, e anzi suggerita da particolari disturbanti – come il fatto che ora Victor si pulisca la mano (in ipotesi) sporca di sangue sul risvolto della giacca, prima di avvolgere la testa in un telo. Va quindi a scioglierla in una vasca di acido nell’altra stanza; poi ripiega con cura il panno (evidentemente insanguinato) in cui aveva avvolto il capo mozzo e, tornato da Paul, gli chiede di aiutarlo a svestire il cadavere. Scene come questa non potevano che lasciare di stucco i critici del ’57. Ma l’insieme dei dettagli e il loro potere di evocazione indiretta (ben poco si vede, con un’allusività coerente all’indicibilità dell’horror vittoriano) rendono il film provocatoriamente forte ancora a una visione odierna. L’omissione, l’ellissi permettono di far emergere per allusione il dettaglio disturbante assai più che il mostrarlo sguaiatamente.

In questo caso si tratta di orrore puro nel segno del macabro, ma spesso le implicazioni possono condurre verso un diverso terreno di velami, quello all’eros e anzi al mysterium indicibile del gotico, cioè il rapporto tra orrore ed erotismo. Ben rappresentato fin dai primi gotici, in forme ora velate, suggestive e allusive (per esempio nei romanzi radcliffiani) ora più o meno esplicite o urlate, fino al caso paradigmatico di Sade. Che una poetica dell’allusione disturbante finisse col passare dai testi alle illustrazioni era inevitabile: forse non era questa l’intenzione specifica di artisti e incisori, ma faremmo loro un torto se li ritenessimo incapaci di notare la potenza di tale artificio. Nelle tavole in esame, dunque, in gran parte edite in una Francia che ha visto oggettivamente consumarsi (pro o contro la rivoluzione) tanta violenza, a fermentare sotto la superficie di immagini incensurabili sono non solo batticuori, ma pulsioni di vario genere, estasi proibite (si pensi all’attrazione delle eroine radcliffiane per i loro persecutori), derive allucinatorie e incubi. In fondo il gotico è, per molta parte, affabulazione, compresa l’allusione a ciò che non può essere detto… e non solo per l’urgenza di non spoilerare (i casi in cui un’illustrazione potrebbe avere quell’effetto non sono troppo frequenti). Il gotico è tutto basato sul nascondimento e l’occulto, su verità taciute e identità alterate, travisate, simulate, dimenticate o velate, perturbanti: e dai fatti ciò traghetta al modo di narrarli, alle parole, ai desideri. Gotico è un certo modo di desiderare e nascondere, di evocare teatralmente il desiderio, svelarlo e velarlo come in retroscena; e in fondo c’è un fascino specifico di ciò che resta trattenuto, alluso, suggerito indirettamente. Lo conosciamo, può accompagnarci nella nostra vita, può temperare le nostre malinconie per ciò che non può essere, non è o non è più.

Tali caratteristiche sono intessute nei grandi romanzi gotici, e neppure il rasoio della psicanalisi ha potuto sviscerare in toto la potenza allusiva del mistero e del mito in essi sedimentati. Con buona pace di certi esoteristi da basso profilo, un simbolo non si esaurisce mai in una mera, netta equivalenza, come nelle operazioni matematiche delle scuole elementari: conduce in una direzione, ma esige ben altra operazione di avvicinamento. Il gotico poi, impastato con l’onirico, accede a linguaggi collettivi ma anche ad altri personalissimi, peculiarmente nostri. Che l’illustrazione possa suggerire – come in queste tavole – il fascino del non detto, del trattenuto, a volte dell’indicibile, è una delle provocazioni di un momento storico che partoriva la modernità, e di un filone culturale che ha ancora parecchio da dirci. In termini di cultura ad ampio raggio come – mi pare – in rapporto al linguaggio profondo della nostra vita.

Alberto Castoldi, Franca Franchi e Francesca Pagani (a cura di), Viaggi al termine del desiderio. Beckford, Potocki, Révéroni Saint-Cyr, pp. 220, € 20,00, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI) 2017.

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Un gotico chiamato desiderio (<i>Nightmare Abbey</i> 16/III) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Il reale delle/nelle immagini. Traumi, immaginari catastrofici e cultura visuale https://www.carmillaonline.com/2021/08/02/il-reale-delle-nelle-immagini-traumi-immaginari-catastrofici-e-cultura-visuale/ Mon, 02 Aug 2021 20:30:04 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67328 di Gioacchino Toni

Nei primi anni Sessanta del Novecento, con la serie Death and Disaster, Andy Wharol testimonia come l’evento traumatico, sedia elettrica o incidente stradale che sia, grazie all’amplificazione mediatica si dimostri dotato di una capacità attrattiva non inferiore a quella delle icone pop dell’epoca, dunque, di poter conquistare anch’esso il rango di arte insieme a quello di merce. A riprova del forte legame esistente tra i media e i grandi traumi novecenteschi, basti pensare a come i primi non abbiano mancato di appropriarsi dei secondi amplificando e propagando il loro effetto [...]

Il reale delle/nelle immagini. Traumi, immaginari catastrofici e cultura visuale è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Gioacchino Toni

Nei primi anni Sessanta del Novecento, con la serie Death and Disaster, Andy Wharol testimonia come l’evento traumatico, sedia elettrica o incidente stradale che sia, grazie all’amplificazione mediatica si dimostri dotato di una capacità attrattiva non inferiore a quella delle icone pop dell’epoca, dunque, di poter conquistare anch’esso il rango di arte insieme a quello di merce. A riprova del forte legame esistente tra i media e i grandi traumi novecenteschi, basti pensare a come i primi non abbiano mancato di appropriarsi dei secondi amplificando e propagando il loro effetto scioccante incidendo così in maniera tutt’altro che irrilevante sulla costruzione dell’opinione pubblica. Non sarebbe forse del tutto azzardato affermare che il trauma, nel momento in cui su di esso agisce l’interesse mediale, finisca sovente per mettere in moto una potente macchina di costruzione di senso e consenso.

Lasciando momentaneamente da parte il ruolo dei media, si può dire che il rapporto tra trauma e soggettività/identità attraversi la cultura novecentesca, soprattutto a partire dagli studi di Freud sul trauma tanto in rapporto alla guerra quanto al ruolo da esso esercitato nelle culture, e di Benjamin relativamente agli aspetti traumatici della vita quotidiana nella metropoli moderna.

Su tali questioni si sofferma il volume di Antonietta Buonauro, Trauma, cinema e media. Immaginari catastrofici e cultura visuale del nuovo millennio (Bulzoni 2014). Qua l’autrice, dopo aver tratteggiato gli studi sul trauma nei primi approcci clinici e psicoanalitici, ricostruisce l’affermarsi in seno al pensiero post-strutturalista, decostruzionista e psicoanalitico dei Trauma Studies che, dopo una fase iniziale incentrata sul dramma della Shoah, estendono l’interesse al rapporto tra memoria e storia più in generale. Tali studi, soprattutto negli Stati Uniti nel corso della seconda metà del Novecento, si sono focalizzati sui traumi dei reduci di guerra e su quelli delle donne che hanno subito abusi sessuali durante l’infanzia in ambiente famigliare, focus quest’ultimo che ha contribuito ad evidenziare quanto il trauma risulti spesso sessuato.

Ad essere ricostruito da Buonauro è anche il rapporto storico e teorico novecentesco tra dinamiche traumatiche e mezzi audiovisivi, dunque tra trauma e visione così come è stato affrontato da Simmel e Benjamin e da interpretazioni più recenti. Successivamente l’autrice si sofferma su quella parte di produzione cinematografica contemporanea, anche hollywoodiana, «caratterizzata dall’adozione di dinamiche psichiche dissociative come modello per al costruzione delle strategie formali e narrative del testo filmico» (p. 17).

A ridosso del cambio di millennio, segnala Buonauro, diverse opere cinematografiche hanno adottato strategie narrative non convenzionali, tanto da sostituire la tradizionale linearità con modalità disomogenee contraddistinte da meccanismi diegetici illusori, falsi falshback, articolazioni labirintiche, ambigue, non plausibili, personaggi schizofrenici ecc., tutte comunque tendenti a mettere in crisi quel meccanismo di credenza spettatoriale proprio della narrazione classica. A tale nuova tendenza del cinema si è fatto riferimento con denominazioni differenti – forking-path film, mind-game film, puzzle-film… – a seconda che si volesse evidenziare la presenza di elementi ingannevoli sia a livello diegetico che spettatoriale, la complessità delle opere tendente a disorientare il pubblico costretto a rivedere le sue ipotesi interpretative più volte nel corso del film ecc.

Film come I soliti sospetti (1995) di Bryan Singer, Fight Club (1999) di David Fincher, Memento (2000) di Christopher Nolan, Il Sesto Senso (1999) di M. Night Shyamalan, The Others (2001) di Alejandro Amenábar sono ad esempio contraddistinti dalla presenza di protagonisti affetti da patologie mentali o da condizioni post-traumatiche che investono lo stesso impianto formale realativizzando le categorie di vero e di falso ed immergendo lo spettatore in una narrazione antilineare spesso destinata a rivelarsi/riscriversi soltanto nel finale. Altre produzioni hanno letteralmente giocato sulla percezione della realtà mettendo lo spettatore, sul finale del film, di fronte a opzioni differenti presentate tutte come plausibili: si pensi a Spider (2002) di David Cronenberg, Funny Games (1997) di Michael Haneke oppure Chunking Express (1994), In the Mood for Love (2000) e 2046 (2004) di Wong Kar-wai.

Nell’essere messa in discussione, oltre alla fiducia solitamente concessa al narratore, la possibilità del raggiungimento di una conoscenza oggettiva della realtà, lo spettatore è indotto ad una più generale riflessione circa il suo rapporto con i contesti mediatici e tecnologici avanzati ponendolo dunque direttamente a confronto con la capacità del cinema di “creare realtà”, di «cambiare lo statuto soggettivo di chi guarda, definendone l’immaginario attraverso la messa in scena di fantasie (psicoanalitiche) che indirizzano e organizzano il desiderio» (p. 109). Di fronte a quelle che possono essere dette vere e proprie “paranoie produttive”, lo spettatore può mette in atto una modalità di organizzazione gli eventi che emula «le dinamiche dissociative dei processi traumatici o patologici intendendoli come versioni amplificate (in quanto patologiche) del rapporto tra soggetto e mondo contemporaneo» (p. 110).

Nel volume trova spazio anche una riflessione sul rapporto tra determinati parametri estetici cine-fotografici e delle arti visive in genere con la rappresentazione dell’11 settembre, «evento che in una certa misura ha inaugurato la tendenza odierna alla spettacolarizzazione e alla cosiddetta “premediazione” degli scenari catastrofici» (p. 17). Esaminando la celebre fotografia del falling man di Richard Drew, l’autrice pone

in relazione i tratti caratterizzanti dell’estetica traumatica con le identificazioni della soggettività contemporanea nella forma performativa descritta da Judith Butler, per poi affrontare da un lato, il concetto di trauma vicario spettatoriale proposto da E. Ann Kaplan e dall’altro, quello di “sfera pubblica patologica” generata dalla “fantasia catastrofica” tipica della produzione culturale americana recente (pp. 17-18).

La parte finale del libro è invece dedicata al trauma collettivo degli tsunami del 2004 in Thailandia e del 2011 in Giappone che, per il loro trattamento mediatico, sottolinea l’autrice, confermano l’importanza della raffigurazione del trauma nella cultura visuale contemporanea.

Attraverso la veicolazione di user generated content, la diffusione di disaster film e di documentari su questi eventi, la spettacolarità contemporanea sembra infatti accedere al piacere della visione ravvicinata di immagini recrudescenti, un avvicinamento che da un lato implica una significativa modificazione del confine tra la norma culturale e l’abiezione (così come era stata descritta da Julia Kristeva), e dall’altro, mettendo in discussione immaginari legati alla capacità di controllo delle tecnologie avanzate su contesti ambientali, solleva riflessioni su tempi attuali e controversi come il rapporto tra identità e alterità e tra globale e locale (p. 18).


Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

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Il reale delle/nelle immagini. Traumi, immaginari catastrofici e cultura visuale è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Di ritorno alla guerra civile italiana https://www.carmillaonline.com/2021/08/02/di-ritorno-alla-guerra-civile-italiana/ Sun, 01 Aug 2021 22:00:21 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67419 di Jack Orlando

Matteo Minelli; Partigiani contro. La resistenza oltre la narrazione istituzionale; CR Edizioni; 2021; 15€; 184 pp.

Negli ultimi anni, quello svolto dal collettivo Cannibali e Re/Cronache Ribelli è un lavoro prezioso: un’opera di divulgazione storica al grande pubblico che ha saputo coniugare ricerca storiografica, uso del social media ed autorganizzazione in un’esperienza piccola ma dal grande valore. Nata come pagina facebook che riscopre e racconta vicende e personaggi, spesso rimossi, della “storia dal basso”, in poco tempo è riuscita ad evolversi in un progetto editoriale autogestito ed autofinanziato, ben [...]

Di ritorno alla guerra civile italiana è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Jack Orlando

Matteo Minelli; Partigiani contro. La resistenza oltre la narrazione istituzionale; CR Edizioni; 2021; 15€; 184 pp.

Negli ultimi anni, quello svolto dal collettivo Cannibali e Re/Cronache Ribelli è un lavoro prezioso: un’opera di divulgazione storica al grande pubblico che ha saputo coniugare ricerca storiografica, uso del social media ed autorganizzazione in un’esperienza piccola ma dal grande valore. Nata come pagina facebook che riscopre e racconta vicende e personaggi, spesso rimossi, della “storia dal basso”, in poco tempo è riuscita ad evolversi in un progetto editoriale autogestito ed autofinanziato, ben più che “storytelling”.

Quella di raccontare una storia di parte, di ricostruire una radice comune tanto storica che culturale di un universo di lotte e resistenze è un compito importante quanto fondamentale, tanto più in una fase come quella attuale di sbandamento e confusione generale; un’opera prettamente divulgativa ma con non secondarie ricadute politiche.

La centralità del politico nella narrazione storica emerge in maniera netta e chiara nell’ultimo volume del collettivo: una rassegna di cinquanta storie esemplari di partigiani e partigiane, spesso stranieri ed internazionalisti, altre volte teppisti autodisciplinati, altre ancora militanti di lungo corso o perfetti idealtipi di cittadino piccolo borghese convertiti alla lotta partigiana.

Quando si parla di resistenza e partigiani, si sa, si opera su di un terreno di continua battaglia, attaccato da destra nell’opera di condanna delle forze di liberazione e di riabilitazione dei lasciti del ventennio mussoliniano; da sinistra nell’agitare il partigianato come una bandiera sbiadita, depotenziata fino all’inutilità, per rivendicare una immacolata superiorità morale che basti a coprire la desolante assenza di programma reale.

Dalle interrogazioni parlamentari per abolire il venticinque aprile, a quelle per renderlo inno nazionale, da “bella ciao” cantata dai commissari europei a “partigiani e repubblichini ragazzi che credevano in quel che facevano”.

Se si esclude l’accanimento, anche giuridico, sulla stagione rivoluzionaria degli anni ‘70 non esiste altro passaggio storico della storia nazionale italiana, cui sia toccato in sorte questo triste destino di mistificazione e contesa becera.

Ora, in una fase in cui il reflusso dell’ondata di populismo nazionalista, che solo tre anni fa sembrava il cavallo vincente destinato a gestire le leve del potere, ha lasciato spazio ad una stabilizzazione compatta del blocco liberale, la figura del partigiano torna ad essere mobilitata come custode e garante simbolico della democrazia liberale e, fondamentalmente, apolitica, ovvero priva di soggetto attivo e divisioni sociali.

È tornata in primo piano l’immagine del partigiano lindo e pinto, vestito di bianco e senza mitraglia che sconfigge le forze del male per costruire il regno della democrazia. È quel partigiano pacifista che ieri ha convinto l’invasore teutonico a lasciare in pace il popolo italiano, che oggi invita alla prudenza, alla responsabilità e all’amor di patria.

E invece i partigiani erano gente dura, perché duri erano i tempi, che a militi tedeschi e gerarchi fascisti gli tirava le bombe a mano nei bar e li ammazzava nelle imboscate di montagna e negli agguati cittadini. Gente molto spesso abituata al lavoro di fatica dei campi e delle officine che nelle camice nere, prima di vederci un’abiezione morale della storia, ci vedeva le mani avide del podestà e dell’agrario, della miseria imposta dall’economia di guerra, degli amici sindacalisti ammazzati come cani e dei figli e parenti mandati al macello in terra russa o africana.

Nella resistenza al nazifascismo son confluite etica politica, volontà di riscatto, fuga, senso di insopportabilità, desiderio di vendetta. Sono tante, sfaccettate e contraddittorie le istanze messe in gioco, così come le soggettività che le hanno portate avanti; e se l’egemonia, oggi messa in ombra, è dei combattenti comunisti, non di meno sono operativi socialisti, democratici, monarchici, cattolici.

È questo caleidoscopio di inimicizia politica, con le sue volontà divergenti, a fare della resistenza un caso magistrale di guerra civile, una fratturazione potente dell’ordinamento sociale cui corrisponde una lotta tra i diversi corpi sociali per decidere chi e in quale misura debba ridisegnare la cornice istituzionale della vita collettiva. Qui si inseriscono le storie delle donne che disertano il ruolo di custodi del focolare per vestire i panni di combattenti, qui si creano le repubbliche partigiane come organismi di potere popolare nelle montagne,qui si sviluppa “l’amor per patria nostra” tanto differente da quello della propaganda di regime; qui gli amici si ritrovano compagni di banda, al confine tra banditi ed esercito rivoluzionario.

Riprendendo, come fa Partigiani contro, la lezione di Claudio Pavone, che definiva guerra civile la resistenza, riconoscendo al suo interno le tre differenti linee, a volte intrecciate altre contrapposte, di guerra di liberazione, guerra di classe e guerra patriottica, si può inquadrare correttamente il fenomeno, non solo per restituirlo alla sua complessità storica, ma per riconoscerne la concreta valenza politica.

Valenza che sta, per chi si identifichi come nemico di questo mondo di meschinità capitalista, in una parentesi che molti dei soggetti subalterni hanno inteso come possibilità di un rovesciamento della società in senso socialista, comunista o egualitario che dir si voglia.

Una delle porte aperte del ventesimo secolo, il secolo delle guerre civili e della contesa tra classi antagoniste, sulla frattura storica, sulla possibilità fallita, mancata o tradita, dell’instaurazione di un potere dei lavoratori contro la miseria e la barbarie imposte dal padronato.

Una delle parentesi, quindi aperta e poi chiusa, scivolata via nel solco di un secolo conclusosi con il trionfo della restaurazione neoliberista.

Ed ecco il significato della battaglia della memoria: sottrarre una tradizione di lotta all’egemonia del discorso liberale; perché il partigianato è stato anzitutto rottura violenta con l’esistente e non superiorità morale e bacchettona; partigiano è colui che ha rischiato la propria e altrui vita per uscire da un mondo di barbarie, non un santo laico che a tavolino ha deciso di donare ai posteri una costituzione democratica e intoccabile.

Riprendere allora la questione partigiana come precedente storico politico, depurandolo dall’aura mistica di santità e mistificazione che lo circonda, serve a togliere legittimità a questa democrazia che si vuole “la più bella del mondo”, e a riprendere ancora le fila di una necessità storica interrotta ma ancora necessaria.

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Di ritorno alla guerra civile italiana è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Intervista a un sorcio / codardo / bamboccione / fascista etc (*) https://www.carmillaonline.com/2021/07/31/intervista-a-un-sorcio-codardo-bamboccione-fascista-etc/ Sat, 31 Jul 2021 20:00:08 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67443 di Giovanni Iozzoli

– Allora, tu sei uno dei milioni di italiani “renitenti al vaccino”. Cosa hai da dire a tua discolpa?

Innanzitutto, quegli italiani non mi sembra rappresentino una “categoria”. Si tratta di un aggregato informe, di massa, trasversale, interclassista, composto dalle persone più diverse e dalle motivazioni più varie. Io di no vax militanti non ne conosco neanche uno. Il più delle volte stiamo parlando di persone normali che stanno cercando solo di prendere tempo, capire il da farsi – un atteggiamento prudente, umano, quasi mai sbandierato. Io non sono mai [...]

Intervista a un sorcio / codardo / bamboccione / fascista etc (*) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Giovanni Iozzoli

– Allora, tu sei uno dei milioni di italiani “renitenti al vaccino”. Cosa hai da dire a tua discolpa?

Innanzitutto, quegli italiani non mi sembra rappresentino una “categoria”. Si tratta di un aggregato informe, di massa, trasversale, interclassista, composto dalle persone più diverse e dalle motivazioni più varie. Io di no vax militanti non ne conosco neanche uno. Il più delle volte stiamo parlando di persone normali che stanno cercando solo di prendere tempo, capire il da farsi – un atteggiamento prudente, umano, quasi mai sbandierato. Io non sono mai andato nelle piazze no vax, non è il mio contesto o il mio lessico, ammetto che sarei a disagio.

– Pensi di meritare gli insulti quotidiani che da settimane arrivano addosso a quelli come te?

Milito da sempre in campi minoritari, sono quindi abituato a sentirmi minoranza. Certo, in questo caso il coro dello stigma, del dileggio, è a reti unificate; una voce compatta che parte dai vertici istituzionali, dal CTS, dagli editorialoni, dai programmi Tv, fino ad arrivare alle mezze calzette delle redazioni, ai nani, alle ballerine, ai cantanti, che pur di esserci metterebbero la faccia su qualsiasi campagna di Stato, anche la meno commendevole. Stupisce e addolora l’epiteto di “fascisti” che arriva dal “mio” campo. Chiaro che accetto ogni critica e ogni dialogo, ma se qualcuno mi dà del fascista gli allungo un cazzotto e amen. Comunque si, vedere compagni, riviste, siti e testate varie, tutte allineate al flusso di opinione mainstream, fa un po’ tristezza. Da l’idea di una sinistra smarrita, totalmente incapace di costruire un punto di vista alternativo sulle cose, sui processi, ancorata ad una internità alle logiche sistemiche, da criticare perchè “non fanno abbastanza” o non lo fanno come vorremmo noi, ma  senza mai arrivare al nucleo della faccenda, al “cosa stanno facendo”, ad una visione e un punto di vista alternativo, radicalmente autonomo dalla governance. E’ questo  proprio un segno dei tempi – l’epoca delle passioni tristi ma anche delle “elaborazioni tristi”…

– Ma non ti senti un irresponsabile?

Guarda che questa è una strategia ben collaudata, in un anno e mezzo di epidemia. Spostare le responsabilità sul piano dei comportamenti individuali – cioè su di noi -, aggirando i grandi nodi sistemici. Ci ricordiamo quelli che insultavano i runners? Ecco, sono gli stessi che insultano oggi i renitenti al vaccino. Figli di un clima irrazionale alimentato ad arte. E’ comodo per il potere rovesciarci addosso le questioni che non riesce ad affrontare, scavallare dalle responsabilità delle classi dirigenti a quelle dell'”individuo irresponsabile che non si vaccina”. Del resto il tema vaccini ha ridisegnato l’agenda delle priorità, cancellando del tutto la questione essenziale della riforma della sanità pubblica: vi ricordate – ripubblicizzare, territorializzare, assumere – chi ne parla più? Il tema sanità si è ridotto ad un generale in divisa che somministra vaccini. E anche la questione scuola-aule-trasporti: tutto rimosso, basta vaccinare personale e ragazzini e ogni cosa può proseguire come prima. L’elisir magico di Figliuolo oscura e si mangia tutti gli altri problemi. Una bella fortuna per quelli che comandano

– Ma nella cultura della sinistra, la responsabilità collettiva non deve prevalere su quella dell’individuo?

E’ un tema che si porrebbe se si trattasse di un vaccino che “arresta” la circolazione del contagio; in quel caso si potrebbe impostare una questione etica generale: ma ormai nessuno sostiene più questa ipotesi. Il guru Fauci è stato chiarissimo in materia: vaccinati e non vaccinati possono diffondere il virus allo stesso modo. I vaccinati si infettano e, in una certa percentuale, si ammalano anche. Quindi vaccinandoti fai una scelta di protezione individuale per te stesso. Lo dimostrano i tassi di circolazione in Inghilterra o Israele, i paesi più vaccinati del mondo.

– Ma quei paesi dimostrano che il vaccino funziona, i decessi sono pochissimi

Me lo auguro di cuore, magari mi convincerò a farlo anch’io. Però noto che lo story-telling è cambiato: il vaccino non ci “preserva dal virus” ma semplicemente “ci evita di finire in terapia intensiva”. Un legittimo ridimensionamento delle aspettative, che però conferma quanto dicevo: vaccinandoti al massimo preservi te stesso.

– E voi? Non vi volete preservare?

Certo ma questo movente appartiene proprio alla sfera delle scelte individuali, la famosa analisi rischi/ benefici che non è una prassi esoterica, ma quello che normalmente facciamo nelle scelte della nostra vita – prendere la patente o aprire un mutuo. Se il vaccino difende me, devo scegliere io se vaccinarmi o meno, in piena autonomia, come per tutti i trattamenti medici.  Ad esempio l’analisi rischi/benefici sul vaccino che farà un 80enne, sarà diversa da quella di un 20enne; dei bambini, poi, è meglio non parlarne, perché là entriamo nel campo dell’irrazionale – e speriamo nella sempre invocata responsabilità genitoriale…

-Però se ti ammali, perché hai rifiutato il vaccino, sulla società ricadono dei costi, a causa delle tue scelte.

Ma questo vale per tutti gli “stili di vita”. Le cause principali di morte sono di natura cardiovascolare: che facciamo, puniamo chi si alimenta male o chi non fa sport? Tutto scivolerebbe sul piano di uno Stato etico, retto di scienziati/sacerdoti, che prescrivono il giusto modo di vivere e declassano socialmente chi non si adegua. Le sigarette fanno più morti del covid, ma si vendono nel tabacchino sotto casa; obblighiamo la gente a seguire le terapie antifumo?

– Quindi tu non sei ostile al vaccino.

No, non ne ho neanche le competenze (tra l’altro molti sostengono che in questo caso sia anche improprio parlare di vaccini, per le caratteristiche proprie del trattamento). Io voglio solo applicare principi di prudenza e precauzione (primo: non nuocere) alla mia vita. Non mi aggrego a nessun esercito. E mi sento libero di cambiare opinione, quando lo riterrò necessario. In autunno si capiranno molte più cose (anche l’estate scorsa le terapie intensive erano vuote). E’ così folle, irresponsabile e antiscientifico, voler prendere un pò di tempo e valutare? Vorrei decidere senza avere una pistola puntata alla testa e senza essere esposto al pubblico ludibrio da un esercito di comunicatori-marchettari che hanno più o meno le mie stesse competenze. Se c’è da vaccinarsi, si farà e amen. Ma sarà una scelta mia, non certo perché me lo dice Draghi (uno dei killer che uccisero la Grecia solo 6 anni fa, un tizio pericoloso e oscuro a cui non affiderei neanche la cura di un mio capello). Se lo farò, sarà per mia decisione, non perché mi impediscono di sedermi al bar. Questi mezzucci ritorsivi sono squallidi, specie se usati contro i ragazzi giovani, sul terreno che li tocca di più, quello della socialità. Gli happening-vaccinali dei giovanissimi nel Lazio, mi sembravano una deliberata pazzia, essa si sintomo di totale irresponsabilità.

– Ma cosa doveva fare il governo, imporre il vaccino per legge?

Sarebbe stato più onesto e trasparente, avere il coraggio di imporre l’obbligo vaccinale. Perché non l’hanno fatto? Perché c’è sempre questa benedetta Costituzione che ostacola i piani dei nostri lungimiranti esecutivi? Perché non avevano il coraggio di aprire una battaglia culturale nel paese – meglio la lavagna dei buoni e dei cattivi? O perché in caso di futuri danni collaterali (Dio non voglia) le responsabilità pubbliche sarebbero enormi e incalcolabili, in presenza di una vaccinazione obbligatoria?

– Ma perchè essere così diffidenti sui vaccini? Nelle nostre scelte di vita ci affidiamo sempre agli “specialisti”. Perchè discutere di faccende che il 99% della popolazione non conosce?

Questo ragionamento ha un potenziale diseducativo enorme. Se il nostro dovere è “affidarci” ai saggi governanti, viene meno qualsiasi retorica democratica. Se non ho il diritto di parlare della mia salute, del mio corpo, che diritto di parola posso accampare quando si parla di scelte di finanza pubblica, di welfare, di pensioni? Anche lì “gli specialisti” rivendicheranno il monopolio della decisione. Al limite anche il mio padrone se vuole licenziarmi o delocalizzare, può rivendicare la sua scelta “competente” sulla mia ignoranza “egoista”. Spero non siamo ridotti a questo, specie a sinistra.

– Quindi è una questione più politica che sanitaria?

Ma certo, come si fa a non vederla? una gigantesca questione politica che sta imbarazzando molti. Ci sono compagni che dicono: ma basta parlare di vaccini, pensiamo alla GKN! Certo, ci pensiamo alla GKN. Ma spostare lo sguardo su altro, non rimuove “la mucca in salotto” che fingiamo di non vedere. Lo Stato che ti sanziona non perchè hai “fatto qualcosa” (ti sei drogato etc), ma perchè hai rifiutato di sottoporti ad un trattamento sanitario: è un precedente straordinario, inedito, inquietante. Come fanno tanti compagni a digerirlo? Deve dircelo Cacciari, una voce da salottino televisivo, che c’è qualcosa che non va? Penso a quei “nostri” intellettuali che hanno passato anni a strologare di biopolitica in tutte le salse e adesso, davanti alla governance autoritaria dei sistemi immunitari, tacciono perplessi. Il Green Pass non è già una versione della “patente digitale di cittadinanza a punti” in funzione in Cina – a meno che qualche matto non voglia spacciarla per un prodromo di socialismo…

– Quindi non ti senti un disertore o un imboscato o un opportunista?

Ecco, l’uso di questi termini rivela dove è nato tutto l’approccio sbagliato e pericoloso che adesso si sta sviluppando in forme  estreme. Fin dall’inizio è venuta fuori questa retorica della lotta alla pandemia come metafora della guerra. Lì è partito tutto un circo che ha formattato la testa della gente in direzione di una parodia militarista-patriottarda:  il coprifuoco decretato a mezzo DPCM, i generali, gli strateghi, i giornalisti embedded, la celebrazione dei caduti, i politici in pose marziali; e poi ci sono i “codardi”, i panciafichisti, i sabotatori, che non sono corsi ubbidienti e fiduciosi a vaccinarsi; una umanità negletta, di serie B, una zavorra per il paese, da sorvegliare e punire.

– Ma non si rischia di delegittimare la scienza?

Io quando ho avuto il Covid sono andato dal dottore, mica dallo sciamano. Non voglio delegittimare niente. Ma qui mi sembra che, più che al trionfo della scienza, stiamo assistendo al riemergere di un pensiero magico-religioso che pretende il monopolio della parola e dichiara eretici o apostati tutti quelli che mettono in discussione anche qualche elemento del suo discorso egemone. Medici radiati, infermieri cacciati – una insensata caccia alle streghe che potrebbe arrivare alle porte delle fabbriche, dei magazzini, degli uffici e coinvolgere tutti. E poi cos’è “la scienza”? Condividiamo tutti la medesima definizione? Ricordo quando occupavamo l’università, i compagni delle facoltà scientifiche ci propinavano sempre qualche seminario sull’epistemologia. Noi storcevamo il muso – che palle, che è sta roba, Kuhn, Feyerabend? Invece quei compagni ci stavano insegnando che la scienza non è un dogma antistorico ma un insieme mutevole di paradigmi, attraversati e prodotti da contraddizioni, fratture e interessi, destinati fatalmente ad essere superati, epoca dopo epoca. Bisogna accettare questa idea di finitezza e provvisorietà del discorso scientifico, altrimenti tende a trasformarsi in una nuova distopia religiosa. E i miserabili politici moderni sono ben lieti di passare dall’alibi del “vincolo esterno”(ce lo chiede l’Europa) a quello del “vincolo sanitario” (ce lo impone la scienza)

– In conclusione: ti vaccinerai?

Boh, non lo so. Prendo tempo, senza pregiudizi e senza ansie. Intanto in Israele stanno cominciando a somministrare la terza dose – notizia passata molto sottotono ma a che a me sembra enorme e apre pesanti interrogativi sul futuro.  Comunque resto fuori da questa dialettica asfittica no vax/si vax: sono per le scelte consapevoli e informate, non per l’arruolamento.


(*) Visto che quando si parla di “italiani non vaccinati”, in tv danno la parola solo a sciroccati e complottisti, allora mi sono intervistato da solo.

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Intervista a un sorcio / codardo / bamboccione / fascista etc (*) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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La leggenda di Piperatu https://www.carmillaonline.com/2021/07/30/la-leggenda-di-piperatu/ Fri, 30 Jul 2021 21:00:36 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67412 di Paolo Lago

Il trattore del contadino avanzava lentissimo sulla strada in salita. In cima al colle si poteva intravedere una grande costruzione a forma di uovo immersa nella nebbia di caldo, nella serata estiva. Il sole stava tramontando e mi consideravo davvero fortunato ad aver trovato un passaggio su quel trattore nell’ultimo tratto del mio lungo viaggio verso la magione del conte Piperatu. Il contadino, Oreste, era un vecchietto simpatico che, guidando la sua macchina agricola, ogni tanto dava una gozzatina a una bottiglia di Morellino di Pipano che teneva vicino al [...]

La leggenda di Piperatu è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Paolo Lago

Il trattore del contadino avanzava lentissimo sulla strada in salita. In cima al colle si poteva intravedere una grande costruzione a forma di uovo immersa nella nebbia di caldo, nella serata estiva. Il sole stava tramontando e mi consideravo davvero fortunato ad aver trovato un passaggio su quel trattore nell’ultimo tratto del mio lungo viaggio verso la magione del conte Piperatu. Il contadino, Oreste, era un vecchietto simpatico che, guidando la sua macchina agricola, ogni tanto dava una gozzatina a una bottiglia di Morellino di Pipano che teneva vicino al posto di guida. Volle sapere dove ero diretto: alla mia risposta che dovevo raggiungere il conte Piperatu per stipulare con lui un contratto immobiliare nella città di Piporno (il conte aveva infatti comprato un elegantissimo palazzo sul Fosso Imperiale), si fece scuro in volto e mi scongiurò di non proseguire. Rimasi un po’ sbalordito dalla reazione di Oreste – “e perché mai?” – dissi preoccupato. “perché la magione di Piperatu è maledetta” – rispose in un sussurro – “circolano strane voci sulla figura del conte; pare sia un essere diabolico che, dopo aver dissanguato le sue vittime, ne fuma il sangue rappreso in una pipetta ricavata da un teschio umano…”. “Ah, tutte storie!” – dissi – “caro Oreste, lei è rimasto ai tempi delle vecchie storie paurose della nonna! Ora siamo nel 2021, non se lo dimentichi!”.

La sera era già scesa e sul trattore di Oreste giunsi fino a una locanda nella valle Maledetta, alle pendici della collina dove avevamo intravisto la strana costruzione. Più in là non volle proseguire: disse che doveva andare a dare da mangiare a Federico, la sua capretta, e se ne andò via rapidamente. Una vecchia insegna sulla porta della locanda recava la scritta “Alla taverna del cinghiale sgozzato” e, vicino all’insegna, una testa di cinghiale impagliata, nel buio, mi fece quasi paura. Mi sedetti a un tavolaccio di legno in un giardino accanto all’entrata e aspettai. Arrivò un cameriere piccolo e gracile, con corti capelli neri e gli dissi che volevo cenare e pernottare per poi partire, il giorno dopo, alla volta della magione del conte Piperatu. La sua reazione fu alquanto scomposta: irruppe in un grido e, dopo aver pronunciato una preghiera in un linguaggio dell’est, mi scongiurò di non partire e mi disse che il castello del conte era maledetto e lo stesso conte era un mostro terribile. Anzi, disse che non dovevo attardarmi molto nel giardino della locanda perché la notte, per la valle, giravano mostri terribili assetati di sangue, i mici mannari, un’orda di gatti selvatici che a notte alta assaltano la locanda. “Orsù” – risposi – “basta con queste stupide storie e portatemi piuttosto i vostri piatti migliori!”. Ciò detto mi riempii il bicchiere con la bottiglia di Morellino che il cameriere mi aveva portato e dopo poco mi ritrovai davanti un gustoso piatto di affettati e formaggi locali e poi un’abbondante porzione di pipardelle al cinghiale seguite da un enorme piatto di cinghiale in salmì. Chiusi la cena con un ottimo Pipamisù, uno squisito dolce locale, e con un bel bicchiere di grappa al mirtillo. Mi recai a dormire quasi subito ma dopo poco sentii bussare alla porta: era la vecchia locandiera che mi portava una cesta d’aglio e un vecchio libro scritto in una strana lingua, che recava come titolo, semplicemente “Piperatu”. Se ne andò subito e, finalmente, riuscii a dormire dopo aver preso un misurino di Trefluxan e un bicchiere di Piposodina, poiché avevo mangiato veramente tanto.

Il giorno dopo, fatta un’abbondante colazione, mi misi in cammino di buon’ora e, in mezzo alle preghiere del cameriere e della locandiera, nonché degli altri avventori, partii alla volta della magione del conte (avevo lasciato in camera l’aglio, perché puzzava troppo, e anche il vecchio libro perché era troppo pesante). Il cammino era veramente lungo: ho attraversato boschi incontaminati e sorgenti di acqua freschissima e le superstizioni dei valligiani e le loro paure sembravano ormai lontane. A un certo punto, a un bivio, era fermo un elegante cocchio. In cassetta era seduto un uomo che reputai fosse altissimo e magrissimo, avvolto in un mantello nero. Disse semplicemente: “Il cuonte vi sta aspettando, gentile signuore, salite in carruozza”. Ringraziai e salii sulla carrozza. Dopo un viaggio di due o tre ore giungemmo finalmente in vista della magione del conte: era quella grande costruzione bianca a forma di palla o di uovo, che avevo intravisto immersa nella nebbia dal trattore di Oreste. Scesi dal cocchio e il grande portone, costituito da una enorme lastra di vetro scuro, si aprì e mi fece entrare. Un grande impianto di luci avveniristiche illuminò d’improvviso il buio fitto mettendo in risalto una figura altissima, ritta in piedi di fronte a me. Aveva un mantello nero luminescente e un viso bianchissimo, sul quale spiccava un naso lungo e affilato e delle orecchie a punta. Il mantello sembrava la tuta spaziale di qualche personaggio di un film di fantascienza.

“Benvenuto in mia puovera magiuone, carissimuo amiko” – disse il conte appena mi vide – “Vi sthavo aspetthando; entrate liberamente, e di vuostra sponthanea volontà”. Mi condusse in un elegante salone con avveniristiche poltrone in vetro color avorio e tavoli che sembravano volteggiare sul pavimento costituito di una materia luminosa e riflettente. Una grande teca in vetro custodiva tante pipe bianche delle più svariate fogge. “Il conte Piperatu, immagino” – dissi non senza una certa inquietudine. “Per servirvi” – rispose quasi in un sussurro. Notai che il conte era estremamente pallido e le sue mani erano magrissime e lunghissime, come se da molti anni non fossero esposte alla luce del sole. Mi invitò a sedermi e volle vedere le foto del palazzo che aveva comprato a Piporno. Sembrava molto contento dell’acquisto e mi trattò con ogni riguardo. “Certamente avrete fame” – disse – e mi portò in una stanza dove si trovava un tavolo riccamente imbandito con succulenti delizie. Il conte si ritirò dicendo che lui non mangiava mai e, scusandosi, sparì dietro una porta a vetri. Il giorno dopo, passeggiando nelle sale della magione, fui colto da una strana sensazione: era come se l’intera costruzione stesse volteggiando nell’aria. Guardai da una finestra e, con orrore, mi accorsi che stavamo veramente volando nello spazio. Dietro una porta scorsi il conte che si trovava in una avveniristica cabina di pilotaggio, piena di luci bianche e gialle. Disse in un ghigno: “Siete cadutho in mia trappola! Vi sto porthando su mio pianeta, Pipa 24 e insieme a miei altri amici vampiri puotremo fumare tutto vostro sangue in pipe fathe di cranio umano, ah ah ah!”. Il conte era un alieno e il suo palazzo un disco volante! E ora mi stava portando incontro a una morte certa!

D’improvviso mi svegliai e mi ritrovai nella stanza della locanda. Era tutto un sogno! Certo frutto del cinghiale in salmì della sera prima. Che angoscia mi aveva preso! Scendendo per la colazione mi tranquillizzai e decisi di non proseguire oltre. Aspettai Oreste che, dopo aver dato da mangiare a Federico, scendeva col trattore e me ne tornai a casa, deciso a non rimettere più piede nella valle Maledetta.

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La leggenda di Piperatu è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Greenpass, nuovi confini e le frontiere della paura. Contributo per un ragionamento collettivo. https://www.carmillaonline.com/2021/07/29/greenpass-nuovi-confini-e-le-frontiere-della-paura-contributo-per-un-ragionamento-che-auspico-collettivo/ Thu, 29 Jul 2021 21:00:03 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67436 di Deriva

Dall’inizio della pandemia non ho mai scritto su blog, né uso i social, né ero dell’idea che fosse utile l’allarmismo dell’emergenza securitaria iniziale quando non si sapeva cosa stava realmente accadendo. Sono una scienziata sociale, non un medico, quindi mi sono attenuta a ciò che so fare: osservare, non esprimere parole avventate, ma continuare a osservare e scrivere. E però ora, dopo 16 mesi dall’inizio di questa pandemia (non sono due anni, mi dispiace, ma solo 16 mesi. e la deformazione della percezione del tempo che noto attorno a me [...]

Greenpass, nuovi confini e le frontiere della paura. Contributo per un ragionamento collettivo. è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Deriva

Dall’inizio della pandemia non ho mai scritto su blog, né uso i social, né ero dell’idea che fosse utile l’allarmismo dell’emergenza securitaria iniziale quando non si sapeva cosa stava realmente accadendo. Sono una scienziata sociale, non un medico, quindi mi sono attenuta a ciò che so fare: osservare, non esprimere parole avventate, ma continuare a osservare e scrivere. E però ora, dopo 16 mesi dall’inizio di questa pandemia (non sono due anni, mi dispiace, ma solo 16 mesi. e la deformazione della percezione del tempo che noto attorno a me è un primo elemento che trovo allarmante), dopo 16 mesi dall’inizio della pandemia, ecco che ora sono preoccupata.

Sono preoccupata del silenzio, della totale assenza di dibattito, della mancanza totale di spazi di discussione cui ci siamo abituati e di cui non sembra vediamo più gli effetti deleteri. Sono preoccupata dell’amnesia totale che vedo attorno a me: non ci ricordiamo più cosa dicevamo solo 12 mesi fa, quando da tante e tante parti leggevo non vogliamo tornare a quello che c’era prima, perché quello che c’era prima era il problema. Sembra che non riusciamo a imparare dalla storia, e che non siamo in grado di vedere la differenza che c’è, oggi come nel 1969, nel 1980 o nel 2001, fra incidente e strage, tra incidente accidentale, e concorso in strage.
Certo, c’è un virus e questo non fa bene a nessuno e non va sottovalutato. Ma come dimenticare che il grosso numero di morti non lo ha provocato il virus da solo, bensì la gestione folle che già 16 mesi fa metteva l’economia davanti alla salute pubblica? Come dimenticare la Val Seriana e la Val Brembana nel bergamasco, sacrificate per il PIL della Lombardia che non doveva fermarsi? Come non vedere la differenza di responsabilità tra l’incidente (accidentale o meno che sia) del virus, e la strage provocata dei morti sul lavoro, o nelle RSA (Confindustria e Oms e governi vari tutti responsabili)?

I punti sono tanti, che non avendo più voluto/potuto discutere, andiamo perdendo. Proverò a nominarne alcuni (senza pretese di esaustività):

– La paura è al centro di tutte le reazioni e discorsi sul Covid, e l’incapacità di parlare e fare i conti con la paura (e con la morte, che è parte della vita e non sua eccezione) è certamente il punto Uno.

– Porre la questione in termini di vaccino si/no è porre malissimo la questione. La hubris umana ha un limite. Benissimo che i vaccini proteggano e tutelino al massimo le persone più fragili ed esposte agli effetti nefasti del Covid. Altra cosa è credere che il vaccino possa sconfiggere una pandemia che è globale, in cui i vaccini stanno toccando una porzione infinitesimale della popolazione globale, mentre corpi e soprattutto merci continuano a circolare e con essi i batteri, i virus e le varianti incrociate.

– Credo che un punto importante sia accettare che non siamo in una POST-pandemia, ahimè, ma che ci siamo ancora dentro fino al collo. La pandemia c’è e ci sarà ancora, fino a che la sua curva non raggiungerà il livello alto per poi scemare. Una pandemia globale ha dei tempi che sono al di sopra della hubris umana e della umana volontà di dominio su tutto il mondo che ci circonda.

– Il greenpass è uno strumento di controllo sociale, ieri il Ministro Speranza ha dichiarato che “Il green pass è la più grande opera di digitalizzazione mai fatta” (qui): dunque il punto è la digitalizzazione e il controllo a tappeto di tutte le azioni quotidiane, non la salute pubblica. Equiparare controllo e salute è davvero un binomio difficile da digerire. Il greenpass è un nuovo confine che stiamo vedendo erigere attorno a noi: non più alle frontiere degli Stati nazionali, ma alle frontiere dei nostri corpi. Si tratta sempre di mura, di confini che determineranno chi ha o meno dei privilegi. Ma in tante e tanti non urlavamo: La carta è solo carta la carta brucerà? Dov’è finita quella solidarietà verso i sans-papier e le persone che non possono e non potranno comunque accedere a questo pass? (e qui non è solo questione di procedure, si chiama paura anche quella).

– Il greenpass viene rilasciato dopo 1 sola dose di vaccino, che è ormai risaputo NON coprire né tutelare la persona dagli effetti nefasti del virus. Dunque nuovamente mi pare che lo Stato si voglia deresponsabilizzare per fare andare avanti l’economia senza dovere più provvedere a “ristori”. Ma dov’è la tutela della salute? Infine: il greenpass non è richiesto per entrare in Chiesa. Andare a Messa ancora una volta si rivela un assembramento consentito e tollerato beffando ulteriormente scuole, teatri e gli altri luoghi di socialità e cultura.

E alcune domande:

– Quanti soldi sono stati stanziati per implementare il sistema pubblico sanitario in Italia e in Europa in questi mesi? Perché pensiamo che la soluzione alla pandemia sia un vaccino e un nuovo passaporto digitale, invece che risorse a strutture, cultura della salute, del cibo, importanza dello sport e un attenuazione degli stress e della paura che sono invece fortissimi inibitori del sistema immunitario?

– Quale è l’intervento di salute pubblica che giustifica l’ipotesi di obbligo vaccinale per i giovani? Questo punto mi fa talmente male che non riesco neanche a commentarlo, ma è di una gravità immonda, e che non ci siano discorsi seri che prendano in conto i rischi che non conosciamo degli effetti negli anni di questo vaccino nei giovani (perché non c’è stato il tempo tecnico necessario) è l’ennesima testimonianza che viviamo in una violenta gerontocrazia patriarcale.

– Cosa ha provocato l’emergere del Covid? E cosa ha trasformato un virus in una pandemia globale? Come mai non si parla degli allevamenti industriali, dei combustibili fossili, delle centrali nucleari, e di tutte quelle miriadi di cose che producono e quotidianamente fabbricano le condizioni perché si sviluppino questo o altri virus?

– Infine: come possiamo illuderci che un vaccino risolva la pandemia (o tanto più un documento di controllo digitale), se non affrontiamo in nessun modo le cause strutturali che l’hanno provocata?

Sono cresciuta in un contesto in cui la cultura non erano nozioni da ingerire attraverso uno schermo, ma un quotidiano allenamento al pensiero critico, alla riflessione, all’osservazione e all’utilizzo del cervello che sento di avere sotto la corteccia cerebrale.

Sono caduta nello sconforto quando vedevo persone accorrere in fila allo spriz appena riapriva il bar, tanto quanto ora pensare che il vaccino “è l’unica soluzione che abbiamo”. Tanto più trovo razionalmente infondata ogni equiparazione tra vaccino e greenpass. Difenderò sempre l’importanza dei vaccini per difendere le persone a rischio e limitare la circolazione del virus. Ma nessuno può farmi credere che il vaccino a meno dell’1% della popolazione mondiale possa arginare un virus che la mal-gestione delle istituzioni che ci governano ha trasformato in pandemia. Mi rifiuto di dimenticare le responsabilità politiche che hanno portato alla strage del bergamasco e su cui- tra l’altro, per inciso- non si vuole indagare, nonostante le richieste dei familiari delle vittime.

Mi rifiuto di smettere di utilizzare il mio cervello, perché il fatto che funzioni me ne lascia una responsabilità enorme. Mi rifiuto di pensare che fare una passeggiata con o senza cane possa fare male a qualcuno, che stare chiusa in casa faccia bene alla salute (mentre le fabbriche erano sempre piene), che oggi mangiare al ristorante o bere il caffè senza essersi potuti vaccinare equivalga ad attentare alla salute pubblica. C’è una bella differenza tra egoismo neoliberale che vuole solo fare crescere il PIL o tornare a una brutta copia di quel che era prima, e un singolo corpo che cammina e respira. Le stragi le fanno i padroni, e come tanti anni fa, ancora adesso spesso si fanno aiutare dai fascisti per ottenere il risultato che vogliono.

Non smettiamo di usare la testa, non smettiamo di essere solidali, non smettiamo di cercare e condannare le responsabilità strutturali che hanno condotto al punto in cui ci troviamo.

Infine: impariamo ad ammettere che abbiamo paura, anzi che siamo terrorizzati pure. Che la morte ci spaventa, che la malattia ci fa paura. Non è un male avere paura, è parte della vita la morte, come è parte dell’amore la paura della sua fine. Eppure, impariamo a conviverci, perché l’amore è più forte.

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Greenpass, nuovi confini e le frontiere della paura. Contributo per un ragionamento collettivo. è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Il viaggio nella memoria della schiavitù https://www.carmillaonline.com/2021/07/28/il-viaggio-nella-memoria-della-schiavitu/ Wed, 28 Jul 2021 20:00:27 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67272 di Francesco Festa

Saidiya Hartman, Perdi la madre. Un viaggio lungo la rotta atlantica degli schiavi, trad. Valeria Gennari, Tamu Edizioni, Napoli, 2021, pp. 332, € 18,00

Le parole sono pietre. E come pietre acquisiscono forza quando sono lanciate contro il velo che cela verità evidenti, oppure diventano ancor più potenti se scagliate contro le menzogne spacciate per narrazioni, o peggio, agiscono lapidariamente contro le verità da interdire e da seppellire nelle pieghe della storia. Anche se le parole, diverse eppure uguali, sono le stesse usate per sussurrare le cristalline e coraggiose verità, [...]

Il viaggio nella memoria della schiavitù è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Francesco Festa

Saidiya Hartman, Perdi la madre. Un viaggio lungo la rotta atlantica degli schiavi, trad. Valeria Gennari, Tamu Edizioni, Napoli, 2021, pp. 332, € 18,00

Le parole sono pietre. E come pietre acquisiscono forza quando sono lanciate contro il velo che cela verità evidenti, oppure diventano ancor più potenti se scagliate contro le menzogne spacciate per narrazioni, o peggio, agiscono lapidariamente contro le verità da interdire e da seppellire nelle pieghe della storia. Anche se le parole, diverse eppure uguali, sono le stesse usate per sussurrare le cristalline e coraggiose verità, per lasciare intendere nelle frasi sospese o per gridare a gran voce la verità che va sputata in faccia all’autorità, al potere e all’ordine del discorso borghese.

Il libro di Saidiya Hartman, Perdi la madre. Un viaggio lungo la rotta atlantica degli schiavi, traduzione di Valeria Gennari, edito in Italia da Tamu Edizioni – cui va immensa gratitudine per l’impegno profuso – è un esercizio di parresìa, un libro dai tratti straordinariamente potenti. Una messa a fuoco del diritto-dovere di parlare con franchezza, del bisogno di sputare in faccia la verità al potere, scarnificando le parole, e quelle d’amore e quelle di odio. È un andirivieni fra passato e presente nella vita di Saidiya Hartman, un movimento a ritroso lungo la tratta atlantica, sulla rotta delle “navi negriere”, dal Nord America verso il continente africano, tentando di dar voce alla diaspora dei dimenticati.

La struttura narrativa infatti si muove su registri di scrittura differenti. Autobiografia che emblematicamente s’inscrive nella cornice storica dell’Africa pre e post-coloniale. Le parole alternano toni aspri, spietati, alla tenerezza che riappare quando l’autrice ricorda il suo passato. Sono parole che ti entrano sotto pelle; trascinano il lettore in un passato sempiterno, nella memoria e nella identità dell’autrice, e che travolgono anche la nostra, di identità, quale cifra storica del continente africano e, all’oggi, dell’Occidente capitalistico.

La tratta degli schiavi incombeva su di me più di qualsiasi ricordo di un glorioso passato africano o di un senso di appartenenza al presente […] Non stavo cercando di scansare i fantasmi della schiavitù, ma di affrontarli. A quale scopo? Questa era l’unica domanda […] Ero nera, ed era stata una storia di terrore ad aver prodotto quell’identità. Il terrore era ‘una prigionia senza possibilità di fuga, violenza senza scampo, vita precaria (pp. 60-61).

Il viaggio di Saidiya Hartman incomincia con questo terrore: quello di un’identità e di una storia poste nel vicolo cieco della storia e di una posizione nella società inamovibile, sebbene l’inquilino della Casa Bianca fosse un figlio della diaspora. Ciò nonostante, da studentessa presso la biblioteca di Yale, va alla ricerca del proprio passato. Una curiosità vitale che la porta ad aprire l’archivio del “Black Atlantic”, da dove vien fuori quella che è la “doppia coscienza”, prendendo in prestito un concetto di Paul Gilroy, quella presente e quella da scacciare, obnubilare della diaspora nera. Il rompicapo che la assale è il riconsiderare la propria appartenenza, l’identità e la memoria, immergendosi sempre più nei documenti e nelle testimonianze degli schiavi dell’Alabama. Attenzione, però, s’incorrerebbe in errore se s’intendesse l’archivio come luogo neutro o addirittura immobile. L’archivio che interroga l’autrice è una raccolta antropologica che parla al presente: un assemblaggio di storie che non potrebbe mai chiudere le porte al passato, perché il presente continua a farle domande che eccedono la sua coscienza.

Le storie di mio padre sul razzismo erano poche. Ricordava di essere stato chiamato negro per la prima volta quando era arruolato nell’aeronautica militare […] ma non l’ho mai sentito pronunciare le parole ‘schiavo’ o ‘schiavitù’ […] Mi imbattei nella mia trisnonna materna durante la mia ricerca di tesi, all’interno di un volume di testimonianze sulla schiavitù in Alabama. Mi sentii entusiasta di averla scovata tra gli scaffali impolverati della biblioteca di Yale […] Quando le era stato chiesto cosa ricordasse della schiavitù, aveva risposto: ‘Proprio nulla’. Mi cadde il mondo addosso. Sapevo che non era vero. Riconoscevo l’esistenza di un mucchio di ragioni che spiegavano la riluttanza della mia trisavola a parlare di schiavitù […] il suo silenzio risvegliò i miei interrogativi sulla memoria e sulla schiavitù: cos’è che decidiamo di ricordare del passato e cos’è che siamo disposti a dimenticare? […] Ero determinata a riempire gli spazi vuoti delle fonti storiche e a rappresentare le vite di quelli ritenuti non degni di essere ricordat” (pp. 30-33)

La sua famiglia e i tanti africani non ricordano, le indicano di andare oltre, obliterando verità che nuocciono. L’assenza di memoria agisce come la sindrome descritta da Frantz Fanon per cui il colonizzato o il “negro” continua ossessivamente a porsi la domanda, e schizofrenicamente ad allontanarla, “Chi sono io in realtà?” È qui che si situa il “grande rimosso”, il non ricordo dei figli della diaspora. Che è, per dirla con Miguel Mellino, anche il grande rimosso della cultura e della filosofia storicista, dove Hegel rimuove dalla narrazione tutto ciò che potrebbe essere un processo di soggettivazione nera (ad esempio, l’insurrezione antischiavista dei neri in Haiti guidata da Toussaint Louverture), definendo “il presupposto politico del tutto in sintonia con l’immaginazione culturale europea sulla missione-condizione storica della borghesia dopo la Rivoluzione francese”, e a sostegno della colonizzazione e dell’inferiorizzazione degli schiavi. Il non ricordare, d’altronde, è la forma mentis del colonizzato, una sorta di “orientalismo” interno, che tiene a debita distanza, vuoi per paura vuoi per assoggettamento, l’invito di Dipesh Chakrabarty, a Provincializzare l’Europa, a liberarsi proprio del pensiero dell’imperialismo e della colonizzazione.

Con il fardello del disincanto, Hartman procede contro i suoi famigliari, ma senza condannarne la scelta, poiché ammette di essere “la reliquia di un’esperienza che i più hanno preferito non ricordare […] un promemoria del fatto che dodici milioni di persone attraversarono l’oceano Atlantico […] schiavizzati.” (p. 34).

Il viaggio a ritroso verso il Ghana (ex Costa d’Oro) ha come prima tappa Accra, dove l’autrice deve fare i conti con il senso di estraniamento, di diffidenza del popolo che la definisce una obruni (straniera) perché nera, ma pur sempre americana (“non importa quanto grandi siano gli occhi di uno straniero, essi non possono vedere”). Così, incomincia a sentire lontane le sue radici, non così facili da riconoscere, sente il peso di una storia africana senza passato, senza gloria, né identità.

Il viaggio va oltre: a centocinquanta chilometri, a Elmina, lungo le nove rotte che conducevano i prigionieri dall’entroterra al mare aperto. Come un segugio, Saidiya Hartman segue le tracce degli oppressi, stipati in magazzini o in città-fortezze e comunità costruite esclusivamente per produrre soggettività schiavizzate. Dal Cinquecento al Seicento, portoghesi, olandesi, inglesi, francesi, danesi, svedesi e brandeburghesi, eressero circa cinquanta avamposti e città permanentemente destinate al commercio di esseri umani. Ancora oggi, il Ghana è la regione con più prigioni e galere di schiavi di tutta l’Africa Occidentale.

Tutti quei terribili dettagli sulla tratta mi tuonavano in testa, e passai la giornata a combattere la nausea […] non riuscivo a liberarmi dalle atrocità commesse durante le guerre di cattura e le razzie di schiavi: anziani e infermi massacrati dall’esercito conquistatore, neonati le cui teste venivano sbattute contro gli alberi fino a ucciderli, donne incinte sventrate con una lancia, ragazze stuprate, giovani uomini sepolti in giganteschi formicai, gettati dentro pire e bruciati vivi. Né riuscivo a togliermi dalla testa ciò che gli storici avevano descritto come la scia di ossa scolorite che dalle zone dell’interno portavano al mare. E neppure a dimenticare le mogli disobbedienti vendute con il pretesto della stregoneria, i giovani attaccabrighe condannati alla schiavitù per essere dei piantagrane e la lista, sempre più lunga, di futili infrazioni punibili con la schiavitù che costarono la vita a molta gente comune (p. 48)

Eppure gli émigrés degli anni Sessanta, ritornati in Ghana per ricollegarsi ad un passato ricco e glorioso, ma che metteva ancora più in oblio la realtà storica della schiavitù, avevano creduto nel sogno di un’Africa unita, un sogno che l’autrice chiama Afrotopia.

Il mio arrivo in Ghana non era promettente. La mia non era l’epoca dei sogni ma del disincanto. Ero cresciuta nel periodo successivo all’indipendenza africana, ai diritti civili, alle lotte del Black Power e, come molti della mia generazione, ero pessimista rispetto al mio futuro, sia in patria che all’estero […] Il sogno apparteneva agli émigrés, il cui ‘orizzonte di speranza’ erano i detriti storici del mio presente. (p. 58).

Dopotutto, anche il sogno degli émigrés sfuma, come se non vi fosse via di fuga dal cortocircuito del passato presente dove la “pelle nera” funge da “maschera bianca.” Hartman afferma che con l’avvento del postcolonialismo, il panafricanismo va trasformandosi in nuove forme neocoloniali, perdendo vigore ideale, mentre il “socialismo africano” è andato appiattendosi sul business dei ricchi africani asserviti all’Occidente.

Il viaggio, però, non era perduto del tutto. Lungo la rotta atlantica, Hartman attraversa la città di Gwolu, dove si erano rifugiati quegli schiavi fuggitivi che erano riusciti a sottrarsi ai mercanti e agli agguati dei predoni

Erano fuggiti dai cacciatori di schiavi, dagli stati predatori, da siccità e terre stremate, e avevano desiderato di non volerne sapere più niente, in questa nicchia isolata della savana. Ognuno aveva un sogno diverso riguardo alle possibilità che si aprivano nel momento in cui non si doveva più pensare a guardarsi le spalle, rispondere al nome di ‘barbaro’, consegnare la propria figlia o nipote come tributo, dimenticare i propri antenati o abbandonare le proprie divinità. (276)

A Gwolu s’interrompe la colonizzazione e la “normalizzazione” del non ricordo o dell’essere subalterni e assoggettati. È come se qui il sistema di significazione viene interrotto da linee di fuga, laddove le linee segmentali che riducono il significato all’uno, al “negro” e allo schiavo, esplodono, mentre, come gazzelle, le donne e gli uomini liberi fuggono dalle fortezze coloniali:

finalmente al sicuro, ci siamo messi insieme, qui dove nessuno può più raggiungerci, il villaggio degli uomini liberi, qui parliamo di pace, un luogo di abbondanza, un rifugio […] i fuggitivi e gli esclusi di altri luoghi, la loro identità era definita tanto da ciò che si lasciavano alle spalle quanto da ciò verso cui correvano […] rifugiati, fuggitivi e vagabondi inondavano la savana. Sotto la spinta della fuga e della ribellione vennero creati nuovi popoli e nuove società furono costruite. (pp. 276-277)

In questi villaggi non è dispersa la memoria, non è persa la “madre Africa”. Anzi, tramite la fuga le donne e gli uomini liberi hanno cercato di ricostruire l’identità e riacciuffare la memoria, consci che obliterarne i tasselli della propria storia, non può che indebolire, provocando il riacutizzarsi di nuove forme di colonizzazione e nuove pratiche schiavistiche, non più in Africa, ma nel cuore dell’Occidente capitalistico. Occorre parlarne e squarciare il velo, sarà un modo, fra i tanti, per tessere una tela e generare organi di collegamento fra i nuovi dannati della terra, a patto che si nomini, ad alta voce, quello che sono le radici ed è l’attualità dell’accumulazione capitalistica, ossia la schiavitù.

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Il viaggio nella memoria della schiavitù è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Ascoltando Camille (Profili di donne, 2) https://www.carmillaonline.com/2021/07/27/ascoltando-camille-profili-di-donne-2/ Tue, 27 Jul 2021 20:42:40 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67173 di Franco Pezzini

Qui la prima puntata.

Pauline Klein, La Figurante, trad. dal francese di Lisa Ginzburg, pp. 144, € 14, Carbonio, Milano 2021.

Biancaneve nel Novecento di Marilù Oliva è un romanzo che la Storia la prende di petto. Ma l’approccio può essere molto diverso, come mostra un secondo titolo uscito quasi contemporaneamente. E sembra interessante analizzarlo subito dopo, sia per il tema comune della formazione e dell’identità di una giovane donna nell’occidente moderno, sia per contiguità d’epoca (questo secondo è stato pensato agli inizi del Duemila, dunque con [...]

Ascoltando Camille (Profili di donne, 2) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Franco Pezzini

Qui la prima puntata.

Pauline Klein, La Figurante, trad. dal francese di Lisa Ginzburg, pp. 144, € 14, Carbonio, Milano 2021.

Biancaneve nel Novecento di Marilù Oliva è un romanzo che la Storia la prende di petto. Ma l’approccio può essere molto diverso, come mostra un secondo titolo uscito quasi contemporaneamente. E sembra interessante analizzarlo subito dopo, sia per il tema comune della formazione e dell’identità di una giovane donna nell’occidente moderno, sia per contiguità d’epoca (questo secondo è stato pensato agli inizi del Duemila, dunque con lo sguardo al periodo immediatamente successivo all’avventura di Bianca nel Novecento), sia invece per il totale contrasto di profilo descritto – e contrasto di modello narrativo, dal romanzo drammatico di Oliva al gioco letterario brillante, per quanto rivelativo di sofferenze anche serie.

A introdurre il tutto, una citazione di James Baldwin:

 

Una cosa sono le definizioni del mondo, un’altra la vita che concretamente si conduce. Sia per se stessi, per la propria famiglia, per le persone care o per chi si ama, non ci si può permettere di vivere secondo le definizioni del mondo; occorre sempre trovare un modo per essere più forti e migliori di questo.

 

Si torna cioè a quella questione dell’identità che segna tutta la narrativa moderna; ma anche al tema di uno scarto fondamentale tra due identità, frutto l’una delle “definizioni del mondo”, l’altra di un nostro personalissimo cammino. Lo sappiamo: tanto più nell’odierna età del narcisismo, la compulsiva ricerca del protagonismo finisce con l’imprigionare in ruoli, in maschere (figurae) riconosciute dalla società, spesso con la graziosa collaborazione di noi stessi. Ma a volte Narciso non c’entra. Proprio in riferimento al concetto di maschera/parte, Jung definisce la “Persona” come il risultato di un compromesso tra individuo e società, “a cui talvolta altri partecipano ancor più di lui”. Il modo insomma in cui la società ci vede e ci accetta, anche se la maschera può oscurare la nostra essenza più autentica. Tutti abbiamo avuto a che fare con attese familiari o del gruppo sociale, motivate magari dall’affetto più onesto o dalla preoccupazione più sincera: io (per dire) non avrei studiato giurisprudenza, in assenza di un certo atteggiamento familiare. E ricordo l’angoscia alla fine dell’università di fronte a quel mondo serio, greve e opaco, in cui mi apprestavo a precipitare. Da bambino, il mondo degli adulti – in particolare di mio padre, ingegnere in Fiat – lo consideravo di un grigiore intollerabile, soffocante: e arrivandovi finalmente, con quell’ipoteca di studi addosso, sentivo che era proprio così. Come non comprendere le parole dell’antieroina Camille Tazieff del romanzo di Pauline Klein, La Figurante, edito da Carbonio? “Meno ci si preoccupava del mio destino, meglio io stavo”: e in effetti uno dei punti di partenza del romanzo è stata per l’autrice – racconta nelle interviste – una visione del mondo chiuso come in scatole strette e restrittive. Dove qualcun altro cerca di apparecchiarci addosso la vita.

Però la protagonista non ci schiaffa in faccia le proprie ragioni come nel mondo-marketing oggi spalancato, tutto è condotto come in sordina inseguendo tasselli d’occasione e microeventi: l’unico pubblico di Camilla è lei stessa e neppure il lettore è messo a parte più di tanto. In una realtà in cui troppi abbaiano per affermare la propria presenza, pestando bene i piedi per lasciare impronte, Camille decide che lei si limiterà a sussurrare, la sua traccia sarà semmai l’assenza completa di tracce: insomma una strategia personalissima di mera comparsa (La Figurante del titolo, appunto), ritratto sfumato in seconda fila, nascosto e di conseguenza più libero. Come notato da Raphaëlle Leyris nella sua recensione su Le Monde, la resistenza passiva di Camille alle convenzioni borghesi – i sogni della madre, le pretese anche sopra le righe dei superiori al lavoro, più avanti le idee del partner, in generale i ruoli imposti a una trentenne – ricorda il “Preferirei di no” del Bartleby melvilliano. Poi certo, la strategia è frutto di un mix di riflessioni lucide e di rifiuti viscerali (qualcuno direbbe patologici) sulla base di un’ipersensibilità: ma poco importa, noi nella vita sintetizziamo aspetti diversi, cervello e visceri, e i nostri tempi non devono sempre dipendere dai calendari del mondo.

Opera quarta di Pauline Klein, e prima proposta in italiano grazie all’ottima traduzione della scrittrice Lisa Ginzburg, meritevolmente pubblicato da Carbonio nell’ambito del suo bellissimo catalogo, questo romanzo divertente e provocatorio presenta connotati stilistici particolari, abbinando frasi secche e incisive a speculazioni di più ampio e morbido respiro dove la narrante si apre; e la formazione filosofica dell’autrice (Filosofia alla Sorbona ed Estetica all’Université Paris-Nanterre) sicuramente contribuisce a condurre con agilità spregiudicata il lettore attraverso il dedalo delle riflessioni e provocazioni dell’antieroina. Ma al di là di uno stile un po’ particolare, La Figurante è sostanzialmente un romanzo di formazione sul tema del trovare o piuttosto dello scantonare creativamente dalle identità che il mondo vuole imporci. E la costellazione di spunti è assai più ampia di quanto appaia a una lettura superficiale. Attenzione, seguono spoiler.

Subito dopo la citazione di Baldwin, all’avvio del romanzo troviamo il resoconto di una scena emblematica cui la narrante ha assistito in treno: un goffo corteggiamento tra adolescenti avviato dalla contemplazione di una foto della ragazzina sul cellulare. Lei è fisicamente lì, ma per farla notare al maschiotto di turno, per far capire a lei stessa che è bella, per farle trovare definizione occorre la foto – l’immagine.

 

Mi sono spesso domandata quali condizioni debbano sussistere per farci architettare le svolte della nostra vita. E quanto ci affanniamo perché gli avvenimenti della nostra esistenza siano qualcosa che si può raccontare.

Fare una vita. E non essere in fin dei conti molto più che se stessi. Con magari qualche scarto di noi elaborato al meglio per renderci più smaglianti. Sforzarsi di rendere la propria esistenza una buona storia. Consiste in un susseguirsi di attese dal tabaccaio e alla cassa del supermercato la nostra vita, momenti in cui ci annoiamo al punto da immaginarne un’altra. Uno scollamento dal reale.

 

Nel romanzo di Oliva, Biancaneve è figura di Bianca, che si ripara all’ombra della fiaba per affrontare la vita, la perdita del padre, i maltrattamenti di una madre-matrigna; Camille è stata invece educata da una madre “molto bella, molto dolce e straordinariamente tollerante”, parossisticamente comprensiva – comprensiva di troppo, di tutto (“il comunismo così come la pena di morte, la pedofilia e le classi popolari”, dove la forza sta nel tipo straniante di accostamenti), col risultato di rendere sfuggenti anche i confini di un’identità della figlia. In caso di scontro è più facile definirsi, almeno per opposizione; se il rapporto manca di conflittualità aperta, la dialettica generazionale viene drasticamente inibita. Qui la comprensività della madre è chiaramente piuttosto pelosa, legata a una definizione mitologica di sé che vuole offrire al mondo e a se stessa e a un più sottile ingombro degli spazi della figlia: questa si trova così risucchiata dal meccanismo centripeto, costretta ad adattarsi al rispetto di un’identità narcisistica della genitrice e ai rapporti di finzione da lei dettati. L’autonomia di un figlio può svilupparsi solo in presenza di spazi da cui il genitore effettivamente si ritrae o viene estromesso, mentre qui la presenza soave e ingombratissima della mamma (assurta al “titolo onorifico di madre socialista e di mente aperta”) entra idealmente nel letto con Camille e l’abbagliato fidanzatino di turno: ennesima declinazione di quella minaccia alla dimensione identitaria portata dal mondo vecchio parentale, un nodo che con diverse declinazioni assume oggi, in modo sottile, quasi l’aspetto di un’emergenza sociale.

“Da ragazzina, per poter esistere dovevo nascondermi”. E non solo, visto che la madre ha educato Camille ad atteggiarsi da ricca borghese, a dispetto del fatto che un mese su due le venga staccato il telefono: “Eravamo dentro una pièce teatrale e io ebbi molto presto, credo, l’intuizione che le persone che avrei incontrato nella vita avrebbero dovuto piegarsi alla mia messinscena, recitarvi il loro ruolo”. Ma capitalizzati i codici di presunta appartenenza sociale a una élite, Camille imparerà a rivolgere questa recitazione contro la madre, archiviandola con le sue pretese, e via via contro tutti coloro che ne ripropongono l’ingombro.

L’occasione arriva con un un’esperienza all’estero nel “posto giusto”, cioè gli Stati Uniti. Lì Camille – convinta fin dall’adolescenza che sia la propria banalità a imporre un gioco di ruoli da interpretare, peraltro “con una certa indifferenza” – inizia a costruirsi un’identità fittizia da artista giocando su suggestioni verbali a effetto come un misterioso rumore di fondo che coverebbe nella sua testa. Lavora sottopagata e delusa – dunque cercando di non sforzarsi troppo – in una galleria d’arte (dopo la formazione filosofica, l’autrice stessa ha studiato a Londra presso la Central Saint Martins School of Arts e ha avuto esperienze di lavoro in importanti gallerie d’arte a New York e a Parigi); e riesce a mantenersi avviando una relazione – come ovvio, senza particolare trasporto – con un educato e molto più vecchio funzionario di Lehman Brothers, che le apre i cordoni della borsa bancari.

Lo scarto tra ciò che si vede e ciò che resta dietro, tra realtà e immagine consacrata dalle creazioni di una vita borghese gran generatrice di balle, è presente nel romanzo anche nell’immagine della galleria d’arte: un posto di lavoro dalle dinamiche non diverse da qualunque altro ufficio, ma che le paluda di parole e simboli attraenti. E riflettendo su tutto ciò, tra ampie licenze sull’orario della galleria mentre il proprietario non c’è, la ragazza si rende conto – spiega –

 

del divario tra la mia vita interiore e il resto del mondo, un divario che peraltro incominciavo a constatare progressivamente anche negli altri perché intorno ai venticinque anni si prende coscienza di essere la marionetta di se stessi, così giungendo al termine di una corsa interna durante la quale ci si è costruiti una natura capace di progredire socialmente nel mondo. Alla fine di quella corsa, è bene avviare la propria uscita di scena, e subito prima marcare una breve pausa d’arresto per controllare che dietro la maschera di quell’essere costruito con dovizia non stiano appostati fantasmi, desideri e rappresentazioni fino a quel momento tenuti volontariamente nascosti.

Un po’ come in amore, quando a poco a poco si scopre chi è l’altro. I legacci, i mezzucci e le moine per essere altro da sé falliscono. Si avverte il divario tra quanto si dà a vedere in pubblico e la propria intima natura, il personaggio sociale si scolla dal resto dell’identità. Quel che resta è difficile da amare, talvolta. A rimanere è una consistenza strana, di cui certo avevamo avuto il sentore ma che risulta repellente e che s’incomincia a chiamare volgarmente “la schifezza”. Ma prima di questo bisogna scavare un po’. Successivamente cercare, in sé e nell’altro, quale elemento della nostra identità faccia parte di noi per davvero. Invecchiando s’impara a svolgere il proprio ruolo nel mondo e a riconoscere quello degli altri, a decriptare i mascheramenti e l’artificio di un linguaggio. Avevo vissuto nell’illusione di muovermi in direzione di un personaggio che collimava con me. In quella fase ho anche capito che era arrivato il momento di compiere il viaggio nella direzione opposta.

 

Conosce anche un fascinoso signore imprenditore di servizi erotici telefonici, ed entra a lavorare nel campo: un’esperienza che le suggerisce generalizzazioni pesanti sugli uomini, e la spinge a divenire utente di un sito francese per donne, nella cui chat di discussione concedersi (magari sotto fittizia identità maschile) qualche trasgressione tutta virtuale.

D’altra parte lo stesso rapporto di Camille con i luoghi è sostanzialmente finto, funzionale a un palcoscenico. Città tanto diverse come New York (dove l’autrice stessa è vissuta, sentendosi a un certo punto stritolata dalla dimensione economica richiesta per partecipare al grande gioco) e Parigi qui sembrano quasi lo stesso posto, senza confini realmente attraversati: a differenza delle città di Biancaneve nel Novecento, con il rispettivo carico di storia e drammi, ne La Figurante sono meri sfondi teatrali, a garantire alla narrante un’apparenza sociale più o meno modaiola.

E infatti (torniamo alle sue riflessioni) “come facevano gli altri a corrispondere a ciò che erano, con un discorso da sbandierare, come facevano a trovare presso nutrite platee le prove esteriori della loro vita interiore?”. Il programma scelto è quello di un copione da modelli d’ambiente, ma la vera Camille si limita a osservare l’altra che agisce. E come figurante di se stessa, passa da un’identità sociale a un’altra con il disagio di uno scarto continuo:

 

Valeva per quasi tutto, un lavoro che emancipi senza eccessivamente stressare, una vita amorosa i cui risvolti li si ha ben presenti, un’accettazione della propria sessualità, insomma un mucchio di concetti che uniti pezzo a pezzo mi procuravano la sensazione di essere ben inserita: m’ero inventata un personaggio con cui io per prima avrei voluto collimare.

 

Qualcosa che mei permettesse di battermi per far sopravvivere l’incoscienza, ecco cosa avrei voluto.

 

Una forma in fondo di resistenza: la possibilità intatta, emozionante, di avvicinarsi al mondo in modo nuovo, di non restare imprigionati nelle maschere legate a ciò che abbiamo costruito, di vivere la leggerezza.

Nel frattempo si consuma anche la crisi di un’altra grande agenzia di finzione, quel collasso Lehman Brothers che renderebbe difficile al malassortito partner aiutarla ancora (permettendole poi però, con qualche battuta studiata, di atteggiarsi a esperta della materia, testimone e corresponsabile – nientemeno! – della crisi subprime). Camille torna così a Parigi dopo due anni, lascia la casa d’infanzia e si ferma in un monolocale il cui tipo di letto la fa pensare – significativamente – a quello di Gregor Samsa. Ma lei non vuole una metamorfosi che la affossi socialmente: di qui la necessità di mascherarsi, ancora e ancora. Sa bene che gli abitanti di quella zona godono ben altro tenore di vita:

 

Dovevo rassegnarmi a far parte di coloro cui spetta inventarsi delle vite, se vogliono immaginarne l’orrore. Nel cammino che si disegnava per me niente avrebbe conosciuto eccessi, mai. A stanare il peggio si sarebbe dovuto andare altrove, dentro di sé.

 

Se all’esterno è facile inventarsi maschere, “il peggio” cova in plaghe ben più profonde. Camilla non è disposta a scavarvi: non sembra un caso che Camille rechi il cognome – anzi, lo cita pure – di Haroun Tazieff (1914-1998), “pioniere della divulgazione della vulcanologia al grande pubblico e della ricerca sui gas nei dinamismi eruttivi”, sintetizza Wikipedia. Nell’interno di ciascuno di noi sobbollono gas vulcanici, la cui eruzione lei intende in ogni modo evitare.

La Nostra prende tutto ciò fin troppo sul serio, si pone a lato della vita e decostruisce eversivamente e con sottile ironia le parti attoriali che la società vorrebbe imporre a una quasi trentenne, quel tipo di richieste che normalmente nessuno mette in discussione. Anzi, spesso con la frasetta a effetto con oblique implicazioni, Camille lascia gli interlocutori soddisfatti e ammirati: un trucco retorico, come altri trucchi riguardano il modo di atteggiarsi per sgusciar via dalle pretese altrui. Sulle scene, al figurante non si domanda che di esserci: niente parti da recitare tra voce ed azioni, nessuna definizione a vincolare. È quella la posizione a cui mira Camille con la sua passività solo in apparenza arrendevole e arresa: sa condurre un’opposizione in sordina e, quando si superino certi limiti, soavemente scarica. Poi ci si può domandare se questa fuga sia capace di produrre dinamiche sane nei suoi rapporti con se stessa: ma si tratta senz’altro di una reazione al paradosso di una società che pretende ci sforziamo di essere noi stessi, ci assumiamo una nostra identità, e poi in realtà cerca di calarcela premasticata in testa. Per sopravvivere nelle diverse dimensioni in cui si trova a passare, tante quante le sfaccettature di un’identità complessa, Camille passa così da un costume all’altro.

Infatti, un problema assai peggiore della limitatissima metratura dell’alloggio è costituito dall’incombere di continue domande sul suo futuro che le recano un sordo senso di paralisi. “Ogni istante della vita era una questione di sopravvivenza” e qualunque prova fa “vacillare l’identità”: dunque recitando, stavolta nel ruolo della sedicente esperta in grazie dell’esperienza americana, va a lavorare nuovamente in qualcosa che assomiglia a galleria d’arte, a inventariare oggetti e dipinti.

Fin da adolescente coi compiti, e ora con l’impiego, Camille non riesce a non associare “l’assurdità del lavoro ben fatto, la stessa idea del dovere, a una certa forma di sessualità”. In effetti la realtà in cui si muove è fortemente sessualizzata, e sessualizzanti sono i riti legati al lavoro, i rituali del corpo – il vestirsi in un certo modo, l’atteggiarsi e muoversi da perfetta dipendente – di cui parla Desmond Morris. Poi, certo, “lavoro ben fatto” finisce con l’essere un’espressione un po’ troppo forte, considerando i racconti della Nostra sui propri fantasiosi metodi di lavoro, forme indolenti di gioco che flirtano con il sottile sabotaggio: il soggiorno nel magazzino dove Camille dovrebbe registrare dati per la catalogazione “consisteva nel dilatare il tempo come un viaggio” – ma tutto nutre la sua consapevolezza di stare rimanendo a lato della vita, di resistere al senso comune e al lavoro, alla realtà degli adulti. Non rifiuta mai, ma sa rarefarsi in una certa posizione assumendo un’altra maschera: dopo la figlia obbediente, la seria lavoratrice, la partner occasionale… in seguito la fidanzata eccetera. Qualcosa che le permette di smascherare lucidamente una serie di trucchi e contraddizioni su cui si regge la vita sociale.

 

A poco a poco mi rassegnai all’idea di dover vivere con quel che pensavano gli altri, con quanto volevano da me e imponevano, e soprattutto, rassegnarmi che avrei dovuto far questo in silenzio. Il luogo che mappava un territorio su cui d’ora in avanti saper gestire la mia esistenza avrebbe messo radici ai margini: nelle cantine, alle toilette di posti ufficiali dove si sentivano risuonare voci altrui e non la mia.

 

Tra avvicinamenti indesiderati della sua responsabile, sensi di solitudine e disagio esistenziale, Camille constata però come a un certo momento della vita gli altri abbiano trovato qualche definizione in meglio o in peggio e sia necessario anche per lei uscire dall’isolamento. A smuovere la situazione non possono essere gli incontri virtuali su YouPorn – dove a eccitarla è solo “la consapevolezza che fosse destinato agli uomini, la sensazione di assistere in silenzio a ciò che li eccitava in modo ufficiale”, “La meccanica” del tutto –, mentre vi riuscirà un incontro accidentale alla galleria. Dove un giorno appare una scrittrice, scambiano due chiacchiere: e Camille si rende conto che anche lei vuol diventare scrittrice, sarebbe vissuta

 

soltanto per raccontare. Le cose sarebbero accadute lungo un tracciato di parole e di storie. Attraversare la vita senza dovervi davvero partecipare era possibile a patto di inventarsene una altrove. Ci sarebbe stato finalmente un luogo consacrato alla mia esistenza e quel luogo sarebbe stato il romanzo.

 

Dopo qualche tentativo fallimentare e qualche esitazione, la richiesta della responsabile della galleria di recuperare il ritratto della fantomatica attrice e regista Eva Senguin apre a Camille le porte del suo progetto: narrarne la vita. Per smarcarsi a quel punto dal lavoro, e in sostanza licenziarsi senza clamore, recita ancora una parte, dell’arcimalata: in qualche modo si costringe anzi a provare sintomi congrui alla propria grave malattia, ma la clausura in casa (non può correre il rischio che qualcuno la incontri) le permette un contatto diretto e prolungato con il proprio io, interrogandosi su quanto resti di noi una volta accantonati gli obblighi e i rapporti con gli altri. E quando finalmente esce per la prima volta può sentirsi libera – tanto da incontrare casualmente un uomo, il libanese Elias, e iniziare una relazione con lui, con imprimatur delle rispettive ingombrantissime madri.

Il che finisce col riaprire il capitolo sesso, dopo le parentesi fittizie del sesso telefonico e web, affrontate a suo tempo quale mero oggetto speculativo su cui riflettere e riempirsi di perplessità. Il fatto è che Camille non riesce a tenere unita la consumazione e il desiderio proprio, l’emozione e l’appagamento, in sostanza il pensiero e il corpo. Le prime prove di sesso, giovanissima nei giochi con le amiche, vedevano emergere un desiderio che poi l’educazione la spingerà a identificare in quello altrui: “La possibilità di formarsi, posarsi, trovarsi, inserirsi io l’ho lasciata agli altri. Che s’inserissero insomma, tutti, io non ho mai potuto smettere di lasciarmi cullare dall’ambiguità del mondo”. E anche con Elias, nell’ambito di una relazione dove la parola si accompagna a una vivace attività sessuale, le cose non cambiano molto: nell’ambito di un gioco a immaginarsi le alternative peggiori che potrebbero loro toccare, lui

 

rispose che potevamo inventarci delle vite quanto volevamo, le cose non succedevano mai come noi le avevamo immaginate. Meglio accettare la scommessa di figurarci il peggio, le situazioni possibili che più che spaventavano, così da non doverle vivere. Il fantasma annullava la realtà.

 

Ma quando le fantasie di Elias vanno verso l’idea di un figlio, Camille si spaventa:

 

subito immaginai che tutto andasse fatalmente verso la perdita. Non appena una cosa era conquistata, era perduta. Bisognava rimanere sulla soglia di tutto, all’infinito, decidere di non realizzare completamente le proprie scelte se non si voleva perdere nulla.

 

E alla fine, all’approssimarsi del matrimonio su cui incombe l’ingestibile suocera oltre che – ovviamente – sua madre, Camille capisce che non è quella la sua strada, e rompe il rapporto. Sa solo che vuole scrivere, ha il suo testo su Eva Senguin da incalzare, quello è l’importante.

Sul treno per Colmar, dove una vecchia amica potrà ospitarla qualche tempo permettendole di cambiare aria e scrivere con calma, assiste alla scena del corteggiamento tramite foto di cui all’inizio del romanzo; e giunta là presenta la sua storia all’amica basita dal suo rifiuto di un ricco matrimonio. “Io che credevo di non aver vissuto nulla o quasi, capii allora di parlare del potere che diamo agli avvenimenti una volta narrati”. Infatti, prima di narrare dovremmo sempre pensarci bene: la narrazione insieme svela e costruisce, autentica una nostra Odissea di fronte alla corte che ci ascolta e ci giudica, limita la nostra libertà ma – onestamente condotta – può anche rafforzarla. In effetti scendendo dal treno Camille ha compreso che non avrà più paura di se stessa, che ormai non si costringe più a ciò che si aspetta da lei e un giorno tutto questo lo racconterà. Con il “sentimento di essere nient’altro che la mia propria ricerca” (inevitabile pensare all’Itaca di Kavafis): un modo molto bello per definire un io che ora può collimare con l’immagine esteriore, senza doversi più nascondere dietro mascherate familiari, sociali e professionali. Al netto di qualunque distinguo d’ambiente, ascoltando Camille potremmo osservare in modo un po’ diverso il rapporto tra ciò che siamo nel profondo – o potremmo essere, o siamo a un passo dall’essere – e ciò a cui ci adeguiamo accogliendo le regole del vivere sociale; affrontare in modo diverso le stesse parole che usiamo e dalle quali siamo usati, il divario tra lingua e vita; decostruire identità appiccicate e strutture personali date per scontate.

La provocazione del romanzo verte in fondo su cosa resti davvero di noi al di là di una dimensione relazionale e di un coacervo di doveri e imposizioni sociali: e l’autrice in un’intervista risponde netta che “L’identità non esiste”. Si tratta di qualcosa difficile da definire perché composta di mille elementi, invenzioni sociali, contraddizioni, semplici voci, di natura illusoria o costrittiva; chi fa parte di un mondo borghese – uno status privilegiato di cui Klein ammette di vergognarsi – non ha difficoltà a mentire, a costruire un’identità con radici nello sguardo altrui, a forgiarsi rapidamente un personaggio a suon di social e di loghi che vanno oltretutto a nutrire grandi iniziative economiche. Se di lì pensiamo di arrivare a noi stessi, si tratta di un penoso abbaglio. Ora, si condivida o meno la radicalità dell’analisi sul piano teorico, il primo aspetto interessante è quello tecnico, sul modo per sottrazione con cui Camille cerca se stessa, in una pervicace resistenza passiva a gabbie e artifici che quotidianamente ci vengono calati addosso. E il secondo un’identità come ricerca e tensione, esplorazione e non stasi sclerotica, non monolite da venerare e non teorema nazionalistico. Di suppur/azioni identitarie, in giro, ne troviamo fin troppe.

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Ascoltando Camille (Profili di donne, 2) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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In viaggio verso Francoforte. Intervista a Giorgio Fazio. https://www.carmillaonline.com/2021/07/27/in-viaggio-verso-francoforte-intervista-a-giorgio-fazio/ Mon, 26 Jul 2021 22:01:49 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=67317 di Luca Cangianti

Se stringo gli occhi e guardo lo skyline di Francoforte le torri aliene del capitalismo finanziario svaniscono e il Meno si trasforma in uno specchio d’acqua dorato sul quale riposano vascelli venuti da regioni remote. Immagini simili ricorrono in una poesia di Charles Baudelaire (“Invito al viaggio”). Marcuse ne riprese due versi per descrivere, in Eros e Civiltà, un assetto sociale utopico, ma insito nei potenziali di ragione emergenti: “Tutto, laggiù, è ordine e bellezza, / lusso, calma e voluttà.” Tali visioni sono il frutto della [...]

In viaggio verso Francoforte. Intervista a Giorgio Fazio. è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Luca Cangianti

Se stringo gli occhi e guardo lo skyline di Francoforte le torri aliene del capitalismo finanziario svaniscono e il Meno si trasforma in uno specchio d’acqua dorato sul quale riposano vascelli venuti da regioni remote. Immagini simili ricorrono in una poesia di Charles Baudelaire (“Invito al viaggio”). Marcuse ne riprese due versi per descrivere, in Eros e Civiltà, un assetto sociale utopico, ma insito nei potenziali di ragione emergenti: “Tutto, laggiù, è ordine e bellezza, / lusso, calma e voluttà.”
Tali visioni sono il frutto della lettura dell’ultima opera di Giorgio Fazio (Ritorno a Francoforte. Le avventure della nuova teoria critica, Castelvecchi, 2021, € 34,00, pp. 413), un’attenta e aggiornata storia della Scuola di Francoforte, la cui chiarezza non sminuisce la complessità delle tematiche affrontate. La ricostruzione si basa su due piani: l’individuazione di alcuni elementi connotanti il profilo teorico di questi pensatori e una loro segmentazione generazionale. Del primo piano fanno parte: la critica immanente come dialettica tra immanenza e trascendenza, il rapporto, anch’esso dialettico, tra teoria critica e prassi politica, il riferimento a un approccio olistico (più o meno temperato) e a contenuti progressivi iscritti nella tradizione filosofica, il rifiuto della filosofia della storia. Questo profilo filosofico, tuttavia, non è risultato indenne da aporie e contraddizioni che fin dall’inizio hanno dato vita a slittamenti teorici, ripensamenti e cambiamenti d’indirizzo influenzati anche dalle vicende storiche del momento. Alla prima generazione dei padri fondatori (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Herbert Marcuse), succede così Jürgen Habermas e poi una terza generazione rappresentata dai lavori di Axel Honneth e Nancy Fraser. Infine, con un grande sforzo si sintesi, Fazio offre al lettore italiano una panoramica degli autori e delle autrici più recenti: Wolfgang Streeck, Rahel Jaeggi e Hartmut Rosa. Insomma, un lungo viaggio che parte da Francoforte negli anni ’20 del secolo scorso, attraversa le barricate delle rivoluzioni sconfitte, fa tappa negli Stati Uniti nel dopoguerra e nel ’68 per tornare in Europa a confrontarsi con il boom economico e più recentemente con il neoliberismo.

Giorgio Fazio

Le teorie più audaci mi sembrano nottole di Minerva che spiccano il volo da rovine fumanti. Pensi che sia così anche per le autrici e gli autori di cui ti sei occupato?
La Scuola di Francoforte viene fondata nel 1930, quando ormai cominciava a esser chiaro che l’ondata rivoluzionaria aperta con il 1917 russo non aveva portato il comunismo né in Occidente né, al di là della retorica, in Oriente. Da questo punto di vista bisognava fare i conti con le aspettative disattese dalla vulgata marxista della Seconda e della Terza internazionale: lo sviluppo delle forze produttive e la crisi non generavano di per loro la rivoluzione e tantomeno il comunismo, confermando l’insostenibilità di qualsiasi finalismo e determinismo storico. Da questo punto di vista, per lo meno per la prima generazione della teoria critica, quindi, risponderei affermativamente alla tua domanda.

Come affronta il tema della soggettività e della coscienza di classe la prima generazione?
Se lo sviluppo del capitalismo e delle sue contraddizioni non sono sufficienti a generare la rivoluzione, la soggettività antagonista non può costituirsi come mera conseguenza dialettica del suddetto movimento. Anzi, negli anni ’20 e poi negli anni ’30 del secolo scorso si assiste all’emergere di processi di soggettivazione in senso reazionario anche tra le fila proletarie. Per questo motivo Horkheimer e i suoi collaboratori valorizzeranno aspetti “sovrastrutturali” quali la psicanalisi, la socializzazione primaria, l’arte, la religione, lo sport e il divertimento. In mancanza di un’analisi interdisciplinare su questi versanti, secondo i francofortesi, non si potevano spiegare né i processi di soggettivizzazione né la loro inibizione. In questo contesto il ruolo della teoria critica è smascherare i meccanismi ideologici invisibili, mettendo a nudo i rapporti di dominio sociale.

Penso che metafora architettonica presente in Per la critica dell’economia politica sia stata infelice. In quell’opera Karl Marx sostiene che sulla base economica, con la quale vien fatto coincidere il modo di produzione, si erigerebbe una sovrastruttura ideologica. A parer mio, il modo di produzione non può funzionare senza il suo versante immaginario. Quest’ultimo è parte del modo di produzione stesso. Qual era la posizione della teoria critica in merito?
In effetti la prima generazione dei francofortesi cercò di elaborare una teoria della totalità sociale che andasse oltre l’economicismo e ricomprendesse sfere sia economiche che culturali evitando ogni relazione unidirezionale tra elementi cosiddetti strutturali e sovrastrutturali.

Da Habermas in poi, le successive generazioni di teorici francofortesi hanno mosso ai fondatori la critica di paternalismo. Perché?
Fino a un certo punto la prima generazione si concepì in continuità con la sinistra hegeliana per quanto riguarda il tentativo di mantener vivi – indipendentemente dalle contingenze – i potenziali di ragione iscritti nella tradizione filosofica: progresso, autonomia, libertà. Lo sviluppo delle forze produttive e del lavoro sociale, con le loro potenzialità emancipatorie, avrebbe realizzato quelle promesse filosofiche e fatto saltare la gabbia dei vecchi rapporti di produzione. Dagli anni ’40, invece, viene meno questa fiducia. Lo stesso sviluppo delle forze produttive diventa il bersaglio della critica della ragione strumentale. Da questo momento in poi, tuttavia, la riflessione dei francofortesi comincia a concepire gli attori sociali come immersi in una “società totalmente amministrata” nella quale gli eventi si svolgono alle loro spalle. La riflessività critica degli attori è totalmente soggiogata con approcci sia autoritari (nazismo e stalinismo) che democratici (crescita salariale, sviluppo dei consumi, integrazione). In questo modo il filosofo critico saliva su una torre d’avorio e vi si confinava irrimediabilmente.

Come viene rivalutata l’agency degli attori sociali dalle generazioni successive a quella dei padri fondatori?
Fondamentalmente si sostiene una sorta di olismo moderato che rifugga dalla tentazione di funzionalizzare ogni comparto sociale: ci sono realtà istituzionali che incarnano norme e valori aprendo spiragli nei quali gli attori sociali possono incunearsi e inscenare conflitti. È per questo motivo che Nancy Fraser sostiene che la teoria sociale dev’essere bidimensionale: accanto alla funzionalità sistemica dobbiamo valorizzare il versante etico incarnato dalle convinzioni dei soggetti sociali e dalle loro cristallizzazioni istituzionali.

Un esempio di questo approccio è costituito dagli studi di Axel Honneth.
Questo pensatore parte dagli studi di storia del lavoro e finisce per affermare che i quadri normativi alla base dei conflitti sociali affondano le radici in subculture focalizzate non solo sulla distribuzione della ricchezza, ma anche sull’onore ferito, sulla dignità sociale negata. In questo modo non si nega il versante funzionalistico degli interessi di classe, ma lo si intreccia con le dinamiche morali, “immaginarie”, della richiesta di riconoscimento.

L’alienazione ha un ruolo centrale nella storia della filosofia e in particolare nel filone hegelomarxista, al quale, pur con alcune eccezioni, si può iscrivere la Scuola di Francoforte. In tempi recenti c’è stata una riformulazione critica di questa categoria.
Immagino che ti riferisca a Rahel Jaeggi che esorta a elaborare un concetto di alienazione più raffinato di quello consegnatoci dalla tradizione filosofica. Si tratta di liberarsi dalla falsa rappresentazione secondo cui il superamento dell’alienazione coinciderebbe con riappropriazioni finalistiche di presunte essenze e con la fluidificazione di tutto ciò che è irrigidito, implicito, non trasparente nella nostra vita. Basandosi su studi filosofico-antropologici di autori come Helmuth Plessner, Jaeggi afferma che la soggettività umana è irrimediabilmente affetta da una scissione costitutiva, da un rapporto di estraneità con sé e con il mondo. Si tratta di qualcosa che non può mai essere definitivamente superato. Insomma, i mostri autonomizzatisi dal nostro inconscio, le cristallizzazioni della ricchezza sociale che ci dominano e immiseriscono, sono destinati a risorgere continuamente. Siamo chiamati a una lotta infinita per riappropriarci di ciò che è nostro, ma l’alienazione non è tanto l’estraneo con il quale confliggiamo, quanto l’interruzione di questo processo di appropriazione e quindi del conflitto.

In questi giorni ricorre il ventennale delle giornate del G8 di Genova. Tu prendesti parte a quel movimento. Il pensiero della Scuola di Francoforte è costitutivamente un pensiero del conflitto e della critica del dominio. Studiarne approfonditamente la storia ha aggiunto qualcosa alla riflessione sull’esperienza del 2001?
Il popolo eterogeneo che vent’anni fa confluì a Genova praticava una politica antitetica alla politique politiciènne degli anni ’90. Si andava oltre il mero formalismo elettorale, si sottoponeva a una critica radicale il patriarcato, il ruolo dei mercati finanziari e del debito pubblico, le politiche migratorie ed estrattiviste. Era una politica che voleva ripensare i modelli di civiltà, quelli che Habermas chiamava grammatiche della vita e che Marcuse esortava a scardinare con una rivoluzione culturale creatrice di una nuova sensibilità, una soggettività non amputata, capace di ritessere una trama di relazioni vitali con gli altri umani e con la natura. Tutto il sangue versato e l’orrore di violenza scatenatosi in quei giorni contro i manifestanti non possono cancellare quei bisogni, quelle aspirazioni e quel potenziale di ragione.

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In viaggio verso Francoforte. Intervista a Giorgio Fazio. è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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