Carmilla on line https://www.carmillaonline.com letteratura, immaginario e cultura di opposizione Fri, 20 Apr 2018 22:01:00 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.5 Meritocrazia e valutazione al servizio della flessibilizzazione del lavoro https://www.carmillaonline.com/2018/04/21/meritocrazia-valutazione-al-servizio-della-flessibilizzazione-del-lavoro/ Fri, 20 Apr 2018 22:01:00 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=45140 di Gioacchino Toni

Angélique del Rey, La tirannia della valutazione, Elèuthera, Milano, 2018, pp. 192, € 15,00

«La valutazione, nel nostro mondo neoliberista, è divenuta un potente strumento di potere» – «Valutare vuol dire sempre più misurare tutto con lo stesso metro: il denaro, il capitale» Angélique del Rey

Pare ormai essere del tutto normale, se non addirittura doveroso, essere sottoposti a giudizio insindacabile o farsi giudici. Basti pensare ai tanti programmi televisivi che mostrano concorrenti desiderosi di sottoposti al cinico e spietato giudizio altrui.

Ciò che accade in video [...]

Meritocrazia e valutazione al servizio della flessibilizzazione del lavoro è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Gioacchino Toni

Angélique del Rey, La tirannia della valutazione, Elèuthera, Milano, 2018, pp. 192, € 15,00

«La valutazione, nel nostro mondo neoliberista, è divenuta un potente strumento di potere» – «Valutare vuol dire sempre più misurare tutto con lo stesso metro: il denaro, il capitale» Angélique del Rey

Pare ormai essere del tutto normale, se non addirittura doveroso, essere sottoposti a giudizio insindacabile o farsi giudici. Basti pensare ai tanti programmi televisivi che mostrano concorrenti desiderosi di sottoposti al cinico e spietato giudizio altrui.

Ciò che accade in video non è poi così dissimile da quanto avviene nella vita quotidiana; ormai in tutte le interazioni sociali si è valutati e chiamati a valutare e non importa se si tratta di un esame, un colloquio di lavoro, una prestazione erogata, una merce acquistata o venduta. Persino l’abitudine a rilasciare giudizi perentori sul web sottostà alla medesima logica introdotta attraverso una potente e suadente macchina narrativa che si è fatta luogo comune. Un esempio significativo di logica valutativa lo si può individuare nei sistemi scolastici, a proposito dei quali scrive Francesco Codello nella Prefazione al libro di Angélique del Rey:

La logica meritocratica si propone di trasformare i giovani da soggetti a oggetti, e la funzione dei sistemi scolastici è innanzitutto quella di fornire al mercato del lavoro globalizzato e fluido soggetti-oggetti malleabili e utilizzabili (spendibili) in contesti diversi, privi di contenuti problematizzati, ma ricchi di capacità di adattamento psicologico e professionale (imparare a imparare). Abbiamo ormai consumato il passaggio strategico dall’idea di istruzione obbligatoria a quello di formazione obbligatoria, dall’uomo produttore a quello consumatore. Ecco perché in passato l’attenzione era rivolta all’acquisizione delle conoscenze mentre adesso è rivolta all’acquisizione delle competenze. Il sistema scolastico è transitato dall’essere al servizio dell’economia all’essere al servizio di uno dei settori strategici dell’economia. La sua mission è infatti quella di formare adeguatamente i lavoratori alle esigenze della logica capitalistico-finanziaria, di educare e stimolare il consumatore, di aprire le scuole stesse alle strategie pervasive dei mercati. Il futuro lavoratore (fin da studente) deve essere flessibile, adattabile, competitivo, animato da spirito d’impresa e soprattutto responsabile, ovvero conscio che il suo interesse coincide con quello generale (cioè con quello delle classi dominanti). La pedagogia delle competenze, così come delineata nelle otto competenze-chiave contenute nelle Raccomandazioni del Parlamento europeo e del Consiglio d’Europa del 18 dicembre 2006, ha colonizzato l’insieme dei sistemi educativi del globo (pp. 11-12)

Angélique del Rey, docente di filosofia in un centro per adolescenti della periferia parigina, nel suo libro La tirannia della valutazione indica nella valutazione lo strumento centrale della flessibilizzazione contemporanea del lavoro, strumento comportante una vera e propria “precarizzazione psicologica” dell’individuo. Scrive Codello che con il pretesto dell’efficienza «si valuta solo la capacità di adattamento al sistema complesso e globale di valutazione, ai suoi tempi, spazi, luoghi, modi, relazioni, incitando a una competizione esclusivamente finalizzata al raggiungimento del risultato (a qualsiasi costo), promuovendo questo nuovo soggetto-oggetto dal “cervello aumentato”, piegando l’espressione libera e spontanea del proprio specifico sé alle esigenze delle batterie valutative appositamente confezionate» (pp. 10-11).

Attraverso la valutazione, presentata come oggettiva, ogni individuo tenderebbe a ritenersi «soddisfatto del posto che occupa nella piramide sociale perché è quello che gli compete in base agli sforzi (esiti) che ha saputo mettere in campo, perché è quello che si è meritato» (p. 11). L’internazionalizzazione dei sistemi valutativi nella scuola, si sostiene nel libro, è da ritenersi in linea con un modello educativo “formativo” che ha trasformato l’istituzione scolastica in una fabbrica di allievi preformanti, di “risorse umane”. Tali strumenti valutativi, continua Codello, pretenderebbero di misurare ciò che in realtà non è misurabile,

si propongono di dare un valore quantitativo a una qualità. La competenza è infatti quella capacità tutta personale di tradurre concretamente in un contesto specifico le proprie abilità e conoscenze. Pertanto, non può essere misurata quantitativamente ma solo qualitativamente, poiché dipende da un insieme di fattori che esigono continue verifiche nella pratica. La competenza dunque definisce la capacità di portare a termine una funzione, un insieme di compiti. Tradizionalmente, è vista come il risultato di una padronanza delle conoscenze acquisite, del saper-fare, dei comportamenti adeguati e delle esperienze pratiche. Ma dalla fine del XX secolo, questo buon senso ha lasciato il posto a una nuova interpretazione del termine “competenza”, che ora non significa più solo una somma di saperi efficaci, ma rimanda sempre più a una capacità astratta di mobilitare le proprie conoscenze (qualunque esse siano). Ciò che caratterizza l’approccio a queste nuove competenze, predominante a partire dagli anni Novanta, è che gli obiettivi educativi, più che a trasferire contenuti, mirano a conseguire una capacità di azione. Una competenza non è riducibile a specifici saperi, né a specifici saper-fare o comportamenti. Questi sono solo risorse che l’allievo non deve necessariamente possedere, ma che deve essere in grado di mobilitare, in un modo o nell’altro, per la realizzazione di un compito particolare. Queste nuove modalità valutative inducono perciò a insegnare solo ciò che è misurabile o che si ritiene tale. Quindi non solo condizionano le modalità di insegnamento e le didattiche che ne conseguono, ma soprattutto plasmano e rendono validi solo alcuni modi di apprendere […] Questo fenomeno sta producendo l’insegnamento dell’ignoranza, depauperando i saperi, abbassando i livelli, svuotando di criticità i contenuti. Quello che è ormai divenuto una sorta di supermarket dell’istruzione, l’istituto scolastico, dà spazio a una didattica che produce segmentazione e meccanizzazione dell’apprendimento, attraverso una pratica valutativa standardizzata che si basa sul rispondere a domande (test) e che ha ormai rinunciato a stimolare la proposizione di domande e a mantenere acceso un pensiero critico e divergente (pp. 13-14).

Secondo Angélique del Rey, a partire dagli anni Duemila, nelle scuole in cui la valutazione tradizionale è stata affiancata da valutazioni che pretendono di individuare gli alunni “a rischio di fallimento scolastico” si è finito col predisporre la conformità occupazionale dei bambini sin dalla tenera età attraverso un registro personale delle competenze che «sempre più rimanda a patologie e handicap, nonché a una potenziale propensione criminale» (p. 18). Inoltre, continua Rey, dalla fine degli anni Ottanta la “logica della competenza” ha iniziato ad affiancarsi al sistema di valutazione basato sulle qualifiche proponendosi di sostituirsi presto. Tale nuova logica renderebbe la valutazione uno strumento centrale nella flessibilizzazione del lavoro inducendo a una “precarietà psicologica”. A partire dagli anni Ottanta, con l’avvento del New Public Management, dapprima nel mondo anglosassone, poi a livello pressoché globale, al posto della tradizionale modalità burocratica di valutazione basata sulla legittimità democratica e sul “controllo a posteriori”, è stata introdotta una “gestione delle prestazioni” ove la valutazione sarebbe riconducibile a “parametri di efficacia basati sul denaro”.

La tirannia delle nuove forme di valutazione si basa anche sulla loro presunta oggettività. Benché tendano a imporsi sulla totalità della vita individuale e sociale, danno di sé un’immagine ben diversa da quella di un potere: si presentano cioè come una semplice “informazione”, se non come un discorso di… verità. E con l’avanzare delle nuove tecnologie dell’informazione e della comunicazione, il giudizio di valore presente in ogni valutazione tende a svanire dietro l’impostazione automatica di una misura… autoreferenziale: se un blog o un sito web riceve molti “mi piace”, vuol dire che è di buona qualità e merita di essere frequentato (p. 20).

Le critiche rivolte alla valutazione tendenzialmente vengono percepite come irresponsabili perché, sostiene Rey, il presupposto implicito è che la valutazione, nel duplice significato di conoscenza e di giudizio, sia un prerequisito di ogni scelta razionale, dunque non è ragionevolmente possibile dirsi contro. Il problema, continua l’autrice, non consiste nell’essere pro o contro la valutazione in generale; occorre piuttosto comprendere come si sia prodotto un tale degrado della vita sociale che ha condotto a curare, educare, lavorare sempre peggio e con maggior sofferenza. «Le nuove forme di valutazione hanno l’intento di “ottimizzare” il “capitale umano” e l’azione pubblica, ma chiaramente ottengono il risultato opposto» (p. 21). Occorrerebbe allora chiedersi perché la valutazione abbia finito col produrre una caricatura della meritocrazia, dell’efficienza e dell’oggettività. Si dovrebbe comprendere come l’ideologia della valutazione abbia finito col creare identificazione, “servitù volontaria”, tra gli individui.

L’intero discorso portato avanti da Rey nel suo libro si fonda sulla convinzione che «la vera problematicità delle nuove forme di valutazione, più che sulla loro illegittimità (che pure sussiste), sta nell’incapacità di rispettare i processi che sono all’origine di ogni vitalità sociale» (pp. 21-22). Secondo l’autrice il razionalismo valutatore contemporaneo

rivela un processo di “deterritorializzazione” della misura e del giudizio insiti nella valutazione. Questo processo è un risultato di ungo periodo, ma se da tempo, e oggi più che mai, va incontro a una resistenza passiva (che tende per definizione a forzare), si pone allora la questione di comprendere se tale resistenza possa diventare attiva grazie a una riterritorializzazione delle pratiche di valutazione. È possibile che queste, riagganciandosi alla “situazione”, riacquistino significato ed efficacia? (p. 23).

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Comunismo per bimbi di tutte le età https://www.carmillaonline.com/2018/04/20/comunismo-per-bimbi-di-tutte-le-eta/ Thu, 19 Apr 2018 22:01:18 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=45164 di Luca Cangianti

Bini Adamczak, Il comunismo raccontato a un bambino (e non solo), Sonda, 2018, pp. 126, € 15,00.

Riappropriarsi della soggettività, farla finita con il dominio delle cose sugli umani, cambiare il mondo senza rinunciare a fare i conti con l’eredità stalinista che pesa sulla promessa di liberazione comunista. Sono questi gli obiettivi dell’agile volume della saggista e attivista politica berlinese Bini Adamczak, che utilizza l’espediente retorico di un linguaggio infantile, colloquiale e ironicamente fiabesco, per far risaltare nella loro chiarezza spiazzante idee complesse e raffinate. Nella prima parte del libro, corredato [...]

Comunismo per bimbi di tutte le età è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Luca Cangianti

Bini Adamczak, Il comunismo raccontato a un bambino (e non solo), Sonda, 2018, pp. 126, € 15,00.

Riappropriarsi della soggettività, farla finita con il dominio delle cose sugli umani, cambiare il mondo senza rinunciare a fare i conti con l’eredità stalinista che pesa sulla promessa di liberazione comunista. Sono questi gli obiettivi dell’agile volume della saggista e attivista politica berlinese Bini Adamczak, che utilizza l’espediente retorico di un linguaggio infantile, colloquiale e ironicamente fiabesco, per far risaltare nella loro chiarezza spiazzante idee complesse e raffinate.
Nella prima parte del libro, corredato da disegni della stessa autrice, si definiscono i concetti principali, cioè il comunismo (“la società capace di cancellare tutti i mali che affliggono le persone nella società di oggi”), il capitalismo (concepito come reificazione), il plusvalore (assoluto) e la crisi (da sottoconsumo).
La seconda parte del libro affronta il problema del “che fare?” attraverso una fenomenologia di tentativi ed errori che tipicizza la storia delle teorie anticapitaliste: lo statalismo egualitario, il ritorno alla produzione artigianale, la pianificazione burocratica, il pauperismo e l’automazione generalizzata nella quale la gente “Basta che apra la bocca che le arriva subito succo d’uva nel gargarozzo, e dal cielo vede cadere piccioni di tofu arrosto.” Tuttavia, perfino in questo paese della cuccagna la gente “Mentre se ne sta sparapanzata, realizza che tutto ruota di nuovo attorno alle cose. Ora conta solo averne a sufficienza. E le nuove fantastiche abilità che avevano sviluppato quando si occupavano di ogni aspetto da soli in fabbrica sono scomparse.” Insomma non basta l’abbondanza per fare il comunismo. Questo, secondo l’autrice, è la riappropriazione di ciò che gli umani hanno alienato nelle cose facendosi da esse dominare. Il comunismo è quando “al posto degli esseri umani nelle fabbriche, ci saranno fabbriche dal volto umano; e al posto degli uomini-macchina, cyborg. E nessuno lavorerà mai più in fabbrica, perché tutti potranno fare tutto e abitare dappertutto.”
Con la terza parte il discorso si fa più impegnativo e qualche bambino dovrà aspettare un po’ di anni prima di esser certo di aver afferrato un discorso che spinge la critica del capitalismo fino alla “critica delle critiche” riordinando le utopie anticapitaliste, precedentemente enumerate con linguaggio infantile, “in base all’ideale che delineano e all’ambito dell’economia capitalista che prendono a modello” (circolazione, produzione, consumo). Le principali alternative teoriche comuniste al modo di produzione capitalista non fanno quindi che contrapporre una parte alla totalità capitalista e per questo falliscono l’obiettivo della riappropriazione dell’agency umana.
Il comunismo raccontato a un bambino (e non solo) è un libro godibile per tutte le età. Una volta tanto la bellezza, la poesia e l’acume filosofico trionfano sull’estetica punitiva (nei confronti del lettore) spesso in voga nella letteratura teorica marxista. E forse non è un caso che la strategia di liberazione offerta da Adamczak si basi sul “desiderio comunista”.

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Bob Dylan e la riscoperta delle origini rapsodiche del Mito e della Bibbia https://www.carmillaonline.com/2018/04/19/bob-dylan-potenziale-mitico-del-discorso-biblico/ Wed, 18 Apr 2018 22:01:45 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=44790 di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume III (1988 – 2012) Un nuovo inizio e la maturità, Ancora Editrice 2018, pp. 424, € 26,00

Come già precedentemente annunciato, è giunta al termine la monumentale opera dedicata da Renato Giovannoli ai rapporti tra l’opera di Dylan, la Bibbia e l’uso che di questa si è fatto nella canzone popolare americana. Il terzo tomo appena pubblicato conclude degnamente l’opera, fornendo al lettore indici analitici riguardanti i testi, le canzoni, gli autori e i passi della Bibbia citati nei tre volumi della stessa. Tali indici, soltanto per darne un’idea, occupano [...]

Bob Dylan e la riscoperta delle origini rapsodiche del Mito e della Bibbia è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume III (1988 – 2012) Un nuovo inizio e la maturità, Ancora Editrice 2018, pp. 424, € 26,00

Come già precedentemente annunciato, è giunta al termine la monumentale opera dedicata da Renato Giovannoli ai rapporti tra l’opera di Dylan, la Bibbia e l’uso che di questa si è fatto nella canzone popolare americana. Il terzo tomo appena pubblicato conclude degnamente l’opera, fornendo al lettore indici analitici riguardanti i testi, le canzoni, gli autori e i passi della Bibbia citati nei tre volumi della stessa. Tali indici, soltanto per darne un’idea, occupano più di cento pagine di quest’ultimo volume, su un totale di 1132 che costituiscono nel suo complesso l’intera ricerca.

Le altre 316 pagine del testo in questione sono dedicate alla musica prodotta da Dylan negli anni compresi tra il 1988 e il 2012. Si tratta quindi del periodo in cui sono stati registrati i suoi ultimi dischi composti da brani originali prima dei tre album dedicati alla canzoni interpretate da Frank Sinatra oppure tratte dal grande American Songbook di interpreti come Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sara Vaughn o Ray Charles.

Tale scelta è pienamente giustificata dalla ricerca tematica svolta, poiché non solo gli ultimi tre presentano canzoni più legate al mainstream musicale americano più che all’ambito folk e popular, ma anche perché in tale ambito è più difficile rintracciare eventuali richiami, vicini o lontani, alla Bibbia e alle sue parole.

Senza tornare a quanto già detto nella precedente recensione dei primi due volumi dell’opera, (qui) si rende ancora necessaria l’analisi di quali siano le motivazioni “poetiche” che hanno spinto Dylan e una gran parte di folksinger americani ad utilizzare le parole e i riferimenti all’Antico e al Nuovo Testamento nelle loro canzoni. Escludendo però l’indagine dalle personali convinzioni religiose che, soprattutto nel caso di Dylan ma anche in quello di molti altri (ad esempio Kris Kristofferson), possono apparire spesso altalenanti oppure soltanto occasionali.

Analizzare, d’altra parte, l’autenticità o meno della conversione religiosa dei singoli interpreti potrebbe costituire un lavoro non soltanto lungo e complesso ma, probabilmente, anche fuorviante e tutto sommato poco scientifico considerato che ogni interpretazione delle convinzioni religiose di qualunque individuo, famoso o meno che sia, finisce inevitabilmente con l’intersecare le convinzioni religiose o laiche di chi interpreta. Analisi che, comunque e nel migliore dei casi, riguarderebbe principalmente la psicanalisi o la sociologia più che l’interpretazione del testo poetico e la sua valenza comunicativa.

Certamente il periodo preso in esame nell’ultima fatica di Giovannoli non corrisponde al periodo più religioso di Dylan. Eppure, eppure…basta scorrere molti dei testi delle canzoni prese in esame nel terzo volume per rendersi conto che con l’età l’abile trickster di Duluth non ha rinnegato l’uso dell’enunciato biblico, anzi.

Pur escludendo infatti l’album di canzoni natalizie, in cui Adeste Fideles è presente, in una versione cantata con una voce più roca di quella di Tom Waits, insieme ad una pruriginosa immagine di una pin-up natalizia posta sulla copertina in compagnia di altre immagini dei Re Magi e di gioiose slitte trainate da cavalli sulla neve,1 quasi a voler giocare sulla componente sacra e profana (molto) delle festività natalizie, Dylan sembra aver incrementato negli album presi in esame l’uso della citazione biblica. Diretta o indiretta a seconda dei casi.

Il periodo corrisponde a quello in cui il cantautore dichiarerà apertamente che l’unica chiesa alla quale sente di appartenere è “quella della mente avvelenata”, ma allo stesso tempo i testi continueranno a riprendere citazioni del Vecchio e Nuovo Testamento oppure da canzoni (blues, gospel, spiritual, country song) in cui tali citazioni sono presenti anche se modificate o utilizzate in un contesto non propriamente legato ad una esperienza o speranza di ordine religioso o spirituale.

Ecco allora “the land of milk and honey” ( la terra del latte e del miele) che si trasforma nella “land of money” (la terra del denaro). L’allusione all’infranto sogno americano di libertà e vita migliore è evidente, ma è tutto lì? Davvero? O non riguarda forse tutta la società moderna, di qua e di là dell’oceano, a Nord come a Sud? O forse costituisce soltanto un’evocazione, qualcosa che sa trovare in ogni ascoltatore una diversa prospettiva interpretativa, tale da rivelare più i sogni o i demoni di chi ascolta che quelli di chi canta?

Oppure, come capita in Political World contenuta in Oh Mercy (del 1989), la sapienza (wisdom) di cui si parla nella terza strofa, dicendo che è stata gettata in prigione e che non c’è nessuno a raccoglierne la traccia (trail), è una reminiscenza del libro di Giobbe in cui si parla di una “Sapienza nascosta agli occhi di ogni vivente” (il mistero di cui l’essere umano non può appropriarsi se non avvicinandosi a Dio) oppure tratta delle idee che il potere vuole nasconder agli occhi di chi non “deve” sapere?

Affermava il romantico tedesco Novalis: la vera poesia può avere al massimo un vasto significato allegorico, come la musica. Aggiunge umilmente chi scrive che la poesia come la musica costituisce una sorta di vibrazione che percorre il mondo, tenendolo insieme e separandolo allo stesso tempo, poiché tutti possono trovare nello stesso testo poetico e nella stessa esecuzione musicale motivi comuni ed espressioni estremamente differenti di quella medesima Sehnsucht (struggimento, nostalgia, desiderio di qualcosa che non si sa bene interpretare né tanto meno si conosce con certezza) di origine romantica che sembra far vibrare le corde più intime dell’inconscio collettivo e di ognuno di noi.

E’ ancora Novalis ad affermare che nella lontananza tutto diventa poesia: montagne, uomini, accadimenti lontani. E allora come non comprendere che questi discorsi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento scaturiscono, come i miti greci o di altre civiltà, da un tempo lontano, in cui era la voce a produrre la parola e a ricordare gli eventi, gli uomini, gli insegnamenti e le storie da trasmettere ai posteri.

La poesia e l’oralità scaturiscono dalla stessa fonte: la voce dell’uomo. Tonante, dimessa, autorevole o timida che sia. I profeti parlavano e dovevano trovare le giuste parole e i giusti esempi. Gli anziani dei clan, i capi tribù e i re parlavano e dovevano convincere chi guidavano e governavano. I sacerdoti cantavano e danzavano e dovevano coinvolgere i possibili adepti nei loro culti. I cacciatori cantavano e dovevano ammansire gli Dei e gli animali per farseli amici e ringraziarli, magari dopo averli uccisi.

I guerrieri e gli schiavi dovevano trovare esempi e modelli che li sostenessero nella battaglia e nella rivolta. Gli agricoltori tramandavano ai figli i loro insegnamenti e le loro conoscenze e così pure facevano le donne, le uniche a tramandare i segreti più veri della vita, della nascita e dell’amore.

Tutto ciò è andato avanti per millenni e si è depositato in un vastissimo immaginario collettivo che non ha e non può avere confini nazionali o di classe, anche se a tale scopo può essere talvolta utilizzato, perché spesso si è formato ancor prima che quelli esistessero nelle loro forme attuali. Un immaginario che coinvolge le figure del Mito, autentico patrimonio di archetipi, che da Ulisse e Atena a Mosè e Gesù Cristo, da Maria Maddalena a Hermes e a Gilgamesh si è trasmesso fino a noi, inconsapevolmente.

Così come si è depositato in opere che sono state scritte secoli dopo l’inizio della loro diffusione orale: l’Iliade, l’Odissea, l’Antico Testamento, così ricco di canti e poesie. Oppure attraverso una narrazione disordinata e popolare come quella contenuta negli infiniti Vangeli apocrifi, in cui magari un dispettoso Gesù ancora bambino fa morire un compagno di giochi per poter dimostrare la sua potenza facendolo poi risorgere. Un intero universo narrativo, evidentemente tutto di origine umile ed orale, da cui i Padri della chiesa hanno poi dovuto scindere il grano dalla pula per ottenere una narrazione più rispettabile ed accettabile.

E allora cosa fa il poeta, il cantautore, il poeta-cantautore vincitore di un premio Nobel come Dylan, se non rielaborare all’infinito temi antichi e sempre attuali, edificanti o devastanti, ma sempre in grado di toccare le menti e i corpi di chi lo ascolta. Cosa può fare se non dare voce alla Musa che canterà, magari polifonicamente, attraverso di lui? E’ soltanto una superficiale abitudine della società borghese, l’unica in cui la scrittura sia stata pienamente dominante dopo l’invenzione della stampa, quella di considerare il testo sempre come scritto e stabile, anzi stabilito una volta per tutte.

E’ una febbre filologica, nata con l’Umanesimo, che fa cercare sempre il testo definitivo e completo di un’opera, quasi che questa non fosse in costante evoluzione nel tempo e non soltanto nella o per la volontà dell’autore (ah già…i diritti d’autore…questo è mio, questo di qualcun altro etc.) e non soltanto per sua mano.2 Ed è stata spesso la cultura “bassa” e collettivamente condivisa, che molti ritengono sottocultura, quella che nel tempo ha rimodellato e ridefinito collettivamente i messaggi selezionando, in tempi e momenti diversi e attraverso rapsodi casuali oppure coscienti, ciò che alla fine rimarrà dell’umana esperienza e dell’umano errare. A dispetto dei palazzi della cultura “alta” dove tutto è via via classificato, canonizzato e definitivamente imbalsamato.

Ed è poi ancora un male interpretato laicismo di stampo perbenista e borghese che vede nella citazione religiosa soltanto un elemento di arretratezza ed ignoranza senza saper coglie invece la potenza del discorso figlio di secoli di rielaborazioni orali, in cui tutti i problemi dell’individuo e della specie sembrano essere già stati elaborati e rielaborati più volte. Magari senza l’aiuto della penna, del computer o dell’istituto universitario e degli specialisti che ne sono la malferma ma autoritaria espressione.

Ed è altrettanto il prodotto di un razionalismo portato all’eccesso, e conservativo quanto il buio che voleva inizialmente combattere, l’incapacità di cogliere il fatto che dentro a quelle parole antiche sia racchiusa la capacità di donare la speranza, di suscitare la rivolta oppure di consolare la sconfitta e la miseria, che non è sempre e soltanto economica.

Soltanto per questa via si può realmente avvicinare Dylan, cercare di comprendere il suo uso delle citazioni, il suo modificare sempre ciò che il pubblico si aspetta come dato una volta per tutte, come ancora ha fatto nel primo dei tre concerti tenuti a Roma ad inizio aprile (qui). Solo così si può comprenderne ad un tempo la genialità, la poetica e l’arte come l’opera ricca e profonda di Renato Giovannoli ci stimola a fare.


  1. Si tratta dell’album Christmas In The Heart del 2009  

  2. Per meglio comprendere questo basterebbe che ogni lettore di questo articolo potesse rileggerlo nella sua forma originale e nelle dieci diverse versioni che hanno preceduto questa stesura definitiva (?), osservando come ogni minima variazione di termini o periodi possa portare il lettore stesso a recepirne il senso in maniera diversa, sia in positivo che in negativo.  

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The show must go deeper inside https://www.carmillaonline.com/2018/04/18/the-show-must-go-deeper-inside/ Tue, 17 Apr 2018 22:01:17 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=44833 di Fabio Ciabatti

Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando [...]

The show must go deeper inside è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Fabio Ciabatti

Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando al di là dell’opera stessa. Vorrei sintetizzare le due posizioni in modo esemplare. Da una parte abbiamo il famoso motto di Steve Jobs: “Stay hungry, stay foolish”. Detto altrimenti: non perdete la voglia di imparare, la curiosità, l’ambizione, non smettete di fare scelte azzardate, non convenzionali, di essere ribelli. Dall’altra abbiamo gli oramai famigerati braccialetti di Amazon e cioè i lavoratori telecomandati, ridotti a robot umani.
A scanso di equivoci preciso subito che il fondamento dell’incessante ricerca di profitto da parte del capitale rimane il tempo di lavoro non pagato, il plusvalore. Ciò premesso, venendo a Debord, potremmo dire che i braccialetti di Amazon rappresentano il processo reale, mentre il discorso di Jobs è l’immagine spettacolare di quello stesso processo. Occorre però subito ricordare che, per Debord, non si può opporre astrattamente lo spettacolo all’attività sociale effettiva. “La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare, portandogli un’adesione positiva”.1 Perciò è anche vero che la realtà sorge nello spettacolo, che “il vero è un momento del falso”.2 Tutto ciò può succedere perché la società spettacolare è la società della separazione in cui la prassi sociale si è scissa in realtà e immagine. “Lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.3
Cosa intende Debord per separazione? Molte cose in realtà. È il mondo che ha perso la sua unità, la sua coesione, la sua dimensione comunitaria, il suo centro mitologico; l’atomizzazione degli individui e la separazione dell’individuo da se stesso; la vita quotidiana che diventa vita privata; la rappresentanza operaia opposta radicalmente alla classe. È, al fondo, marxianamente, la separazione dei mezzi di produzione dai produttori diretti, la separazione del produttore dal suo prodotto che ha raggiunto, potremmo dire, il suo stadio supremo. “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”,4 è la merce che si fa mondo e il mondo che si fa merce. “La radice dello spettacolo è nel terreno dell’economia divenuta abbondante”.5

Il capitalismo che ci descrive Debord è ancora quello in cui viviamo? Sì e no verrebbe da dire. Il mondo di Debord è in effetti quello della società affluente, del consumismo. È il mondo del gigantismo industriale e della crescente automazione dei processi produttivi che lascia presagire il riscatto dell’umanità dalla schiavitù del lavoro come conseguenza della continua crescita della produttività. Siamo ai tempi del trionfo del keynesismo, dell’intervento statale in economia e ciò faceva sostenere a Debord che la storia si era incaricata di smentire l’incompatibilità tra riformismo e capitalismo. Debord condivide con il suo tempo un certo ottimismo tecnologico e anche per questo considera che la contraddizione fondamentale del capitalismo sta nella miseria della vita e non nella vita economicamente misera.
Oggi trionfa il neoliberismo. Le leggi del mercato sono di nuovo il parametro di riferimento indiscusso. Nell’Occidente sviluppato torna la vita economicamente misera. Però, e qui sta l’interessante, si mantiene al contempo lo spettacolo dell’economia abbondante. La merce continua le sue performance spettacolari anche quando il suo consumo abbondante sfugge vieppiù a fette rilevanti della popolazione. Come è possibile? Nei Commentari alla Società dello spettacolo, pubblicati nel 1988 a circa vent’anni di distanza dall’opera principale, Debord sostiene che la principale novità da registrare sta nel fatto che il dominio spettacolare ha potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi. Oggi possiamo parlare di diverse generazioni sottoposte a questo dominio, generazioni per le quali il godimento alienato derivante dallo spettacolo della merce è diventato una realtà incontestabile, una sorta di inalienabile diritto/dovere all’alienazione. Debord rimane però legato all’idea che l’individuo è riconosciuto come persona, dotata di diritti, solo sotto il travestimento di consumatore/spettatore mentre lo stesso individuo in quanto operaio viene disprezzato. Ma possiamo ancora tenere questa rigida distinzione tra produttore e consumatore dal momento in cui gli attributi antropologici dello spettatore sono assurti con il tempo a una sorta di seconda natura? O, piuttosto, possiamo ipotizzare che la società sia risuscita a inventare, nella sua dimensione spettacolare, un linguaggio comune tra consumatore e produttore?

Prima di abbozzare una risposta torniamo a Debord il quale sostiene che, “perdendo la dimensione comunitaria della società del mito, la società deve perdere tutti i riferimenti ad un linguaggio realmente comune”.6 Per questo “Bisogna condurre alla loro distruzione estrema tutte le forme di pseudocomunicazione, per giungere un giorno ad una comunicazione reale diretta”.7 A tal fine l’arte, che nel primitivo universo religioso rappresentava il linguaggio comune dell’iniziazione sociale, deve essere realizzata attraverso il suo superamento e cioè attraverso un nuovo tipo di avanguardia che sia superamento del concetto di avanguardia come realtà separata. Impegno artistico e impegno politico si devono fondere per dar luogo a una nuova concezione della vita, gioiosa e ludica, a una pratica sperimentale della vita libera attraverso la lotta. Questa visione si incarnerà nella rivolta del maggio ’68. Ma finita la sommossa partirà subito la macchina del recupero.
Paradossalmente, saranno proprio gli elementi “artistici” della prassi situazionista, gli stessi che gli avevano consentito di sintonizzarsi con la rivolta parigina, che saranno utilizzati per il recupero. Sarà infatti il tipo di contestazione al capitalismo che Boltanski e Chiapello chiamano “critica artistica” che il sistema ha cercato di recuperare e valorizzare per fronteggiare la propria crisi di legittimità, a partire dagli anni Settanta.8 “Il nuovo spirito del capitalismo” sarà in grado di mettere a valore alcuni elementi di quella critica che si scagliava contro la sopraffazione borghese dell’autenticità e della creatività, contro la reificazione capitalistica dei rapporti umani. Si sviluppa così un nuovo tipo di discorso ideologico, rintracciabile nei manuali di management, che non si rivolge più, come in passato, ai soli quadri, ma a tutti i lavoratori. Il sistema è portato ad abbandonare le rigidità gerarchiche del vecchio capitalismo, per abbracciare valori quali la flessibilità, l’adattabilità, la fantasia e la sensibilità.9

Quello che vorrei suggerire è che certi meccanismi spettacolari che riguardavano la sfera della circolazione sono in qualche misura, complici le tecnologie digitali, penetrati nella sfera della produzione, dove nondimeno il capitale continua a esercitare la sua autocrazia. Detto altrimenti, in una società compiutamente spettacolare, lo spettacolo deve continuare anche nella sfera della produzione, pena la perdita della legittimità del sistema. L’etica del lavoro, intesa come etica del sacrificio e della sottomissione può essere giustificata solo da un punto di vista religioso. Ma la religione stessa è diventata spettacolo. Dunque l’etica del lavoro si deve rappresentare come etica dell’autorealizzazione. Che poi non è un’etica. Il lavoro, utilizzando ancora Debord, diventa “pseudogodimento che mantiene in sé la repressione”.10
Così come il consumatore deve continuamente negare se stesso perché gli sono richieste “fedeltà sempre mutevoli, una serie di adesioni sempre deludenti a prodotti fasulli”11 che devono essere continuamente sostituiti, il lavoratore deve identificarsi con il suo lavoro, ma con un lavoro sempre diverso. È la dimensione del progetto, il gemello buono della precarizzazione, che trionfa. Ogni singolo progetto deve suscitare l’adesione totale del lavoratore e dunque rappresentare ogni volta una sorta di assoluto, di eterno presente che annulla i progetti precedenti e quelli futuri.
Nella sfera della circolazione lo spettacolo crea e al tempo stesso riempie il gap tra il godimento promesso dal consumo in generale e la natura insoddisfacente e banale del consumo effettivo della singola merce. Allo stesso modo, nella sfera della produzione, lo spettacolo produce e al tempo stesso colma il divario tra la promessa di autorealizzazione attraverso il lavoro e l’effettiva esperienza lavorativa caratterizzata da precarizzazione, controllo, salario inadeguato. In altre parole la realtà vissuta è materialmente invasa dallo spettacolo del lavoro cognitivo, creativo, cooperativo. Materialmente invasa, significa che dal lavoratore ci si aspetta effettivamente, entro certi limiti sia ben inteso, che si comporti secondo i dettami dello spettacolo e l’organizzazione del lavoro è stata effettivamente modificata a tal fine. La rigida gerarchia è stata sostituita da una gerarchia flessibile, spersonalizzata e per certi versi invisibile. Detto in modo ancora differente la scissione tra produttore e consumatore si riproduce all’interno del lavoratore stesso. Il lavoratore si deve fare soggetto e non mero oggetto di controllo altrui. Ma è soggetto in quanto spettatore e dunque attraverso un’identificazione con un processo estraneo. È soggetto in quanto si autocontrolla, si autodisciplina. In questo processo di materializzazione dell’ideologia, l’ideologia stessa diventa schizofrenia. Per questa via si conferma che lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato.

Se ammettiamo tutto ciò, oggi è ancor più vero quanto diceva cinquant’anni fa Debord: il progetto rivoluzionario non può essere portato avanti da un’organizzazione di tipo burocratico, militare proponendo un’etica della disciplina e del sacrificio in nome del lontano sol dell’avvenire. Questo modello non corrisponde più in alcun modo alle aspettative di chi dovrebbe emanciparsi. Il progetto rivoluzionario deve invece proporre una concezione della vita libera, ludica, un modello di tempo aperto. L’organizzazione rivoluzionaria dovrebbe essere in grado di prefigurare al suo interno nuovi rapporti umani e non “combattere l’alienazione in forme alienate”,12 pur tenendo conto della necessaria disciplina rivoluzionaria. Tale organizzazione andrebbe concepita come il luogo possibile della comunicazione diretta e attiva, non unilaterale, con le lotte pratiche; il luogo della fine della gerarchia e della specializzazione in cui le condizioni esistenti della separazione si trasformano in condizioni dell’unione. Di certo i situazionisti non furono in grado costruire nulla di simile. Considerate le continue espulsioni, a prevalere fu il “terrore”, teorizzato da Debord per evitare il recupero delle pratiche situazioniste nello spettacolo. Il problema della permanenza della rivolta dopo la sua esplosione iniziale non fu dunque in alcun modo risolto. Ma se non si fanno passi in avanti in questo senso diventa ineluttabile l’esito tanto temuto da Debord: la rivolta contro lo spettacolo diventa lo spettacolo della rivolta.

[Questo articolo è la rielaborazione di un intervento tenuto in occasione della presentazione del libro Debord di Giorgio Amico, organizzata dal gruppo Devianze attivo all’interno dei COBAS Lavoro Privato]


  1. Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 55. 

  2. Ivi p. 55. 

  3. Ivi p. 62. 

  4. Ivi p. 70. 

  5. Ivi p. 57. 

  6. Ivi p. 163. 

  7. Guy Debord, “Théses sur la révolution culturelle”, cit. in Giorgio Amico, Debord, Massari, 2017, p. 136. 

  8. Cfr. Luc Boltanski e Ève Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis, 2014. 

  9. Il collegamento tra Il nuovo spirito del capitalismo e la vicenda di Debord viene suggerita da Gianfranco Marelli ne L’amara vittoria del situazionismo, Mimesis, 2017. 

  10. Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 79. 

  11. Guy Debord, Commentari alla Società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 209. 

  12. Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 122. 

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The show must go deeper inside è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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La street view di Vivian Maier https://www.carmillaonline.com/2018/04/17/la-street-wiew-vivian-maier/ Mon, 16 Apr 2018 22:01:29 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=44985 di Mauro Baldrati

Un occhio fotografico straordinariamente acuto, geniale, ironico; immagini scattate per strada, con un’attenzione e una velocità che – se il voyeurismo, come diceva Helmut Newton, è parte del dna di ogni fotografo – non indugia nella ricerca del particolare scabroso, o macabro, o violento; ovvero la personalità della fotografa non invade i suoi soggetti: forse li divora, cerca di possederli, ma li ritrae nel loro microcosmo, da una giusta distanza.

Vivian Maier era una signora newyorkese che per tutta la vita ha lavorato come baby sitter e governante. [...]

La <em>street view</em> di Vivian Maier è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Mauro Baldrati

Un occhio fotografico straordinariamente acuto, geniale, ironico; immagini scattate per strada, con un’attenzione e una velocità che – se il voyeurismo, come diceva Helmut Newton, è parte del dna di ogni fotografo – non indugia nella ricerca del particolare scabroso, o macabro, o violento; ovvero la personalità della fotografa non invade i suoi soggetti: forse li divora, cerca di possederli, ma li ritrae nel loro microcosmo, da una giusta distanza.

Vivian Maier era una signora newyorkese che per tutta la vita ha lavorato come baby sitter e governante. Nel tempo libero usciva in strada con la Rolleiflex al collo e scattava. Scattava, scattava, poi sviluppava. Forse non ha fatto altro. Fino a qualche anno fa non si sapeva nulla di lei, proprio come Emily Dickinson, la poetessa americana alla quale è stata accostata, sia per il personaggio sia per le componenti poetiche dell’opera. Perché scorre poesia nelle immagini in bianco e nero della Maier. Il suo approccio all’immagine, le sue atmosfere hanno un che di poetico. La sua produzione costituisce una formidabile documentazione in bianco e nero sulle persone e i luoghi delle metropoli americane degli anni Cinquanta e Sessanta; anche dei Settanta, quando adottò il colore per alcuni anni. Non è l’unica, certo. Sembra quasi che in quel periodo esistesse una specie di generazione di fotografi documentaristi/cataloghisti, dei maestri del bianco e nero spinti da una curiosità, da una voglia di conoscere il mondo: Robert Frank, col suo fondamentale The Americans (con prefazione di Jack Kerouac); Richard Avedon, che viaggiava per l’America con uno studio fotografico portatile; Cartier Bresson, un altro meraviglioso street viewer, in giro per i luoghi del pianeta; Robert Doisneau, autore di una delle foto più famose del mondo, il bacio, riprodotto su milioni di poster. E Diane Arbus, che cercava persone strane, i cosiddetti freaks, tipi deformi considerati “anormali”, di una anormalità sofferente, inquietante, quasi un riflesso della sua stessa sofferenza.

Ma quei fotografi erano dei professionisti, cioè fotografavano per mestiere, quindi anche con un occhio al reportage commerciale, o di foto artistica (Avedon, soprattutto); alcune delle loro foto sono apparentemente tirate via, addirittura mosse, con contrasti eccessivi (Cartier Bresson); oppure di una definizione stupefacente, effetto della lastra a grande formato (ancora Avedon). Anche Vivian era una professionista, anzi, una super professionista: le sue stampe coi contrasti morbidi, filtrati dalle ottiche Zeiss montate sulla Rollei, sono perfette dal punto di vista tecnico. Si leggono tutte le scale di grigi, i neri non sono mai chiusi, i bianchi smaglianti ma mai abbaglianti; e l’inquadratura, quale perfezione delle forme, degli spazi, del rapporto soggetto/ambiente. Prediligeva le figure umane, uomini, donne, bambini, vecchi, in gran parte di estrazione popolare, fermati sulla pellicola mentre stanno compiendo un gesto, o guardano in una direzione. Sono quasi sempre ambientate in strada, in cortili, in quartieri fatiscenti, in contesti strani, talvolta inspiegabili. Le foto sembrano parlare, e ci pongono delle domande: cosa stava facendo quella donna? Dove si trova, e perché? E quel ragazzo cosa starà pensando? Era triste, preoccupato? Fotografava anche palazzi, visioni dall’alto delle grandi strade che solcavano la città, già col traffico caotico di auto dalle forme rotondeggianti, massicce, come pesci che scorrono in un fiume di asfalto racchiuso dagli inconfondibili grattacieli grigi. Da alcune di queste foto si stanno ricavando poster, la metropoli in bianco e nero di Chandler, del primo Ellroy, che arrederanno salotti o studi. Le immagini sono curatissime, studiate da una fotografa attenta ai dettagli, alla luce. Non c’è una deformazione prospettica che non sia necessaria, il controllo del contrasto è solido.

Anche l’approccio coi suoi soggetti sembra meditato. Si sente il rispetto che la lega ai suoi personaggi. Non sono foto “lievi”; la ricerca è forte, i soggetti pure; ma la fotografa preferisce tenere la distanza minima (di sicurezza?), non invadere lo spazio dell’altro. Non è, per esempio, Diane Arbus, che ha bisogno della vicinanza, impone il rapporto diretto; o il grande Weegee, un fotoreporter d’assalto, un predatore che predilige il lampo del flash al magnesio, soggetti disperati, pazzi o morti congelati nell’abisso della notte. Vivian non cerca la posa a tutti i costi. La preferisce, ma non rifiuta la foto rubata, come un colpo d’occhio mentre si è in movimento: un clochard disfatto che divora un panino; un ragazzone che dorme a bordo di una decappottabile anni ’50, con una “favolosa” auto probabilmente color gelato alle sue spalle; padri e figli in posizioni strambe, signore col cappellino, un clown triste, un uomo che sembra morto completamente vestito in spiaggia. C’è anche ironia, come un divertimento raffinato nel suo sistema fotografico. Non c’è l’umorismo di un Doisneau, o la smorfia di certi scatti di Cartier Bresson. La fotografa sembra sorridere, quando intuisce, in una frazione di secondo, che di fronte a lei si è formata una foto perfetta, strana, curiosa, e durerà poco, pochissimo, il tempo di un battito di ciglia, il tempo di uno scatto dell’otturatore. Ma non si deve confonderla con il sentimentalismo o il poetese politicamente corretto stucchevole. Anche lei, come ogni fotografo (Helmut Newton dicet), ha un lato feroce, predatorio; è attratta dalla deformità, anche se non con l’ossessività della Arbus. Come i fotografi di guerra, se uno dei bambini di cui si occupava viene investito per prima cosa lo fotografa, poi lo soccorre.

Quindi Vivian Maier è stata una grande professionista della fotografia, ma non di mestiere. Di voglia forse, o di necessità. O di vocazione. Proprio come Emily Dickinson. O come Vincent Van Gogh, che non ha mai venduto un quadro in tutta la sua vita (forse uno, ma non ci sono prove certe). La sua opera è stata scoperta nel 2007 a Chicago da un signore di nome John Maloof, che comprò una quantità di oggetti e scatole provenienti da un’asta. Appartenevano a una donna di 81 anni, di nome Vivian Mayer, ridotta in miseria che non riusciva a pagare l’affitto. C’erano migliaia di pellicole, alcune sviluppate e altre ancora da sviluppare. Si è ritrovato tra le mani un tesoro immenso, una documentazione foto-artistica che ha dell’incredibile.

Ma se Maloof non avesse comprato quelle scatole, e non si fosse impegnato a fondo per diffonderne l’opera (ha anche girato un film, finding Vivian Maier) avremmo mai conosciuto le foto di Vivian Maier?
Possibile che esistano dei capolavori che nessuno conoscerà, che scompariranno nel nulla e nell’oblio?

A Bologna, Palazzo Pallvicini, fino al 27 maggio.

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Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 80 https://www.carmillaonline.com/2018/04/15/divine-divane-visioni-cinema-porno-80/ Sun, 15 Apr 2018 20:00:01 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=45048 di Dziga Cacace

C’è de’ bei pezzi di harne dentro!

935 – Lo sconcertante Alex, l’ariete di Damiano Damiani, Italia 2000 “Senza parole” è un abusato modo di dire e figuratevi se un logorroico come me possa rimanere realmente senza parole. Ma è accaduto. Giuro. Perché ho assistito a qualcosa di ineffabile, che sfugge all’espressione verbale. Di fronte al foglio elettronico il mio cervello s’è comportato come un opossum che si finge morto: è crollato di lato e non ha più dato segni di vita. Cosa si può scrivere di un film [...]

Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 80 è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Dziga Cacace

C’è de’ bei pezzi di harne dentro!

935 – Lo sconcertante Alex, l’ariete di Damiano Damiani, Italia 2000
“Senza parole” è un abusato modo di dire e figuratevi se un logorroico come me possa rimanere realmente senza parole. Ma è accaduto. Giuro. Perché ho assistito a qualcosa di ineffabile, che sfugge all’espressione verbale. Di fronte al foglio elettronico il mio cervello s’è comportato come un opossum che si finge morto: è crollato di lato e non ha più dato segni di vita. Cosa si può scrivere di un film che sembra rinunciare programmaticamente alla dignità? Allora procedo con una fredda elencazione dei fatti: si parte con la giovane Michelle Hunzinker (sic, nei titoli di testa) che inorridita raccoglie un coltello insanguinato. È stata testimone di un assassinio e fugge col coltello tra le mani, il Nobel. Un giornalista televisivo in preda ad anacoluti (immagino per adesione realistica) consegna all’opinione pubblica la certezza che lei sia colpevole (di nuovo per amor di verità, se uno ricorda il Bruno Vespa vintage e tanti colleghi che sono seguiti). Lei fugge in macchina, i cattivi la incrociano su una strada di campagna e la cacciano giù da un dirupo. Esplosione e miracolo del buon pastore coi pecuri che la raccoglie. Poi conosciamo il personaggio di Alberto Tomba, Alex, agente del CIS: Albertone è attorialmente cane con pedigree stratosferico e mettiamoci anche anni di prese per il culo della Gialappa’s Band e di dichiarazioni insensate ai cronisti sportivi ed è fatta: la credibilità è nulla e la sensazione è di vedere uno Z Movie, tanto più che la regia alterna mestiere a vaccate imbarazzanti, zoomate missilistiche e altri attori senza senso (Ramona Badescu, porella).
E poi i dialoghi, con il sedicente infelice attore costretto a recitare (…) alla fidanzata versi seduttivi come “Giuro che stasera sono lì a stropicciarti le piume”. Ci mettiamo mezz’ora per arrivare al cuore della vicenda: Alex deve accompagnare la Hunziker, sospettata, a incontrare il giudice, ma lo mandano da solo. Uhm, sospetto! Fughe, scontri degni di una lite tra alunni ripetenti di terza elementare e il rapporto tra carabiniere e protetta che cresce con una profondità emotiva degna di un episodio di Peppa Pig. La coppia regala alla grande e devo dire che ho cominciato a tenere per loro, perché i delinquenti ai quali sfuggire non sono i tizi perversi che vogliono far secca lei, no, lo sono i produttori di questa incommensurabile vaccata. Che posso pure immaginare l’imbarazzo quando avranno visto per la prima volta il risultato della dissennata operazione: doveva essere una fiction Mediaset, poi s’è deciso per un’uscita estiva, nascosta, sinché il passaggio televisivo ha sancito la natura stracult della porcata in questione. Si arriva stancamente fino al finale e io metto da parte dialoghi stralunati come: “Mi hai fatto puntare la pistola contro una suora!” (e cosa volevi? Toccarti i coglioni?); oppure: “Mi devi rintracciare una targa: ti faccio lo spelling” (lo spelling?). Tomba è un patatone con l’espressività propria di chi aspetta un’autopsia e la Hunziker al confronto sembra Meryl Streep e l’apice si raggiunge quando i due, ammanettati, devono procedere a una pisciata boschiva. Uno pensa possa bastare la trafila di castronerie sinché non irrompe nella trama anche il vero cattivo, Orso Maria Guerrini, il baffo della Birra Moretti!, con una voce bassissima da vero attore di teatro, ma capitato in una recita dell’asilo. Insomma: fa tutto schifo e tenerezza e ho assistito a incontri di rubamazzo con più azione. Il finale è una specie di parodia di Ufficiale e gentiluomo e la parole FINE è l’unico momento riuscito di un film firmato da quel Damiano Damiani già glorioso regista di cinema impegnato. Che poi uno dice l’impegno… ma lo vedi i danni che fa? (Dvd; 6/6/12)

936 – Rocky III di Sylvester Stallone, USA 1982
L’idea era goderselo oscenamente con l’avanzamento veloce, scegliendo le scene migliori e tagliando la fuffa, ma non c’è stato niente da fare: i film di Rocky sono ineludibili, costruiti con una sapienza spettacolare infallibile, con tutti i meccanismi del Mito che girano a mille. E mi sono arreso praticamente subito: Rocky è uomo della strada, ignorante, rozzo, ma con un sogno, un pizzico di talento, forza di volontà e una squadra di amici e familiari che lotta per lo stesso obiettivo. Il problema è quando si è raggiunto il top della carriera: soldi, successo e lusinghe ottenebrano il già non lucidissimo fronte occipitale del pugile che guadagna sempre più, si allena di meno e diventa un po’ borghese, perdendo l’occhio della tigre. La noia, insomma, esistenziale e pure a livello di coppia, anche perché Adriana è appetitosa come un passato di verdure. Mettiamoci che l’entourage è completato da quel buzzurro di suo fratello Paulie, pseudo manager, e dall’allenatore Mickey, con l’apparecchio acustico e pronto per la fossa. Un incontro di wrestling con Hulk Hogan (!) rischia di finire male e il Balboa e i suoi si guardano negli occhi: hanno tutti la panza piena e lui è stufo di pigliare legnate come un somaro. Ma al momento dell’annuncio del ritiro davanti a una statua celebrativa si fa avanti Clubber Lang (Mr.T, quello dell’A-Team), lingua lunga, cresta e bicipite potente. Sfida Rocky e lo intorta insultandogli la moglie, tranello in cui lui casca come un tontolone. Come da manuale di sceneggiatura (di film un po’ di merda, in effetti) si riparte, solo che Rocky si allena davanti alla stampa con l’orchestra che suona e annesse manifestazioni circensi mentre l’altro, il negro cattivo che parla a mitraglietta, suda sette camicie al riparo dai flash. E quando si arriva all’incontro Clubber tira uno spintone al vecchio Mickey: Rocky non vuole combattere perché ne è turbato, stellassa, e il suo avversario ha messo nell’equazione – di nuovo, come con Adriana – qualcosa di estraneo allo sport. E non solo: prima del match Mr.T trova il modo di insultare anche l’elegante Apollo Creed, nero ripulito e commentatore tivù, cioè per lo spettatore medio negro accettabile. E a metà secondo round Rocky è già knock out, mentre il vecchiaccio sta morendo, cosa che farà puntualmente credendo che il suo protetto abbia vinto. Bene, siamo al punto di non ritorno: Balboa, sconfitto, si deve confrontare col suo monumento, metaforicamente e realmente, risultando in effetti meno espressivo del bronzeo gemello, eretto in cima a quella famosa scalinata. E come si fa? Apollo Creed vuole riportarlo sul ring, stavolta ci si allena the old way, in cantine puzzolenti, correndo sulla spiaggia, danzando sul cemento, al suono supercafone dei Survivor. Poi c’è il momento di crisi ed è Adriana che dà la svegliata e allora riparte il tema di Rocky, evvai di allenamenti, corse, sudore, danze, con Apollo che passa un po’ di negritudine e senso del ritmo a questa specie di blocco di travertino che esibisce una canotta veramente gayissima. Aggiungo che Apollo gli regala i suoi mutandoni: del resto, tra particolari dei muscoli guizzanti, abbracci intensi e praticamente nessun accenno etero, qui la bromance si trasforma in un amore omo che verrà spezzato solo da Ivan Drago, eh. Si arriva al match e Rocky adotta la strategia di Muhammad Ali in Zaire e fa stancare Clubber Lang che lo pesta come un mastro ferraio ed è provocato da parole grosse come “Mia madre me le dava più forte!”.
È una tattica curiosa, un po’ come pigliare a testate un muro e chiedergli: “Sei stanco, adesso?”. E quello lì a un certo punto è stanco sì e a Rocky torna l’eye of the tiger e lo tarella di brutto e vince. Yo, Adrian! I did it! E poi, a concludere la vera storia d’amore del film – a questo punto rivoluzionario perlomeno dal punto di vista sessuale – Rocky e Apollo sono a darsele di santa ragione in cantina, quindi di nascosto perché non è ancora epoca di coming out, ma sudati, felici e vivi. E io cosa posso dire? Che mi aspettavo anche peggio, perché la regia è ottusa ma essenziale, asinina con i primi piani insistiti ma anche movimentata quando la tensione lo esige, e in generale montaggio e recitazione sono inappuntabili. Okay, e Stallone? Ma Stallone non deve recitare bene, perché Rocky è così, un babbo di minchia, bloccato neuronalmente: gli devi leggere negli occhi la decrittazione del pensiero, devi abbassarlo al nostro livello di spettatore del Midwest, se no non funziona! E detto questo, c’è ritmo, drammaturgia e qualche (forse inconscio) spunto per una lettura erotica interessante. E poi, cosa posso dire? Io ormai voglio bene a tutti i film: brutti, belli, scarrafoni… il mio cuore ha più stanze di un bordello (cit.). Sarà l’età, il rincoglionimento, la malinconia, la depressione – che ne so! – ma di fronte a un film (un filmaccio) degli anni Ottanta, ritrovo quell’atmosfera, quel tempo, quelle sensazioni. Sto scrivendo un romanzo ambientato nel 1986 e rimpiango quel mondo senza telefoni, internet e social: cerco quel sapore come un cefalo merdaiolo perché in fondo quello è il cinema con cui sono cresciuto, che mi ha formato, informato, deformato e in cui mi ritrovo. Ora forse questo è il film sbagliato da prendere a esempio, perché è di una semplicità imbarazzante, ma oggi ricerco la linearità narrativa quasi elementare di certo cinema del passato e non sopporto più la ricchezza odierna, dove forma, effetti e innovazione nascondono il narrato, quasi lo soffocano. Certo, la mancanza di tempo e quella faccenda di una volpe con l’uva devono avere il loro peso, ma è così e non so che farci. (Dvd; 3/6/12)

938 – L’eccezionale Fawlty Towers di John Howard Davies, Gran Bretagna 1975
Ne avevo un pallido ricordo di quando ero a Londra, nel 1988, e avevo assistito con religiosa devozione a un’ennesima replica sulla BBC. John Cleese, lo spilungone dei Monty Python, è Basil Fawlty, un ambizioso quanto megalomane – e instabile mentalmente – direttore d’albergo: deve gestire le 22 stanze della umile pensioncina di grandi pretese Fawlty Towers, sulle costi inglesi, in un posto freddo, umido e dove non passa mai un cane. Lo affianca la stolida moglie Sybil, il cameriere pasticcione Manuel (uno spagnolo che non parla inglese) e Polly, una giovane cameriera sveglia. In 6 episodi da mezz’ora Cleese e compagnia disintegrano con ferocia inarrestabile e in un’isteria sublime tutte le vecchie buone maniere inglesi: un Little Britain anni Settanta acre e assolutamente irresistibile. La serie purtroppo brevissima si conclude con un finale grandioso, con la commozione cerebrale del personaggio principale e gaffe a ripetizione con degli ospiti tedeschi, a cui si ricordano tutte le malefatte della Seconda Guerra Mondiale, qualcosa che oggi – in epoca di correttezza politica – si farebbe fatica non solo a mettere in scena ma anche a concepire, con una censura preventiva su tutto quanto sia nazismo. La seconda serie (di Bob Spiers, 1979) l’abbiamo vista in tempi lunghissimi ed è meno riuscita, esasperata ma senza finezze, con vicende che nascono da equivoci verbali e si trascinano fino a che non va puntualmente tutto in vacca. Meno brillante, insomma, ma il tutto è una boccata d’aria fresca e di gas esilarante che si può recuperare grazie alla generosità della Rete. Approfittatene! (Giugno e luglio 2012)

940 – Mani sulle palle per The Day After di Nicholas Meyer, USA 1983
Questo l’ho visto al cinema Orfeo di Genova nel febbraio 1984, in via XX Settembre, sala che ormai da chissà quanto tempo ha chiuso… Era un film televisivo che aveva fatto parlare tutto il mondo ed era andato in onda dopo l’abbattimento di un aereo di linea sudcoreano da parte dei sovietici e, due mesi dopo, l’invasione USA di Grenada. Tutte cose che nell’equilibrio del terrore erano sollecitazioni per nulla tranquillizzanti; il mondo era diviso in due e anche se ti dicevi che non sarebbe mai successo nulla, ogni tanto ti si stringeva il culo solo a pensarci: e se uno si sbaglia e schiaccia il pulsante sbagliato? E se uno perde la testa? E soprattutto: oggi, quella marea di missili dove sono finiti? Io non ci credo mica che abbiano smantellato tutto, figurati, e non dormo all’idea che Putin abbia in mano questo arsenale. O che l’abbia avuto quello scemo di Bush. No, scusate: quegli scemi dei Bush. Vabbeh: per cui The Day After è un pezzo di storia che non sappiamo realmente se non possa tornare attuale. Il film è decisamente iettatorio, ossessivo, lugubre e rozzamente efficace. La fotografia bruttina, gli effetti così cosà (tremendi quelli con le persone che diventano radiografie!) e la musica orrendissima accompagnano una narrazione opportunamente frammentata in tante microstorie: i destini individuali di alcuni bifolchi di Lawrence, Kansas, che si trovano a vivere presso una base missilistica, ovvio obiettivo sensibile. Il fatto è che in DDR c’è casino, rivolte, scaramucce nei pressi del Muro e poi scontri tra truppe della NATO e del Patto di Varsavia. Finisce che a qualcuno – non è chiaro a chi per primo – scappi la mano e comincino a volare missili e al 55° minuto di proiezione Kansas City e dintorni conoscono gli effetti della tecnologia sovietica quando tre piccanti funghetti nucleari si alzano nel cielo. C’è la coppietta di contadinotti con figli che si fa una (ultima) trombatina incurante delle notizie che arrivano dal televisore, prima di essere tutti spazzati dal vento nucleare. C’è il soldato nero che vuole tornare dalla moglie ma strada facendo perde i pezzi e finisce in una fossa comune. E poi c’è il medico di buona famiglia (Jason Robards) che si danna invano per portare cure a tutti, fino a soccombere. Insomma: non c’è un cazzo di lieta fine e il giorno dopo è quello che viene a film concluso, con la terra rasa al suolo. Il film è angosciante ma decisamente antiretorico ed è girato in modo asciutto, con un percorso agonico senza speranza (e in realtà abbastanza ottimistico, secondo gli esperti). Però, al di là della confezione televisiva cheap, l’organizzazione del racconto non è male: la crescita del timore, il sentirsi totalmente succubi, senza difese, senza futuro, senza speranze, senza notizie. Nel tempo è diventato un film da considerarsi brutto, ma invece ha una sua forza di verità e dice cose sgradevoli a tutto campo (le esecuzioni degli sciacalli, l’egoismo e la violenza che esplodono di fronte alla tragedia). Reagan ne fu impressionato, anima sensibile. (Dvd; 3/6/12)

941 – Coraggio… fatti ammazzare di Clint Eastwood, USA 1983
Ravanando negli archivi della memoria e nei meandri della Rete mi ricapita tra le mani questo Callaghan reaganiano di cui avevo vaghi ricordi, se non per la famosa frase “Go ahead, make my day”, cioè “Va’ avanti, dà un senso alla mia giornata”. E decido di dargli retta, ritrovando un film rozzo come il suo protagonista ma efficace e divertente nella sua semplicistica bruttezza. Sì, perché la trama è perlomeno discutibile nella sua implausibilità e la messa in scena talvolta stupisce per sciatteria, però… Dunque, io con Clint ho un rapporto difficile: lo amo per i film di Leone, per Bird, per Madison County, per il magnifico e delirante Lo straniero senza nome e anche perché gli hanno cioncato una gamba ne La notte brava del Soldato Jonathan, ma di fronte a certe prese di posizione politiche che in qualche modo finiscono nei suoi film più sbirreschi, boh, vacillo. Diciamo che qui siamo – nell’arco parlamentare del suo operato cinematografico – molto a destra. Callaghan lo conosciamo già e qualunque cosa faccia, ci sono dei morti (come gli dirà un collega: “La gente quando ti frequenta ha il brutto vizio di morire”). Qui Harry ha 53 anni, è taciturno e parla solo per cavernose sentenze che più scritte non si può (in effetti tutte abbastanza memorabili), tiene le braccia pendule come il gorilla di Filo da torcere e con questa pellicola – di enorme successo – Clint incassò una barcata di dollaroni. Il film inizia, il protagonista va a prendersi il caffè e fa secchi tre rapinatori su quattro che hanno la sfiga di aver scelto quel diner lì da rapinare. Poi va a bluffare da un boss mafioso e lo fa schiattare d’infarto. I superiori gli dicono di darsi una calmata e lui decide di fare serata tranquilla sennonché i mafiosi provano a vendicarsi ma gli dice male e ne fa secchi altri tre. La sera dopo è un trio di stronzetti (tra cui uno mandato libero da una giudice troppo cavillosa) che prova ad arrostirlo con due molotov, ma lui gliene rende con estrema cortesia una e l’ameno trio finisce nella baia di San Francisco. Oh, ne fa secchi a mazzi di tre per volta: siamo al 43° minuto e ne ha già seppelliti dieci. Intanto una donna dalla memoria dolorosa (Sondra Locke, allora moglie di Clint e affascinante e disinvolta come un manichino) va vendicandosi della ghenga che dieci anni prima ha violentato lei e la sorella. Incrocia Callaghan nella cittadina (immaginaria) di San Paulo dove i superiori l’hanno mandato e da uno sguardo i due si intendono subito. Non sto a dirvi come va a finire perché c’è uno sviluppo ulteriormente violento e delirante che può dare qualche soddisfazione, specialmente con la scena finale che si conclude in groppa a un unicorno (…). Sappiate solo che Clint, con gli occhi spiritati e un virilissimo pistolone, perderà progressivamente la pazienza, specie dopo che gli hanno sgozzato l’amico nero e azzoppato il cane (scoreggione, giuro). (Dvd; 4/6/12)
P.s. del 2018: tre mesi dopo questa mia visione Eastwood si era surrealmente rivolto a una sedia vuota alla convention repubblicana, perculando Barack Obama e sostenendo Mitt Romney. Due anni fa ha ammesso una sorta di pentimento per il gesto, salvo poi informarci che lui, piuttosto che Hillary presidentessa, sosteneva Trump. Ecco.

943 – Il delirante Fantastica Moana di Riccardo Schicchi, Italia 1987
Moana Pozzi: l’angelo, la puttana, la santa, boh. E chi lo sa chi era, realmente? Specie dopo i misteri della morte e la beatificazione come perfetta icona cult. Io ricordo più l’imitazione di Sabina Guzzanti che le sue apparizioni tivù o le interpretazioni cinematografiche. Per cui, da vero studioso, mi procuro il film in pellicola che la lanciò, diretto dal visionario Riccardo Schicchi. Fantastica Moana è – a scanso di equivoci – una micidiale schifezza che fa quasi tenerezza per il tentativo, impossibilitato dalla mancanza di mezzi intellettuali e materiali, di costruire una fantasia erotica con uno sviluppo narrativo coerente. Anzi, se vogliamo, è un porno sbagliato, di cui si potrebbe sentenziare TROPPA TRAMA, perché la vicenda vede un ossessionato erotomane, Gabriel Pontello (già protagonista di fotoromanzi hard e idolo della generazione precedente la mia), che è ossessionato da Moana e s’ingroppa qualunque femmina gli si pari davanti – anche violentemente -, sognando di possedere la steatopigia pornodiva platinée. Il racconto è ambientato in un borgo che puzza di povertà, con esterni rurali squallidissimi e scene urbane che ci rimandano a un’Italia provinciale anni Ottanta imbarazzante. Lui ha una faccia da scemo rara ed è peloso come un orsetto. Lei è altera e bellissima e per qualche misteriosa trasmissione del pensiero viene turbata ed eccitata dalle fantasie del protagonista maschile. Le gesta del Pontello sono patrimonio comune di Moana, del suo agente e dei suoi compari: come per miracolo di sceneggiatura si conoscono tutti e condividono le info, arrivando alla mutua decisione che per liberare il borgo e la testa di Moana dall’incubo di questo satiro conviene farlo trombare con l’oggetto del suo desiderio.
Lei, voce off, ci spiega: “Esorcizzarlo consisteva nel coinvolgerlo in un’orgia a quattro e cioè distruggere ai suoi occhi la mia immagine”. Roba che neanche Deleuze e Guattari. Per cui Moana si concede generosamente all’indemoniato Pontello (assieme anche a Siffredi, che è il futuro tanto quanto Pontello era il passato) e si chiude in bellezza con champagne stappato. È finita? Ma no! C’è l’uscita magnificamente folle: Moana finalmente liberata guarda in camera, si contorce di nuova in preda a frenesia belluina e conclude: “E adesso… chi sarà di voi?”. Wow! Beh, che dire? L’alternanza tra realtà e sogno è dilettantesca ma il continuo montaggio parallelo è anche di un coraggio spropositato per un genere solitamente al risparmio. Detto questo le qualità tecniche del film sono imbarazzanti e quando ci sono momenti di recitazione Moana sonda gli abissi dell’infamità attoriale con un distacco quasi metafisico. E del resto anche quando zompa facendo e facendosi fare di tutto è straniante: non sembra mai partecipe, semmai dignitosamente indifferente, nivea, alta, bionda, aristocratica e sfuggente. Probabilmente questo atteggiamento che si riscontrava anche nelle uscite pubbliche ha contribuito a renderla l’icona che è diventata: silenziosa e misteriosa e presuntamente intelligentissima (ma per quali dichiarazioni non si sa), forse – come ha ipotizzato qualcuno – per accreditare i tantissimi amanti importanti (spettacolo, sport e politica… si diceva del cinghialone) dichiarati. Boh. (Youporn, 15/6/12)

945 – Lorax – Il guardiano della foresta di Chris Renaud, USA 2012
Lorax sembra il nome di un gastroprotettivo da banco. E invece è un discreto film, che da una storiellina piccina picciò del Dr. Seuss costruisce una vicenda più articolata. Chi si lamenta che il film è per bambini: 1) non ha sicuramente letto l’originale di Seuss (e gli basterebbero 5 minuti), 2) ha visto il film in preda a turbinio digestivo. Però qualche criticonzo ha detto questa stupidaggine per primo e da lì tutti hanno scopiazzato l’affermazione. Sbagliata. Comunque: si schianta dal caldo e al cinema si sta al fresco, per cui ci andiamo con le due bimbette. Loro si divertono molto e io le seguo, Barbara invece borbotta un po’ annoiata. Film dal messaggio ambientalista e anche anticapitalista, in un film hollywoodiano che farà milionate di dollaroni col merchandising. È contraddittorio? Sì, e alcuni hanno aspramente criticato il tradimento del messaggio del Dr. Seuss ma grande è la confusione sotto il cielo e questo è sempre bene. In termini spettacolari il film fila come un razzo. Straordinario il lavoro scenografico e la cura dei particolari: ormai non stupisce l’accuratezza della realizzazione quanto la scelta dei materiali, come in un film vero e proprio, girato live action o come cazzo si dice, ma ci siamo capiti. Qui il vetro o il metallo o la pietra hanno una resa più vera del vero che fa impressione. Ammirevole è l’invenzione di un mondo rotondo spassoso, allietato da canzoni molto divertenti, dove il cattivo è un tappetto iroso e avido (cosa che a noi italioti ricorda sicuramente qualcuno). Proiezione perfetta e luci solo tenui accese sui titoli. Esperienza da ripetere il cinema: ogni volta che ci torno lo penso. E poi non lo faccio, ach! (Cinema Ducale, Milano; 23/6/12)

946 – Mondo Cane oggi, l’orrore continua commesso da Max Steel, Italia 1986
L’orrore è quello che prova lo spettatore, non equivochiamo. Trattasi di repellente documentario erede dei Mondo Movie di Jacopetti, Cavara e Prosperi e che mette in fila, col solito commento stolido e suadente, nell’ordine: un aborigeno nudo che dorme sul ciglio della strada, un duello tra cani, un campeggio nudista tedesco (mmh) e – sdoganate le tette – vai!: donne in palestra, lotta di donne nude, modelle di nudo, danzatrice nera delle Figi seminuda che sa muovere indipendentemente le tette (oooh!), pescatrici di alghe giapponesi a seno nudo, donne nude che si fanno spugnare con le alghe. Poi, dopo l’erezione inversa provocata, passiamo a New York (cioè, la civiltà, si direbbe, ma…) e ci scoppiamo una bella apertura di cadavere ripieno di droga, allenamento di judoka, indiani che lavano i panni, tuffi in un tempio indiano, gauchos argentini, agopuntura ustionante, tatuaggi giapponesi, pitoni cinesi scuoiati, gastronomia estrema con serpentelli decapitati, corrida spagnola, lapponi che bevono sangue di renna e cibi afrodisiaci con tartarughe mangiate fresche. Il passaggio deve aver solleticato il montatore che subito propone dei massaggi occidentali con una bella patata pelosa in primissimo piano, bassorilievi erotici a Khajuraho e una lesbicata veloce veloce, per par condicio. Si passa poi a usi e costumi del mondo: svastiche indiane, cadaveri bruciati sulle rive del Gange, pipistrelli giganteschi, pesca nel fango, sushi servito su una donna nuda, ciccione americane alle Hawaii, vacche sacre che cagano letame poscia impastato a mano, allevamento di bovini in USA e macellazione, vita tra i morti di fame in India, tonsura dei monaci buddhisti, bambini storpiati per chiedere l’elemosina, culturisti indiani, igiene giapponese, massaggi sensuali, amputazione yakuza di un dito (la scena si direbbe vera, ma chissà), elettroshock, operazione a pene aperto, travestitismo orientale very exciting, evirazione a Casablanca (nel momento supremo del taglio, commento illuminante: “Il re è morto!”), crescita del seno con tubi aspiranti, cadaveri e rimozione di una calotta cranica e infine visita sul set di un film porno atroce con attori urfidi. L’orrore continua, indubbiamente: alla fine cosa ho visto? Una carrellata antologica di cose “strane”, impressionanti e pruriginose, senza un vero filo conduttore. Stelvio Massi è il responsabile di cotanta ignominia, subìta a tratti – confesso – con l’avanzamento veloce che, va bene l’aggiornamento professionale del Cacace, ma a tutto c’è un limite. (24/6/12)

947 – Cazzi vostri: Open Water di Chris Kentis, USA 2003
Attenzione agli spoiler, eh. Dunque: film di grande successo in diversi festival per appassionati di cinema horror e/o serie B, Open Water parte da una bella idea ma soffre per la malaccorta realizzazione: è infatti girato con una telecamera digitale peggiore della mia che risale al 2002. Non c’è alcun controllo della fotografia, con errori da operatore alle prime armi (ambiente luminoso e volti neri, per esempio). E inoltre il riversamento per l’emissione tivù (come accadeva anche a Italiano per principianti in Dvd) non passa evidentemente attraverso lavorazioni su pellicola e il risultato è poverissimo, proprio da filmino delle vacanze. In questo caso vacanze che finiscono in vacca ma a livelli epici. Dunque: esiste gente che si diverte a fare escursioni subacquee per guardarsi il fondo marino. Oh: hanno ben inventato i Dvd documentari PROPRIO per farci vedere comodamente da casa cosa cazzo ci sia la sotto, eh. Lo dico perché una volta ho fatto snorkeling sul mar Rosso e da allora mai più: m’è venuto un infarto perché un sacchetto bianco fluttuante mi ha fatto credere di essere vittima dell’attacco di una manta assassina. Vabbeh. Ad ogni modo la coppia dei protagonisti fa parte invece di questi invasati con bombole, mute, pinne etc., solo che il destino è beffardo e siccome queste cose sono organizzate da tipi che passano il loro tempo a sbevazzare e a dire “easy man” agli stolidi turisti, finisce che i due vengono dimenticati in mare aperto, ai Caraibi, ma mica a venti metri dalla riva come a me. E in mezzo al mare fa freddo e capita di incrociare bestiole come squali, barracuda e meduse. E poi viene la notte e hai una sete micidiale e la fatica ti ammazza. Da un punto di vista narrativo l’inghippo è ben gestito: l’attesa dei soccorsi e l’angoscia crescono bene fino a un prefinale buttato via (una lite insulsa – in quella situazione, poi –, la notte che passa in un baleno, l’attacco degli squali velocissimo) e un finale gestito veramente col culo, in campo lunghissimo, mentre dovrebbero arrivare i soccorsi. Un anticlimax frustrante, dove tenti di capire cosa stia succedendo al posto di goderti sadicamente l’epilogo GIUSTO della vicenda. Ispirato a una storia vera, film decisamente inferiore alle ambizioni e premiato perché queste operine grammaticalmente atroci fanno tenerezza al pubblico dei festival, che intravede una possibilità per piazzare un giorno i propri filmini matrimoniali. Non m’ha fatto impazzire, s’intuisce, no? (Coming Soon Television; 26/6/12)

(Fine – 80)

Utilizzate a dovere il vostro Bonus Cultura! È ancora in libreria per i tipi di Odoya Divine Divane Visioni – Guida non convenzionale al cinema, con la prefazione di Mauro Gervasini (direttore di FilmTV) e la postfazione di Giorgio Gherarducci (Gialappa’s Band).
Altre Divine Divane Visioni su Twitter e Facebook.
Oppure binge reading qui, su Carmilla.

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Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 80 è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Scemo di guerra https://www.carmillaonline.com/2018/04/15/scemo-di-guerra/ Sun, 15 Apr 2018 18:00:16 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=45067 di Alessandra Daniele

Luigi Di Maio del Movimento Cinque Stelle promette un “Governo del Cambiamento”. Tra le cose che però non ha intenzione di cambiare c’è la servitù militare verso USA  e NATO. È per un Movimento Cinque Stellette.

[“Scemo di guerra” è un titolo della filmografia di Beppe Grillo. La scheggia lunga di questa settimana L’ultima consultazione è uscita giovedì] .

Scemo di guerra è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Alessandra Daniele

Luigi Di Maio del Movimento Cinque Stelle promette un “Governo del Cambiamento”.
Tra le cose che però non ha intenzione di cambiare c’è la servitù militare verso USA  e NATO. È per un Movimento Cinque Stellette.

[“Scemo di guerra” è un titolo della filmografia di Beppe Grillo.
La scheggia lunga di questa settimana L’ultima consultazione è uscita giovedì]
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La stelle cadranno tutte insieme di Iacopo Barison https://www.carmillaonline.com/2018/04/15/la-stelle-cadranno-tutte-insieme-iacopo-barison/ Sat, 14 Apr 2018 22:00:29 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=45051 di Iacopo Barison

[Questo è un estratto di Le stelle cadranno tutte insieme, secondo romanzo di Iacopo Barison, (già autore di Stalin+Bianca con la casa editrice Tunué), pubblicato da Fandango Libri (2018). Tre giovani protagonisti immersi e vaganti in una città scintillante e frenetica inseguono la chimera del successo e l’idea della felicità tra ombre e fantasmi, sparizioni e avvistamenti UFO. “Ne emerge il primo ritratto veramente lucido della generazione millennial, schiava di una libertà emotiva, sessuale ed economica che non ha dovuto conquistare e dà quindi per scontata”.]

Fuori, il taxi mi aspetta col motore acceso. La città [...]

<em>La stelle cadranno tutte insieme</em> di Iacopo Barison è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Iacopo Barison

[Questo è un estratto di Le stelle cadranno tutte insieme, secondo romanzo di Iacopo Barison, (già autore di Stalin+Bianca con la casa editrice Tunué), pubblicato da Fandango Libri (2018). Tre giovani protagonisti immersi e vaganti in una città scintillante e frenetica inseguono la chimera del successo e l’idea della felicità tra ombre e fantasmi, sparizioni e avvistamenti UFO. “Ne emerge il primo ritratto veramente lucido della generazione millennial, schiava di una libertà emotiva, sessuale ed economica che non ha dovuto conquistare e dà quindi per scontata”.]

Fuori, il taxi mi aspetta col motore acceso. La città è immersa nella penombra. Quando salgo a bordo, sono ancora stordito dall’erba e dall’emorragia di mio padre. L’autista fischietta per tenersi sveglio – dev’essere quasi alla fine del turno. La radio trasmette Forever Young degli Alphaville e io mi accarezzo le tempie e sbuffo e gli chiedo se può andare più in fretta. Lui non mi sente, oppure preferisce ignorarmi.
Arriviamo a un semaforo. Un lavavetri di origine indiana si avvicina al taxi, spruzza qualcosa sul parabrezza.  

L’autista lo guarda e abbassa il finestrino e gli dice: “Non vedi che sta per piovere?”. Quando il semaforo diventa verde, l’autista suona il clacson due volte e l’indiano si sposta e bussa sui finestrini. Dal cielo, nel frattempo, inizia a scendere qualche goccia. Proseguiamo verso l’aeroporto, percorriamo arterie e raccordi caotici e la pioggia si fa insistente.

In radio, intanto, stanno parlando del possibile avvistamento di un UFO. Un adolescente di Copenaghen sostiene di averlo visto: volava a un centinaio di metri di altezza, sui palazzi di un quartiere popolare. Il ragazzino è riuscito a filmarlo e ha caricato il video su YouTube. Secondo gli esperti, però, si tratta di un falso al 99%. Lo speaker si interroga sul restante 1% e il tassista si lamenta del traffico, continuando a suonare il clacson.
Rallentiamo e superiamo il luogo di un incidente. Il carro attrezzi sta agganciando un’utilitaria ammaccata, col parabrezza sfondato e i vetri sparsi sulla corsia d’emergenza. L’airbag riempie parte dell’abitacolo, sembra le nuvole dei cartoni animati. Lì vicino, seduta sul marciapiede, c’è una giovane coppia in evidente stato di shock. Superiamo anche loro, e l’autista si volta e mi dice: “Bisogna fare attenzione, altrimenti finisce male”.

Guardo le luci dell’aeroporto, ancora accese per via dell’ora. Ogni cosa sembra al suo posto, gli aerei prendono quota e scompaiono nella coltre grigia. In radio, parlano ancora del possibile avvistamento. “Se ci fossero gli UFO”, dice un’ascoltatrice, “potrebbero aiutarmi a guarire dal cancro. Non mi resta granché da vivere, spero davvero che gli UFO esistano.”
Più tardi, nel duty free, mi siedo e ordino una spremuta e un sandwich col tonno. L’imbarco inizierà fra poco. Il bar ha un’aria tetra e inospitale e la TV è sintonizzata su una vecchia replica del Benny Hill Show. Due anni fa, mi pare, ero alla festa di compleanno di un produttore e il locale era pieno di gente e io ero seduto in un angolo, su un divanetto a forma di cuore. Mi guardavo in giro, il divanetto era piuttosto kitsch e gli invitati erano ancora peggio. Per tutta la durata della festa (dieci ore, forse di più) il DJ aveva suonato il tema musicale di Benny Hill. Era una specie di provocazione, ma qualcuno la trovava divertente e riusciva a ballare. Avevo rimorchiato una ragazza sbronza, non ricordo il nome, e dopo circa un’ora eravamo usciti. A casa, avevamo bevuto ancora e lei mi guardava e diceva che somigliavo a suo padre. Poi, quand’eravamo a letto, si era addormentata e io non me n’ero accorto e avevo continuato fino alla fine.
Mi concentro sulla forma del bicchiere, e l’arancione della spremuta mi rende triste. È troppo acceso, troppo vivo. Vorrei dirlo alla cameriera che mi ha servito, per vedere la sua espressione. Mi scusi, può portarmi un’altra spremuta? Questa non va bene, è troppo viva.

Sull’aereo, quando stiamo per decollare, ripenso all’estate che ha cambiato le nostre vite. C’è sempre il sole, e io e Aria camminiamo per le vie deserte e ci divertiamo a immaginare il futuro, le prometto che rimarremo insieme per sempre e lei mi guarda come si guardano i pazzi ma poi dice: “Sì, forse hai ragione”, e dopo ci baciamo e parliamo di tutte le cose che faremo in città, comprese quelle che farà Danny. Fantastichiamo sui poster che avremo in casa (la locandina di Citizen Kane, una scena di Ghost con Patrick Swayze, eccetera) e sulla conformazione della città stessa, che conosciamo solo per sentito dire, o dai panorami statici di Google Street View. Un giorno, Danny scompare e poi torna con un vecchio Super8 in buone condizioni, l’ha trovato in un negozio di antiquariato. Le riprese durano circa una settimana e la luce è quella giusta e le nostre motivazioni anche. Resta solo l’ultima scena, quella in cui lui improvvisa e stringe Aria più forte e la bacia. Quando gli getto il copione addosso, Danny si avvicina e bacia anche me, per dimostrare che la finzione è una scatola vuota. 

Lo perdono, e lui mi perdona per averlo aggredito, quindi decidiamo di mantenere la scena e in effetti è meglio così. Inviamo il cortometraggio e le lettere di presentazione, d’accordo sul fatto che se uno di noi non verrà ammesso, allora anche gli altri rinunceranno. Aria, nella sua lettera, scrive che il cinema è il contrario della morte. Danny, invece, scrive che Humphrey Bogart è ancora vivo, basta guardare uno dei suoi film, e io scrivo un discorso in cui la parola “finzione” viene ripetuta per nove volte. Passiamo il resto dell’estate ad attendere, andiamo alle feste e i OneRepublic sono la band più ascoltata dai nostri coetanei. A una di queste feste, quando Aria si allontana per andare in bagno, una ragazza la indica e mi chiede se è vero che parla coi morti e io le rispondo di no. C’è sempre il sole e le temperature non scendono mai, nemmeno il giorno in cui la scuola pubblica i risultati e scopriamo che tutti e tre siamo stati ammessi. Esultiamo, sapendo che l’ammissione è soltanto l’inizio, poi guardiamo i prezzi delle case in città e facciamo telefonate e Danny si finge un diplomatico del Qatar. Aria, subito dopo, finge di essere l’agente di Mark Ruffalo e fa domande specifiche su un attico soppalcato. Io, mentre loro si divertono, cerco dei trilocali che rientrino nel nostro budget. Ne trovo un paio, mi accordo coi proprietari e prenoto i biglietti aerei. Il giorno della partenza, sul vialetto di casa, Aria mi guarda negli occhi e per la prima volta mi dice: “Ti amo”.

 

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Adorno e l’attualità del pensiero critico https://www.carmillaonline.com/2018/04/13/44736/ Fri, 13 Apr 2018 21:30:48 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=44736 di Armando Lancellotti

Stefano Petrucciani, A lezione da Adorno. Filosofia Società Estetica, manifestolibri, Roma, 2017, pp. 176, € 22,00

Questo libro di Stefano Petrucciani(*), ordinario di filosofia politica presso la Sapienza di Roma, si presenta come una rilettura complessiva del lavoro di Theodor Wiesegrund Adorno, di cui considera tutte le grandi opere, toccando ciascuno dei nuclei fondamentali della riflessione del maestro francofortese, ma lo fa assumendo spesso come punto di osservazione privilegiato – seppur non esclusivo – i materiali dei corsi e gli scritti delle lezioni universitarie del filosofo.

Un excursus complessivo, organizzato [...]

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di Armando Lancellotti

Stefano Petrucciani, A lezione da Adorno. Filosofia Società Estetica, manifestolibri, Roma, 2017, pp. 176, € 22,00

Questo libro di Stefano Petrucciani(*), ordinario di filosofia politica presso la Sapienza di Roma, si presenta come una rilettura complessiva del lavoro di Theodor Wiesegrund Adorno, di cui considera tutte le grandi opere, toccando ciascuno dei nuclei fondamentali della riflessione del maestro francofortese, ma lo fa assumendo spesso come punto di osservazione privilegiato – seppur non esclusivo – i materiali dei corsi e gli scritti delle lezioni universitarie del filosofo.

Un excursus complessivo, organizzato per tematiche, che da un lato tiene opportunamente conto dei settanta o cinquanta anni che ci separano da opere quali la Dialettica dell’Illuminismo o la Dialettica negativa e la Teoria estetica – distanza temporale, profondi cambiamenti economico-sociali e culturali nel frattempo intervenuti che contribuiscono ad evidenziare alcune inadeguatezze o rigidità della adorniana teoria critica della società – ma dall’altro permette di cogliere distintamente l’importanza intellettuale cruciale della cifra essenziale del pensiero francofortese, da cui – aggiungiamo – proprio oggi, forse più che mai in precedenza, sarebbe opportuno ripartire: la vigile attenzione critica, il meticoloso scavo analitico, l’infaticabile lavoro di analisi interpretativa, che urge risvegliare nell’epoca e nella società della nuova unidimensionalità della globalizzazione, economica, politica ed ideologica.

Petrucciani legge le lezioni sul concetto di filosofia che Adorno tiene a inizio anni Cinquanta, al momento del suo ritorno in Germania dopo l’esilio americano e dopo la conclusione della collaborazione con Horkheimer per la stesura della Dialettica dell’Illuminismo, considerandole l’inizio di un percorso più personale: la specificità che distingue Adorno da altri francofortesi consiste in un permanente e prevalente approccio filosofico alla teoria critica della società praticata dalla Scuola, per cui essa è essenzialmente un’azione teoretica, per quanto collegata alla complessità dei saperi sociali. A tale scopo – rileva l’autore – Adorno ritiene che si debba procedere al ripensamento e alla riformulazione del concetto di dialettica, cioè dello strumento finalizzato all’esecuzione dell’azione critica. Per questi motivi Horkheimer sembra imputare ad Adorno una sorta di vizio sistematico eccessivo – un vizio “metafisico”, per dir così – e sembra rivendicare per sé una maggiore propensione alla ricerca sociale grazie ad un più fitto confronto con le scienze sociali particolari.

Ma cosa intende Adorno con dialettica? Innanzi tutto, per il pensatore tedesco, la dialettica – come è noto – è da intendersi negativamente, essa è appunto una “dialettica negativa”. La dialettica adorniana rifiuta, scrive Petrucciani, il ricorso al Fondamento, da cui dedurre la serie delle verità o al Principio primo, a cui ricondurre la molteplice complessità delle cose. Insomma una dialettica non dogmaticamente (idealisticamente) intesa, ma vista come strumento critico, il cui modello viene da Adorno individuato in Socrate, che il pensatore francofortese collega al concetto di “negazione determinata” di Hegel.

Cosa significa, infatti, «negazione determinata»? Vuol dire che l’operazione critica, negativa della singola conoscenza cui la dialettica dà luogo non mette capo semplicemente a un risultato nullo, alla scepsi o alla mera negazione. Al contrario, la negazione di una determinata conoscenza, di una specifica posizione di pensiero, rende manifesto ciò che in essa non può venir mantenuto e dev’essere lasciato cadere, e proprio con ciò finisce per costituire una nuova, più avanzata posizione (p. 10)

La dialettica così intesa – che Adorno analizza dettagliatamente in quella Dialettica negativa che per Petrucciani è l’unica opera di Adorno completamente ed esclusivamente teoretica e che presenta numerose difficoltà interpretative – dovrebbe costituire quindi la soluzione della dicotomia tra un paralizzante “assolutismo” e uno sterile “relativismo” e si sposa con un concetto di verità concepita non come un qualcosa di dato una volta per tutte, ma come esito aporetico del processo critico, anzi intesa come coincidente col processo stesso.

In prima battuta, quindi, la dialettica negativa si pone come un invito all’umiltà: come la consapevolezza che il sapere non attinge mai pienamente l’oggetto, non lo possiede interamente; una consapevolezza semplicemente fallibilistica, potremmo dire, che è certamente incompatibile con le pretese di assolutezza dell’idealismo filosofico, ma che invece è perfettamente consonante con l’ethos problematico, dubbioso e fallibilista che pervade la scienza e la filosofia contemporanea (p. 16)

L’oggetto di conoscenza trascende sempre l’atto soggettivo di comprensione ad esso intenzionato. Il concetto è sempre concetto di qualcosa, quindi tende all’oggettivo, a quel mondo che pressa il pensiero, costringendolo a pensarlo e di cui i concetti stessi fanno comunque parte. Insomma, da Kant in poi, la conoscenza è sempre fondata da quelle forme ideali che definiscono ciò che è umanamente pensabile, ma la stessa struttura categoriale non è ipostatizzabile e pertanto è anche da considerarsi come il prodotto del mondo oggettivo che essa rende pensabile. Si produce una sorta di circolo tra a priori e a posteriori, tra soggetto e oggetto, tra idealismo e materialismo, di cui, per Adorno, la dialettica negativa si presenta come soluzione.

Per Adorno la reciprocità di soggetto e oggetto, sostiene Petrucciani, non è simmetrica, in quanto comporta il primato dell’oggetto, che, seppur posto come pensato dal soggetto, costituisce sempre un’alterità, irriducibile al soggetto, il quale invece è sin da subito anche oggetto. In altri termini, se il soggetto senza oggetto non è neppure pensabile (e neppure può non essere pensato se non come, al tempo stesso, oggetto), l’oggetto senza soggetto invece rimane concepibile. Insomma, fa notare Petrucciani, la posizione adorniana sembra ricalcare l’antidealistica difesa kantiana della cosa in sé, ovvero dell’indipendenza ontologica dell’oggetto dal soggetto, seppur insieme alla dipendenza gnoseologica del primo dal secondo. Si può concludere – sostiene l’autore – che Adorno con la propria teoria della dialettica negativa giunga a posizioni vicine a quelle dell’epistemologia post positivistica o dell’ermeneutica, caratterizzate dalla circolarità mente-realtà, uomo-mondo. Il soggetto non dispone mai di un punto di vista esterno al processo conoscitivo in cui le sue categorie costruiscono un mondo del quale esse medesime fanno parte e dai cui sono sorte.

Se le categorie di cui ci serviamo per pensare il mondo sono a loro volta mediate dal mondo che contribuiscono a pensare – mondo materiale, naturale, culturale, sociale e storico – allora occorre comprendere quale sia la società che media queste categorie. Nella Dialettica dell’Illuminismo Adorno sostiene che le categorie del nostro pensiero si sono costituite come mezzi sociali idonei all’esigenza umana del dominio della Natura, ma quest’ultimo è sempre stato reso possibile dal dominio di alcuni su altri e dal dominio dell’uomo su se stesso.

Negli apparati concettuali che sono concresciuti con il processo storico di autocostituzione della specie si sono depositate (in modo inestricabilmente connesso) le esigenze del dominio sulla natura e gli imperativi del dominio sociale e di una visone gerarchica del mondo e della società. Essi sono dunque tanto validi, in quanto hanno funzionato e hanno consentito la riproduzione della specie, quanto mediati e condizionati da un contesto di dominio. L’aspetto della validità e quello dell’ideologia, quindi, sono intrecciati e inseparabili (pp. 21-22)

Ma della natura mediata ed ideologica delle categorie spirituali e degli apparati concettuali idealismo e scientismo hanno tentato di tacere: «L’idealismo, che da questo punto di vista è per Adorno il bersaglio più facile e, per così dire, abituale ha il suo nucleo appunto nell’ipostasi delle categorie spirituali come qualcosa di primo, stabile, non mediato, sovrastorico, sovratemporale» (p. 22) e il fine sociale di tale ipostatizzazione è l’imposizione del primato dello spirito e del lavoro intellettuale sul lavoro materiale e così «riconducendo la realtà allo spirito o alla ragione la filosofia idealistica […] celebra in qualche modo l’ordine sociale dato». (p. 22)

Ma l’ipostatizzazione ideologica idealistica finisce per rovesciarsi dialetticamente, svelandosi come mistificazione, nel momento in cui, intendendo identificare e risolvere la realtà nella ragione, mostra l’impossibilità della pretesa che la muove e tradisce che la realtà non è razionale e che la ragione non è reale, perché realtà e società sono contraddizione.

Identificando ragione e realtà si afferma che così dovrebbe essere, anche se non è. L’ipostasi del logos separato dagli uomini reali tradisce l’arcano che la vita degli uomini reali non è ancora conforme a ragione, che universale e particolare non sono conciliati, ovvero, per dirla in altri termini, che la storia degli uomini è ancora una “seconda natura”, retta dalla regola del “mangiare ed essere mangiati”, e quindi non è affatto quella realtà spiritualizzata che l’idealismo pretende che sia. Attraverso la critica immanente dell’idealismo, dunque, si mostra la verità della realtà, che non è altro che la contraddizione che la dilacera. Questa “contraddizione” può essere a mio avviso espressa così: la società borghese moderna è costrutturata da una pretesa di razionalità e di libertà (i supremi concetti celebrati appunto dall’idealismo, nella forma più alta in quello kantiano e hegeliano), ovvero di superamento della cieca naturalità, che da essa non è né estirpabile, né soddisfatta (pp. 23-24)

Il pensiero di Adorno è dialettico sia in senso hegeliano, poiché come Hegel ritiene che la realtà sia mediazione e divenire e che ogni determinazione particolare sia comprensibile solo se inserita nell’intero delle sue mediazioni e relazioni, sia in senso antihegeliano, poiché la «dialettica è negativa, quindi, perché ha la consapevolezza che anche l’intero che essa sviluppa negando l’autosussistenza delle determinazioni particolari è ancora il non vero: è ancora segnato dalla contraddizione». (p. 25)
Insomma il mondo è costitutivamente contraddizione irrisolta, non è sintesi conciliata di essere e pensiero. Ed è tra queste contraddizioni che si deve muovere una razionalità critica, intenzionata ad insinuarsi tra quelle crepe della realtà dietro le quali si possa ritrovare un senso alternativo a quello preformante e dominante della razionalità tecnica occidentale.

Infatti, un pensiero consapevole ed avvertito del fatto che le proprie categorie preformanti il mondo sono dal mondo stesso e dalla società mediate, dovrebbe aspirare ad un approccio alla realtà precategoriale, pre/aconcettuale, che lo conduca alle cose stesse, «vorrebbe andare direttamente all’oggetto senza incasellarlo in categorie prestrutturate a fini pratici di dominio e di schematizzazione della realtà, ma vede al tempo stesso la paradossalità di questa esigenza, perché è solo grazie a quelle strutture categoriali che l’oggetto si costituisce come pensabile» (p. 26). La filosofia vorrebbe dire l’indicibile, rappresentare l’irrappresentabile, con il concetto risalire a ciò che lo precede.

Una filosofia critica, quale è quella ipotizzata da Adorno, sostiene Petrucciani, non cerca di ricondurre il particolare ad un universale preformante, socialmente precostituito, come fanno ordinariamente le scienze, ma cerca di pensare il mondo come instabilità contraddittoria e di esprimerlo attraverso la ricchezza polisemica del linguaggio, che non è un mero sistema di segni concettuali. E seppur ciò non significhi che la filosofia riesca a risolvere il paradosso dell’acquisizione concettuale dell’aconcettuale, quanto meno comporta che essa riesca a mantenere desta l’aspirazione ad andare dietro ogni conoscenza di per sé già data. «La dialettica negativa è un processo di negazione determinata». (p. 30)

Alla potenza critica della dialettica negativa spetta il compito di cogliere le “crepe” della realtà e ciò che si apre dietro di esse come spiraglio possibile di un’alternativa ai rapporti sociali vigenti e alle conseguenti forme di pensiero che a prima vista appaiono come granitiche.
Insomma, se nell’epoca del dopo Auschwitz – come molto lucidamente spiega Adorno – non è più possibile pensare ad una realtà che si rispecchi nella ragione, non è però neppure auspicabile l’abbandono nichilistico all’impossibilità di una qualsiasi speranza di senso.

Anche il residuo significato metafisico che si può ancora attribuire alla filosofia è da intendersi, per Adorno, non affermativamente e positivamente, ma negativamente. Una metafisica per sottrazione, potremmo dire, che conserva la domanda sul senso ultimo delle cose per rispondere ad essa con la presa di coscienza della impossibilità di una soluzione positiva, cioè capace di collocare la storia all’interno di un orizzonte metafisico di senso. È la stessa domanda di senso della teodicea classica ad essersi trasformata, nell’età storica dello sterminio e della bomba atomica, in un oltraggio per il pensiero. Osserva infatti Adorno in un corso universitario del 1965:

Dopo Auschwitz è impossibile sollecitare la positività di un senso dell’essere. È divenuto impossibile quel carattere affermativo della metafisica che essa ha avuto per la prima volta nella dottrina aristotelica e già in quella platonica. L’affermazione di un’esistenza o di un essere, concepito come in sé dotato di senso e ordinato al principio divino, sarebbe, come tutti i principi del vero, del bello e del buono che i filosofi hanno concepito, soltanto un puro scherno rispetto alle vittime e all’immensità del loro supplizio. (p. 46)

Come a dire che se l’abbondanza e la positività di senso proprie della metafisica da Platone ad Hegel non sono più proponibili, rimangono comunque poste come possibili la domanda e di conseguenza la risposta, anche nell’ipotesi in cui quest’ultima debba riconoscersi a conti fatti come espressa dalla propria negazione. Ed è tra le pieghe di una realtà prosciugata delle ideologie mitopoietiche metafisiche, in seguito al lavoro di negazione determinata della dialettica negativa, che Adorno intravede il luogo in cui collocare la possibilità della «ricerca di una conoscenza che vada oltre il pensiero identificante; l’arte come figura di questa conoscenza». (p. 20)

«Porre il senso come positivamente già dato è blasfemia o idolatria; ma alla posizione della morte come assoluto si oppone non solo la modestia di un pensiero che non riconosce più assoluti, ma una sorta di forza di resistenza quasi “logica”, che inopinatamente apre un varco anche alla speranza più audace» (p. 54), fosse anche solo nella modalità limitata della finita ragione kantiana, che per concepirsi come tale non può non pensare l’infinito, intendendolo come termine di tensione, come idea limite, che «è tanto poco positivamente posta quanto poco può essere positivamente sbarrata». (p. 53)

Un adeguato spazio è riservato, nella parte centrale del libro, alla critica sociale adorniana: si tratta degli argomenti certamente più noti del pensiero del filosofo e della Scuola di Francoforte in genere ed anche di quelli che nel corso del tempo che dalla loro elaborazione ci separa sono stati più spesso criticati per rigidità dell’approccio e monodirezionalità delle analisi; limiti che però non cancellano la profondità critica dello sguardo francofortese in generale e la lucidità analitica delle più belle pagine delle opere maggiori di Adorno in particolare.

Secondo Petrucciani, la critica sociale muove da un assunto – potremmo dire – hegeliano, secondo il quale fenomeni, processi, istituzioni e dinamiche sociali altro non sono se non azioni soggettive, cioè poste in essere da individui e perseguenti uno scopo, ma al tempo stesso esse vanno oggettivandosi e assumendo natura e vita indipendenti ed autonome dal soggetto stesso, al punto da porsi/imporsi all’uomo come qualcosa di “naturale”, una “seconda natura”, «qualcosa di cieco e incomprensibile, eteronomo e potenzialmente distruttivo». (p. 58)

Il rendersi autonomo dei processi e delle istituzioni sociali rispetto agli individui che li fanno vivere con le loro azioni non è un dato: al contrario, è il problema che la teoria sociale deve innanzitutto porsi. (pp. 58-59)

L’autonomizzarsi ed il riprodursi dei processi sociali sono dovuti al meccanismo che li sottende, quello dello scambio del lavoro e delle merci, uno scambio che nella storia «si è sempre dato a partire da dotazioni ineguali, e che su questa base […] riproduce e accresce il privilegio di chi possiede capitali o mezzi di produzione rispetto a chi ne è privo». (pp. 59-60) È un meccanismo di dominio quello su cui si struttura la società ed è «in quanto costituisce una struttura di dominio che la società si presenta come una «seconda natura», retta da leggi che dominano sugli uomini anziché essere da loro dominate». (p. 60)

Si intravede il pericolo di un eccesso di teoria della eterodirezione sociale nel discorso di Adorno che sembrerebbe non tener conto, dice Petrucciani, di quanto invece Habermas ha colto e cioè che «i soggetti di scambio (ineguale) sono anche i cittadini politicamente sovrani che dispongono del potere – almeno teorico – di revocare la logica dello scambio e di sostituirla, per esempio, con una logica di piano». (p. 60)

Ma ciò che può costituire un limite delle analisi adorniane, al tempo stesso ne rappresenta non solo il nucleo centrale, ma anche, se opportunamente inteso, proprio ciò che della teoria critica di Adorno è doveroso conservare e valorizzare, come spiega Petrucciani in una pagina centrale del libro, che vale la pena riportare per esteso.

A me pare che quando Adorno sottolinea il carattere di fato estraneo e minaccioso che la dinamica sociale assume di fronte agli individui non sta postulando, come pensabile alternativa, un mondo perfettamente trasparente e senza attriti, ma sta in realtà ponendo l’accento sul fatto che quella che ha dominato fino ad oggi è una modalità della relazione sociale che dev’essere chiamata con il suo nome, e che non può essere eternizzata come un destino ineluttabile: quella che abbiamo fin qui conosciuto è una modalità della relazione sociale basata sull’antagonismo e non sulla solidarietà, sulla competizione per il profitto e per il potere e non sulla responsabilità comune per la vita di ciascuno. Il destino degli individui nella società borghese, questa in fin dei conti è la tesi di Adorno, somiglia troppo a quello dei naufraghi esemplari (Robinson e Ulisse) in cui non per caso la ratio borghese celebra i suoi archetipi: «Abbandonati al caso dalle onde, isolati senza possibilità di aiuto, il loro stesso isolamento li obbliga a perseguire senza riguardi il proprio interesse atomistico». [M. Horkheimer – Th. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad.it. Einaudi, Torino 1997, p. 68] È vero che l’antagonismo, la competizione, la concorrenza sono stati, come Adorno riconosce con Kant, la potente molla di ogni progresso: è vero che la società si è sviluppata non nonostante l’antagonismo, ma proprio grazie ad esso. Ma è altrettanto vero che, proprio in quanto è così costituita, essa continua a fallire quegli obiettivi ai quali pure il progresso avrebbe dovuto metter capo. Se c’è ancora un’umanità che soffre la fame, Adorno lo ripete infinite volte, allora c’è qualcosa che non va nel progresso conquistato ogni volta mediante dominio e antagonismo. C’è qualcosa che non va, un peccato originale, nella forma dominante di socializzazione. (pp. 61-62)

E la ragione di fondo di questo fallimento consiste – come anche Horkheimer, insieme ad Adorno in Dialettica dell’Illuminismo o personalmente in Eclissi della ragione, sostiene – nell’affermazione di un certo modello di razionalità occidentale: la ragione soggettiva, tecnica, strumentale, che si manifesta ed esplicita come strumento di dominio dell’uomo sulla natura e dell’uomo sull’uomo (su di sé e sugli altri).

Ma proprio perché l’essere non è un dover essere e la storia non è destino, ciò che è ed è stato può/dovrebbe non essere nel futuro: un’alternativa rimane sempre possibile e praticabile nel pensiero di Adorno. In sostanza, secondo Petrucciani, le analisi del filosofo tedesco, anche quelle sull’industria culturale e sulle sue potenzialità crescenti e quasi non arginabili di eterodirezione condizionante, sono meno monolitiche e monodirezionali di quanto le letture più semplicistiche lascino intendere e ritornare ad esse per coglierne gli aspetti ancora attualizzabili può risultare esercizio fertile e proficuo.

Lo stesso discorso può valere per le riflessioni estetiche del maestro francofortese, poiché anche queste per un verso presentano aspetti di eccessiva rigidità dovuti soprattutto alla posizione di critico (ed artista) militante assunta da Adorno, ma, se sfrondate di questi limiti e di altri retaggi di teorie estetiche del passato, possono nuovamente parlarci dell’arte da prospettive che si ritiene non debbano troppo sbrigativamente essere trascurate.

La militanza critica ed artistica di Adorno si incontra con la sua visione estetica complessiva e con la teoria critica della società, di cui l’arte diviene elemento fondamentale, sia in qualità di forma di conoscenza in grado di andare oltre il pensiero ideologico e le sue dinamiche di dominio, sia in qualità di oggetto dissonante, di entità altra, estranea che si introduce nella realtà e «sospende la vigenza della prassi produttiva che rigenera continuamente il mondo così com’è, e dà luogo alla formazione di un universo separato che si contrappone a quello semplicemente dato». (p. 126)

Nel mondo desertificato e prosciugato di senso del “dopo Auschwitz” e nella condizione tragica della contemporanea società dominata dall’industria culturale, Adorno è perentorio nel pensare l’arte come alterità, riproponendo, almeno per certi versi, un’idea “romantica” dell’arte, come strumento di una conoscenza più vera, come via verso una realtà più autentica e infine come salvezza e riscatto. Forzando un po’ i termini del paragone e in aggiunta alle considerazioni e alle analisi avanzate da Petrucciani, osserviamo che nella lettura dell’arte come mezzo per risalire alle “cose stesse”, prima e oltre l’apparato preformante della ragione strumentale; nell’idea dell’opera come «monade, nel significato che questo concetto ha assunto nel pensiero di Leibniz [e cioè] da un lato un universo chiuso, “senza porte e finestre” […] dall’altro lato […] uno specchio dell’intero universo» (pp. 127-128); nel pensare a quella estetica come ad un’esperienza che sospende la riproduzione materiale ed ideologica del mondo quale è per porlo quale potrebbe essere sembra risuonare l’eco romantica dell’arte come conoscenza che trascende la scienza; dell’opera come rappresentazione sintetica del mondo e dell’artista come occhio universale; dell’esperienza estetica come esperimento di senso e salvezza.

L’attività di critico militante porta poi Adorno a condividere il radicalismo delle poetiche delle avanguardie primo novecentesche e ad assumere un atteggiamento critico intransigente contro forme d’arte più accomodanti, e quindi sterili o verso le ingenue «teorie contenutistiche, realistiche e dell’impegno (engagement) […]: “L’arte non conosce la realtà perché la riproduce fotograficamente o ‘prospetticamente’, bensì perché, in virtù della sua costituzione autonoma, enuncia ciò che viene celato dalla configurazione empirica della realtà” [Th. W. Adorno, Note per la letteratura, trad. it. Einaudi, Torino, 1979, vol. 1, p. 251]». (p. 128)

L’arte non è denuncia della realtà perché la rappresenta mimeticamente, ma in quanto è e deve essere essa stessa oggetto dissonante, che si innesta nelle crepe del reale, nelle faglie e nelle ferite del mondo per incrinare e distorcere la prospettiva di osservazione, così mettendo a fuoco ed evidenziando le storture della società contemporanea. Un lavoro da compiersi essenzialmente sul piano delle forme e delle tecniche artistiche, più che su quello dei contenuti e quindi con il radicalismo dell’arte d’avanguardia.

L’opera letteraria è adeguata al crinale storico, è un sismografo attendibile solo se, attraverso le sue modalità espressive, registra il terremoto che ha travolto la presunta sostanzialità dell’individuo borghese nell’età delle masse e dell’industria culturale, della tecnica scatenata e dei totalitarismi e, da ultimo, nell’età di Auschwitz e di Hiroshima. (p. 128)

Petrucciani rileva come l’estetica adorniana rischi di condurre, quasi per una propria necessità interna, ad un dilemma che potremmo anche considerare come una declinazione del paradigma hegeliano della cosiddetta “morte dell’arte”: l’epoca del “dopo Auschwitz” è un’età del “dopo arte”? Se «La musica rinuncia alla ricomposizione della dissonanza, il romanzo liquida la superiorità del narratore e l’individualità soggettiva a tutto tondo, la poesia rompe con le pretese di immediata comprensibilità» (p. 129), allora è ancora possibile poetare, fare arte o questa deve essere soppiantata dalla critica sociale?

In realtà l’arte resiste e persiste per il pensatore francofortese e in una modalità che, nonostante i possibili limiti della sua radicale teoria estetica, ci sembra possa essere riattualizzata e questo perché Adorno concepisce un’idea “forte” dell’arte, a cui assegna natura, ruolo e funzione altrettanto “forti”, decisivi ed essenziali, come il compito di aprire itinerari alternativi a quelli già battuti, di conservare vigile lo sguardo critico sulla società, di essere alterità, ossia strenua alternativa al pensiero identificante, alla logica omologante, alla riproduzione del già dato e ad un’arte che, se ridotta a mera ricerca del piacere della fruizione, diverrebbe consustanziale al sistema dominante.

______________________

(*) Il confronto con il pensiero dei grandi francofortesi – da Adorno ed Horkheimer fino ad Habermas – è un interesse costante del lavoro di Petrucciani, già a partire dalle prime pubblicazioni degli anni ’80 fino ad oggi, così come la riflessione sul marxismo e la sua storia, argomenti affrontati in numerose monografie, in collaborazioni e in curatele.

 

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Adorno e l’attualità del pensiero critico è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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L’ultima consultazione https://www.carmillaonline.com/2018/04/12/lultima-consultazione/ Thu, 12 Apr 2018 19:00:21 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=44957 di Alessandra Daniele

Quando arrivò l’allerta dei servizi segreti, al Quirinale era in corso un vertice informale fra i leader dei principali partiti, il premier uscente, e il presidente della Repubblica, alla ricerca d’un accordo per il nuovo governo che superasse lo stallo generato dal risultato incerto delle elezioni, e dai veti incrociati. I leader furono interrotti in pieno litigio dal presidente, che posando il suo telefono personale, annunciò: “Gli Stati Uniti stanno bombardando la Siria, e s’aspettano una rappresaglia russa che potrebbe innescare un’escalation. I servizi segreti raccomandano di trasferire immediatamente il vertice [...]

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di Alessandra Daniele

Quando arrivò l’allerta dei servizi segreti, al Quirinale era in corso un vertice informale fra i leader dei principali partiti, il premier uscente, e il presidente della Repubblica, alla ricerca d’un accordo per il nuovo governo che superasse lo stallo generato dal risultato incerto delle elezioni, e dai veti incrociati.
I leader furono interrotti in pieno litigio dal presidente, che posando il suo telefono personale, annunciò: “Gli Stati Uniti stanno bombardando la Siria, e s’aspettano una rappresaglia russa che potrebbe innescare un’escalation. I servizi segreti raccomandano di trasferire immediatamente il vertice dello Stato italiano nel bunker sotto il Colle”.
I leader si guardarono a vicenda, shoccati.
Il premier uscente disse in tono solenne: “Sono pronto”.
“Eh no! – Protestò il leader nominato dal Movimento – Lei non ha nessun diritto al bunker, il suo governo s’è già dimesso!”
“Ma non ce n’è ancora un altro” obiettò il premier uscente.
“Sì che c’è! – Intervenne il leader delegato dal centrodestra, tendendo la mano a quello del Movimento – Abbiamo appena trovato un accordo”.
“Non vale! – Protestò il leader provvisorio del centrosinistra – non avete ricevuto il mandato, non avete prestato giuramento, non avete ottenuto la fiducia!”
“Basta con la burocrazia! La fiducia non è necessaria. Ci basta giurare davanti al presidente”.
“E noi giuriamo” annuì il leader del Movimento.
I due si presero sottobraccio.
“Ah si? E chi di voi fa il premier? Chi scende nel bunker?” Chiese il leader del centrosinistra.
I due sottobraccio si fissarono, e dissero in coro “Io!”
Poi s’afferrarono per le rispettive cravatte e cominciarono a strattonarsi, insultandosi.
Il presidente della Repubblica li guardò con aria imbarazzata.
“Il vertice dello Stato a cui si riferisce l’allerta dei servizi segreti sono io – precisò – soltanto io”.
“Perché?” Protestarono i due, con ancora in mano la cravatta dell’avversario.
“Perché secondo accordi internazionali segreti, in caso di guerra nucleare l’Italia perde del tutto la sua sovranità, e quindi non necessita più d’un governo autonomo, ma soltanto d’un esecutore delle direttive NATO”.
“Noi siamo sempre stati ottimi esecutori” disse il leader del centrosinistra, indicando il premier uscente.
“Sì, ma non c’è più bisogno di voi. Come capo delle Forze Armate, basto io” rispose il presidente. Schiacciò un pulsante sulla sua scrivania. Una delle librerie scivolò lungo la parete, rivelando una porta segreta.
I leader si precipitarono verso la porta, quattro agenti dei servizi ne uscirono, bloccandoli. Il presidente prese una valigetta dalla scrivania, e imboccò rapido la porta, seguito dagli agenti. La libreria la richiuse, lasciando fuori i leader.
“È tutta colpa vostra!” Strillò il leader del Movimento.
“Ma vaffanculo!” Urlarono gli altri.
Poi un rombo assordante sopra le loro teste li fece tacere.

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