di Gioacchino Toni
Margherita Fontana, L’invenzione del primitivo. Itinerari estetici della falsa somiglianza, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 208, € 20,00
A lungo l’Occidente si è riferito alle espressioni artistiche e culturali di altre civiltà etichettandole come “primitive”. In reazione alla logica coloniale con cui nei primi decenni del Novecento ha fatto ricorso al termine “primitivo”, l’Occidente ha finito per accantonarlo, sebbene non sempre abbia di fatto saputo modificare lo sguardo con cui osserva le manifestazioni artistico-culturali ad esso estranee. Nel volume L’invenzione del primitivo (Mimesis, 2026), la studiosa di antropologia delle immagini e delle connotazioni politiche e sociali degli atti artistici, Margherita Fontana, riflette su come la rimozione del termine non solo non abbia “risolto” i limiti dello sguardo con cui l’Occidente si confronta con le altre civiltà, ma abbia anche limitato la capacità di decodificare le tendenze primitiviste riscontrabili nell’arte contemporanea, specialmente quella realizzata in contesti di attivismo critico. Insomma, piuttosto che privarsi della categoria di “primitivo”, sostituendola con espressioni affini che non ne cancellano la sostanza, secondo la studiosa occorre guardare al “primitivismo” come a un’espressione della propensione occidentale a cercare somiglianze tra il presente e il passato, tra il vicino e il lontano, tra il nuovo e l’antico, tra il moderno e il tribale.
Svincolando il “primitivismo” dalla riduttiva collocazione temporale e culturale che tende a confinarlo entro i primi decenni del secolo scorso, Fontana lo affronta come un dispositivo ricorrente nella storia dell’arte occidentale, nella convinzione che con esso si possa designare «una gamma di possibilità estetiche che nascono dall’accostamento di ciò che è ritenuto primitivo e il contemporaneo, con finalità che possono essere del tutto divergenti». La studiosa sfrutta, dunque, «l’oscillazione semantica che fa sì che si possa descrivere come primitiva non solo l’arte “altra” – come nell’espressione non più antropologicamente accurata di “arte primitiva” – ma anche quella lontanissima nel tempo, ovvero preistorica» (p. 14), con l’intenzione di cogliere i desideri e le esigenze a cui, in ambito statunitense, il concetto di primitivismo risponde e ha risposto in passato. La scelta di focalizzare l’indagine sul contesto statunitense si giustifica poiché in esso si manifesta con grande evidenza la duplicità di un fenomeno capace di intrecciarsi sia con l’ideologia coloniale e modernista, sia con quella rivoluzionaria e progressista.
Il primitivismo – inteso come la fascinazione per un’alterità “primitiva” eletta a modello positivo in quanto antitetico alla degenerazione moderna – è, sostiene l’autrice, una forma di pseudomorfismo: una “falsa somiglianza” basata su similitudini di superficie decontestualizzate, un “dispositivo della visione” guidato dal desiderio e dalla proiezione dell’osservatore occidentale. Oltre alla matrice colonialista, patriarcale e razzista di sottomissione culturale, il primitivismo contempla però anche un utilizzo critico. Se da una parte il concetto, intrecciandosi con la storia del modernismo e con il sistema museale, si è rivelato un’ideologia di dominio e di appropriazione culturale, dall’altra è stato recepito da movimenti artistici animati da uno spirito contestatario come pratica di espressione e identità, facendosi, dunque, strumento di intervento etico e politico.
Oltre che come forma di pseudomorfismo, secondo Fontana il primitivismo palesa il proprio anacronismo attraverso una doppia dinamica: da un lato, viene respinto nel passato per occultare la matrice coloniale; dall’altro, risemantizza e attualizza arbitrariamente la lontananza temporale. Se il formalismo modernista ricorreva alla “falsa somiglianza” come strumento di imposizione e gerarchizzazione coloniale, il primitivismo postmoderno e femminista si serve invece della somiglianza proprio per scardinare quelle stesse gerarchie.
Nell’indagare l’utilizzo modernista del primitivismo, la studiosa si sofferma in particolare sulle reazioni critiche alla celebre mostra “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, tenutasi al MoMA di New York nel 1984, in cui si confrontavano le opere d’avanguardia occidentali con manufatti di lontane civiltà del tutto decontestualizzati. Sempre con riferimento al contesto statunitense, Fontana ricostruisce l’importanza di studiosi come Franz Boas e Robert Goldwater – attenti rispettivamente alla specificità culturale e all’innovazione artistica – nello sviluppo di un approccio che guarda al primitivismo non solo come fonte di ispirazione formale, ma anche come ambito conflittuale utile alla definizione di identità, autenticità e valori culturali. Infine, come esempio di prospettiva alternativa al modello modernista, la studiosa analizza il “primitivismo femminista” proposto nel volume Overlays: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983) della critica e storica dell’arte Lucy Lippard, in cui vengono indagati i legami tra arte contemporanea e produzioni preistoriche o non occidentali alla luce del pensiero femminista e postcoloniale.
Letto attraverso la lente dello pseudomorfismo, ovvero della “falsa somiglianza”, il primitivismo può rivelarsi sia un dispositivo di appropriazione e dominio, sia uno strumento di critica e di trasformazione. A tal proposito, Fontana riprende le riflessioni di Lucy Lippard sullo spazio espositivo o performativo della caverna come luogo di stratificazione temporale; quelle di Robert Smithson che, a partire dal concetto di “cinema cavernicolo”, guarda all’esperienza arcaica e rituale offerta dalla proiezione dei film nell’ipogeo roccioso; e, infine, le performance di Betsy Damon, in cui lo sciamanesimo viene reinterpretato in chiave critica e postmoderna, non più come mera appropriazione di pratiche “altre”, ma come potenzialità sovversiva e trasformativa, anche in senso femminista e postcoloniale.
