di Paolo Lago
Antonio Ricciardi, La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, prefazione di Tiziana Terranova, ombre corte, Bologna, 2026, pp. 170, euro 15,00.
Rifacendosi al concetto di “capitalismo delle piattaforme” coniato da Nick Srnicek nel 2017, Antonio Ricciardi, nel suo interessante e denso saggio recentemente uscito per ombre corte, considera Netflix come una delle piattaforme digitali più importanti e significative della contemporaneità, un agglomerato algoritmico avvicinabile ad altri colossi come Meta, Google, Microsoft o Amazon il cui “dual use”, che prevede sia un utilizzo ‘pacifico’ che uno bellico, poliziesco e genocidario, è sempre in agguato. Ma Netflix, secondo lo studioso, si configura anche come una “macchina” nel senso dato a questo termine da Gilles Deleuze e Félix Guattari prima nell’Anti-Edipo (uscito in edizione originale nel 1972) e poi in Mille Piani (uscito nel 1980). Una “macchina”, come hanno scritto Deleuze e Guattari rifacendosi alla teoria marxiana, è un sistema di produzione che si definisce come un sistema di tagli: essa intercetta e recide un flusso di energia o materia e lo connette ad un altro flusso. Non c’è un inizio né una fine ma solo una catena continua di macchine che innestano altre macchine in un ininterrotto “phylum” macchinico.
Come nota Ricciardi, Netflix nasce come un sistema di noleggio di VHS per posta, e successivamente di DVD. Se prima la rete di distribuzione erano le poste americane, “adesso il supporto sono i cavi in fibra che trasportano il segnale e i pacchetti della rete internet, assieme ai dispositivi informatici dei suoi clienti” (p. 51). La macchina Netflix funziona come un assemblaggio di flussi in continua evoluzione: flussi di tecnologia, di segnale, di innovazione, di immagine. Il passaggio allo streaming costituisce per l’azienda un momento cruciale. Come scrive Ricciardi, “se nella prima fase, le informazioni che l’azienda riusciva a tirare fuori dal comportamento dei suoi clienti si fermavano alla scelta del film noleggiato, adesso la piattaforma riesce a tracciare qualsiasi forma di interazione tra il cliente ed i contenuti che egli sceglie di consumare (ibid.). Se la televisione e i suoi programmi si muovevano nella direzione da uno a molti con la capacità di ‘striare’ il tempo sociale, cioè sezionarlo e racchiuderlo in griglie preconfezionate, Netflix agisce con un sistema di flussi in continuo movimento, con una ‘colonizzazione’ digitale che investe in modo impressionante le sfere private degli individui. Viene da pensare al flusso televisivo mostruoso preconizzato da David Cronenberg in Videodrome, del 1983. Gli strumenti analogici dell’epoca (televisore ‘panciuto’, videocassette, videoregistratori e segnali televisivi) diventavano flussi mostruosi capaci di penetrare nella carne e nelle coscienze delle persone. Netflix, grazie al sistema algoritmico della piattaforma, ci riesce in modo apparentemente meno ‘mostruoso’ ma altrettanto pervasivo. Come non manca di ricordare Ricciardi, il sistema delle piattaforme riproduce sotto forme nuove il meccanismo dell’internamento studiato da Michel Foucault, e con esso tutte le sue dinamiche disciplinari e di controllo.
Lo sviluppo di Netflix appare segnato dalla doppia natura che costituisce uno dei tratti genetici del Capitale. Come hanno rilevato Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, ad una logica schizofrenica del capitalismo se ne affianca un’altra, definita “assiomatica”, il cui scopo è una incessante produzione di regole (assiomi) che catturano i flussi divenuti inarrestabili. Netflix ha bisogno di un’assiomatica: per ogni flusso che sembra filare via viene prodotto un assioma che lo riporta sotto il suo controllo. Netflix, come una “rit-macchina”, una macchina “del ritmo” secondo i due studiosi francesi, è completamente avvolta dalla funzione capitalista, che vi è ‘colata’ dentro e l’ha trasformata in piattaforma. Perché – scrive Ricciardi – “la piattaforma è esattamente la rit-macchina asservita alla macchina capitalista” (p. 99). Passioni, relazioni sociali, affetti, gioie e dolori degli individui vengono tramutati in profitto. La macchina non guarda in faccia a niente e a nessuno. Il capitalismo è una “macchina miracolante” (Deleuze e Guattari) che procede come uno zombie disumanizzato, come un’AI fatta di fasci di algoritmi.
La piattaforma intende infatti ‘striare’ e regolamentare qualsiasi flusso da essa promani; si viene allora al punto dell’immagine e dell’estetica Netflix cui Ricciardi dedica un capitolo del suo saggio. Le produzioni Netflix sono regolate da diversi parametri che, messi insieme, costituiscono una ritmologia: le tipologie di videocamere che impone la produzione ai creatori delle opere Netflix Originals e le inquadrature in campo medio, assai frequenti, contribuiscono ad una omogeneità che “finisce per avere una ricaduta estetica che si fa immediatamente macchina” (p. 105). Ogni opera Netflix è connotata da un nitore che gioca un ruolo estetico fondamentale: “su Netflix non abbiamo sfumature, non abbiamo con-fusioni. Tutto riluce di una luminosità che taglia i confini, i corpi e le identità in maniera chiara e distinta” (p. 106). Le etichette e i tag di cui sono disseminati i film e le serie TV prodotti dalla piattaforma hanno poi il compito di regolarizzare, sezionare e – per dirla con Deleuze e Guattari – “striare”. Rendere striato, cioè sottoposto al controllo, lo spazio liscio, nomadico e potenzialmente sovvertitore. Le etichette “disarticolano le ritmologie immanenti alle opere, congelandole dentro delle griglie che ne costituiscono una sorta di inerte rappresentazione” (p. 108). Se per noi spettatori i valori estetici delle opere di cui fruiamo sono “delle vere e proprie vibrazioni, degli affetti coi quali di volta in volta facciamo i conti” (p. 111), per Netflix diventano dei potenziali per l’estrazione di valore perché “la piattaforma ha bisogno dell’estetico, lo anela, se ne nutre” (p. 119). Anche i territori narrativi più oscuri, più nomadici, più silenziosi, più apparentemente lontani dalle logiche del capitale diventano terre incognite da colonizzare e conquistare, da asservire e schiavizzare. Come scrive Ricciardi in modo suggestivo, “il complesso delle piattaforme sembra seguire la stessa logica delle destre di ispirazione trumpiana: lo sconosciuto, pur attraversato da infiniti pattern, è trattato alla stregua di un incestuoso caos che attende di essere legalizzato attraverso l’istituzione di una serie di divieti sovrani” (p. 149). Le piattaforme conquistano territori in maniera “preventiva”, secondo la logica bellica di Bush e anche di Trump: potenziali territori o individui pericolosi devono essere assoggettati con le armi prima che diventino realmente nocivi per lo status quo del capitalismo a stelle e strisce. L’altro, il diverso, lo sconosciuto, femminile e irrazionale – scrive Ricciardi – deve essere catturato e assiomatizzato e “se la sua alterità non può essere assiomatizzata, allora va incarcerata, violentata, uccisa. È così che ovunque prendono corpo dei divenire-maschio che si oppongono ai divenire donna, animale e bambino auspicati da Deleuze e Guattari” (p. 157).
Le produzioni Netflix, anche quando potrebbero sembrare degli elementi di sabotaggio del funzionamento macchinico della piattaforma, agiscono perciò unicamente per il profitto della piattaforma stessa, un po’ come l’alieno di Alien (1979) di Ridley Scott, la “macchina da guerra nomade” inglobata dall’apparato di stato capitalistico del futuro che non esita a condurla sulla Terra a scopo di profitto ben sapendo che è letale per gli esseri umani. Pensiamo ad esempio a serie TV disturbanti e apparentemente ‘sovversive’ come Black Mirror (2011-2025), Dark (2017), 1899 (2022), Alice in Borderland (2020-2025) o Squid Game (2021-2025). Queste ultime due mostrano una società devastata dalla digitalizzazione e dalla sete di denaro e arricchimento nonché una terribile oppressione delle classi sociali più deboli, schiacciate dai debiti e dalla miseria. I personaggi sono costretti a partecipare a dei misteriosi giochi mortali per arricchirsi e per sopravvivere fra le macerie dello stesso sistema capitalistico (Alice in Borderland si ambienta in una distopica e devastata Tokio), diventando le pedine di un entourage di ricchissimi esponenti della politica e della finanza che si celano nell’oscurità. All’apparenza sembrerebbero quindi mettere in luce sia metaforicamente che realisticamente il sistema oppressivo del capitale e i suoi ingranaggi perversi. Ugualmente, Black Mirror svela in modo geniale cosa si cela dietro lo “specchio nero” della tecnologia non solo contemporanea ma anche futuristica, inseguendo appunto i possibili sviluppi futuri delle attuali tecnologie in forme più o meno distopiche e disturbanti. In modo particolare, un episodio di questa serie sembra disvelare certi meccanismi perversi dello stesso Netflix e delle piattaforme di streaming: in Joan è terribile, primo episodio della sesta stagione, infatti, una donna comune scopre che una piattaforma di streaming, palese parodia di Netflix, ha trasformato la sua vita in una serie TV di successo interpretata da Salma Hayek. Sembrerebbe di trovarsi di fronte a un messaggio per certi aspetti ‘sovversivo’ e antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che, dietro le indiscutibili genialità e valore estetico di queste serie, si cela pur sempre la produzione Netflix. Esse sono flussi macchinici prodotti dalla stessa azienda globale; certo, noi possiamo percepirne i valori estetici, possiamo recensirle quanto vogliamo mettendo in rilievo il loro carattere antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che il loro fine ultimo è il profitto. È trasformare le nostre passioni, il nostro senso estetico e la nostra affettività in profitto.
Perciò – si chiede Ricciardi utilizzando ancora la terminologia di Deleuze e Guattari – “è realmente possibile pensare alla piattaforma come ad un vettore di deterritorializzazione? Possono le serie TV che guardiamo su Netflix contribuire in qualche modo ad alimentare quelle stesse battaglie che la piattaforma cerca di mettere a profitto?” (p. 122); “come raccogliere, dentro un’opera di Netflix, una vibrazione liberatrice per poi farla risuonare nello spazio sociale?” (p. 131). Non è certo facile nello spazio sociale contemporaneo, in cui, per usare le parole di Tiziana Terranova citate da Ricciardi, “gli stati nazione vanno smantellati e sostituiti con cosiddetti gov-corps (cioè governi delle corporazioni) guidati da amministratori delegati che hanno il potere di decisione su tutto” (p. 156). Non è facile perché le piattaforme assorbono qualsiasi dimensione affettiva: “amicizie, estetiche, sonorità, cultura, lavoro” (p. 155). Ma non dobbiamo neanche dimenticare che “Netflix non sarebbe niente senza il desiderio di storie, di immagini, di colori, di musiche dei suoi utenti” (p. 151). Il coltello dalla parte del manico, forse, alla fine ce l’abbiamo noi. È possibile che dei parassiti si innestino nelle griglie del controllo: ad esempio – dice lo studioso – negli “usi capovolti che delle piattaforme si possono fare e continuamente vengono fatti, dalle primavere arabe alle rivolte dei rider. Ma non solo. Le maglie del filtro che le piattaforme possono imporre su ciò che le attraversa sono – e devono essere – fatalmente larghe. Attraverso queste maglie possono insinuarsi innumerevoli molecole di resistenza, flussi di desiderio che custodiscono infinite virtualità” (p. 154). Un parassita, una molecola di resistenza o un flusso di desiderio, nel suo piccolo, può essere allora anche una recensione a una serie TV o a un film Netflix pubblicata su “Carmilla online”.
