di Gioacchino Toni
Marc Cerisuelo, Il disprezzo, a cura di Ivelise Perniola, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 112, € 12,00
Ad un primo livello di lettura il film Il disprezzo (Le Mépris, 1963) di Jean-Luc Godard, adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Alberto Moravia del 1954, definito sprezzatamene dal regista un “romanzetto da stazione”, ruota attorno al deteriorarsi del legame di una coppia. Uno scrittore francese (Michel Piccoli), in Italia con la moglie (Brigitte Bardot), viene incaricato da un produttore statunitense (Jack Palance) di stendere la sceneggiatura di un film sull’Odissea diretto da un mostro sacro del cinema come Fritz Lang. Convinta che il marito approfitti dell’attrazione che il produttore prova per lei, la donna matura un profondo sentimento di disprezzo nei suoi confronti, senza che il coniuge riesca a comprenderne il motivo.
Una storia d’amore destinata a finire male che avrebbe dovuto, almeno nelle intenzioni della produzione, conquistare il pubblico sfruttando l’affascinante ambientazione italiana e, soprattutto, la presenza di Brigitte Bardot, icona di bellezza femminile del momento lanciata pochi anni prima da Roger Vadim. Tuttavia, una lettura più approfondita, piuttosto che sulla crisi di coppia, dovrebbe concentrarsi sulla centralità che il mondo del cinema ha nella vicenda narrata, dunque sul fatto che si è di fronte a un metafilm che «non si contenta di essere solo una riflessione sul cinema, un film in abyme o allo specchio», ma, sostiene lo studioso Marc Cerisuelo nel volume Il disprezzo (Mimesis, 2026), «che propone piuttosto una veritiera lettura sia sullo “stato delle cose” che sulla storia del cinema. In questo caso non siamo tanto all’interno di una prospettiva autoriale, all’interno di un immaginario d’autore, quanto piuttosto nel pieno, per mezzo della finzione, di una vera e propria indagine critica sul cinema stesso» (p. 26).
Cerisuelo, docente di storia del cinema e di estetica presso l’Université Gustave Eiffel di Parigi, ricorda come la difficoltà del fare film sia stata affrontata ripetutamente dal cinema, dapprima mettendo in evidenza le problematiche emergenti nei momenti di passaggio epocali della sua evoluzione (es. dal muto al sonoro), poi, in epoca più recente, riflettendo sul senso di fare film quando ormai il cinema ha perduto la sua innocenza e la sua centralità nell’immaginario moderno. «Il disprezzo si situa esattamente nel mezzo di questa storia. Opera radicalmente moderna, ma considerata come la più classica del suo autore, Il disprezzo appare sempre più come un film nascosto in un angolo dello spazio-tempo cinematografico, calmo blocco e allo stesso tempo traccia di un disastro oscuro» (pp. 26-27), scrive Cerisuelo parafrasando una poesia di Mallarmé1.
La realizzazione de Il disprezzo, puntualmente ricostruita da Cerisuelo, si rivela un terreno di scontro tra le intenzioni di Godard e quelle dei produttori Carlo Ponti e Joseph Levine i quali pretendevano dal regista un film capace di conquistare il pubblico. Come scrive Ivelise Perniola, curatrice e traduttrice del volume, la vicenda sembra quasi una commedia all’italiana imperniata su una serie di equivoci: «i produttori credono che il regista faccia un film e invece il regista ne sta facendo un altro, credendo che i produttori siano consapevoli di finanziare un film di Godard e non un adattamento del romanzetto da stazione che il regista francese si trova tra le mani» (p. 11). Del romanzo di Moravia, incentrato sui rapporti di coppia, con riferimenti alle vicende personali, resta davvero poco nel film che, come detto, preferisce intraprendere la strada del metafilm. Il contrasto tra regista e produttori si è manifestato anche nella scelta degli attori: il primo avrebbe voluto Frank Sinatra e Kim Novak, mentre i secondi Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Un difficile compromesso venne raggiunto ricorrendo alla coppia Michel Piccoli – Brigitte Bardot.
Realizzata nel 1963, ma forse meglio compresa soltanto nel 1981, nel momento in cui è tornata nelle sale, l’opera di Godard può essere guardata come un metafilm non soltanto in quanto mette in scena il cinema e riflette su di esso, ma anche perché a realizzarla è stato un regista della Nouvelle Vague cresciuto attorno al laboratorio critico dei «Cahiers du Cinéma» nutrendosi di cinema. Inoltre, la pellicola è stata girata all’interno di una crisi profonda del cinema, esplicitandola e, al contempo, proponendosi come una possibile, per quanto contraddittoria, svolta.
Come è noto, in apertura degli anni Sessanta il cinema si è trovato a fare i conti con l’avvento della televisione e la fine del monopolio delle majors, dunque con un crollo produttivo e di pubblico. In tale contesto di crisi, con Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960) Godard, come altri giovani cineasti della Nouvelle Vague, prospetta inedite modalità di fare cinema: «una reale scrittura cinematografica che mescola il montaggio e la messa in scena; l’asincronismo effettivo e ostentato dell’immagine e del suono; l’indirizzarsi a (e allo stesso tempo conversare con) lo spettatore; le variazioni di ritmo e l’alternanza di linguaggi (piani sequenza virtuosi che fanno seguito a sequenze molto montate) il tutto perfettamente illustrato dalla duplicità della musica, a tratti jazz-grintosa e in altri parigino-elegiaca; l’idea essenziale e fondatrice che la finzione nasca dal documentario» (p. 33).
Alla puntuale ricostruzione delle vicende produttive del film esposte da Cerisuelo, Perniola aggiunge importanti annotazioni circa la ricezione de Il disprezzo in Italia, tanto durante la sua realizzazione quanto all’uscita in sala. Un cineasta noto a livello internazionale, una storia girata in Italia derivata da un romanzo di uno scrittore di successo, la presenza di attori conosciuti come Michel Piccoli e Jack Palance, a cui si aggiunge una delle icone di bellezza femminile dell’epoca: Il disprezzo ha tutto quel che serve per essere invitato al Festival veneziano, ed è proprio la Mostra del cinema a far venire a galla le diverse prospettive con cui Godard e i produttori guardavano al film. Il regista avrebbe desiderato portare l’opera in concorso, mentre Levine temeva che ciò potesse conferire all’opera un’immagine eccessivamente intellettuale, con conseguenze negative al botteghino. Proprio pensando a quest’ultimo, la produzione impose al regista alcune scene di nudo della Bardot, non previste dalla sceneggiatura.
Il film uscì trasformato nelle sale italiane a fine ottobre 1963: ridotto di una ventina di minuti rispetto alla versione originale firmata da Godard, con un doppiaggio italiano che azzerava le differenze linguistiche degli attori che il regista aveva invece mantenuto e con la colonna sonora modificata con l’intenzione di renderla più accattivante. Insomma, la pellicola distribuita in Italia non era che il maldestro tentativo operato dalla produzione di riscrivere l’opera secondo i propri desideri, senza curarsi delle scelte del regista. Complici anche gli interventi della produzione e le sforbiciate della censura, salvo rare eccezioni, in Italia la critica non apprezzò il film alla sua uscita, non cogliendone il conflitto tra classico e moderno che, secondo Cerisuelo, rappresenterebbe l’essenza dell’opera di Godard. Ed è proprio di questa modernità non colta, almeno alla sua uscita, che si occupa il volume dell’autore.
Spiega una nota della traduttrice: «In originale nel testo: “calme bloc mais aussi trace d’un desastre obscur”, Cerisuelo parafrasa in questo passaggio la famosa poesia di Stéphane Mallarmé, Tombeau d’Edgar Poe (Per la tomba di Edgardo Poe, trad. it. di Filippo Tommaso Marinetti: “calmo macigno quaggiù caduto da un disastro oscuro”), nel quale emerge da un lato la fissità e la calma immota del sepolcro che custodisce le spoglie dello scrittore e dall’altro la damnatio memoriae cui lo scrittore stesso è fatto oggetto dai suoi contemporanei». Nota 1, p. 27. ↩
