di Fabio Malagnini
III – Prove di piattaforma all’Hotel Luxor
Il rapporto tra il totalitarismo fascista e l’ipnosi – il potere più sinistro e caratterizzante di Mabuse – emerge dalla riflessione antifascista del Dopoguerra con la forza di un luogo comune. Theodor Adorno, filosofo e critico della cultura popolare, molto vicino a Lang durante il suo esilio californiano, osserva ad esempio che: «Il modello libidico del fascismo e l’intera tecnica dei demagoghi fascisti sono autoritari. È qui che le tecniche del demagogo e dell’ipnotizzatore coincidono con il meccanismo psicologico con cui gli individui vengono sottoposti alle regressioni che li riducono a semplici membri di un gruppo»1. Due anni dopo ribadirà lo stesso concetto nei Minima Moralia. Per uno storico del cinema come Joe McElhaney2, questa associazione potrebbe aver spinto Lang a riconsiderare in una luce anche più critica Mabuse, personaggio feticcio ma anche indesiderato doppelgänger del regista stesso, un anziano tedesco con il monocolo e un accento che l’americano medio associa ormai alle SS che vede dei film di guerra. E l’ipnosi, in cui si rispecchiano le origini letterarie di Mabuse, suona ora anch’essa come un cliché fascista. Non stupisce quindi che quando Lang dovrà nuovamente mettere mano al soggetto, rimettendo in discussione per un’ultima volta l’eredità del suo cinema, ne farà a meno: se l’ipnosi è il marchio del “vecchio” Mabuse, sarà quindi la prima feature a essere sacrificata, dovendo ora immaginare il seguito del mad doctor nella Germania di Adenauer, così diversa dall’edonismo di Weimar. Quando, dopo essersi rifiutato di girare il remake dei Nibelunghi, il regista accetterà invece quest’altra proposta, il suo commento sarà non a caso lapidario: “Il vecchio bastardo è morto e sepolto”. Lasciando pochi dubbi sui reali intenti di questo cambio di direzione.
Nel 1960, Lang, dopo il successo dei due film girati in India, rientra in Germania per realizzare, sempre per Artur “Atze” Brauner, quello che questa volta sarà il suo testamento cinematografico e non soltanto di Mabuse. Brauner, un ebreo tedesco di origini polacche, era un produttore instancabile, che in 70 anni produsse oltre 300 film. In quel momento raccontava in giro che la sua passione per il cinema era nata da ragazzo proprio durante la visione de Il Testamento del Dr. Mabuse. Un cerchio, insomma, dopo quasi 40 anni, si stava chiudendo attorno a Lang, con il nuovo progetto, mentre se ne apriva un altro, che arriverà in pratica ai giorni nostri. Grazie ai nuovi B movies di Mabuse, realizzati con una parte del cast originale, Brauner lancerà infatti due anni prima di Bond il cosiddetto Eurospy, un genere a basso costo che farà concorrenza al krimi tedesco, il “giallo” alla Edgar Wallace che teneva banco a cavallo degli anni ‘50 e ‘60. Come prima mossa, Brauner si assicura intanto i diritti di Mr. Tot aĉetas mil okulojn (Mr. Tot Buys A Thousand Eyes), un romanzo anteguerra a metà tra fantasy e detective story di Jan Fethke, uno scrittore che ora fa il regista nella DDR comunista. Un libro per lo meno insolito, non foss’altro che per essere stato scritto in esperanto. Secondo il critico Raymond Bellour, non bisogna farsi ingannare dalla confezione dimessa: «sotto la convenzionalità e la gratuità della serie, l’ultimo Mabuse rivela una tematica particolarmente urgente». Come nei due precedenti film con Brauner, «Lang smentisce la sua assoluta integrità: si fa gioco dei soggetti triti e ritriti che gli vengono offerti, come per una beffarda fedeltà a se stesso, ma nel suo terzo Mabuse sventa i giochi ultimi della visione e della vita, precipitando il mito in una riflessione che lo guida verso la sua realtà ultima: il cinema come possibile»3.
Il diabolico dottor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse) si apre trent’anni dopo il Testamento, sulla Germania impacciata e ottimista del miracolo economico e della ricostruzione. In questa cornice, niente suona più fuori contesto del nichilismo di Mabuse che, rimosso dalla memoria collettiva, non sappiamo se dai nazisti o dal regime democratico, non figura più neppure tra i brutti ricordi. Sarà solo la dinamica del primo omicidio, con le auto della vittima e del killer entrambe ferme al semaforo, a ricordare a un poliziotto l’esecuzione, del tutto simile4 avvenuta trent’anni prima nel film precedente. Se là Mabuse tesseva la sua tela apparentemente sotto gli occhi di tutti, dalla cella di un manicomio, questa volta, nella meccanica del thriller, non conosceremo fino all’ultimo il “vero” volto del maestro del travestimento, ora interpretato da Wolfgang Preiss. Il suo smascheramento, alla fine, sarà poi solo uno spettacolo dimesso, che non rivela un memorabile criminale bensì un uomo, anzi un professionista, dall’aspetto ordinario. Se nel primo film lo spettatore non doveva conoscere in anticipo i travestimenti di Mabuse, benché fosse poi in qualche modo allertato dei suoi camuffamenti, qui, la maschera melodrammatica del sensitivo, ai cui poteri nessuno crede più, è delegata all’alter ego del criminale, l’istrionico Cornelius, mentre il “vero” Mabuse in definitiva non è che un altro volto anonimo tra la folla, o poco più. Un copycat che impersona un criminale morto da tempo, un significante vuoto che acquista un significato soltanto ripetendo i gesti di un passato che la Germania attuale è convinta di essersi lasciata alle spalle. Il titolo stesso del film Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, (I 1.000 occhi del Dr. Mabuse) si riferisce evidentemente ai poteri del mad doctor, ora moltiplicati dalla tecnologia videoelettronica, ma può essere anche letto come un’allusione ai “mille occhi della folla” con cui ora quelli di Mabuse o, meglio, del suo imitatore, si confondono adesso. Come osserva McElhaney: «Ne I mille occhi, Mabuse diventa un modo per nominare qualcosa che in ultima analisi resiste all’essere nominato. In effetti, l’atto del nominare (avere un nome, assumere quello di un altro, ricordare quello di qualcun altro, scoprire uno pseudonimo) è centrale in questo film prodotto in un contesto di estrema incertezza»5. Dall’altra parte della barricata, le Forze del Bene si dividono tra le fattezze grassocce del commissario Kras (Gert Fröbe, il futuro Goldfinger), virtualmente erede di Lohmann, e quelle più dinamiche e atletiche di Henry B. Travers (il biondo Peter van Eyck, specializzato nelle parti da nazista), un miliardario americano abbastanza improbabile, con più di un piede nel complesso militare industriale del suo paese (missili, centrali atomiche, ecc). Sono le due facce della Deutsch-Amerikanische Freundschaft ma a nessuna delle due tocca propriamente la parte dell’eroe.
Il nucleo narrativo ruota intorno all’Hotel Luxor, un lussuoso complesso alberghiero, in parte ispirato al celebre Hotel Adlon, non molto diverso, stando alla testimonianza di Schlöndorff, dagli alberghi in cui nel 1960 Lang si nascondeva, tornato in una città che sentiva ormai irrimediabilmente estranea. Nel film si dice che la Gestapo lo utilizzasse ai tempi del Terzo Reich per il lavoro di intelligence. L’intero edificio è stato infatti cablato con un sistema di telecamere a circuito chiuso che permette di controllare dai monitor della sala controllo, posta nei sotterranei, ciò che avviene in ogni stanza e in ogni angolo dell’hotel. In pratica, un panopticon che trasforma lo stabile in una teca di cristallo e che consente a Mabuse e ai suoi uomini di spiare indisturbati, senza essere visti, rimanendo sempre un passo avanti rispetto al corso degli eventi. Il mondo del Luxor, dove il film si svolge quasi per intero, non è più il mondo classico delle porte segrete, ma uno spazio che si complica ad ogni passaggio aperto o specchio rotto, rafforzando la sensazione in un labirinto controllato elettronicamente. Oggi che qualsiasi metropoli conta più telecamere che abitanti, l’intuizione di Lang può sembrare una banalità, o persino una parodia del suo stile paranoico ma nel 1960 non era così. Dopo aver mostrato il cinema per la moderna macchina di propaganda che era – una macchina così perfetta da mettere soggezione inizialmente allo stesso Goebbels – dal punto di vista di Lang il video è semplicemente il passaggio più logico e conseguente. Al cinema occorrerà attendere gli anni Ottanta per ritrovare i temi anticipati da Lang ripresi in Videodrome (1980) da David Cronenberg e in Osterman Weekend (1983) da Sam Peckinpah.
I 1000 occhi rappresenta una progressione anche rispetto a ciò che Chion chiama “la perfetta acusmacchina”, il dispositivo dispositivo in grado di emulare la presenza umana da un centro di controllo non soltanto remoto e invisibile ma fuori dalla portata degli avversari, in modo da “non poter essere raggiunto né disinnescato”. Questa misteriosa stanza segreta non figura in effetti nel Testamento ed è significativo che ne I 1000 occhi diventi invece il centro operativo di Mabuse. Il passaggio dal suono alla visione richiede evidentemente al criminale anche un grado maggiore di segretezza. Guardando oltre l’analisi sincronica dei tre film, ciò che distingue veramente Die 1000 Augen des Dr. Mabuse è invece il fatto non essere un sequel ma qualcosa che oggi chiameremmo un completo “reboot”. Lang non è interessato ai progetti commerciali di Brauner ma a un radicale aggiornamento della figura di Mabuse che resuscita nella Germania della Guerra Fredda – una guerra combattuta principalmente tra spie – e della nascente sorveglianza elettronica.
Secondo Jonathan Crary, The Thousand Eyes va considerato un film “profetico” e non “antiquato” perché avanza una riflessione sullo status dello schermo televisivo. «Diventa chiaro che il nome “Mabuse” designa molto più di un personaggio di fantasia centrale nelle narrazioni di questi film. Nel 1960, ne I mille occhi del Dr. Mabuse, il tubo catodico emerge come componente dominante del sistema Mabuse. Lang non presenta un’immagine omogenea della televisione, differenziando specificamente la televisione tradizionale da un lato e l’uso del video a circuito chiuso per la sorveglianza dall’altro. Piuttosto che suggerire modelli orwelliani di controllo onnipresente, Lang colloca gli schermi televisivi all’interno di un regime spettacolare più ampio e caotico di pseudo-eventi, disinformazione, voyeurismo e desiderio scopico»6. In Germania la prima trasmissione televisiva risale al 1929, a Berlino-Witzleberg, la prima immagine a comparire su uno schermo tremolante mostra un uomo che sta fumando. Una rivista per l’occasione titolò: “Il telecinema a casa tua!” ma a quel tempo la tv era vista ancora come qualcosa di magico e perturbante e alla fine non se ne fece nulla. Non sappiamo se Lang fosse presente all’esperimento ma trent’anni dopo, in qualche modo richiama quell’episodio. Lasciatosi alle spalle non solo il ciarpame esoterico ma anche le teorie di Freud (e Adorno) sull’ipnosi di massa, tra le stanze dell’Hotel Luxor intavola un gioco con la metafora del panopticon, che Michel Foucault renderà popolare anni dopo in Sorvegliare e punire (1975). Ne I 1000 occhi assistiamo alla messa a terra di un intero ecosistema che di orwelliano però ha ben poco. Scettico e iconoclasta fino all’ultimo, Lang si discosta anche dal ripensamento critico che, all’indomani di Hiroshima, investe l’ideale della tecnica nella cultura europea del Secondo dopoguerra e che, a valle della heideggeriana Questione della tecnica (1953), viene declinato nel milieu tedesco di volta in volta come “fallimento tecnologico” (Friedrich Georg Jünger, 1946), “sostituzione dell’ organico” (Sigfried Giedion, 1948), “vergogna prometeica” (Günther Anders, 1956). Come osserva ancora McElhaney: «Non è un regime apertamente totalitario quello che Lang presenta ne I 1000 occhi. Ma il fallimento della memoria e della responsabilità collettive all’indomani della Seconda guerra mondiale nel mondo del film di Lang non è meno essenziale: (…) Nel film abbiamo corpi che sembrano appena abitati, voci che emergono da essi con scarsa funzione espressiva, volti inespressivi che si avvicinano allo status di maschere. È come se i personaggi rispondessero a una mente che non è la loro e che svuota i loro corpi, privandoli delle possibilità di movimento e azione “normali”»7.
Non c’è dubbio che Lang ci mostri non solo la sorveglianza come forma di controllo sociale ma il controllo stesso come il prodotto di una programmazione cibernetica. Come i suoi avversari, anche Mabuse cambia pelle ogni volta che la tecnologia muta attorno a lui. Ora è un ingegnere del crimine che utilizza la tecnica, un operatore concentrato sulla raccolta dei dati e l’avanzamento del suo piano criminale. Anche i nuovi obiettivi da mad doctor – impossessarsi di missili e centrali nucleari per ricattare il mondo bipolare della Guerra fredda, un classico cliché dei nemici di James Bond, che per ora restano nei libri di Ian Fleming – sono cambiati. È chiaro che per lui capitalismo e comunismo, che in quel momento si dividono la Germania, si equivalgono davanti alle reali priorità della tecnica a cui entrambi sono soggetti. Il nuovo Mabuse è un personaggio volto soprattutto all’efficienza che ricorda l’Uomo della Tecnica descritto in The Technology Society da Jacques Ellul: «Il fenomeno tecnico è impersonale e, seguendone il corso, abbiamo scoperto che è diretto verso l’uomo. Indagando sui suoi luoghi preferiti, troviamo l’uomo stesso. Quest’uomo non è l’uomo nello specchio. Né è l’uomo della porta accanto o l’uomo della strada. Procedendo al suo ritmo, la tecnica analizza i suoi oggetti in modo da poterli ricostituire; nel caso dell’uomo, lo ha analizzato e ha sintetizzato un essere fino ad allora sconosciuto»8.
Al tramonto di un secolo e della sua stessa vita, Lang/Mabuse osserva le prime luci di una nuova alba, quella della cibernetica e dell’informazione, del controllo e delle nuove macchine per la comunicazione. A catturare la sua curiosità non è tanto il rischio immaginario della nostra disumanizzazione o del nostro asservimento alla macchina ma, piuttosto, il supplemento di mentalità tecnica richiesto per prendere parte alla nuova società dell’intelligenza collettiva, nella neo economia del capitale che di certo non assomiglierà al nazismo e non ripeterà i suoi stessi errori. Sono, come sempre, le strategie del caos, l’assemblaggio ingarbugliato, che soltanto la neonata tecnologia dell’informazione sembra ora tenere assieme dopo che il vecchio manovratore è “morto e sepolto”. Un assemblaggio tra umani e macchine, che Norbert Wiener aveva già descritto, quando avvertiva che se « le persone non sono impiegate secondo le loro piene facoltà di esseri umani responsabili, ma come altrettanti ingranaggi, leve e connessioni, non ha molta importanza il fatto che la loro materia prima sia costituita da carne e da sangue. Ciò che è usato come un elemento in una macchina, è un elemento nella macchina». La differenza, per lui come per Lang, è che ora nessuno poteva dirsi all’oscuro, nessuno può più dire di non sapere che «Il genietto che standardizza le forme di linguaggio in un grande complesso industriale è altrettanto temibile di qualsiasi consacrato giuoco di prestigio. Il tempo stringe e l’ora della scelta fra il bene e il male è ormai imminente»9.
Bibliografia
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Wiener, Norbert, Introduzione alla cibernetica, Boringhieri, 1966. Prima edizione: The human use of human beings. Cybernetics and society. The Riverside Press, Cambridge Massachusetts, 1950
Filmografia del dottor Mabuse (da Wikipedia)
- Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler), regia di Fritz Lang con Rudolf Klein-Rogge nel ruolo del dottor Mabuse (1922)
- Il testamento del dottor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), regia di Fritz Lang con Rudolf Klein-Rogge nel ruolo del dottor Mabuse (1933)
- Il diabolico dottor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse), regia di Fritz Lang con Wolfgang Preiss nel ruolo del dottor Mabuse (1960)
- F.B.I. contro dottor Mabuse (Im Stahlnetz des Dr. Mabuse), regia di Harald Rein con Wolfgang Preiss nel ruolo del dottor Mabuse (1961)
- Gli artigli invisibili del Dottor Mabuse (Die unsichtbaren Krallen des dr. Mabuse), regia di Harald Reinl con Wolfgang Preiss nel ruolo del dottor Mabuse (1961)
- Il testamento del dottor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), regia di Werner Klingler con Wolfgang Preiss nel ruolo del dottor Mabuse (1962)
- Scotland Yard contro dr. Mabuse (Scotland Yard jagt Dr. Mabuse), regia di Paul May con Wolfgang Preiss nel ruolo del dottor Mabuse (1963)
- I raggi mortali del dottor Mabuse (Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse), regia di Hugo Fregonese con Joachim Nottke nel ruolo del dottor Mabuse (1964)
- La vendetta del dottor Mabuse (Dr. M schlägt zu), regia di Jesus Franco, con Jack Taylor nel ruolo del dottor Mabuse (1972)
Wolfgang Preiss ritornerà nel 1989 in un cameo nel film di Claude Chabrol, Dr. M, liberamente ispirato al personaggio creato da Norbert Jacques.
Theodor W. Adorno, Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda, Harper Brothers. New York, 1949. ↩
Joe McElhaney, The Death of Classical Cinema. Hitchcock, Lang, Minnelli, State University of New York Press, Albany, 2006, pp. 48 ↩
Raymond Bellour, On Fritz Lang, SubStance, Vol. 3, No. 9, Film (Spring, 1974), pp. 27 ↩
Tra le due scene le differenze in verità non mancano. In particolare, il killer (Howard Vernon, futuro Dr. Orloff di Jesus Franco), che Lang mostra all’opera in un montaggio incrociato, nel 1960 non usa un’arma da fuoco ma spara un ago d’acciaio che si conficca nel cranio della sua vittima ↩
Joe McElhaney, Op. Cit, pp. 45 ↩
Jonathan Crary, Dr. Mabuse and Mr. Edison in Tricks of the Light: Essays on Art and Spectacle, Zone Books, 2023 ↩
Joe McElhaney, Op. Cit, pp. 69 ↩
Jacques Ellul, The Technology Society, Random House, 1964, pp. 387 ↩
Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Boringhieri, 1966, pp. 229 ↩
