di Gioacchino Toni
Sara Benaglia, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 116, € 15.00
«Immagini infestate è un’indagine storica, speculativa, poetica. Scava tra le scorie dell’atto fotografico: estrazione industriale, colonialismo chimico, spettri ibridati nella materia analogica. […] La fotografia è una rovina lucente. Una macchina che imprime, consuma e lascia dietro di sé solo resti. Senza lavoro coatto, senza violenza geologica del capitalismo, nessuna luce sarebbe mai stata impressa su carta. L’immagine non documenta: persiste. Sopravvive come scarto ideologico, come traccia necrotica, come reliquia di un’ecologia collassata» (pp. 7-8). Così Sara Benaglia presenta lo sguardo critico con cui guarda alle fotografie riconsocendo loro, alla materia di cui sono fatte, un livello di agentività che contraddice le pretese di unicità autoriale umana.
Il ragionamento proposto dall’autrice prende il via dalla constatazione della naturale trasformazione che subisce nel tempo l’immagine fotografica, del suo sottrarsi all’idea che la vuole strumento in grado di fissare per l’eternità un istante e al contempo essa stessa inalterabile. Benaglia invita a non guardare all’infiorescenza che compare con il tempo sulla sua superficie fotografica come a un semplice deterioramento, ma come manifestazione di un processo vitale in atto. «L’immagine non si sta spegnendo, si sta riaccendendo in un registro distinto» (p. 11), non si adegua al ruolo di mero deposito di significato umano, autoriale e spettatoriale, ma manifesta le sue potenzialità di generare autonomamente significati infrangendo le pretese di congelamento a documento del realismo capitalista che la vorrebbe documento inerte.
Riconoscere l’agentività dell’immagine fotografica, sostiene Benaglia, significa ripensare il concetto di autorialità abbandonando le pretese di esclusività umana per contemplare la presenza di un creatività non-umana. «Ciò che chiamiamo “autorialità”» scrive l’autrice, «è una struttura mitologica, un apparato normativo costruito per congelare la creazione dentro una griglia di nomi, proprietà, intenzioni. Ma la materia si muove» (p. 21) e, nel muoversi, mostra la natura spettrale del castello giuridico autoriale, insinuando «l’idea disturbante di un diritto (d’autore) multiagentee: non più costruito attorno a un io centrale, ma distribuito tra materia, codice e tempo» (p. 22).
Tanto l’immagine analogica, «costellazione chimica che scaturisce dalla terra e si imprime sulla pellicola», quanto quella digitale, derivata da «materie rare, estratte dal cuore oscuro del pianeta, che alimentano lo splendore immateriale dei pixel», sottolinea Benaglia, «sono epistemologie connesse, visioni del mondo inscritte nella materia. L’analogico sussurra attraverso il decadimento, la corrosione, l’imperfezione. Il digitale simula purezza, ma è anch’esso fondato su una filiera di estrazione invisibile, che lega ogni schermo a un paesaggio devastato» (p. 35). In entrambi i casi, continua l’autrice, si tratta di «un’alleanza tra desiderio ed estrazione, tra visione e sfruttamento. Una miniera che si finge memoria. Un dispositivo che colonizza la luce e la trasforma in superficie. Ma lascia dietro di sé scorie. Polveri. Sostanze. Ogni immagine è un’eco minerale. Una reliquia velenosa di un mondo in esaurimento. Ma questa eco non è astratta. Ha una chimica. Ha un corpo. È composizione attiva della materia» (p. 37).
Nell’osservare una fotografia occorrerebbe prendere atto delle sue connessioni con l’industrializzazione e l’inquinamento, della sua genealogia sostanzialmente distruttiva in quanto gesto colonizzatore, «estrattivo che trasforma la realtà in superficie. In scarto. In residuo energetico» (p. 43).
La fotografia nasce nelle infernali miniere d’argento del Cinquecento sudamericano ed è, al pari del capitalismo, «un’illusione ottica sostenuta da un’infrastruttura invisibile e tossica. Senza la conquista coloniale, senza i combustibili fossili, senza il lavoro coatto e l’estrazione incessante, non ci sarebbe alcuna camera oscura, alcuna immagine da sviluppare. Ogni fotografia è già da sempre una composizione geologica e politica. La materia da cui è fatta è il risultato di violenza storica e raffinazione chimica» (p. 49).
Dietro all’apparente immaterialità dell’immagine fotografica si cela una costruzione ideologica che nasconde il suo essere «un prodotto stratificato di logistica, trasporto, ingegneria» (pp. 49-50), altro che «semplice estensione di un progetto autoriale, un’estetica disincarnata» (p. 50). Insieme alla riorganizzazione del vedere la fotografia concorre alla rovina del pianeta bruciando e dissolvendo ciò che osserva per renderlo visibile. Anziché «contemplare la fotografia per ciò che mostra» scrive Benaglia, la si dovrebbe guardare «come una ferita ecologica, come una macchina produttrice di scarti» (p. 70). Negli aloni di ruggine che affiorano a distanza di tempo dalle stampe fotografiche si dovrebbe allora cogliere il ritorno del rimosso, il manifestarsi della tossicità autodistruttiva del Capitalocene.
Le tecniche marginali, riprese o nuove che siano, attente all’impatto ecologico, muovono dall’idea che, anziché riprodurlo, la fotografia debba entrare in relazione con il mondo. «In un’epoca di collasso climatico, la fotografia non può limitarsi a riattivare il non visto. Deve imparare a denunciare i sistemi che rendono il mondo sempre meno visibile. Se ha ancora una funzione critica, non sta nel documentare il disastro, ma nello smontare le condizioni che lo producono» (p. 96).
Se la fotografia chimica presupponeva una relazione con la luce e con il tempo, la smaterializzazione del digitale ha «convertendo la luce in dato, l’esposizione in calcolo, l’attesa in immediatezza. L’immagine non viene più impressa, ma generata. Non reagisce, esegue. È una funzione algoritmica, un’operazione logistica del visibile» (p. 100) che fa del vedere un atto di ottimizzazione, un calcolo predittivo, non una rappresentazione ma una valutazione.
Viviamo in una fotonecrosi estetica. Ogni immagine è già un resto. La memoria visiva è colonizzata. La luce è necropolitica. Vedere non è più un diritto: è una concessione. Il visibile non è ciò che appare, ma ciò che sopravvive all’occultamento. Le immagini non ci rappresentano: ci regolano. Ogni pixel è il risultato di un processo di selezione che coinvolge silicio, cobalto, rame, lavoro estrattivo. Il digitale non è neutro: è minerale, coloniale, tossico. La fotografia è diventata un atto geologico. Ogni gesto visivo consuma risorse, genera calore, lascia scorie. Nel frattempo, bruciamo. Data center che divorano fiumi. GPU che sciolgono permafrost. Reti alimentate da coltan, cobalto, lavoro esaurito. Il digitale è la nuova plastica invisibile. Non la tocchi. Ma ti entra dentro (pp. 102-103).
Qualcosa sfugge comunque all’ottimizzazione, nella datanecrosi, sostiene Benaglia, «è possibile individuare anche una condizione critica che interroga l’apparato e i suoi rapporti di potere che consente di ripensare la relazione dell’essere umano con le immagini «non come superfici da consumare, ma come sintomi da ascoltare» (p. 103). La fotografia, analogica o digitale che sia, è rappresentazione e al tempo stesso corrosione del tempo, è gestione e non memoria. In un tale contesto, scrive l’autrice di Immagini infestate, la conservazione della fotografia «diventa anch’essa un gesto algoritmico, un tentativo di fissare ciò che per sua natura eccede ogni fissazione. La fotografia non ci mostra più il mondo. Lo divora. E ciò che sopravvive, nelle sue rovine, è la vitalità opaca della materia stessa» (p. 106).
Il reale delle/nelle immagini – serie completa
