di Gioacchino Toni
Roy Menarini, Fuoco cammina con noi. A lezione di cinema con David Lynch, Mimesis. Milano-Udine, 2026, pp. 144, € 14,00
David Lynch può essere annoverato tra i registi che hanno maggiormente destabilizzato l’immaginario audiovisivo degli anni Ottanta e Novanta attraverso opere generanti esperienze percettive complesse, coinvolgenti e, soprattutto, “non rassicuranti”, capaci di colpire profondamente tanto la critica e gli studiosi di cinema, quanto un pubblico non per forza di cose soltanto di nicchia, dimostrando di saper toccare inquietudini profonde diffuse e, al tempo stesso, di riuscire a condividere le proprie.
Il volume Fuoco cammina con noi (Mimesis 2026), che Roy Menarini dedica alle opere del regista statunitense, prende le mosse proprio dalla constatazione della “doppia natura” che caratterizza la sua produzione: «da una parte film che appaiono ermetici, inaccessibili ai più, troppo oscuri per poter essere condivisi in contesti diversi da quelli della celebrazione del potere sovversivo dell’arte cinematografica; dall’altra opere divenute patrimonio collettivo, addestramento a uno sguardo completamente diverso e distorto sulla realtà, attraversate da un’energia immaginifica contagiosa, talmente ricche e preziose da poter – o dover – essere utilizzate in altri ambiti» (p. 8).
Fuoco cammina con noi non è una nuova monografia sul cinema dello statunitense, ma, come del resto suggerisce il sottotitolo – A lezione di cinema con David Lynch –, un invito indirizzato a chi opera in ambito educativo a fare della produzione del regista un oggetto di studio. Esplicitando sin dalle prime pagine tale obbiettivo primario, Menarini guarda alla produzione di Lynch attraverso la lente della media education e della sua diramazione che si occupa di film and audiovisual education, analizzando in maniera specifica i film The Elephant Man (1980), Mulholland Drive (2001), Una storia vera (1999) e la serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990), suggerendo, per ognuna di queste opere, un “piano di lavoro”, comprendente anche una breve rassegna critica, a cui possono ricorrere formatori, docenti e semplici appassionati di cinema desiderosi di confrontarsi con l’opera del regista statunitense.
Guardare attentamente alla produzione audiovisiva di Lynch significa fare i conti «con la materialità dell’immagine, con la funzione strutturale del suono, con le anomalie del montaggio e con una concezione dello spazio e del tempo che eccede e smonta tutte le categorie narrative tradizionali» (p. 13). Le opere dello statunitense possono dirsi contraddistinte da: una dimensione visiva capace sia di veicolare significati sia di proporre esperienze sensoriali autonome; un’intensa espressività acustica; una mise en scène rigorosa quanto straniante; un montaggio che contribuisce a destabilizzare l’identità narrativa del film e a moltiplicare le possibilità interpretative; una recitazione oscillante tra naturalismo e artificio; uno spazio e una scenografia che assumono un’importante funzione simbolica e percettiva.
La produzione di Lynch «dimostra come il cinema possa essere pensato come un sistema integrato, in cui ogni componente contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’esperienza spettatoriale» (p. 18). È dunque, scrive Menarini,
questa valorizzazione integrale del cinema a rendere Lynch un autore centrale per la disciplina dell’analisi del film, da una parte, e per l’educazione all’immagine dall’altra. I suoi lavori pongono domande radicali sul funzionamento dell’immagine, del suono, del tempo e dello spazio. In questo senso, il cinema di Lynch, oltre che oggetto di studio privilegiato, diventa un dispositivo teorico che continua a stimolare e a rinnovare il pensiero sul cinema stesso (p. 18).
Parte dell’originalità della proposta di Menarini consiste anche nella scelta, dichiarata esplicitamente, di strutturare i vari lesson plan avvalendosi dei contributi dei sistemi di intelligenza artificiale
sia per integrare le prove didattiche sia per osservare in che modo la macchina racconta e osserva Lynch, a partire dai pattern critici più utilizzati e dal patrimonio interpretativo che ha suscitato (e che l’IA sfrutta, pescandolo dai repertori editoriali e accademici, ma anche procedendo con ragionamenti e riflessioni di una learning machine che a sua volta sta cercando di “imparare David Lynch”) (pp. 8-9).
Menarini ha dunque scelto di avvalersi del contributo dell’intelligenza artificiale, consapevole di come questo apporto derivi, con tutti i limiti del caso, da una sorta di “lettura media” ricavata dalla critica, dal mondo accademico e dagli utenti delle rete, ma che la “logica della macchina” possa anche proporre inedite letture da cui ricavare suggerimenti che meritano di essere presi in considerazione e sviluppati. Interagendo attivamente con l’I.A., Menarini intende, dunque, «valorizzare una cooperazione formativa e cognitiva» capace di «stimolare il lavoro sull’universo esperienziale e culturale di David Lynch» (p. 9).
In The Elephant Man Lynch affronta la questione dell’alterità e della costruzione dello sguardo con cui la si guarda plasmandola. Il film, scrive Menarini, funziona «come un dispositivo critico che interroga i processi di rappresentazione e le responsabilità emotive dello spettatore» (p. 39). Lynch intende mostrare «come la deformità fisica acquisisca significato a partire dal momento in cui viene inscritta in un regime visivo fondato sulla curiosità, sullo spettacolo, e di conseguenza sul controllo» (p. 40). Il fatto che allo spettatore sia a lungo preclusa la possibilità di guardare direttamente la deformità del protagonista, lo induce a confrontarsi con il desiderio di vedere e con le motivazioni del proprio sguardo. «In termini di film and audiovisual education, tale strategia rappresenta un esempio paradigmatico di come il cinema possa educare non attraverso contenuti dichiaratamente didattici, ma mediante l’organizzazione dell’esperienza percettiva e temporale della visione» (p. 41).
Menarini si sofferma sull’importanza che Lynch assegna alla rappresentazione dello spazio sia negli interni che negli esterni, ove l’ambiente meccanizzato e rumoroso palesa il suo agire oppressivamente sulla fragilità dell’individuo, sulla scelta del bianco e nero, sul ricorso a una fotografia accentuante la dimensione relazionale ed emotiva, anziché adeguarsi alla tendenza cinematografica e mediatica di naturalizzare la differenza spettacolarizzandola, mostrando così come la forma filmica possa «diventare un agente attivo nella costruzione del senso e dell’etica della rappresentazione» (p. 41).
The Elephant Man «articola una riflessione complessa sull’identità come processo intersoggettivo. John Merrick non nasce “mostro”, lo diventa attraverso l’interiorizzazione dello sguardo altrui, che lo definisce come non umano» (pp. 41-42). Nel film viene mostrato anche come persino le intenzioni compassionevoli possano riprodurre asimmetrie di potere.
Questa complessità etica rende il film particolarmente rilevante per la media education, poiché invita a superare letture semplificanti basate su opposizioni rigide tra vittima e salvatore. L’opera educa a riconoscere le forme sottili di dominio che si annidano nelle pratiche di visibilità e di cura, così importanti nelle rappresentazioni contemporanee della sofferenza all’interno dei media (che andrebbero confrontate con The Elephant Man) (p. 42).
Lo studioso inviata a cogliere nel monologo in cui Merrik rivendica la sua umanità – “I am a human being” – un «atto performativo, di rottura biopolitica, che interrompe il regime dello sguardo disumanizzante» che impone allo spettatore di «confrontarsi con il proprio ruolo all’interno del dispositivo di visione e a riconoscere la responsabilità etica implicita nell’atto del guardare» (p. 44).
Della serie televisiva I segreti di Twin Peaks, Menarini invita a coglierne alcuni aspetti caratteristici: l’indubbio contributo che ha dato alla diffusione ad un pubblico allargato di opere audiovisive stranianti, disturbanti, eccentriche ed inquietanti; l’intrecciarsi della suspense con la dimensione comica; l’ampliamento dei confini del rappresentabile permesso dall’insistito ricorso alla trasgressione in relazione alla dimensione orrorifica e sessuale rintracciabile nelle diverse personalità disturbate che abitano la serie.
Menarini si sofferma anche sulla potente macchina promozionale che ha supportato la serie sin dalla prima stagione, il cui primo episodio, oltre a introdurre una trama investigativa, «dichiara, in immagine e tono, l’ambizione estetica e la strategia di ricezione della serie» (p. 59) costruita su un doppio registro, come del resto avviene in Velluto blu (1986): uno di superficie, la quotidianità apparentemente tranquilla e pacificata di una piccola cittadina americana, ed uno più profondo, «oscuro e perturbante che rimette in questione la stabilità dei ruoli sociali» (p. 59).
L’enigma presentato dal pilot di Twin Peaks, nota lo studioso, funziona come motore della serie senza esaurire una narrazione destinata a diramarsi in molteplici sottotrame e nelle tante personalità contraddittorie richiedente una fruizione prolungata e partecipativa da parte dello spettatore. In questa puntata vengono di fatto presentate le principali caratteristiche della serie: la natura assume connotazioni simboliche, proponendosi come «paesaggio psicologico e deposito di misteri»; la fotografia, nel suo alternare toni caldi e freddi, enfatizza «la dicotomia tra apparenza e abisso»; l’insistito ricorso a punti di vista insoliti «instaura una distanza di sguardo che spiazza lo spettatore»; gli oggetti apparentemente banali «diventano “oggetti di scena” che partecipano al lavoro interpretativo richiesto allo spettatore»; la scelta disorientate per il pubblico televisivo generalista di contaminare generi diversi (noir, melodramma, investigativo, orrorifico, soprannaturale ecc…); la tensione «tra industria e autorialità, tra serialità popolare e pratica estetica sperimentale» (pp. 60-62). Indubbiamente la serie di Lynch svolge un ruolo importante nelle ridefinizione della produzione seriale nei decenni a cavallo del cambio di millennio aprendo le porte alle sue estensioni nella rete comportanti un sempre più marcato coinvolgimento degli spettatori.
Concepito come pilot per una serie televisiva, poi trasformato in un lungometraggio per le sale cinematografiche, nella sua sospensione tra sogno e realtà, il film Mulholland Drive, caratterizzato da discontinuità narrative, slittamenti sia temporali sia identitari, e da una logica più onirica che causale, risulta particolarmente adatto ad essere analizzato attraverso lo sguardo della film and audiovisual education. Il fatto che la vicenda si svolga ad Hollywood, inoltre, consente una «una riflessione meta-cinematografica sul desiderio di successo, sull’identità dell’attore e sul potere illusorio delle immagini – e sulle pulsioni che tutto questo genera»; tale ambientazione, continua Menarini, si rivela «un vero e proprio spazio simbolico e tortuoso, mentale e carnale, teatro di sogni infranti e di costruzioni identitarie fittizie» (p. 71).
Anche nel caso di Mulholland Drive, Lynch dimostra l’intenzione di evitare forme di racconto racconti tradizionali, preferendo proporre al pubblico vere e proprie esperienze percettive. Menarini invita a cogliere l’importanza assegnata dal regista al sonoro e alla musica, utili a creare un’atmosfera emotiva votata al dubbio, alla fotografia, nel suo contribuire a creare spaesamento, agli studiati movimenti della macchina da presa che spesso conducono a inquadrature ravvicinate utili a creare un rapporto intimo e inquietante con personaggi caratterizzati da identità scisse e mutevoli, in parte determinate, nel contesto hollywoodiano, dalle immagini e dai ruoli.
Costruito su associazioni simboliche e affettive, anziché su connessioni di causa/effetto, Mulholland Drive richiede allo spettatore un forte coinvolgimento cognitivo ed emotivo. Ciò, scrive lo studioso,
rende il film particolarmente interessante dal punto di vista educativo, poiché stimola competenze di interpretazione, analisi critica e soprattutto tolleranza dell’incertezza. In un contesto mediale dominato da narrazioni esplicite e semplificate, Mulholland Drive educa alla complessità e al pensiero non lineare. Ad accettare che talvolta le contraddizioni vincano sulla logica e che le apparenze siano accompagnate da verità complesse e persino insondabili (p. 73).
Analizzare la mise en scène, il montaggio, l’uso del sonoro e dalla fotografia in un film come questo «permette agli studenti di comprendere come il significato non risieda solo nella storia raccontata, ma nella forma stessa del racconto» (p. 73).
Menarini invita a soffermarsi sulla sequenza del Club Silencio, «snodo tra i livelli narrativi, affettivi e simbolici» in cui si condensa la poetica del regista, «momento in cui il film rende esplicito, senza didascalismo, il proprio statuto di costruzione audiovisiva, e insieme intensifica l’esperienza emotiva dello spettatore». Si tratta di una sequenza che «opera come dispositivo metacinematografico: mostra il trucco in modo trasparente e, nello stesso tempo, lo rende perturbante» (p. 74). È qui ravvisabile «un tratto tipico di Lynch: la rivelazione del trucco non elimina l’emozione, anzi, la rende più inquietante. La conoscenza del meccanismo non coincide con la liberazione dal suo potere» (p. 75).
Attraverso sequenze come questa, evidenzia lo studioso, è possibile mostrare come il cinema agisca su un livello pre-argomentativo: «lo spettatore può sapere che è finzione e tuttavia esserne attraversato e rivelato. In termini didattici, questo è un passaggio cruciale: la sequenza mostra che la competenza critica consiste nel comprendere come e perché proviamo». La sequenza mette lo spettatore direttamente di fronte al potere del cinema di «produrre emozione anche quando il trucco è rivelato» (p. 76). In Mulholland Drive è pertanto ravvisabile
una critica all’industria culturale e ai miti mediatici del successo, della celebrità e del talento, anche se non può naturalmente essere risolta in essa. Hollywood appare come una macchina che produce sogni e allo stesso tempo li distrugge, anticipando a sorpresa molte riflessioni contemporanee sulla precarietà delle identità professionali e creative nel sistema dei media (p. 77).
Per quanto all’interno dell’opera di Lynch Una storia vera appaia come un film più tradizionale, in realtà anche in esso sono ravvisabili numerosi tropi che si ritrovano nell’intera produzione del regista statunitense. Il film mette in scena il viaggio dell’anziano protagonista a bordo di un tosaerba lungo l’America rurale adottando un tempo estremamente dilatato, in linea con la dimensione contemplativa e le movenze rarefatte di un anziano creando così un effetto straniante per lo spettatore abituato ai ritmi frenetici e produttivi imposti dal mondo contemporaneo. «Lynch propone la vecchiaia non come uno stadio deficitario della vita, ma come modalità specifica di esistenza nel tempo» (p. 100); in un film in cui il tempo intende coincidere con quello della vecchiaia, tutto è rallentato perché non può che esserlo e lo spettatore è tenuto a condividere un ritmo che, ancora, non gli appartiene. «La vecchiaia diventa così una forma di resistenza implicita alla temporalità dominante», scrive Menarini, «Lynch restituisce alla vecchiaia la sua opacità, la sua resistenza alla piena comprensione. La terza età viene lasciata esistere come esperienza» (p. 101).
La tensione verso i limiti del linguaggio del cinema di Lynch costringe il pubblico a fare i conti con l’esperienza spettatoriale. L’intera opera del regista statunitense, conclude lo studioso, rende esplicita le potenzialità del cinema: oltre a raccontare storie, esso serve anche «a costruire esperienze, a interrogare il visibile e a dare forma a ciò che, altrimenti, resterebbe inesprimibile» (p. 133).
