di Franco Pezzini
Charlotte Dacre, Zofloya o il Moro, ed. orig. 1806, trad. di Silvia Amalia Di Cocco, a cura di Helena Mariapia Falbo, pp. 351, € 15, Storie Effimere, San Donà di Piave 2025.
Infelice Laurina! Abbandonando in modo così criminale la vostra prole, avete gettato loro addosso tanta miseria e degradazione. In questa prima fase della loro esistenza, osservate la colpa e l’indegnità di cui siete responsabile. Ma i giorni a venire saranno oscuri quanto più distorti da orrendi crimini. Un comportamento virtuoso avrebbe svergognato la natura orgogliosa e violenta di vostra figlia, rendendola esempio di dignità; eppure guardatela ora, senza alcun rimorso, mentre abbandona i precetti che avrebbe dovuto osservare. Vostro figlio, segnato dal suo temperamento oscuro, è divenuto schiavo di un’abile e inutile donna che si considera sua pari e che, in una tragica e imprevedibile congiura, l’ha quasi spinto a uccidere sua sorella! Tremate, madre miserabile e colpevole, perché la lista dei vostri crimini sta per diventare più lunga e più cupa!
Sentiamo dire, da lettori anche eccellenti, che di rado i testi gotici più antichi siano leggibili: dal povero Walpole (che mi sento però di difendere), ad altri meno illustri, e che possono richiedere effettivamente un certo impegno. Una parte della fatica può essere senz’altro imputabile alle estasi patetiche e svenevoli delle eroine, alla vuotezza insipida di troppi loro vagheggini, alla prevedibilità di taluni meccanismi narrativi: ma da un lato questi aspetti svelano interessanti impliciti culturali e sociali (tra i quali la scelta del gotico per molte autrici schiacciate dall’afonia imposta alle donne), dall’altro non si può fare di tutta l’erba un fascio. Come mostra Zofloya di Charlotte Dacre (1806), un bel romanzo gotico a lungo considerato minore, forse non proprio del livello del famigerato Il monaco di Matthew Lewis (1796) col suo tripudio di fantasie nere, ma tale comunque da afferrare il lettore, divertire con la pirotecnia degli eccessi – che mandano in frantumi tutta la cristalleria da educate madamine di un’Inghilterra in cui la donna vive le stesse pastoie delle proprietà immobiliari – e prefigurare provocatoriamente riflessioni moderne sul corpo, il genere e la violenza femminile. Tali da farlo avvicinare con interesse a fine XX secolo dalla critica femminista.
Senza girarci attorno: al tempo dell’uscita il romanzo verrà attaccato per le sue provocazioni morali e razziali, l’inopportuna attenzione alla sessualità femminile e una “sfacciataggine da prostituzione” nel narrare il desiderio, restando semidimenticato per due secoli, finché negli anni Novanta alcune studiose gli hanno riconosciuto un’importanza fondamentale per gli studi gotici. Sfidando gli archetipi femminili del gotico d’epoca, Dacre incassa il biasimo corrucciato dei censori – che liquidano Zofloya come pornografia e ne attaccano pure il peculiare registro linguistico, considerato non elegante – ma insieme l’ammirazione di Shelley (a cui ispirerà le prose Zastrozzi e St. Irvyne) e un certo successo di vendite, con traduzioni in francese e tedesco.
Partiamo dall’autrice, che lo merita (e di cui varrebbe la pena proporre anche altro): in un incantevole ritratto di Adam Buck dal frontespizio della raccolta lirica Hours of Solitude (1805) appare una brunetta coi capelli sollevati nelle acconciature inglesi del tempo, un viso fresco e in apparenza innocuo. Eppure Charlotte Dacre (tra 1771 e 1782 – 1825), come meglio conosciuta col secondo nom de plume adottato a schermo dagli strali dei critici, nata King e divenuta Byrne dopo il matrimonio, scrive all’inizio con lo pseudonimo Rosa Matilda, che è già tutto un programma: Matilda è l’eroina satanica de Il monaco, ed è dunque una rosa spinosa e ben poco innocua quella che offre ai lettori quattro romanzi e tre libri di poesia. “Tale scelta [di pseudonimo] non fu casuale: come ha sottolineato Adriana Craciun, essa rivela la volontà di Dacre di dichiarare apertamente la propria adesione all’immaginario della ‘donna demoniaca’, figura che nei suoi testi diventa insieme minaccia e liberazione”, commenta opportunamente Helena Mariapia Falbo, curatrice di questa nuova, bellissima, annotatissima edizione. Solo alla morte del padre, Charlotte/Matilda regolarizzerà la relazione con l’uomo (l’editore Nicholas Byrne, poi tra i fondatori del The Morning Post) da cui ha già avuto tre figli probabilmente già prima che diventasse vedovo: quindi una certa libertà la vive in prima persona e non solo nelle posture letterarie.
Non conosciamo la data esatta di nascita dell’autrice, ma è legittimo immaginarla di età un po’ maggiore dell’ingenua eroina di Northanger Abbey (pubblicato a fine 1817 ma concluso da Jane Austen nel 1799) divoratrice di romanzi gotici. Però dimentichiamoci i fremiti pavidi di eroine angelicate e ammodino che nell’ennesimo castello orecchiano qualcosa e travisano tutto con fantasia naïf: le eroine o piuttosto antieroine di Dacre, “donne sessualmente ardite, violente e ribelli”, si comportano piuttosto come i personaggi maschili dei romanzi gotici coevi, connotati esplicitamente da lussuria, ambizione, violenza. Queste figure femminili conoscono fasi di desolazione e sconvolgimento, certo, ma quali tappe avanzate per delitti più estremi; e – orrore orrore – l’autrice non marca un distacco di condanna morale, non necessariamente giustifica (anzi sottolinea gli errori) ma in qualche modo empatizza. La Vittoria protagonista di Zofloya, sessualmente aggressiva e pronta alla violenza, manipolata e manipolatrice, “sedotta e seduttrice, incarnazione di una libertà femminile che si afferma nella sfida alle istituzioni patriarcali e alla morale tradizionale” ne è esempio emblematico: come ricorda Beatriz González Moreno, “Il romanzo di Dacre costituisce un’opera strategicamente costruita e singolare di complesso gotico femminile che parla al suo tempo sfidando varie visioni consolidate sulla natura e i ruoli femminili”.
Dacre ha alle spalle anni difficili. Il padre John King, già usuraio e (pare) ricattatore, irrequieto scrittore radicale di origine sefardita, è ben noto a Londra: tra cause e problemi innescati dall’ingombrante genitore, la prole ha dovuto patire difficoltà economiche e disagi. Tuttavia Charlotte e la sorella Sophia King, forse minore d’età, destinata a una vita parecchio più breve e che pure comporrà liriche e romanzi a effetti forti, avranno il coraggio di ringraziare affettuosamente il padre per l’educazione ricevuta, nella dedica al volume di liriche Trifles of Helicon (1798) da loro scritto a quattro mani. Se la dedica a un soggetto tanto discusso potrà non contribuire al successo del volume, questo tema del lascito di un’educazione sarà centrale nel secondo romanzo di Charlotte, Zofloya: e torna a più riprese, sia dalla voce narrante che da quella della figlia, il biasimo all’irresponsabilità della generazione precedente (nello specifico, la madre). Considerando che l’ormai adulta Vittoria sta combinandone ben di peggio, in tema di irresponsabilità biasimevole ce n’è davvero per tutti.
D’altra parte, per quanto il padre di Dacre finisca col non cadere male – dopo il divorzio dalla moglie, Sarah King (nata Lara), si stabilirà nientemeno che con la contessa vedova di Lanesborough – possiamo stupirci che la figlia di un uomo marginalizzato per motivi anche razziali renda l’(anti)eroe eponimo del Zofloya maschera di un’altra comunità marginalizzata, i neri? Sul tema dovremo tornare.
Qualche spoiler si rende necessario, e non danneggia l’intatto divertimento della lettura.
Il narratore che desidera imprimere le sue lezioni nell’animo umano, aspirando così a rendere l’umanità più virtuosa e felice, non può limitarsi a raccontare una mera successione di eventi. Egli deve rintracciarne le cause, analizzarne gradualmente gli effetti, trarre conclusioni dagli avvenimenti man mano che si presentano, per poi ricondurre ogni cosa al principio che li ha originati.
E infatti la prima metà del romanzo guarda spregiudicatamente a cause e relativi effetti. Tutto inizia in una Venezia rinascimentale, tra fine XV e inizio XVI secolo – cioè dopo “la guerra e la caduta dei Mori di Granada per mano degli spagnoli”, 1492: il che dovrebbe tranquillizzare i censori, considerando come l’Italia dell’età Borgia fosse già in fondo archetipica di un certo modo di comportarsi. Ma tant’è.
Vittoria, figlia del Marchese Loredan e della scintillante Laurina Cornaro (unitisi per amore ma un po’ troppo prematuramente), è una splendida giovane passionale. I genitori affettuosi e troppo liberali non si sono mai preoccupati troppo dell’educazione di lei e del fratello Leonardo, che crescono senza particolari freni: ma il suo mondo di affetti e valori si frantuma quando la madre si lascia sedurre dal belloccio e infame conte Ardolph, accolto ingenuamente in casa dal solito padre malaccorto dei romanzi gotici. La colpa di Laurina finirà col travolgere non solo il marito, che ne muore, ma i figli e se stessa. Sulla base di quell’imprinting – si è tentati di usare le categorie di Konrad Lorenz – la già superba Vittoria non riuscirà a “stare” nella virtù convenzionale attesa dalla società intorno: per cui, sfuggita alle mene di Ardolph e condizionata dal cattivo esempio della genitrice (“Ne deriva una critica implicita alla mancanza di educazione morale e intellettuale per le donne, vista come prima causa del disordine” osserva la curatrice), riesce a fuggire e raggiungere l’amato Berenza. Amato – e amante, in parallelo – senza troppo trasporto: uno dei nodi di questa storia sembra legato a una certa fragilità nel tempo dell’appello all’amore, oggetto di delusione e pieno di limiti quando conseguito, di idealizzazione ossessiva quando impossibile. Vittoria sviluppa per contro una spregiudicatezza machiavellica, che le permette di incassare una serie di vantaggi, ma non di essere felice. Anzi, quando si trova di fronte l’amore tra il bel cognato Enrico per cui nutre un “nascente e disordinato affetto” e la giovanissima Lilla – relazione che flirta con la pedofilia, ma forse la proiezione nel passato rende meno straniante l’insieme – Vittoria matura verso di lei una feroce ostilità. Priva com’è di qualunque categoria di colpa o di rimorso, prende a vagheggiare sistemi drastici per separare dalla fanciullina “l’idolo dei suoi pensieri, [tanto più che questi] continuava a rimanere del tutto insensibile alle sue aperte allusioni – quasi vere e proprie confessioni dei sentimenti che ardevano in lei”. In questo contesto mette a fuoco “di non aver mai amato il povero Berenza, ma che erano state le circostanze, la situazione del momento e una semplice combinazione di eventi a indurla prima a posare lo sguardo su di lui, e poi a gettarsi tra le sue braccia, quale unico essere che sembrasse in grado di proteggerla”… ed è allora che le appare, inizialmente in sogno, un Moro maestoso che poi identificherà come Zofloya, un servitore di Enrico. Siamo all’incirca a metà della vicenda, e presto la melanconia di Vittoria la spingerà a confidarsi con lui.
Enigmatico, carismatico e fascinoso, Zofloya da questo punto in avanti prende ad apparire e scomparire illusionisticamente per recare alla Nostra il sollievo di un conforto verbale e di un aiuto materiale. Sempre meno padrona di se stessa, Vittoria trova in lui non solo un confidente, consigliere e alleato dalle indubbie abilità: il Moro sembra garbatamente invaghito di lei, e vellica la sua vanità offrendole sostegno per esaudire desideri rovinosi e renderla sempre più schiava delle sue colpe. Di qui vari delitti: e in balia delle proprie trasgressioni e ossessioni, alla fine Vittoria non potrà che soccombere. La scoperta finale che Zofloya sia Satana – potevamo già sospettarlo, e non solo per i richiami a Il monaco di Lewis – non snatura però una storia di deflagrazione psichica e sociale.
Come nota la curatrice:
L’ambiguità delle opere di Dacre ha generato letture critiche divergenti: alcuni le considerano conservatrici, antifemministe e razzialmente problematiche; altri le vedono come testi proto-femministi, che elaborano nuove forme di sessualità e identità in un’epoca di repressione sociale. Tuttavia, queste due letture non si escludono: la contraddizione è parte integrante del progetto di Dacre. Con la sua narrazione ambivalente, fluida, instabile – come una sorta di “ninfomania narrativa” –, la scrittrice manipola le convenzioni che lei stessa mette in discussione (Chassefière, 2022).
Nei fatti, il romanzo gotico viene così condotto verso nuovi territori: lontana anni luce dalle virtuose ed educatissime eroine di Ann Radcliffe, Vittoria (Victoria nel testo) non è una vittima perseguitata, ma sceglie di manipolare, sedurre e dominare, lasciandosi guidare – non senza obiezioni e colpi di testa – da forze potenti e demoniache. E non è neppure l’unica, nel romanzo: la vorace seduttrice Maddalena (Megalena, con grafie altalenanti tra Megalina e Megallena) Strozzi è un altro esempio di manipolatrice dominante con tendenza al voyeurismo, un terzo è la Signora Zappi che attenta alla virtù del fratello di Vittoria, Leonardo. Mentre le donne sensuali, ambigue e fastidiosamente deboli (Laurina Cornaro – nel testo, di Cornari – madre di Vittoria) e quelle buone, angelicate e alla fine insopportabili (appunto Lilla, “poco più che tredicenne”) – tipologia quest’ultima che in gran parte dei gotici risulterebbe vincitrice in grazia di Provvidenza – vengono marginalizzate o eliminate senza pietà… Stessa cosa vale per gli uomini sensibili, siano essi inefficaci e fragili come il pur gentile, nobile e degno Marchese Loredan (nel testo, di Loredani) padre di Vittoria, oppure ambigui e distratti come l’ingenuo, illuso “filosofo” conte Berenza o il suo ambito, insipido e virtuoso fratello Enrico (Henriquez), o persino l’impulsivo fratello della Nostra, Leonardo, di cui seguiremo a tratti le avventure – più come contrappunto a quelle di Vittoria che per interesse specifico verso di lui. Va detto peraltro che nel romanzo i personaggi “buoni” – o almeno dall’apprezzabile bonomia – sono pochini, e tali che il lettore non vi si affezioni minimamente: mattatori sono i vilain, e neppure tanto lo spregevole sciupafemmine conte Ardolph, il cui narcisismo megalomane da libertino innesca il tutto, quanto il fascinoso e misterioso nero Zofloya. Nelle opere delle due sorelle King (anche in The Libertine, 1807, di Charlotte) l’antieroe libertino – sia in senso filosofico come in Berenza che in quello sessuale come in Ardolph – è una presenza più o meno fascinosa e portatrice di guai.
Rispetto ai personaggi principali del Monaco di Lewis qui troviamo un’inversione di generi sessuali, e l’inserimento di una blackness che complica il quadro: ma è assolutamente ingiusto vedervi un mero plagio o un romanzo-calco, per non parlare delle critiche aggiuntive – rispetto a quelle saettate sul Monaco – perché la storia di trasgressione sessuale connotata da orrori e linguaggio voluttuoso è scritta da una donna. Non mancò chi, dalle colonne del Literary Journal, diagnosticasse alla “fair authoress” (con venustà impugnata quale criterio svalutativo) “the dismal malady of maggots in the brain” – cioè in sostanza quei vermi nel cervello che avrebbero giustificato un disordine mentale. Non era al diavolo – si disse – che avrebbero dovuto attribuirsi le nefandezze descritte, ma alla testa bacata di un’autrice che, in quanto donna, avrebbe dovuto mostrare ben altra delicatezza. Lo scandalo era legato in gran parte alla descrizione tanto sopra le righe dell’intensità del desiderio femminile. Ricorda la curatrice:
Dacre esplora la sessualità e la psiche femminile anticipando interrogativi centrali del primo femminismo: cosa accade quando la donna diventa soggetto del desiderio? Queste eroine non si conformano ai ruoli imposti, né si limitano a subirli. Cercano alternative, oltrepassano gli stereotipi di vittima o martire gotica, vivendo un erotismo tossico, ma interiorizzato e autodiretto: il sesso e la violenza non sono qui strumenti maschili, ma esperienze della soggettività femminile.
Il piacere erotico femminile non nasce dall’affetto, ma dal dominio. Le donne esercitano potere attraverso la sessualità, che diventa strumento strategico di controllo sugli uomini. Questa dinamica è resa esplicita da Dacre anche a livello linguistico, tramite l’uso di metafore sessuali di tipo agricolo o seminale: Maddalena è raffigurata come colei che feconda, mentre Leonardo diventa il campo fertile, passivo e ricettivo. Tale inversione non solo destabilizza la dicotomia sessuale tradizionale, ma rende visibile il potenziale sovversivo della soggettività erotica femminile, capace di “mascolinizzarsi” nella dominazione e di femminilizzare l’uomo attraverso la seduzione (Craciun, 2002).
Nel romanzo, eros e violenza sono strettamente intrecciati. L’erotismo femminile non è mai puro o sentimentale, ma si manifesta come desiderio di dominio, vendetta o annientamento. Il piacere si esprime attraverso il conflitto e la trasgressione, minando i confini tradizionali tra “maschile” e “femminile”. Le protagoniste, consapevoli delle norme che infrangono, agiscono con lucidità, definendo la loro soggettività contro le strutture patriarcali.
Non hanno torto i critici d’epoca che vedono nel romanzo un caveat sui rischi del cadere in tentazione a causa di lussuria, a rifiutargli al contempo la natura di romanzo “morale”: non è affatto questa l’intenzione dell’autrice, intenzionata a riconoscere ai suoi personaggi un’autenticità di carne e sangue, in vista di un esito non etico ma sovversivo.
Zofloya resiste tenacemente a ogni classificazione come opera “morale”, discostandosi dalla narrativa femminile del primo Ottocento, solitamente inscritta in una cornice edificante. In questa scelta c’è una duplice operazione: da un lato, una critica implicita al gotico maschile tradizionale; dall’altro, il riconoscimento che donne e uomini possano cercare piaceri diversi nelle immagini del gotico. L’idea che una donna possa trarre piacere dalla visione di morte, violenza o potere anticipa di quasi due secoli le teorie femministe sulla fruizione estetica e il desiderio nel genere gotico.
Il gotico di Dacre assalta il potere patriarcale, ma senza offrire vie di fuga praticabili: la morte resta l’unico destino per chi viola le regole. Il suo femminismo narrativo è radicale nel gesto, ma tragicamente pessimista nell’esito – la libertà è pensabile, ma non vivibile.
Emblematica è semmai la scelta delle citazioni d’incipit: “Le furiose passioni faranno di loro strazio” di Gray, che echeggia un certo tipo di vocazione tragica in fondo ben documentato nelle Fedra e Medea d’un teatro nutritore del gotico fin dalle primissime origini; e quest’altra di Milton: “Non v’è gioia per me fuor che la gioia / Di colui che distrugge, e or non voglio / Che la felice occasion mi sfugga. / Ecco! sola è la donna e indifesa” che richiama idealmente le due posizioni, di Zofloya e di Vittoria. Certo, sul “sola […] e indifesa” si tratta di intendersi: ma in effetti Vittoria non ha veri interlocutori al di fuori del Moro, perché non è stata messa in grado di beneficiarne. Dunque nessun buonismo facile, ma un simpatizzare – ed empatizzare – con lei, più vitale di tante eroine insipide anche nei suoi errori, negli sbarellamenti e nel non riuscire ad accontentarsi del tiepido e nell’idilliaco, con la tragedia di non saper fermarsi.
Rilevante, pur nelle caratteristiche stereotipicamente canoniche, il colore: la biondissima Lilla emblema di una bontà facile, fortunata e infantile, verrà travolta da Vittoria, sempre più connotata come scura e maschile all’abbandonarsi al potere di Zofloya.
La pelle che si scurisce, il corpo che si mascolinizza, diventano indizi visivi della sua corruzione morale ma anche della miscegenazione, letta come contaminazione etnica e sessuale. Questa trasformazione corporea, enfatizzata nella scena dello stupro di Enrico, fonde l’orrore erotico con la paura coloniale dell’ibridazione.
Mentre la contrapposizione tra il candore di Lilla e l’oscurità passionale di Vittoria non echeggia semplice manicheismo, ma una
una struttura psichica duale, in cui le due figure rappresentano poli opposti della stessa identità femminile. A differenza della logica del “doppio” gotico tradizionale, in cui è la protagonista a soccombere, qui è Lilla a essere annientata. Dacre ribalta così le aspettative del genere, mostrando come sia l’ideale femminile docile e irraggiungibile – incarnato da Lilla – a essere destinato alla sparizione.
Lilla è il doppio spettrale di ciò che Vittoria sarebbe stata accettando il ruolo tradizionale di moglie.
Ma la dualità finisce appunto col vederle condannate entrambe: “La punizione delle protagoniste va letta non come monito morale, ma come conseguenza tragica dell’assenza di spazi per una soggettività femminile autonoma”.
Dove la nerezza cui Vittoria si avvicina epifanizza in chiave xenofoba, razzista e orientalista quale ansioso emblema di minaccia alla donna bianca (specie nella versione più disturbante di “desiderio femminile bianco rivolto al corpo maschile nero”) e di sovversione sociale (Vittoria in combutta col servo, non importa quale sia la nobiltà della schiatta originaria di lui): anzi di imbarazzante rifrazione tra due subordinazioni, di “Zofloya al sistema schiavista e capitalista, [di] Vittoria al dominio patriarcale”.
È d’altronde interessante che il Moro irrompa nella storia al seguito di personaggi positivi, che nella loro cecità distratta e superficiale non ne riconoscono il carattere equivoco. Dove il gotico si rivela un efficace genere-laboratorio per riflettere su desideri e interazioni proibiti. Emblematica la sottesa eccitazione e sottile seduzione che Zofloya suscita, quasi sotto il livello della percezione razionale di Vittoria in scacco d’un sentimento ben altrimenti vuoto (più una necrosi che una passione) per l’inefficace Enrico: un mamozzo sempre più privo di appetibilità sessuale – come già il vecchio Loredan e Berenza – e la cui unica lama fallica si rivolge contro di sé, in una denuncia di generale debolezza, inefficacia e insulsaggine dei maschi “civili”, bianchi. Come penetrative e “maschili” sono in fondo le coltellate vibrate da Vittoria contro Lilla.
Anche l’ambientazione veneziana di parte importante della vicenda, conformemente a una tradizione gotica e in generale a una vulgata letteraria più o meno basata su una cronaca tenebrosa (delitti, condanne atroci…) e su stereotipi sugli abitanti (gelosi, diffidenti…) della Serenissima, contribuisce ad accrescere la dimensione labirintica del desiderio articolata da Dacre: l’ambientazione urbana genera la crisi dell’individuo e mantiene ambigui i confini con lo spettacolo sociale. Mentre il finale si consuma, guarda caso, in un castello dai connotati geografici vaghi.
D’altra parte non manca una componente chiaramente politica, visto che Zofloya viene scritto poco dopo la grande – e allarmante, per la borghesia bianca europea – rivolta degli schiavi a Saint-Domingue (1791-1803), condotta sotto le benedizioni degli dei “diabolici” del Vudu, e la proclamazione dell’indipendenza del primo stato nero dell’America da parte del “Napoleone nero” Jean Jacques Dessalines (1804). Zofloya diventa così una sorta di alter ego dell’ex schiavo e rivoluzionario Toussaint Louverture (1743-1803), morto in prigionia in Francia: una maschera, per inglesi di posizioni radicali, insieme seduttiva e inquietante anche alla luce di topoi immaginali (letterari, eccetera) come la vendetta dello schiavo, che Vittoria inconsapevolmente fa suoi. Il subalterno diventa cioè ambiguamente dominatore della psiche di chi sta sopra di lui, sovvertendo con guanto di velluto la gerarchia sociale in modo persino più allarmante.
D’altronde,
Zofloya non appartiene al gotico femminile canonico, nel quale (secondo Anne Williams) la protagonista affronta un maschile minaccioso che può essere redento dall’amore – come nella fiaba della Bella e la Bestia. Dacre rovescia questa logica: Vittoria è attratta non dal principe nascosto nel mostro, ma dal mostro stesso. Questa scelta segna un netto distacco dal tentativo del gotico femminile di umanizzare l’Altro maschile. In Zofloya, l’Altro è accolto, desiderato, e infine interiorizzato.
Va detto che in Zofloya la seduzione è uno strumento ordinario, che abbina sesso e conoscenza di segreti, captati con una finezza di osservazione che flirta col voyeurismo: tutti seducono tutti grazie alla conoscenza di segreti sessuali altrui, ed eventualmente dei padroni. L’Albero della conoscenza insidiato dal serpente continua insomma a nutrire equivocamente un rapporto simbolico col sesso.
Poi certo, il necrologio di Dacre sul Times, alla morte il 7 novembre 1825 dopo lunga malattia, ne ricorderà la “purezza e sublime grandezza d’animo”: qualcosa che solo apparentemente stride con la fama un po’ provocatoria dell’autrice. Al netto delle coccodrillesche formule d’uso, forse solo chi riconosce le urgenze della ribellione, la tossicità di un certo buonismo, la fatica di conciliare sentimenti forti e un’etica di sostanza può in fondo aspirare a un simile riconoscimento.
