di Walter Catalano

LaCittaNuda“Preferisco il calore vivo dell’alcool alla gelida perfezione di una gemma”

(Sam Fuller – The Scarlet Kimono)

ll Film Noir è stato normalmente considerato un genere cinematografico ma ha in realtà molto più in comune con i movimenti filmici anteriori (ad esempio l’ Espressionismo tedesco, il Realismo socialista sovietico, il Neorealismo italiano, ecc.): infatti la sensibilità noir attraversa tutti i generi, pur soffermandosi e permeando in modo particolare il poliziesco. Un movimento filmico appare generalmente in un periodo storico specifico, esprime la convivenza di elementi tematici e formali che lo rende particolarmente espressivo dei suoi tempi ed esprime unanimemente le omogenee speranze (Realismo socialista sovietico o Neorealismo italiano) o paure (Espressionismo tedesco o Film Noir) portate alla luce dalla sua epoca (lo scoppio della guerra, l’escalation atomica, ecc.). Un genere esiste invece attraverso il tempo ed è caratterizzato da argomenti specifici e da una particolare iconografia. Il Film Noir è invece caratterizzato da uno stile visuale notevolmente omogeneo che passa attraverso i generi: influenza certi western, fantascienza e horror, melodrammi (perfino musical) e naturalmente il genere poliziesco. Se il Noir è un movimento, allora si identifica con l’America in bilico fra Seconda guerra mondiale, dopoguerra e guerra fredda. Il Film Noir è il proseguimento e l’adattamento ad una realtà storico-sociale diversa dell’Espressionismo: basti pensare a quanti registi o tecnici riparati in USA dalla Mitteleuropa sotto il giogo di Hitler, sarebbero diventati dei veri specialisti di questo stile, come Fritz Lang,, il primo Billy Wilder, Karl Freund, Peter Lorre, ecc. Come l’Espressionismo, anche il Noir attinge ampiamente e si serve di strumenti extrafilmici che esprimono una stessa crisi: un movimento cinematografico infatti non è mai isolato espressivamente, ma si muove insieme ad altre forme artistiche che, procedendo parallele, esprimono globalmente i propri comuni contenuti culturali. Là dove l’Espressionismo creava i suoi fantasmi eponimi su una salda tradizione figurativa e attingeva a certa letteratura (le leggende ebraico-praghesi, la tradizione gotica, ecc.), così anche il Noir trova le sue fonti in certe immagini urbane tipicamente americane su cui si sarebbero sviluppate un paio di decenni dopo la Pop-art e l’Iperrealismo, e dal punto di vista letterario nei Pulp, le riviste popolari di narrativa a grande tiratura chiamate così dalla bassa qualità della carta su cui erano stampate (pulp paper). Tra queste in particolare Black Mask, la rivista del capitano Joseph T. Shaw, che lanciò due scrittori fondamentali (in seguito anche sceneggiatori a Hollywood) come Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Quello che nella Germania di Weimar era la letteratura gotica e la sua rilettura e riscrittura, diviene nell’America di Roosvelt-Truman-Eisenhower, la Hard-Boiled-School poliziesca: un preludio a Hitler e alla guerra mondiale la prima, a MacCarthy, alla caccia alle streghe e alla guerra fredda la seconda. Il Film Noir è quindi un caso isolato nella cultura cinematografica americana: è l’unico movimento in una struttura come quella hollywoodiana che ha prodotto solo generi. Se il passaggio dalle tematiche dell’economia rurale a quelle dell’industrializzazione e dell’urbanesimo aveva spostato il centro dell’attenzione dalla dinamica Western a quella del Gangster-movie degli anni ’30, suo ideale prolungamento perché divide con esso il medesimo oggetto tematico: la secolarizzazione della violenza; l’acuirsi della crisi tra guerra e dopoguerra produce la discesa nel Noir, l’immersione negli strati più profondi e oscuri degli inferni quotidiani. Come il Gangster-movie aveva attinto al Western, così il Noir attinge al cinema Horror, attuando il trapasso dell’orrore della tradizione gotica e fantastica a quello sociale e secolarizzato.

Il Noir si è probabilmente definito attraverso l’opera di autori come Lang, Wilder, Siodmak ecc. e soprattutto di tecnici della fotografia (saltuariamente anche registi) come Karl Freund e Rudolph Matè che non potendo continuare nel loro paese natale, per ovvi motivi politici, il loro discorso espressivo, hanno ripreso in America la loro strada nel punto esatto in cui l’avevano interrotta in Germania. Non per questo si può affermare che il Noir sia interamente una affiliazione europea in terra americana: il background, l’iconografia, i personaggi, le storie sono interamente americane e questo naturalmente influisce anche sulla scrittura e sullo stile che, seppure di derivazione europea, si innestano su una tradizione culturale così diversa da stravolgerli e innovarli ampiamente (un esempio analogo può essere ritrovato, in campo letterario, nel modo in cui scrittori come Edgar Poe o Brockden Brown hanno ripreso e continuato in America il Gothic Novel di Hoffmann e della Radcliffe, modificandolo e arricchendolo profondamente). La maggiore analogia fra Espressionismo e Noir è rappresentata soprattutto dalla tonalità, dall’uso “cromatico” del bianco e nero: il contrasto tra ombre e luci definisce la profondità della scena e lo spazio occupato dai personaggi, contrappone due luoghi geometrici all’interno dei quali si svolge l’azione che viene da essi arricchita di connotati di volta in volta simbolici, realistici, metaforici. Nell’Espressionismo questo avveniva principalmente perché il cinema muoveva ancora i primi passi per acquistare la sua piena indipendenza formale dal teatro, e quest’uso della luce, che non sarebbe stato possibile sul palcoscenico, era il modo in cui si rifiutava il teatro filmato, il Kammerspiel (in senso teatrale) e si definivano nuove vie peculiarmente cinematografiche di affrontare una storia; nel Noir, invece, i giochi di ombre e luci servono essenzialmente per dilatare lo spazio, per renderlo fluido e malleabile.

Schatten (1922) di Arthur Robison, interamente costruito sulle ombre e le silhouettes, è il film che porta alle estreme conseguenze questa tendenza figurativa, e probabilmente è uno dei film che hanno maggiormente ispirato il Noir da questo punto di vista: le ombre minacciose e oblunghe, le immagini riflesse negli specchi, l’ossessione del doppio, del sosia, dell’uomo senza volto intravisto in infinite penombre, derivano dalle “ombre cinesi” di questo enigmatico film che denuncia la loro insostanziale essenza di illusioni, di fantasmi ossessivi, di cui bisogna liberarsi attraverso il cinema, come una sorta di catartico psicodramma o di magico rituale esorcistico. Altro importante punto di contatto è l’uso della soggettiva che, insieme a certi movimenti di macchina come la panoramica e il dolly (si ricordi quello assolutamente geniale all’inizio di Touch of Evil di Orson Welles) e a certe inquadrature insolite, dall’alto, dal basso, oblique, ecc., formisce una serie di motivi visuali caratteristici. Le prime soggettive significative, in ambito espressionista, le dobbiamo principalmente a Murnau: è da lui che prende corpo il concetto di “punto di vista del personaggio”, che nel Noir sarà portato al limite estremo anche attraverso l’uso della voce fuori campo che riuscirà a trasporre fedelmente al cinema le classiche storie in prima persona della Hard-Boiled-School (i romanzi di Marlowe, per esempio). Questo espediente, oltre che accrescere l’immedesimazione dello spettatore con il personaggio a discapito della stessa persona fisica di quest’ultimo, permette, attraverso l’uso della voce fuori campo, di spiazzare il film in due diverse sequenze temporali: quella dell’azione (passata) e quella della narrazione (presente) e di innescare così il meccanismo del flashback che lega le due sequenze in un unico continuum (con un’interpunzione tipica del flashback: la dissolvenza incrociata).Vediamo così che, parallelamente ad una dilatazione e riplasmazione dello spazio operata attraverso le luci e le ombre, il Noir compie anche una dilatazione e riplasmazione del tempo (in particolare del tempo soggettivo del personaggio in rapporto al tempo oggettivo diegetico e a quello reale) operata mediante la soggettiva, il voice-over, il flashback e la dissolvenza incrociata. Questo particolare punto di vista soggettivo che si ritrova in film fondamentali come Double Indemnity (1944) di Billy Wilder o di The Lady from Shangai (1948) di Orson Welles, apre un discorso metalinguistico: è una narrazione in una narrazione; i fatti che il film narra non sono che i ricordi del protagonista e l’interpretazione che possiamo darne coincide necessariamente con la sua: dobbiamo compiere un atto di fede e partire dal postulato che egli stia dicendo la verità (tema classico di Welles, ad esempio in F for Fake, Histoire Immortelle, ecc.) ma non possiamo mai esserne sicuri; questa oscura possibilità di un globale stravolgimento che rimane sottesa a tutta la fabula, e l’espediante di porre quest’ultima (la sequenza dell’azione) all’interno di una sorta di cornice che la limiti e la comprenda (la sequenza della narrazione) derivano presumibilmente anch’esse da un modello espressionista: il Caligari (1921) di Wiene. Per quel che riguarda le inquadrature con angolature particolari, si può notare che queste non fanno altro che osservare una regola figurativa classica del Noir (anch’essa di derivazione espressionista): generalmente nel Noir non esistono linee orizzontali; la suddivisione dello spazio, i piani, i giochi di ombre e luci, seguono sempre linee verticali  o oblique (l’ombra striata della veneziana proiettata diagonalmente sui visi dei personaggi e sullo sfondo della scena, ne è un esempio classico e ricorrente), quasi a puntellare la generale instabilità del mondo Noir, questi segmenti paralleli definiscono lo spazio dei personaggi racchiudendoli in atmosfere claustrofobiche che evocano continuamente il fantasma ossessivo delle sbarre di una prigione. Come la linea obliqua e verticale cancella quella orizzontale, così la retta e la spezzata spodestano la linea curva e la spirale: ogni rotondità viene squadrata, l’angolo prende il sopravvento e determina ogni rapporto spaziale. Anche le panoramiche mancano di morbidezza, le inquadrature seguono il movimento trasversale e angolato che domina ogni cosa, il personaggio è ripreso dall’alto o dal basso, scomposto e frammentato spezzando le linee del suo corpo in altrettante rette che si intersecano in grovigli di penombre. A questo punto però lo stile cambia in funzione del personaggio: l’eroe segue particolari formule ed elementi visuali che non sono quelli della dark-lady o dell’antagonista, in un repertorio che si sviluppa e si estende di film in film: così possiamo dire che allo stile generale del Noir si accompagnano gli stili particolari dei diversi personaggi del Noir, che rimangono caratteristici della tipologizzazione del personaggio in sé stesso più che del film o del genere.

Il gangster-movie – uno degli antesignani più diretti del Noir – è dominato essenzialmente da un movimento centrifugo che si irradia dal protagonista assoluto e titanico (il Paul Muni dello Scarface di Howard Hawks; il James Cagney di The Public Enemy di William Wellman; l’ Edward G. Robinson del Little Caesar di Mervyn LeRoy, tutti realizzati nei primi anni ’30), animando gli altri personaggi che, amici o nemici, egli incontra sul suo cammino: proprio in funzione di questi attributi demiurgici del protagonista, essi sono schiacciati e ridotti ad una posizione spesso adimensionale e indiscutibilmente vicaria rispetto a lui. Nel Noir invece, il movimento si inverte diventando centripeto: il protagonista è un semplice pretesto narrativo, una personalizzazione della macchina da presa (da qui l’ossessione ricorrente della soggettiva, del voice-over), un’agglutinazione di senso dispersa nei meandri del caos, e il testimone oculare di questo caos, più che agire semplicemente documenta, fornisce prove, assiste. Spesso è proprio lui, il protagonista, in sottordine rispetto ad altri personaggi: sono coloro che lo circondano a dargli forma e ragione d’essere: poiché tutto quel che avviene nel film è filtrato attraverso il suo ineliminabile io (lo sguardo è il suo sguardo o la sua memoria), questo io diventa un’astrazione, diventa il film stesso e può scomparire:

“Voglio che voi comprendiate che fate parte della storia. Infatti voi siete l’attore, voi siete l’interprete. Naturalmente non riuscirete a vedervi sullo schermo, ma tutto quello che vedrete sullo schermo sarà visto attraverso i vostri occhi, e voi così diventate qualcun altro. Capito ? No ?…Io penso che capiate ciò che intendo dire. Voi non state per vedere questo film, questo sta per accadere a voi…(Appare una macchina da presa…)…Questa siete voi, voi siete la macchina da presa. La macchina è il vostro occhio…(sequenza all’interno di un cinema come apparirebbe dal palcoscenico, o meglio dal centro dello schermo cinematografico. Panoramica della cabina di proiezione; la macchina da presa scende giù, riprendendo la fossa dell’orchestra debolmente illuminata dalla luce dello schermo. Gli spettatori sono tutti delle macchine da presa)…Spero che afferriate l’idea (DISSOLVENZA. SCHERMO NERO. Un occhio umano appare al lato dello schermo, poi un segno di ‘uguale’, dopo di esso la lettera maiuscola ‘I’ – io -. Infine l’occhio fa una strizzatina. DISSOLVENZA)…”

Così Orson Welles nella sceneggiatura della parte introduttiva al purtroppo mai realizzato Heart of Darkness da Conrad, teorizzava le equazioni multiple io=occhio=camera=schermo=spettatore (che nel contesto della storia diventano spettatore=Marlow=Kurtz=Welles=dittatore). Il film avrebbe dovuto essere girato interamente in soggettiva (e la voce di Welles avrebbe mantenuto l’unità di identità Conrad=Welles=narratore=Marlow=Kurtz), Marlow non sarebbe mai apparso in scena (qualche volta si sarebbe potuto solo vedere la sua ombra o le sue mani mentre accendevano una sigaretta). Dal Marlow di Conrad al Marlowe di Chandler: sette anni più tardi nel 1947 Robert Montgomery col suo The Lady in the Lake, dal romanzo omonimo, utilizzava l’idea di Welles girando l’intero film in soggettiva (Marlowe appare solo un paio di volte riflesso in uno specchio ed ha la faccia del regista stesso Montgomery; quando prende qualche pugno, questo viene sferrato direttamente contro la macchina da presa). Anche Delmer Daves, nello stesso anno, impone analogo procedimento al protagonista nei quindici minuti iniziali di Dark Passage,  prima che questo, con una plastica facciale, diventi Humphrey Bogart, recuperando la visibilità. Il private-eye, l’eroe noir, dunque, è solo un occhio: l’occhio insonne della macchina da presa, l’occhio dello spettatore nel buio della sala e quello enorme e bianco dello schermo cinematografico. Il Film Noir si colloca, in questa sineddoche, nello spazio fra il teoretico occhio e la visione che ad esso/di esso è offerta. Il problema fondamentale del Noir è un problema gnoseologico: la verità e la visione che si ha di essa non corrispondono; ciò che appare è diverso da ciò che è: in altre parole verità e menzogna sono relative, semplici arbitri della mente. Lo sviluppo dell’indagine è quindi soltanto la graduale e parziale risoluzione di questo problema: l’allargarsi della visione fino ai limiti possibili, lo svelarsi, l’apparire di ciò che era nascosto. In questo l’eroe/occhio svolge la sua funzione primaria, cioè quella di guardare, di vedere, ma pur potendo scegliere dove e cosa guardare (e quindi mostrare), è anche nella posizione più passiva rispetto agli avvenimenti. È condannato alla visione, ad essere spettatore, testimone della vicenda o della parte di essa dalla quale dovrà ricostruire l’intero. Anche nel caso di Philip Marlowe o di Sam Spade, che più di qualunque altro protagonista hanno la statura e la dimensione di eroi (filtrate nel cinema dalla loro origine letteraria), non si supera questa impasse: il loro status di segugi li definisce e li limita entro i binari dell’indagine e questa è solo una forma mediata e virtuale dell’azione, una perpetuazione della loro invisibilità: incarnandosi in Bogart vengono compressi dalla sua esorbitante personalità (Bogart è Marlowe, è Spade, ma non viceversa), appiattiti dal loro stesso spessore. Da questa contraddizione fra la sua passiva invisibilità e la corporeità eccessiva e sovrabbondante della sua presenza, emerge e si definisce l’eroe noir che, trascendendo il suo specifico ruolo nella singola storia (investigatore, gangster, poliziotto, amante, ecc.) e la sua funzione/feticcio di strumento della visione all’interno del film, diventa figura retorica, connotatore assolutamente neutro la cui apoteosi è Bogart, quello ruvido e spigoloso di The Big Sleep o di The Maltese Falcon o quello più idilliaco di High Sierra. In un punto intermedio tra la fondazione e la perpetuazione del mito dell’eroe, cinico e disilluso ma pur sempre romantico e affascinante (Spade, Marlowe, il Roy Earle di High Sierra: Bogart) e la sua negazione e riplasmazione in chiave grottesca e antieroica (il Cody Jarret/James Cagney in White Heat di Raoul Walsh, criminale psicopatico; i personaggi crepuscolari interpretati da Edward G. Robinson nei film di Fritz Lang The Woman in the Window  e Scarlet Street), si situano le figure fisiche di quegli attori che hanno contribuito a definire ed estendere la “persona” noir: Orson Welles, John Garfield, Glenn Ford, Robert Mitchun, Burt Lancaster, William Holden, Richard Widmark. Ognuno a suo modo catalizza elementi diversi di questa corporeità riluttante che si concede e si nega attraverso la scrittura noir e li rende attivi nella sua particolare frequentazione dello schermo. Welles, ad esempio, utilizza le convenzioni del genere per esprimere il suo mondo personale, i suoi personaggi risultano sempre più sfuggenti e tortuosi: il Michael O’Hara di The Lady from Shangai è un marinaio dal passato turbinoso, non sappiamo quasi niente di lui, il suo monologo in prima persona fornisce solo informazioni contingenti; un dialogo quasi a metà film ci informa che egli ha già ucciso un uomo durante la Guerra Civile Spagnola e questa ed altre difficili esperienze gli hanno fatto assumere nei confronti della vita una posizione cinica e disillusa: nonostante il suo fondamentale nihilismo o forse proprio a causa di esso, egli ha ancora un codice di valori individuali e personali connotato visualmente da una sorta di carisma fisico che lo separa dagli altri personaggi (la camera ce lo mostra spesso di spalle o di profilo in controcampo rispetto agli altri, come fosse solo di passaggio in mezzo a loro; vele, specchi, finestre, lo tagliano a volte fuori dal resto della scena isolandolo in un suo spazio appartato e invalicabile) è l’unico che, come l’Ismaele di Moby Dick, può assistere al naufragio fisico e morale degli altri protagonisti per poter narrare la storia, per recare memoria della “parabola degli squali” che egli racconta ai Bannister all’inizio del film (e che ci richiama, in altro contesto, ad un’altra memorabile parabola wellesiana: quella della rana e dello scorpione in Confidential Report: lo stesso veleno dello scorpione che condanna Mr. Arkadin e contemporaneamente lo assolve, perché tutto ciò che ha fatto era secondo natura – la sua natura – rende O’Hara relativamente invulnerabile e lo sottrae alla finale esecuzione rituale: anche O’Hara è uno scorpione, potrà forse in seguito scontare in qualche modo che il film lascia oscuro questa sua condizione, ma gli sarà risparmiato il cannibalismo degli squali che si divorano fra loro, dei Bannister che si odiano, si ingannano e si uccidono con la stessa cieca indifferenza).

In Touch of Evil invece, l’infernale Quinlan è un poliziotto corrotto che seguendo una sua “intuizione personale”, fabbrica prove incriminanti a carico di quelli che ritiene colpevoli, il problema, che a questo punto sarebbe solo di ordine morale, è però complicato dal fatto che l’assassino “intuito” da Quinlan , Sànchez, è veramente responsabile del crimine iniziale (così come nei casi anteriori i colpevoli furono sempre veramente quelli denunciati dal capitano); questo provoca una tensione interna che si traduce in una messa in scena frenetica e piena di contrasti; Quinlan è un mostro, ma Welles non nasconde la sua inclinazione per i mostri (dal magnate Kane fino a Otello o Macbeth, da Arkadin al Mr. Clay di Histoire Immortelle). “Era un uomo straordinario. Che importa quello che gli altri dicono di lui ?” esclamerà Tana/Marlene Dietrich davanti al cadavere di Quinlan nella sequenza finale. A differenza di Welles, John Garfield accentua su di sé caratteristiche più legate alla sfera sociale ed etnica: usando l’iconografia e la personalità dello stile noir, Garfield stempera le sue intenzioni di critica – era un divo del popolo con modi e linguaggio da ghetto – sotto una vena melodrammatica, una intelligente gigioneria che lo rende forse, fra gli attori noir, il più passionale e violento. Se confrontiamo ad esempio la sua performance in The Postman Always Rings Twice (1946) di Ted Garnett con quella di Fred MacMurray in Double Indemnity (1944) di Billy Wilder, film che strutturalmente hanno molti punti in comune, e non solo per essere stati tratti entrambi da romanzi di James Cain, vediamo che mentre il secondo mantiene borghesemente un relativo distacco intellettuale nei confronti della vicenda (la passione per Phyllis è fin dall’inizio riconosciuta come qualcosa di abnorme e morboso, è solo per debolezza e per curiosità che l’eroe si lascia stringere nelle reti della dark-lady), recuperando – forse per merito della sceneggiatura scritta da Raymond Chandler – il cinismo ostentato e l’amaro sentimentalismo di Marlowe; il primo è travolto completamente ed incondizionatamente dall’ amour fou, non c’è ironia né insicurezza nel proletario Garfield, ma passione e violenza. Frank/Garfield accetta interamente le proprie responsabilità ed è molto meno passivo e succube nel suo rapporto con la dark-lady: “Baciami o ti prendo a pugni” dirà a Cora/Lana Turner all’inizio della loro storia.

Se Garfield ha arricchito l’eroe noir di precisi connotati sociali, così come Welles lo ha problematizzato in senso esistenziale, Mitchum e Lancaster ne restituiscono una figura, per così dire, allargata fisicamente: il loro intervento sul personaggio è di natura essenzialmente tematica e figurativa; il loro fisico aitante compensa visualmente la mancanza di stabilità dei sets tenebrosi e claustrofobici entro i quali si muovono. In linea con l’oscurità visuale, morale e produttiva del film a cui appartiene, l’eroe noir, è un tipo oscuro, un uomo qualunque, preso dalla massa, appartenente il più delle volte alle lower classes (quando, raramente, è un intellettuale, come nel caso dello Holden di Sunset Boulevard o del Robinson dei film di Lang, è comunque oppresso da problemi di carattere economico o esistenziale e non realizza mai le sue aspirazioni), è intimamente anarchico e ribelle e probabilmente, nel clima hollywoodiano dell’epoca, una delle figure più di sinistra dei mass-media. Ben lontano da qualsiasi anelito rivoluzionario, egli è piuttosto un anarchico individualista, un ribelle senza bandiera: contro la norma, out, sempre e comunque come un hobo, un eroe solitario, vagabondo e deracinè, cerca di realizzare a modo suo il sogno americano della libertà nella fuga (tramp, hobo, cavaliere errante) o quello del successo e del potere (outlaw, gangster). Suoi padri e predecessori sono dunque il Westerner e il Gangster; suo figlio naturale l’easy rider, il lonesome traveller dei road-movies degli anni ’70.

(CONTINUA)

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