di Franco Pezzini
Unica Zürn, Primavera oscura, ed. orig. 1969, trad. di Margherita Malerba, postfaz. di Paola Del Zoppo, pp. 77, € 15, Scaldasole Books, Milano 2026.
In una splendida edizione – un volume molto elegante, recante all’interno in formato di cartoline le riproduzioni di alcune affascinanti tavole dell’autrice, e ottimamente curato – arriva finalmente in Italia un’opera che interessa per vari motivi.
Alcuni più seri. Unica Zürn (Berlino, 1916 – Parigi, 1970) è una scrittrice e artista tedesca, negli anni del nazismo stenotipista e poi autrice di film pubblicitari (gode di una situazione relativamente protetta, sua madre si è risposata con Heinrich Doehle, un importante funzionario pubblico passato da Weimar al regime), poi inizia a produrre racconti anche per giornali e radio. Si sposa, ha due figli (ai giovanissimi dedicherà il romanzo di formazione Katrin, scritto nel 1953 e pubblicato solo postumo) e dopo la guerra divorzia: e negli anni Cinquanta frequenta in Germania il mondo dadaista e surrealista, prendendo a disegnare sotto la guida del pittore slesiano Alexander Camaro. Ma in quei giri conosce anche nel 1953 Hans Bellmer (1902-1975) – pittore, fotografo, incisore, disegnatore e scultore pure slesiano, “vero anatomista del desiderio” a detta di Vincent Teixeira – e con lui si trasferisce a Parigi, venendo introdotta ai vertici del surrealismo. È di questo periodo la ricerca artistica di Zürn sugli anagrammi poetici come mezzi di epifania per contenuti inconsci; e anche la pratica del disegno automatico, in parallelo alla riflessione sul disegno come forma espressiva più vera e diretta all’inconscio rispetto alla scrittura.
Certo, osserva Paola Del Zoppo, c’è un’attrazione per il polo culturale, ma Parigi segna anche un “ulteriore sradicamento”. Scrivere in tedesco vivendo lì significa per Zürn una condizione di marginalità rispetto ai giri di legittimazione letteraria. Una situazione molto diversa da quella di Bellmer, che pure come lei aveva fatto il salto: tedesco per anagrafe, vissuto prima in Germania dove il suo lavoro era stato etichettato con sdegno quale arte degenerata, s’era trasferito a Parigi nel 1938 e vi aveva intessuto rapporti coi surrealisti – in gran parte maschi come lui, pronti a concepire “il corpo femminile come superficie simbolica o come dispositivo di proiezione”, mitizzandolo (emblematici per contro gli itinerari sempre peculiari e “sovversivi” delle non poche autrici surrealiste). Imprigionato come cittadino tedesco assieme a Max Ernst, Ferdinand Springer e Wols, Bellmer in seguito, anche sull’onda dell’interesse per Sade, conoscerà Bataille al cui spirito sarà l’illustratore forse più fedele. Al contrario, “Zürn scrive e disegna dal corpo”, che nella sua opera “non è mai un luogo di rivelazione poetica pura: è piuttosto un campo di forze, attraversato da desideri, imposizioni, violenze sottili e manifeste” (ancora Del Zoppo, nell’illuminante postfazione).
Con Bellmer, Zürn va a vivere al numero 88 di rue Mouffetard, in una stanza donata loro da un sodale, il pittore Christian d’Orgeix: si separeranno per un breve periodo ma poi lei torna a Parigi. Raccoglie i suoi anagrammi e disegni a inchiostro sotto il titolo Hexentexte (Testi da strega), 1954, e li presenta a Berlino e a Parigi; del 1956 è la sua prima, fortunata, mostra personale, che la spinge a produrre soprattutto pittura. Nel 1957 collabora con Bellmer alla serie fotografica bondage ispirata agli studi di Bataille, La Vénus d’Ermenonville, di cui lei è la figura centrale; e conosce Henri Michaux, che avrà fondamentale importanza sulla sua produzione, ispirando Der Mann im Jasmin. Sperimenta con lui la mescalina, e viene apprezzata per le sue opere da André Breton, partecipando nel 1959 all’Esposizione Internazionale del Surrealismo. Ma mentre disegna, dipinge e scrive, inizia a patire il male che la consumerà: esaurimento nervoso, depressione, crisi schizofreniche (secondo le categorie cliniche d’epoca), un tentato suicidio e continui ricoveri alternati a fasi di intensa creatività. Tra il 1963 e il 1965 compone Der Mann im Jasmin (L’uomo gelsomino. Impressioni di una persona con problemi mentali), pubblicato in francese nel 1971, e del 1967 è questo Primavera oscura (Dunkler Frühling, Amburgo, 1969; Sombre printemps, Paris, 1971) – ma la sua produzione è ben più ricca, e Œuvres complètes d’Unica Zürn, edito a Berlino (1988-1999), conterà ben otto volumi. In Italia poco ne è apparso, e tra questo merita segnalare Due diari, a cura di Eva-Maria Thüne per i tipi L’Obliquo, 2008.
Il rapporto con Bellmer viene devastato dalle crisi di lei, e ovviamente non basta a risollevarla. L’artista, prostrato da un ictus (1969), non riuscirà a impedire che la compagna, reduce dall’ennesimo ricovero, si getti infine dalla finestra (19 ottobre 1970). Lui morirà cinque anni dopo, isolatissimo, di una tumore alla vescica e i due verranno sepolti entro la stessa tomba del cimitero del Père-Lachaise.
D’altra parte i lati biografici svelano (sempre Del Zoppo)
una traiettoria che attraversa alcune delle fratture più profonde del Novecento europeo: la dissoluzione dell’ordine imperiale tedesco, il nazionalsocialismo, la guerra, l’esilio, la ricostruzione culturale del dopoguerra, la Parigi surrealista come spazio di attrazione e insieme di marginalizzazione. Zürn è spesso ricordata come figura liminale: scrittrice e disegnatrice, una tedesca a Parigi, donna in un ambiente artistico prevalentemente maschile, autrice la cui opera è stata a lungo letta come riflesso diretto di una “patologia”. Proprio questa posizione eccentrica costituisce il nucleo della sua forza intellettuale.
Che per lungo tempo non soddisfa una riflessione femminista, non offrendo modelli emancipatori ma limitandosi – ecco la forza eversiva – a esporre crudamente meccanismi sociali. Nessuna “trasgressione” ma comprensione lucida fino all’atrocità di strutture imposte da una famiglia/dispositivo di controllo dove i bambini vengono privati dal trovare complementi per sé. A controcanto di un testo come Risveglio di primavera di Wedekind o almeno di certe sue letture freudiane, Primavera oscura mostra come sia pericoloso rappresentare il tabù quale possibilità di catarsi, laddove uno sguardo pesantemente maschile grava anche sull’analisi psicanalitica.
In Italia l’autrice è poco nota – ricordo le difficoltà a reperire notizie o opere fino a pochi anni orsono – ma la sua opera è di fascino straordinario. Sia quella figurativa, con il fluttuare di sagome oniriche in gioco con la pareidolia, grumi di materia psichica fluttuante o volti disfatti come spettri (emblematiche le cartoline inserite nell’edizione in oggetto), e che sarebbe grottesco e falsante esaurire nel patologico. Sia quella narrativa: e Primavera oscura ci dà insieme prova di una scrittura in punta di penna e di una confidenza interiore sortita in fiotti tragici, di nuovo ben oltre i confini di una “malattia” in cui non si può esaurire l’autrice, o di qualche confessione personale: certo, troviamo come nella biografia un “padre carismatico, distante, idealizzato” (l’ambiguità dell’attrazione descritta è chiarissima) e “una madre […] opaca, intrusiva, ostile” (“il femminile appare come ciò che è già caduto, già esposto, già privo di mistero”, non per banale misoginia ma per un approccio profondamente politico per cui l’autrice non intende sottomettersi a chi ciecamente patologizzi la deviazione, non consoli e non protegga). L’interesse non verte sull’autofiction, bensì sull’“osservazione fredda, talvolta crudele, dei rapporti di potere che strutturano la vita familiare, il corpo, il desiderio”. In questo senso, la prassi editoriale per anni di allegare ai suoi testi postfazioni psichiatriche trasformando la sua opera in mero documento clinico è del tutto sviante: e solo negli ultimi decenni si inizia a
smontare questo paradigma in cui la fusione automatica tra autrice e opera non solo impoverisce il testo, l’idea della scrittura e anche della figura autoriale, ma arriva a eliminarne la dimensione storica, formale e politica, di fatto operando una cancellazione epistemica. Zürn non scrive per raccontare la propria sofferenza; scrive attraverso una forma che rende visibile ciò che normalmente resta occultato: l’esercizio del potere nelle relazioni primarie, l’asimmetria tra adulto e bambino, tra maschile e femminile, tra chi guarda e chi è guardato.
Come in Primavera oscura: dove la storia disturbante di una ragazzina bisognosa d’amore – un’innominata adolescente, dal cui sguardo vediamo schiudersi in terza persona un mondo pulsionale, familiare e relazionale – la vede sperimentare coi sogni e col corpo una dolente iniziazione al desiderio e alla sessualità ma anche ai poteri che il mondo adulto esercita. Innamorata del padre di cui è gelosissima, infastidita dalla madre, scopre dimensioni di piacere personale a toccarsi; conosce l’attrazione per una giovane cameriera, gli aspetti erotici di certi giochi da bambini, le fascinazioni per gli eroi delle storie che legge e le fantasie delle parti recitate nel teatro di se stessa; patisce violenza sessuale dal fratello e scopre invece il piacere di certe pratiche, le sconcertate curiosità su certi libri (Storia dei costumi di Fuchs) nella biblioteca d’un padre che preferirebbe trascendesse ogni oscenità terrena, il fatto che nulla la completi veramente. Come le coetanee, che tentano di tutto per trovare una soddisfazione che pare sfuggire sempre… Fantastica dunque scene morbose di violenza, conosce la gelosia verso un insegnante fascinoso che ha avuto l’ardire di mettere incinta la moglie e ha persino l’esperienza di un incontro con un maniaco. “Il pericolo è ovunque. […] Ma questi pericoli rappresentano un’attrazione perversa – come una liberazione dalla monotonia quotidiana, dalla noia soffocante”. Con le amiche vanta immaginarie relazioni pirotecniche con uomini adulti. Eccetera eccetera. Fino a constatare di non essere felice e lanciarsi giù dalla finestra – come l’autrice farà un anno dopo la pubblicazione.
Dunque nessuna idealizzazione in queste pagine, solo uno sguardo clinico su come va il mondo – e una straordinaria, controllatissima voce narrativa. L’infanzia non è un mondo di purezza più o meno violata o violabile, “ma un territorio già strutturato da aspettative, proiezioni, interdizioni” dove si scopre di dover sottostare al potere, per quanto calafatato di pretese di buonsenso.
Il racconto non offre redenzione né catarsi, procede per accumulo di scene quasi teatrali in un mondo chiuso, denuncia il fatto che leggere la liberazione delle donne nella libertà sessuale – in genere con uomini – riduce il corpo a una funzione. Nell’orizzonte asfittico di Primavera oscura “il riconoscimento è sistematicamente negato”: non sintomo ma diagnosi “dell’ordine simbolico che genera soggetti vulnerabili e li abbandona”, con una terribile lucidità che lascia le domande aperte. Per chi legga, domande salutarmente aperte, che spingano “a prendere dimora in una zona di disagio”. Come sintetizza Del Zoppo:
Riproporre oggi Unica Zürn in Italia significa intervenire su un doppio vuoto: da un lato, la scarsità di edizioni e di studi che la sottraggano alla lettura sensazionalistica; dall’altro, la necessità di rileggere testi che parlano di infanzia, desiderio e violenza senza appoggiarsi a categorie pacificanti. In un contesto culturale in cui il corpo infantile è al centro di nuovi dibattiti giuridici, politici e simbolici, Primavera oscura appare come un testo ancora perturbante, perché rifiuta ogni pedagogia della riparazione.
Sull’onda delle prassi surrealiste, che incontrano felicemente la sua fantasia, l’autrice produce come detto disegni automatici, anagrammi e testi “autobiografici” come questo, che sono sorta di anagrammi di sé. Giochi nell’accezione più nobile, serissima dell’infanzia: “l’anagramma non è per lei un semplice gioco linguistico, né una forma di automatismo incontrollato” ma una pratica creativa che lavora dentro il linguaggio, ne forza i confini senza uscirne e li porta in scena. Se la “prosa di Zürn inciampa e mostra le ferite del corpo oltre che dell’animo, la sua scrittura ‘mostra’ la materia su cui è estesa”. Costringendo il lettore a un confronto con le strutture dei rapporti descritti, “la sua opera può essere letta come una critica radicale alla naturalizzazione del potere”.
E già così avremmo molti eccellenti motivi per leggere Zürn. Ma ne esiste un altro più pop. Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz è uno strano, visionario film francese del 1981 diretto e sceneggiato da Catherine Binet con la benedizione del suo partner Georges Perec, incastonando in modo curioso spunti – guarda caso – di Primavera oscura, di Jules Verne e di Bram Stoker (dal racconto-frammento Dracula’s Guest, dove appunto figura l’enigmatica Contessa Dolingen). Brandelli del film sono visibili su YouTube, ma merita vederlo per intero – anche per rendersi conto di come testi in apparenza lontanissimi possano trovare affascinanti e feconde mescidazioni.
A Parigi, la giovane Louise Haines-Pearson (Carol Kane), va a trovare l’amica Nena (Marucha Bo), ricoverata in una clinica psichiatrica. Ha appena scritto un libro su una ragazzina (Katia Wastchenko) che conosce i tormenti dei sensi nei termini descritti da Zürn, patisce la tirannia della madre (Marina Vlady) e l’assenza del padre – e che alla fine si uccide. Louise inizia a leggerlo e si ritrova sempre più coinvolta nella storia, sia perché lei stessa sta attraversando una grave depressione, ferita dall’indifferenza del marito, sia perché gli eventi narrati si intrecciano bizzarramente con quelli della sua vita, al punto da farle confondere realtà e immaginazione in modo sempre più irresolubile. Si lascia agli interessati di andarsi a cercare questa fascinosa pellicola, dove a un certo punto compare anche la Contessa Dolingen (Marilú Marini) – e soprattutto di cercare e leggere Zürn.
