di Franco Pezzini
L’Opéra national de Paris si articola in due sale: l’Opéra Garnier (sede della compagnia di balletto stabile del teatro) e l’Opéra Bastille. La sua storia rimonta al 1669 con la fondazione dell’Académie royale de musique in contrappunto all’Académie royale de danse, con cui poco dopo verrà unificata: posta a difesa della diffusione dell’opera musicale francese in tutta la Francia, verrà indicata abitualmente solo come l’Opéra. La sua storia s’intreccia con quella di clamorosi fatti di cronaca: l’assassinio del duca di Berry nel 1820, l’attentato di Felice Orsini nel 1858, l’incendio del 1873… finché nel 1875 Palais Garnier non viene inaugurato in pompa magna come Théâtre National de l’Opéra.
Proprio durante i lavori di quest’ultima fase si scopre una falda d’acqua sotterranea, che fa lavorare la fantasia; e se aggiungiamo che qualche storia sinistra sul luogo già circolava ecco aggiungersi pure la voce su un povero, giovane pianista – tale Ernest – sfigurato nell’incendio del conservatorio in rue Le Pellettier nel 1873, privato della fidanzata ballerina morta nell’incendio e rifugiatosi nei sotterranei dell’Opera in rifondazione – dove nel 1907 si sarebbero rinvenute le sue spoglie. A definire la leggenda metropolitana: al povero fantasma si attribuiranno poco gentilmente eventi tragici o calamitosi come la misteriosa impiccagione di un macchinista (ma non si ritroverà la corda…), il tragico volo di una ballerina, il crollo il 20 maggio 1896, nel corso della rappresentazione del Faust di Gounod, del contrappeso del lampadario che ammazza la donna seduta nella sedia n. 13 e ulteriori stranezze. E insomma ecco il clima recuperato da Gaston Leroux (1868-1927) – avvocato, giornalista (anche come inviato: una spedizione artica, i moti in Russia del 1905, la Grande guerra…), critico, narratore e poeta – per il suo celebre romanzo. Leroux è una figura interessantissima: segue i processi agli anarchici, inserisce nel Fantasma dell’Opera riferimenti non scontati alla Comune di Parigi, è un uomo con gli occhi aperti e una felicissima vena narrativa. Specie dopo il licenziamento per avere offeso, esausto dalle richieste, il potente e pretenziosissimo direttore del Matin.
Ci sono romanzi che tutti conoscono per sentito dire, o magari attraverso fortunate e a volte (non sempre) felici trasposizioni cinematografiche: continuamente riediti per “fare catalogo”, qualche volta vengono ancora letti ma poi il problema è “collocarli” in un proprio scaffale mentale – tanto più nel caso di autori o filoni non esageratamente noti al grande pubblico, col risultato di trattenerne poco. Così è, almeno in Italia, per Le Fantôme de l’Opéra di Leroux, serializzato su “Le Gaulois” (dal 23 settembre 1909 – 8 gennaio 1910), infine riedito in volume (Pierre Lafitte, 1910) e presente sul mercato italiano in svariate edizioni: un romanzo molto bello, fantasioso, originale, di un autore versatile che però nel nostro paese – un po’ come per il resto della produzione tarda di feuilleton, da fine Ottocento in avanti – è proposto ad assaggi, singole opere, e non più in serie complete come dalla Sonzogno anni Trenta/Cinquanta. Con l’idea probabilmente che il mondo lussureggiante di tali romanzi più o meno romantici (mille titoli di autori di qualità diversa) trovi minor fortuna tra gli odierni lettori: per cui sì, alcune opere di appeal da schermo, come appunto Il Fantasma o Le mani di Orlac o il Belfagor, alcune serie come le avventure di Lupin (specie dopo il recente scadere del copyright) o in passato quelle di Rocambole, Fantômas e Rouletabille (già molto meno Chéri-bibi), ma anche tanto silenzio su tutto il resto.
A pesare è d’altronde il tipo stesso di stile, di passo narrativo. Laddove la produzione popolare inglese mantiene in genere – persino nel surrealissimo penny dreadful Varney, non parliamo poi di autori più tardi come Conan Doyle – connotati di nettezza della frase e degli eventi tali per cui la definizione della realtà è offerta alla comprensione del lettore in termini inequivoci, a prescindere dalla stranezza delle storie, al contrario nel feuilleton francese, specialmente tardo, il registro presenta spesso sbavature oniriche. Non a caso i surrealisti impazziranno di entusiasmo: leggiamo Leroux e colleghi (compreso Leblanc) e abbiamo in genere la sensazione che, come nei sogni, la realtà evapori almeno sui bordi, al limitare del campo visivo. Lupin può fronteggiare la contessa di Cagliostro e non capiamo fino a che punto le caratteristiche di lei siano reali o preternaturali; leggiamo Il Fantasma e mille dettagli offerti restano sfuggenti. Questa caratteristica spiazza probabilmente il lettore nostrano e soprattutto i direttori di collana. Peccato, perché in Francia ci sarebbe un intero mondo ormai sconosciuto agli italici: molta produzione di Leroux e il Leblanc extra-Lupin, e poi Paul Féval figlio (del padre oggi qualcosa si trova), Michel Zévaco e tanti altri tra poliziesco, avventura, fantascienza…
Anzi stagna un relativo silenzio – almeno a grandi numeri nella critica sul fantastico, nei dibattiti, negli interventi su blog e bacheche di appassionati – anche per quel Fantasma assoggettato al letto di Procuste del cinema: tale, certo, da renderlo noto ma anche da alterarne sottilmente la percezione. Con l’ingresso nel cinema americano di mostri, le caratteristiche indubbiamente teratologiche che Leroux attribuisce goticamente al suo Erik (mostruoso e fortissimo come la creatura di Mary Shelley, vampiresco come un Dracula o Ruthven urbano – per restare ai mattatori) anche attraverso le trovate del genio Lon Chaney nella bellissima versione di Rupert Julian, 1925, svaporano per l’immaginario collettivo nella maschera da carnevale, e il sontuoso delle scenografie fa un po’ perdere lo specifico della immensa, geniale macchina teatrale varata da Leroux. Del resto le orripilazioni sul suo Fantasma non permettono neppure di dettagliarne compiutamente l’anomalia: indicibile, se non per cenni generalissimi.
L’Opéra di Parigi che Leroux descrive dopo essersela studiata per bene, è un intero mondo – complicatissimo, analiticamente descritto sia pure con qualche fantasia – dove resta confitto come il Satana dantesco l’increscioso e incredibile Erik, alter ego criminale dell’infelice Ernest della leggenda urbana: ma soprattutto è un labirinto, una sorta di Notre-Dame alternativa dove il Nostro, deforme e agile come il povero Quasimodo di Hugo, si confronta come lì con Ananke. A celebrarsi in questa anti-cattedrale sono i culti della modernità metropolitana moderna, gli spettacoli laici ma costituenti la nuova ritualità della Francia borghese; e le attrezzature teatrali sono farlocche quanto gli apocrifi doccioni, garguglie e chimere aggiunti a Notre-Dame da Viollet-le-Duc verso la metà del XIX secolo. Erik è insieme il sacrestano e il genius loci di questa immensa struttura-mondo dove s’incontrano, vivono e muoiono i membri delle più varie classi sociali (fino alla portinaia venuta per la prima volta all’Opéra, ammazzata dalla caduta dell’immenso lampadario, o i comunardi ricordati in più punti).
Le capacità mirabolanti, prestidigitatorie, in fondo misteriosissime del menomato superuomo Erik – il cui orizzonte Leroux non chiarisce mai a fondo, lasciando circonfuse d’incertezza una serie di trovate – non sono affatto sovrannaturali, ma si chiariscono riconoscendolo omologo alla grande macchina dell’illusione che lui ha contribuito a edificare e di cui è fantasma in senso non metafisico (a dispetto dell’apprendistato alla magia presso gli “zingari”), ma proiettivo: come le immagini incorporee e prodigiose di quel primo cinema a cui Leroux donò attenzioni appassionate. Erik è idealmente un uomo-spettacolo, appunto il demone custode della casa spettacolare dell’Opéra. Uomo-spettacolo sia nel senso del suo aspetto peculiare e infelice di morto vivente da fiera, sia dell’abilità inventiva da lui già valorizzata in Oriente per potenti locali (la piccola sultana di Mazenderan, lo shah-in-shah, il sultano di Costantinopoli), idealmente con un occhio a quel Grand Guignol aperto nel 1897, alle crudeli avventure di apprendistato del Convive des dernières fêtes di Villiers de L’Isle-Adam (1883) e agli scorci feroci di Le Jardin des supplices di Mirbeau (1899): nuove Mille et Une Nuits dove la magia è quella del non citato e non citabile sultano Sade, e Shéhérazade sgrana in terribili novelle una recherche du temps perdu tra timori ed estatici desideri – aperti in fondo ai successi coevi delle scienze della psiche, fino alla Psychopathia Sexualis di Richard Freiherr von Krafft-Ebing (1886) e oltre. Il “signore delle botole” Eric ha le pulsioni del carnefice.
Sia, ancora, perché nell’alchimia incredibile di Leroux tutto è spettacolo, anche il profilo psicopatologico di Erik: lui è l’Opéra, coi suoi mille effetti speciali, appunto le botole del vampiro (Leroux non le cita così, ma a teatro in Inghilterra simili strutture teatrali si chiamavano in quel modo proprio a richiamare le apparizioni mirabolanti in palcoscenico dei vari Ruthven), i trucchi scenici di intatta meraviglia tra ombre, tende e palchi bui, i sotterranei misteriosi e i fondali, fino a un lago sotterraneo che pare uscito dai romanzi di Verne, come in un qualche Voyage au centre de la Terre. D’altronde il gotico Erik è l’Opéra come il Manfred di Walpole era il castello d’Otranto, con sotterranei e oscure fughe di stanze, muri infestati e quadri spettrali a rendere i rovelli di un’interiorità tra colpe e abissi interiori. Così le botole sono forse anzitutto dentro Erik, anche se solo il finale potrà offrircene l’indizio.
In effetti le abilità illusionistiche del Fantasma sono a ben vedere le stesse dell’autore nel portarci a zonzo – e questo forse spiazza il lettore popolare odierno – tra voci in soggettiva, registri, fonti e punti di osservazione diversi: con ironia sorniona, è lui per primo ad allestire nel romanzo pirotecnici effetti speciali, a perderci dietro figure minori e caricature, a creare spiegazioni da più testimoni che spiegano fino a un certo punto – sia per il modo citato di narrare del feuilleton, con un occhio alla fughe nel sogno, sia per un’oggettiva difficoltà di capire le facoltà di Erik. Che come la morte ghermitrice d’una danza macabra (o la Morte Rossa poesca di cui assume il costume al ballo mascherato), impazza trasversalmente tra le caricature sociali di un’epoca, ricatta, ruba, nella definizione d’una fedina penale che a cumulo assomiglia in modo suggestivo a quella del terribile Fantômas. Dismesse le certezze tranquillizzanti del Ballo Excelsior, il nuovo secolo apparirà presto molto più congruo a questa danza macabra – e il giornalista Leroux interpreta correttamente il proprio tempo. Se l’Opéra è un labirinto, lo è questo romanzo e lo è il feuilleton di quest’epoca: pensionati i moschettieri, il nuovo feuilleton interpella idealmente l’uomo della folla di Poe e il libro maledetto che non si lascia leggere delle deviazioni d’un mondo metropolitano – a partire dalle sue pulsioni.
Del resto, tornando a Verne, testimone dei Voyages extraordinaires di Erik è la figura del Persiano, per cui sembra suggestivo ricordare in Keats i “few Persian mutes who that same year / Were seen about the markets” tra i pochissimi in grado di individuare – come la Caverna che il principe Ahmed trova nelle Mille e una notte – l’invisibile ingresso del palazzo di Lamia. In tale luce fiabesca non importa quanto il Persiano appaia un implausibile deus ex machina della vicenda (tanto che in tempi recenti Nicholas Meyer, più noto per il brillante apocrifo La soluzione sette per cento, concederà a Holmes una scampagnata parigina durante il Grande Iato – il periodo in cui, creduto morto, viaggia nascosto – nel romanzo The Canary Trainer: From the Memoirs of John H. Watson, 1993, mettendo l’Arcidetective in incognito a confronto con il Fantasma dell’Opéra). Importa solo che ci sia.
Il giornalista Leroux non è interessato a giudicare, ma guarda e descrive. E a far esplodere la vicenda del Fantasma, fa comparire in scena una coppia di soavi innamoratini, un po’ alla Peynet. Beh, quasi: Raoul de Chagny è tenero fin quasi alla dabbenaggine, e se non ci fosse il Persiano non caverebbe nulla (tanto meno con l’inefficiente contributo dello sbiadito commissario Mifroid, “Semifreddo”, ennesima maschera nell’immaginario popolare moderno di una polizia incapace): per cui insomma interviene il Persiano. Ma Christine Daaé (ispirata pare alla soprano svedese Christina Nilsson, 1843-1921, che avrebbe raccontato di aver udito chiamarla all’Opéra una voce misteriosa e melodiosissima) è in qualche modo di un’altra pasta: candida, compassionevole fino a essere un po’ sfinente, in prima istanza sembra vivere il paradosso di un’innocenza da limitata capienza mentale mixata a una vaga, utilitaristica furbizia – e poi invece riuscirà a convincere il Fantasma con inattesa, pragmaticissima diplomazia e un certo stomaco nel donare bacetti al suo volto indescrivibile. Non a caso è la “nuova Margherita” del Faust di Gounod, sedotta dal nuovo dottore fino alle soglie della morte: forse gli salva l’anima, ma Leroux si occupa poco di confessionali. Certo la domanda, nel vederla alla fine scomparire libera assieme al bambinesco Raoul, è se costui le basterà: o se l’apprendistato alla vita che le ha concesso, con l’anello al dito del mostro, nozze ben altrimenti estreme ed emozionanti, non la vedrà fuggire ancora e più consapevolmente dall’insipido mamozzo. Inevitabile, nel sabba di influssi che in qualche modo rende Il Fantasma un libro di libri, il richiamo all’adorabile Trilby del romanzo eponimo di George du Maurier (1894) manipolata dal ripugnante, caricaturale pigmalione Svengali: ma Svengali è pure antipatico, Erik è solo un pazzo criminale. Per cui, leggendo, la tensione che Leroux sa indubbiamente ammannire da navigato fantasista non ci vede neppure tanto empatici verso la coppietta in pericolo, quanto tesi per una situazione angosciosa d’ambiente dove siamo finiti noi. Mentre in un mondo odierno dove si versano ambigue lacrime per feroci maschietti femminicidi e le loro infelici storie “d’amore”, la commozione di fronte allo stalker melofilo che pure, poverino, la natura ha sfigurato (in modo non molto diverso da certi mutilati di guerra tornati dal fronte pochi anni dopo, i visi senza naso o coi tratti reinventati alla meglio a suon di cuciture) finisce col risultare contenuta: Erik resta un necrosadico attivo, autore di continui e compiaciuti delitti, un manipolatore infantile pronto ai peggiori ricatti affettivi e pronto a far esplodere l’Opéra con parte della città, per cui possiamo limitare un po’ i pietismi.
D’altronde “il Fantasma” si scoprirà figlio di un imprenditore edile e poi a sua volta imprenditore con appalti di alcuni lavori di fondazione dell’Opéra, con i suoi segreti da maestranze e le mille trovate personali da regista: e il passaggio dal maçon muratore a quello massone è etimologicamente breve. Se di Leroux non risultano affiliazioni massoniche (neanche di Leblanc, anche se poi tra ermetismi assortiti e verità nascoste emergerà l’idea fantasiosa di un Lupin supérieur inconnu), è un fatto che di massoneria si chiacchieri in quel mondo moltissimo – idealmente dalle polemiche del burlone Léo Taxil, prima anticlericale, poi presunto massone pentito contro il satanismo delle logge, e poi di nuovo anticlericale dopo la rivelazione-svolta nel 1897 della sua beffa. E anzi, tornando al nesso tra Opéra e cattedrale, è in quel contesto tra i due secoli che matura l’evoluzione immaginale poi approdata nel 1926 a Le Mystère des cathédrales dell’enigmatico Fulcanelli. Un altro nome per Erik? Sarebbe suggestivo pensarlo.
Alla fine del romanzo, come di Quasimodo al termine di Notre-Dame de Paris e del povero Ernest della leggenda metropolitana, anche di Erik si troverà lo scheletro: e se quello di Quasimodo appariva abbracciare le ossa dell’impiccata Esmeralda, le spoglie del Fantasma recano l’anello che gli aveva promesso Christine. Lei sparirà con l’amato Raoul nel mistero delle cronache di giornale: o piuttosto in quello, persino più fondo e indecifrabile – davvero libro maledetto che non si lascia leggere – di relazioni e sentimenti tra le pieghe di una società moderna.
