di Fabio Malagnini
Nell’arco di 40 anni Fritz Lang diresse quattro diverse versioni cinematografiche del Dr. Mabuse, ispirate al protagonista del romanzo omonimo di Norbert Jacques (Dr. Mabuse, Der Spieler, 1921) pubblicato sulle pagine del Berliner Illustrierte. Se nelle due parti in cui divise Dr. Mabuse the gambler (1921-22) lo Spirito del Male – come Lang lo definì in una vecchia intervista a Cinema Oggi (Rai, 1962) – ispiró uno dei capolavori del cinema muto, il ciclo preso complessivamente, comprendendo la coda dei seguiti interpretati da Wolfgang Preiss negli anni Sessanta e gli omaggi occasionali di altri registi (Jesus Franco, Claude Chabrol..), costituisce un’anomala eccezione nella storia dei franchise cinematografici. Limitandosi in questa sede alla sola tetralogia langiana, non c’è dubbio infatti che le apparizioni del sulfureo mad doctor abbiano coinciso con alcuni dei passaggi decisivi per il modernismo e drammatici per la storia europea. Nell’arco di quattro decenni, puntando la macchina da presa sulle forme e le tecnologie del controllo sociale conosciute nel corso della sua vita, il regista viennese portò avanti infatti una straordinaria riflessione sul potere della tecnica e la tecnica del potere che ha attraversato il Novecento. Una riflessione parallela ma, spesso, in anticipo, rispetto al pensiero del suo tempo, che oggi interroga, indirettamente, anche il “nostro” XXI secolo, alla soglia di un’altra transizione oscura.
I – Il potere dell’ipnosi nella società della folla
Quando gira Dr. Mabuse, der Spieler (1922), sappiamo che Lang ha letto1 Psicologia delle masse e analisi dell’io, il saggio pubblicato l’anno precedente da Sigmund Freud e destinato a segnare una pietra miliare per l’impresa psicanalitica, per la prima volta proiettata oltre il perimetro della psicologia individuale. Nel clima del Primo dopoguerra, caratterizzato dal conflitto sociale e dall’ascesa dei movimenti di massa sulla scena politica europea, Freud sembra voler sdrammatizzare questo passaggio: « Nella vita psichica del singolo l’altro è regolarmente presente come modello, come oggetto, come soccorritore, come nemico, e pertanto, in questa accezione più ampia ma indiscutibilmente legittima, la psicologia individuale è al tempo stesso, fin dall’inizio, psicologia sociale»2.
Una premessa che, ovviamente, non sminuisce affatto il significato della svolta di cui da Freud è certamente ben consapevole. La sua indagine prende le mosse da Psicologia delle folle (1895), il classico di Gustave Le Bon, il sociologo francese che ha descritto la folla come formata da individui “ipnotizzati” e privati di una personalità cosciente « Chiunque siano gli individui che la compongono (..) il fatto di essere stati trasformati in una folla li mette in possesso di una sorta di mente collettiva che li fa sentire, pensare e agire in modo del tutto diverso da quello in cui ciascuno di loro sentirebbe, penserebbe a agirebbe se fosse in uno stato di isolamento»3. La folla, l’aggregato umano che, secondo Le Bon, fa perdere alla persona “parecchi gradi nella scala della civiltà” è il nuovo soggetto politico che emerge alla fine del XIX secolo nelle società industriali europee. Seppure l’irruzione delle masse nel teatro della storia è descritta dall’autore in termini prevalentemente critici e negativi – non discostandosi in questo da una storiografia reazionaria che guardava alle masse con sospetto, ancora paventando un possibile rigurgito giacobino – a Le Bon va comunque dato merito delle sue tesi: se in esse si riconosce l’ansia della borghesia di fine secolo, nondimeno hanno pur sempre costituito il primo nucleo della futura psicologia sociale.
Celebrato da politici, autocrati e aspiranti dittatori come Benito Mussolini, il libro rimase un best seller a distanza di molti anni dalla prima edizione. A Freud fornisce lo spunto per formulare le sue nuove ipotesi, ampliando i fondamenti della giovane disciplina psicoanalitica ai contributi emersi nel frattempo dal campo della psicologia sociale, in particolare dagli studi di William McDougall (The Group Mind, Cambridge 1920) e Wilfred Trotter (Instinct of the Herd in Peace and War, London, 1916).
Rispetto a Le Bon, il medico viennese preferisce, innanzitutto, parlare di una “psicologia delle masse”, espressione che rispetto al termine “folla” riflette meglio gli aspetti gerarchici e organizzativi in seno alle formazioni collettive (comprese istituzioni specifiche come la chiesa o l’esercito). Ma, soprattutto, si chiede Freud, quando Le Bon parla di individui “ipnotizzati” che ne è della figura dell’ipnotizzatore? Da un punto di vista scientifico, il legame che unisce i singoli individui al loro leader è fondamentale quanto la natura libidica di questo legame. Una “massa” è tale infatti perché costituita da individui che hanno scambiato l’ideale del proprio Io con l’oggetto che solo li accomuna, ovvero il loro capo. L’ideale collettivo che esso incarna intercetta ora l’amore che l’individuo in precedenza rivolgeva a sé stesso. Se si prescinde dal leader, non si capirebbero la natura della massa e la sua coesione. Il legame emotivo con il capo fa sì che invece il soggetto si doni senza condizioni, in una relazione di sottomissione e di regressione. Freud, seguendo Charles Darwin, ipotizza infatti che la massa, con il suo “istinto gregario”, regredisca allo stato mentale dell’orda primordiale: il capo non sarebbe altro che la versione in tweed e cravatta del capobranco, il super narcisista che non ama nessuno all’infuori di se stesso.
Decisivo, ai nostri fini, è però soprattutto il parallelismo che si instaura tra la sottomissione al capo, assimilata allo stato di innamoramento e, in ultima istanza, l’ipnosi. « Dallo stato d’innamoramento all’ipnosi il passo, evidentemente, non è lungo. Le concordanze saltano agli occhi: la stessa umile sottomissione, la stessa arrendevolezza, la stessa assenza di senso critico nei confronti dell’ipnotizzatore come nei confronti dell’oggetto amato; la stessa cessazione di ogni iniziativa personale; è indubbio che l’ipnotizzatore è intervenuto prendendo il posto dell’ideale dell’Io. Nell’ipnosi, però, tutti i rapporti sono ancora più chiari e rilevati, di modo che sarebbe più opportuno spiegare l’innamoramento tramite l’ipnosi anziché viceversa»4. Per comprendere questo legame Freud utilizza come modello l’ipnosi che definisce una “formazione collettiva a due”, isolando così la postura del singolo nei confronti del suo capo. Durante l’ipnosi, infatti, il soggetto, una volta persa la personalità cosciente, obbedisce ai suggerimenti dell’operatore, in uno stato che è “all’incirca la condizione dell’individuo che faccia parte di una massa”.
Va detto che nei film Mabuse, con le sembianze sulfuree e camaleontiche di Rudolf Klein-Rogge, non corrisponde a questa figura di leader. Non è un agitatore ma un profittatore che preferisce muoversi nell’ombra per orchestrare il caos e mimetizzarsi tra la folla, non ergersi al di sopra di essa. Egli stesso medico psicoanalista, utilizza l’ipnosi e il controllo mentale come strumenti per le sue imprese criminali. Il suo potere resta tuttavia assoluto: chi cade nelle sue grinfie, come il Conte Told o i suoi stessi complici, per servirlo deve rinunciare a qualsiasi compromesso e, alla fine, alla propria stessa vita, eseguendo i suoi piani senza una volontà propria. In questo senso Mabuse rappresenta anche, seppure distortamente, una sorta di spiritus loci della Berlino anni ‘20. La pellicola, che sarà alla fine divisa in due parti – “Il grande giocatore. Un quadro dell’epoca” e “Inferno. Un dramma di uomini della nostra epoca” – della durata complessiva di oltre quattro ore, offre un catalogo al tempo stesso monumentale e assai credibile dei vizi e delle perversioni sociali al tempo della volatile Repubblica di Weimar. Per spiegare il suo enorme successo commerciale, Lang si è sempre, studiatamente, limitato a definirlo un “documento del suo tempo”. Ma il regista che frequentava i bassifondi di Alexanderplatz per conoscere criminali in carne e ossa amava parimenti l’artificio delle riprese e i trucchi del montaggio: la verità è che il suo preteso realismo cinematografico proviene tanto dai molteplici effetti creati in post produzione che dal suo impianto naturalistico. Stando alle dichiarazioni, il regista avrebbe anche voluto aprire il film con spezzoni di cinegiornali con le immagini della rivolta spartachista, l’omicidio di Walther Rathenau, il putsch fallito di Kapp-Lüttwitz, ecc. Con l’entrata in scena di Mabuse, a questo punto il messaggio non avrebbe potuto essere più chiaro: “Chi c’è dietro a tutto questo ? Io!” Ma alla fine Lang dichiarò che la bobina andò perduta.
Patrick McGilligan, nella sua biografia di Lang non risparmia le iperboli nel descrivere la società di Weimar attorno al 1922: «Berlino era una città di tale opulenta decadenza, degrado quotidiano e disperazione che si dovette risalire all’Antico Testamento per trovare un’analogia appropriata. Il futuro regista Jean Renoir, in visita a Berlino dopo la Prima guerra mondiale, osservò: “Sodoma e Gomorra sono rinate lì”. Il figlio di Thomas Mann, Klaus, che frequentò la città da studente, la definì “la Babilonia d’Europa”. Stefan Zweig, spingendosi oltre, la definì “la Babilonia del mondo»5. Di sicuro la società berlinese dell’immediato Dopoguerra – tra collassi finanziari e traffici di cocaina, occultismo e prostitute adolescenti – viene presentata nel film come il terreno naturale per la performance del inafferrabile mad doctor. Secondo lo storico del cinema Siegfried Kracauer, rispetto al Caligari di Robert Wiene, la differenza è che Mabuse «intende mostrare quanto strettamente il caos e la tirannia sono interrelate»6. Ma la realtà è forse che Mabuse, a differenza di Caligari, abita la metropoli e i suoi media, e non le fiere di paese. Il romanzo di Jacques fornì in ogni caso al film una solida piattaforma di marketing che Lang seppe sfruttare al meglio. Il dr. Mabuse e i personaggi principali del romanzo non cambiano infatti sostanzialmente passando dalla carta stampata al grande schermo. Come osserva ancora McGilligan: «Norbert Jacques ha dato a Mabuse il tratto langhiano degli “occhi psichici”, sebbene senza dubbio abbia toccato un nervo scoperto del regista, poiché il controllo mentale era una caratteristica costante della sua opera, risalente alla sua passione infantile per i penny dreadful, i trucchi di magia e la cultura orientale»7.
Le scene del club di gioco o della borsa, dove la folla cede al panico o all’isteria innescati da Mabuse, illustrano la regressione emotiva della massa descritta da Freud. Nello “stato ipnotico” l’individuo sostituisce l’ideale di Io con l’immagine e le pulsioni che Mabuse gli sottopone. Ma, facendo l’esercizio opposto, domandiamoci per un attimo come valuterebbe Mabuse il pensiero di Freud e quello di Le Bon. Probabilmente condividerebbe l’opinione di quest’ultimo, e cioè che “l’uomo da solo ragiona, mentre l’uomo della folla sente”. Alla condanna morale che Freud rivolge alla pratica dell’ipnotismo ovviamente non darebbe alcun peso. Al contrario, da maestro del crimine e dell’ipnotismo qual è, non faticherebbe a riconoscere che Psicologia delle masse fonda scientificamente la sua convinzione più radicata: ossia che l’essere umano è sempre pronto a rinunciare alla propria libertà pur di sentirsi guidato da una figura più potente. Il narcisismo e la volontà di potenza sono per altro tratti comuni al Nemico Pubblico come alla sua nemesi, il procuratore di Stato Norbert von Wenk, caratteri della personalità dominante comuni allo zeitgeist metropolitano in cui Fritz Lang e Thea von Harbou immergono lo spettatore. Come apprendiamo già dalla rocambolesca sequenza di apertura, nel mondo di Mabuse il tempismo è tutto perché l’esperienza della modernità – che si tratti di hackerare le quotazioni di Borsa o di rapinare un corriere dando l’assalto a un convoglio – corre ormai indistinguibilmente lungo i fili del telefono come sull’asfalto, richiede coordinazione e impone ritmi sempre più veloci. La metropoli di Mabuse è la città che non dorme mai: se da un lato regredisce verso l’orda, dall’altro prelude già quella società liquida che arriverà soltanto molti decenni più tardi.
Lang, come Freud, pone la suggestione psichica e non certo la consapevolezza al centro di una nuova economia libidinale, dove le formazioni sociali Massenbildung) sono indotte continuamente a compiere azioni contrarie ai propri interessi. Qui sta però anche la principale differenza tra i due. Se per lo psicanalista masse istituzionali come la Chiesa e dell’Esercito, conservando legami con organismi, gerarchie, ecc oltre che con il proprio capo (spirituale o terreno), presentano un grado di organizzazione e di stabilità superiore ai raggruppamenti occasionali, per Mabuse / Lang il punto di vista va capovolto: per chi trae la propria forza direttamente dal caos ha infatti poco senso continuare a porsi a capo di un’istituzione che si sta contribuendo a distruggere. Al contrario, l’ipnosi permetterebbe di controllare direttamente la società di massa, senza intermediari e senza scendere a compromessi con i vecchi apparati.
Lang però si spinge anche oltre. Con Mabuse non si limita a mostrarci l’epopea di un criminale ma, sfruttando in modo inaspettato gli effetti speciali del suo tempo, vuole far percepire l’azione ipnotica della macchina cinema direttamente al suo pubblico, inchiodandolo con lo sguardo come una delle tante vittime del dottore. È la sensazione che trasmette la famosa la partita a carta con il procuratore Wenk, una scena celebrata entusiasticamente delle recensioni dell’epoca, ma che “funziona anche adesso” come assicurava esultante Lotte H. Eisler ancora alla metà degli anni ‘70. «Mabuse gioca con gli occhiali che si è tolto, e il loro luccichio è un vero e proprio effetto shock espressionista. La testa del vecchio (Mabuse travestito) si muove in avanti, ingrandendosi sempre di più fino a quasi esplodere dallo schermo. Ancora una volta, quando Wenk, cercando di resistere alla volontà di Mabuse, raccoglie le carte e le lettere cinesi “Tsi Nan Fu” su di esse si illuminano, si espandono minacciosamente e sembrano annebbiargli la coscienza, si produce un effetto di simpatia nello spettatore».8.
La convergenza tra l’apparato filmico e l’ipnosi risale in realtà alle origini scientifiche del cinematografo quando, a partire dalla seconda dell’ XIX secolo, il potere suggestivo dei congegni cinetici cominciò ad essere studiato nei laboratori di psicologia grazie alle prime macchine di ripresa e di proiezione. Questo legame non si interrompe – anzi – quando il cinema diventerà un’attrazione di massa. Pochi anni prima che Mabuse arrivasse nelle sale, Hugo Münsterberg, precursore della moderna psicologia applicata, pubblica ad esempio ad Harvard il suo studio pionieristico sulle tecniche di induzione psichica al cinema (Il Photoplay. Uno studio psicologico, 1916). E’ noto poi che lo stesso Dziga Vertov fosse allievo di Vladimir Bechterev, il neurologo russo, rivale di Pavlov, padre della psicologia oggettiva, noto per le sue ricerche sulla suggestione e l’induzione comportamentale. Il concetto di “inconscio ottico”, che Walter Benjamin introdurrà una decina di anni più tardi, fornirà infine un quadro di riferimento alla moderna percezione mediata dalla tecnica, non solo nella fotografia. «Tutte e tre le funzioni fondamentali della tecnologia cinematografica – ripresa, montaggio e proiezione . possono quindi essere viste come tecnologie psicofisiche, che trattano consapevolmente percezione e realtà allo stesso tempo, ma che sfuggono completamente alla percezione cosciente»9. Attorno a questa linea di ricerca convergono oggi ad esempio Raymond Bellour (2009), Stefan Andriopoulos (2008).
Tornando a Mabuse, come ha osservato Ruggero Eugeni nel suo saggio sul cinema muto e l’ipnotismo, tra gli anni ’10 e ’20, l’iconografia dell’ipnosi nel cinema stava cambiando, lasciandosi alle spalle la gestualità teatrale: «L’ipnotizzatore non puntava più il dito contro il soggetto, colpendolo con un getto di fluido magnetico; i soggetti cadevano in ipnosi in seguito al movimento lento e ripetuto della mano dell’ipnotizzatore davanti ai loro occhi (…) un riferimento esplicito allo schermo cinematografico come superficie sia materiale che immaginaria»10. Un esempio è fornito proprio dalla sequenza alla Filarmonica, dove Mabuse, impersonando il mago illusionista Sandor Weltmann, ipnotizza il pubblico del teatro con l’apparizione di una carovana di beduini sul palco. Durante l’esibizione Mabuse/Weltmann tiene sempre la mano aperta verso il pubblico o verso la carovana, per poi chiuderla bruscamente, come per strappare un velo invisibile, facendo scomparire all’improvviso le immagini. Nella rappresentazione di Lang «L’ipnosi agisce all’interno di una situazione teatrale, ma la trasforma in una situazione cinematografica (…) poiché sostituisce simbolicamente i due elementi fisicamente assenti dalla sala ma comunque necessari per azionare la macchina cinematografica: lo schermo (la sua mano è tesa verso il pubblico) e il proiettore (la sua mano punta verso le immagini allucinative della carovana in movimento)»11.
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Lo conferma DuBois, Pierre in “Fritz Lang, cinéaste prémonitoire”, Le Monde diplomatique, 2001, février ↩
Sigmund Freud, Psicologia delle masse e analisi dell’io, Bollati Boringhieri, trad. Emilio Q. Panaitescu, 1978, pp. 12 ↩
Gustav Le Bon, Psicologia delle folle, trad. David De Angelis, Apogeo, 2025 ↩
Sigmund Freud, Op. Cit., pp. 54 ↩
Patrick McGilligan, Fritz Lang. The Nature of the Beast, University of Minnesota Press – Minneapolis, London, 1998, pp.80 ↩
Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of German Film, Princeton University Press, 1947, pp. 83 ↩
Patrick McGilligan, Op. Cit., pp 82. ↩
Lotte Eisner, Fritz Lang, Da Capo Press, 1976, pp. 66 ↩
Ute Holl, Cinema, Trance and Cybernetics, Amsterdam University Press, 2017, pp.25 ↩
Ruggero Eugeni, Imaginary Screens: The Hypnotic Gesture and Early Film, in C. Buckley, R. Campe, F. Casetti, Screen Genealogies, Routledge, 2025, pp. 269-70 ↩
Ruggero Eugeni, Op. Cit, 276 ↩
