di Paolo Lago
Alberto Scandola, Sophia Loren, Carocci, Roma, 2025, pp. 122, euro 13,50.
Se molti sono stati gli studiosi e le studiose che hanno analizzato l’immagine divistica di Sophia Loren, a tutt’oggi l’unica superstite di una stagione del cinema italiano che vede protagoniste le cosiddette “maggiorate”, da Silvana Pampanini a Gina Lollobrigida, pochi o addirittura pochissimi sono stati quelli che si sono focalizzati sulle sue caratteristiche performative, sul contributo da lei offerto alla produzione di senso dei testi filmici. A colmare questa mancanza arriva oggi il bel saggio di Alberto Scandola, studioso dell’Università di Verona, recentemente uscito nella collana “Bussole” di Carocci. Scandola, che già in passato ha lavorato sulla performatività attoriale (basti ricordare il volume dedicato a Ornella Muti, uscito per L’Epos nel 2009, oppure quello dal titolo Il corpo e lo sguardo. L’attore nel cinema della modernità, Marsilio, 2020, qui la recensione su “Carmilla”), si concentra dunque principalmente su ciò che Sophia Loren, al di là della dimensione mitica e ‘favolistica’ che la avvolge, “ha fatto (o non ha fatto) dietro la macchina da presa” (p. 8).
Come ricorda l’autore, anni fa Italo Moscati scrisse che la vita della Loren manca di eventi clamorosi come quelli capitati, ad esempio, a Marilyn Monroe: d’altra parte, possono bastare “poche cose” per fare una grande trama. A detta di Scandola, le “poche cose di cui parla Moscati si possono riassumere in tre parole: fame, bellezza, determinazione” (p. 11). La “fame” caratterizza la nascita e l’infanzia dell’attrice. Nasce infatti a Roma da una ragazza madre il 20 settembre 1934 e vivrà i suoi primi anni nella Pozzuoli degli anni Quaranta, durante i mesi che precedono le Quattro giornate di Napoli. L’attrice, che ancora si chiamava Sofia Scicolone, trascorre l’infanzia nella miseria di una città sottoposta ai bombardamenti alleati finché seguirà la madre a Roma dove entrambe tenteranno la fortuna presso Cinecittà, la Hollywood sul Tevere che, in quel periodo postbellico, era il teatro di grandi produzioni della Metro Goldwyn Mayer come, ad esempio, Quo Vadis (1951) di Mervin Le Roy. Inizialmente, la giovane Sofia (che non sarà ancora Loren, ma si chiamerà Lazzaro, perché talmente bella da far resuscitare i morti) lavora nei fotoromanzi che, come ricorda lo studioso, “hanno svolto un ruolo molto importante nell’evoluzione dei costumi dell’Italia del dopoguerra” (p. 15). La carriera di attrice di fotoromanzi termina nel 1953 e la giovane attrice, che porta adesso il nome più ‘internazionale’ di Loren, comincia ad interpretare svariati film. Alla fame subentra quindi la bellezza, che la porterà a diventare una notissima star internazionale.
La collaborazione con Vittorio De Sica segna un’importante tappa nella caratterizzazione attoriale di Sophia Loren. Inizia con L’oro di Napoli, del 1954 e prosegue con Ieri, oggi, domani (1963) e Matrimonio all’italiana (1964) dove, sotto la guida del grande regista e attore, la sua interpretazione rivestita di ‘napoletanità’ si trasformerà in qualcosa di più complesso e raggiungerà una perfetta affinità con il partner Marcello Mastroianni. La cifra divistica di Sophia Loren è quella della dismisura: “è più alta delle altre donne, cammina più veloce e soprattutto dà la sensazione di essere inafferrabile proprio perché colta in continuo movimento in uno spazio urbano più oleografico che realistico” (p. 26). Il suo corpo – nota l’autore – “non è stanco o inattivo come quelli del cinema neorealista, ma perfettamente classico e quindi impegnato, per dirla con Deleuze, in una catena di immagini-azione al cui interno non trova posto alcuna immagine-affezione” (ibid.). L’obiettivo non sarà la mimesi del vero, “quanto la creazione di un significato simbolico che sarà decisivo per la costruzione del marchio Loren, ovvero l’associazione tra cibo, napoletanità e bellezza sotto il segno della genuinità” (ibid.).
Dopo numerosi film girati in Italia, Sophia approda a Hollywood: è il 1957 e l’attrice, da poco convolata a nozze con il produttore Carlo Ponti, arriva a Los Angeles accompagnata dalla sorella Maria. Che cosa cerca – si chiede lo studioso – l’industria hollywoodiana da Sophia Loren? Importante ed emblematico è, ancora una volta, il linguaggio del corpo. Come scrive Scandola, “mai, forse, il cinema italiano aveva fatto risuonare con tale intensità le corde non verbali di un’attrice che – come dimostreremo anche tra poco – a Hollywood non interpreta personaggi ornamentali, ma «personagge» risolute, mature e autodeterminate, aventi un ruolo attivo nelle dinamiche che regolano i rapporti tra i protagonisti, i quali, nella maggior parte dei casi, sono tre: due uomini e una donna (Sophia)” (p. 57). Ad esempio, nel personaggio di Dita in Timbuctù (Legend of the Lost, 1957), diretto da Henry Hathaway, emergono integrità morale, un istinto di protezione quasi materna verso l’uomo amato e una sensualità priva di accenti volgari: elementi che, come nota l’autore, accomunano Loren a Ingrid Bergman.
È comunque un film italiano a rivelare a tutto il mondo la vis tragica di Sophia Loren: La ciociara (1960), diretto da Vittorio De Sica e tratto dal romanzo di Alberto Moravia del 1957. Come scrive lei stessa nella sua autobiografia, Loren rimase molto colpita dalla lettura dell’opera di Moravia perché vi ritrovò le sue vicissitudini esistenziali. Secondo l’analisi di Scandola, De Sica intende decostruire il sex appeal dell’attrice plasmando un corpo che, anziché posare, agisce in stretta correlazione con l’ambiente. La Cesira di Sophia Loren è una unruly woman irritabile e aggressiva. Cesira non cambia il suo atteggiamento neppure di fronte a due miliziani fascisti la cui proposta (lavorare come cuoca per la milizia) è rifiutata a parole (“Non faccio la serva io”) e col gesto della ‘mano a carciofo’ utilizzato dall’attrice per rendere in scena l’autenticità richiesta da De Sica. Si può ricordare che una unruly woman è anche il personaggio di Catherine, la lavandaia parigina che diventa duchessa di Danzica, in Madame Sans-Gêne (1961) di Christian-Jacque. Di fronte agli ordini di Napoleone, che impone il divorzio a suo marito, Catherine ribatterà così: “Un’occhiata di vostra maestà fa tremare tutta l’Europa, ma io non sono tutta l’Europa, non mi lascerò far tremare”.
La corporalità scenica di Sophia Loren si materializza anche in contesti assai lontani sia da quelli della dimensione popolare italiana che da quelli hollywoodiani. Ad esempio, in I sequestrati di Altona (1962) di Vittorio De Sica, tratto da una pièce di Jean-Paul Sartre, l’attrice interpreta Johanna von Gerlach, moglie di Werner von Gerlach, il figlio di un industriale tedesco implicato negli orrori nazisti. Tra l’altro, Johanna è un’attrice che sta interpretando un’opera di Brecht contro il nazismo. In un curioso gioco metateatrale e metacinematografico, l’attrice Loren si trasforma in attrice brechtiana e si ritrova invischiata in una relazione con Franz, fratello di Werner, ex criminale di guerra, creduto morto ma in realtà nascosto, ormai folle, dalla sorella nella casa di famiglia ad Altona, a Amburgo. Il personaggio di Johanna appare inserito in un contesto connotato dalla tragicità e dalla follia, in spazialità tetre, nordiche ed oscure, lontanissime da quelle mediterranee italiane. A questo proposito, si può ricordare anche un’altra interpretazione di Loren, quella di Jennifer Rispoli Chamberlain, moglie del dottor Chamberlain (Richard Harris) in Cassandra Crossing (The Cassandra Crossing, 1976) di George Pan Cosmatos. Il personaggio, qui, si trova inserito in un altro contesto cupo, tragico ed oscuro, un treno diretto da Ginevra a Stoccolma ma deviato verso la Polonia dopo essere stato sigillato dalle autorità a causa di un virus letale sviluppatosi a bordo. Tra l’altro, riecheggiano anche qui gli orrori nazisti: il campo sanitario dove viene deviato il treno era stato un lager e uno dei passeggeri è un ex deportato. Lo spazio del treno, dove si muove il corpo dell’attrice, è un oscuro cunicolo viaggiante che attraversa un’Europa altrettanto oscura, ferita da un orrore che risuona ancora troppo vicino. Le autorità democratiche che decidono di sigillare il treno e deviarlo verso il Cassandra Crossing, un vecchio ponte pericolante, non sono poi troppo diverse da quelle del nazismo.
La vis tragica di Sophia Loren emergerà ancora in un grande film come Una giornata particolare (1977) di Ettore Scola, che la vede nei panni di Antonietta e nuovamente al fianco di Marcello Mastroianni (come ricorda Scandola, sono numerosi i film che vedono un perfetto sodalizio fra i due). Come Lina Wertmüller in Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978), anche Scola decostruisce l’icona Loren facendo rivivere una “grazia” raggiunta, forse, soltanto sul set della Ciociara: “Per «grazia» intendiamo l’espressione di una femminilità priva di connotati stellari ma autenticamente umana, emanata per mezzo di un lavoro sul personaggio finalizzato a restituire non la luminescenza della diva, ma la verità dell’emozione e del corpo” (p. 103). Anche Mastroianni, insieme a Loren, è oggetto di decostruzione da parte del regista e viene spogliato di qualsiasi tratto divistico. Il corpo dell’attrice, connotato da capelli non curati, vestaglia sdrucita e calze bucate, osserva l’autore, “non è quello di una maggiorata, ma è ciò che resta di una donna sfiancata da sei maternità e sfinita dai lavori domestici” (p. 104). Anche qui lo spazio scenico è cupo e connotato dagli orrori di un altro regime, quello fascista. La storia si ambienta infatti il 6 maggio 1938, giorno della visita di Hitler a Roma e racconta l’incontro fra Antonietta e Gabriele (Mastroianni), un intellettuale antifascista omosessuale in procinto di partire per il confino in Sardegna, in un grigio appartamento di Palazzo Federici a Roma.
Antonietta è una madre come lo era anche la Cesira di La ciociara e molte altre volte Loren aveva interpretato il personaggio di una madre che, come nota Scandola, diventa il suo “ruolo dominante”: è infatti indispensabile individuarlo per l’analisi semiologica di un attore cinematografico; è “una madre non sempre serena, appagata o spensierata, ma il più delle volte inquieta, ansiosa e, in alcuni casi, dolorosa” (p. 110). Fino a rivestire il ruolo di diverse figure di madri che infrangono il tabù di crescere un figlio da sola, al di fuori del focolare patriarcale, come l’Aurora di Qualcosa di biondo (1984) di Maurizio Ponzi. Un “ruolo dominante” che comunque, come osserva lo studioso, nulla ha tolto all’eclettismo e alla versatilità della bellezza “irregolare” e “smisurata” di Sophia Loren.
