di Franco Pezzini
George du Maurier, Trilby, illustrazioni di George du Maurier, traduzione e cura di Pierdomenico Baccalario, pp. 352, euro 16,50, Gallucci, Roma 2024.
“Ma non disse nulla di sé, di quell’io di cui era tanto stanco, e li lasciò a interrogarsi”.
È bello che romanzi classici più o meno dimenticati dal grande pubblico vengano riproposti – in questo caso, a quanto pare, per la prima volta in Italia – a beneficio di un pubblico giovane, young adult (come editorialmente si definisce). Trilby è un gioiello, notissimo a chiunque si occupi di narrativa anglosassone dell’Ottocento, ma anche nel senso di un testo straordinariamente godibile. Non si limita a mettere in scena personaggi di viva umanità, ma tratta temi della modernità al momento dell’uscita “caldissimi”: modi di vivere alternativi, emancipazione femminile, relazioni manipolatorie. E inventa un particolare mito di Parigi, la città dalle soffitte brulicanti di artisti e dai locali dove ferve uno stile di vita bohémien. Un testo tra l’altro meravigliosamente illustrato dall’autore, passato dalla pittura, dopo essere divenuto cieco da un occhio, a forme grafiche meno impegnative per la vista: in particolare illustrazioni per libri (memorabili quelle di The Notting Hill Mystery forse di Charles Warren Adams, uno dei primissimi polizieschi inglesi) e vignette per la rivista satirica “Punch” (1865) e altre (“Harper’s”, “The Graphic”, “The Illustrated Times”, “The Cornhill Magazine”, il periodico religioso “Good Words”). Diventando alla morte di John Leech il principale vignettista sociale delle riviste britanniche, con sferzate satiriche che gli attireranno anche qualche antipatia.
George du Maurier (1834-1896), nonno delle future scrittrici Angela e Daphne du Maurier, della pittrice Jeanne du Maurier e per altra linea dei cinque bambini che ispireranno a Barrie il Peter Pan, era nato a Parigi da padre francese, Louis-Mathurin Busson du Maurier, e madre inglese, Ellen Clarke figlia della avventuriera Mary Anne Clarke amante del duca di York e Albany nel primo Ottocento. George aveva pubblicato nel 1891 il suo primo romanzo Peter Ibbetson – una storia drammatica dai risvolti onirici ai limiti del paranormale – che diverrà opera teatrale, poi musicale infine film. Ma gli occhi vanno peggio, e deve ridurre il lavoro d’illustrazione. Sviluppa dunque la scrittura, con Trilby e poi un terzo romanzo – postumo, uscito nel 1898 due anni dopo la morte dell’autore – in qualche modo autobiografico, The Martian, dove il protagonista ha uno strano rapporto con uno spirito femminile del pianeta Marte.
Trilby esce in otto puntate sull’“Harper’s New Monthly Magazine” a partire dal gennaio 1894, con tale fortuna da far esaurire rapidamente i numeri; nel settembre 1894 viene pubblicato in formato libro e entro febbraio 1895 ha venduto oltre 200.000 copie solo negli Stati Uniti, diventando uno dei romanzi più venduti dell’età vittoriana. Come osserverà la scrittrice e poetessa Margaret Sangster in un articolo coevo:
Non sono poche le persone che ricorderanno la prima metà del 1894, non per i tempi difficili, né per gli scioperi, né per le regate d’imbarcazioni, né per qualsiasi altra cosa di interesse pubblico o privata, quanto per il piacere che ebbero nel leggere Trilby. Mai prima d’ora il mese tra una puntata e l’altra sembrava così lungo, né tanti lettori attendevano con ansia il prossimo sviluppo.
Un portavoce della Biblioteca pubblica di Chicago dichiara che le ventisei copie del libro nella loro collezione non bastano: “Credo che potremmo utilizzare 260 copie e non trovarne mai una sugli scaffali. Ognuno dei nostri 54.000 titolari di tessera sembra determinato a leggere il libro”.
D’altronde vari elementi anche estrinseci contribuiscono al successo: proprio gli anni Novanta vedono un aumento dell’alfabetizzazione, la diffusione di massa delle riviste, cambiamenti nel marketing e nella distribuzione delle pubblicazioni e l’emergere di nuove tecnologie di stampa, specificamente la riproduzione fotomeccanica dei disegni a linee. E la moda dilaga come un contagio: a Trilby si ispireranno canzoni e balli ma anche scarpe, cappelli (come il famoso “Fedora da gentleman” in feltro indossato nella versione teatrale londinese del romanzo), costumi da ciclismo, articoli per la casa come saponi e dentifrici, tabacchiere, persino gelati e salsicce a forma di piede (a celebrare in modo un po’ curioso quello bellissimo della protagonista) e tra l’altro la città di Trilby in Florida. Il settimanale letterario “The Critic” di New York presenta una rubrica regolare su notizie ed eventi legati a Trilby, materiale poi rapidamente raccolto nell’opuscolo Trilbyana: The Rise and Progress of a Popular Novel, “in risposta a un appello popolare” dei lettori. Ma gli influssi saranno anche indiretti, come quello potente su Le Fantôme de l’Opéra di Gaston Leroux (1909-1910) e derivati.
Insomma, con un certo fastidio dell’autore, tutti pazzi per Trilby: e molto presto il romanzo viene adattato per il teatro, debuttando con successo a Boston (marzo 1895). Diverse versioni corrono contemporaneamente in tournée (ventiquattro nel 1896 in giro per gli Stati Uniti) e un mese dopo la prima bostoniana il cast originale è già al Garden Theatre di New York. La play approda anche a Londra nel settembre 1895 con Dorothea Baird nel ruolo della protagonista e Herbert Beerbohm Tree come Svengali: per quanto la popolarità in Inghilterra non sia febbricitante come oltre Oceano, crescerà ancora e il cinema, con una serie di produzioni abbastanza ravvicinate (1912, 1914, 1915, 1923, 1927, 1931, 1954, e infine 1983), farà il resto.
Ma veniamo alla trama. La grande storia di amicizia di tre giovani inglesi venuti – come tanti – a Parigi a misurarsi con la pittura, tre moschettieri del pennello (in origine, a calzare meglio su Dumas, ce n’era anche un quarto, lo spocchioso Joe Sibley, che l’autore deve però rimuovere quando James Whistler, già da lui caricaturato sul “Punch”, vi si riconosce minacciando una causa), è vivida e “corre”: forse anche per il sapore personale che impregna le pagine, memori dell’esperienza giovanile a Parigi dell’autore apprendista – come altri giovani che diverranno artisti famosi, per esempio Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir – presso lo studio di Charles Gleyre (1856-1857). Qui la vicenda parte in effetti dagli anni Cinquanta dell’Ottocento e prosegue nei decenni successivi, a definire quella di Parigi una vera e propria esperienza di iniziazione alla vita.
Un po’ sopra le righe, come tutte le esperienze iniziatiche: anche se l’autore offre di quella Parigi un affresco ideale, impregnato di deliziosa e sorniona ironia ed espurgato da ogni aspetto torbido. Le storie dei tre affezionati amici che si innamorano tutti della stessa ragazza – ma con stile diverso come nei nostri migliori anni alle scuole superiori, tutti innamorati cotti di quella certa compagna, chi in silenzio, chi stemperando nelle risate e chi scatenando il melodramma. Insomma, a tranquillizzare i morigerati lettori vittoriani, anche dalla bohème si può uscire gentiluomini, come vedremo accadere ai protagonisti maschili della vicenda. E semmai è in scena un’iniziazione all’arte e appunto all’amicizia che affina quello status.
Tanto più che Parigi è a sua volta un personaggio: e se alcuni scorci condurranno anche oltre Manica, la fascinazione dell’autore è tutta per la Ville Lumière:
Da una spaccatura tra le case poteva scorgere il fiume, la Cité e la Morgue, il vecchio e minaccioso obitorio; un po’ più a destra si ergevano le torri grigie di Notre Dame; il cielo d’aprile era attraversato dalle nubi. E poi, in effetti, era come se davanti a lui si stendessero tutti i tetti della città, che gli sembrava di poter conoscere con un piccolo sforzo di immaginazione.
Parigi.
Parigi.
Parigi!
Il nome stesso era come un’evocazione, una parola magica, detta tra le labbra, scritta o stampata. Un’idea in cui lui stesso ora viveva e imparava, finché gli fosse andato, per diventare il grande artista che desiderava essere.
Proclamato ora dall’editore, non senza qualche buon motivo “Primo vero bestseller della letteratura moderna, Trilby è il romanzo da cui ha avuto origine il mito della bohème”. Certo, c’era stato Scènes de la vie de bohème dello scrittore francese Henry Murger (1851) che adattava agli artisti “alternativi” di Parigi il termine bohémiens usato per i gitani – da una presunta matrice boema – nel senso di un’esistenza vagabonda e uno stato sociale transitorio volto all’Accademia oppure (lato opposto) alla Morgue. Costruendo persino una tipizzazione: la bohème ignorée, i cultori dell’arte per l’arte impossibilitati a trovare un minimo riconoscimento e condannati a miseria e morte prematura, salvo eventuali rivalutazioni postume; les amateurs, dilettanti che si atteggiano a bohémiens per posa, e finiscono col rientrare disinvoltamente nei ranghi della società; la vraie bohème, la cui esistenza quotidiana è in sé un’opera di genio, ambiziosi e capaci, che si conquistano un nome – e necessariamente giovani. Ma con Trilby lo spunto conosce un secondo livello di celebrazione entrando in circolo nel mondo anglosassone, e avviando un mito che avrà lunghissima vita.
In effetti la bohème parigina per du Maurier non è luogo di dissipazione: l’elemento più trasgressivo è rappresentato dal fatto che le modelle si offrano ai ritratti nude, ma di tutto ciò che alberga al tempo nel ventre di Parigi – sifilide, abusi e violenze, abbrutimento, alcolismo feroce (non solo le pittoresche sbronze qui in scena), criminalità – non troviamo traccia. E benché il finale sia tragico e la Morgue venga citata, anche come luogo di visita curiosa, comunque non incombe.
Trilby “Era fuggita dalle foreste pure e dalle paludi solitarie di Dublino per condurre una vita libera e disinvolta tra gli artisti del Quartiere Latino di Parigi, la vita della bohème!”. Ma non equivochiamo: la candidissima Trilby O’Ferrall con il piede più bello di Parigi (echi feticistici compresi) non è solo una modella “dal vivo” di questo mondo di atelier parigini, ma una presenza d’incanto che riversa la propria generosità, venata da uno humour surreale, tutto attorno a sé. Il nome Trilby non sembra scelto a caso: nella fiaba romantica di Charles Nodier Trilby, ou le lutin d’Argail, 1822, è un folletto scozzese portatore di doni che finirà malinconicamente allontanato un po’ come la Nostra. Non solo bella, ma anche portatrice di un tipo diverso di purezza, che farà stravedere i lettori vittoriani. Amata da tutti e tre i moschettieri ma soprattutto dal più giovane, il candido e sfinente Piccolo Billy (Little Billee) ipersensibile, iperemotivo e dalle grandi doti d’artista che gli altri due – il gigantesco e fedele Taffy e il divertente Marchese – affettuosamente accudiscono, e per il quale lei nutre predilezione, accetta dopo infiniti rifiuti, visto che non si sente socialmente degna, la proposta di matrimonio di lui. Non l’avesse mai fatto: la buona mamma piomba a Parigi con lo sgradevole cognato reverendo per salvare il suo bambino, e tanto fa che la dolce Trilby si ritira. Per finire poi vittima, candida com’è, delle manipolazioni ipnotico-mesmeriche del laido Svengali, un dotatissimo musicista che intravede in lei la possibilità di un successo economico. Quando lei cade sotto l’ipnosi di lui, pur essendo al naturale incapace di cantare, sviluppa doti quasi magiche. Facendo cadere ai suoi piedi il pubblico di tutto il mondo, Svengali la tiene sotto il proprio dominio per cinque anni, fino al prevedibile spezzarsi dell’incanto e alle tragiche conseguenze derivate.
Aspetto curioso: nella prefazione del curatore non si rileva il fatto, considerato dalla critica abbastanza clamoroso ed echeggiato ancora nelle varie trasposizioni filmiche, che lo sfruttatore Svengali sia una maschera stereotipica di ebreo – da cui al romanzo accuse di antisemitismo non da personaggi come i firmatari del ripugnante ddl oggi in discussione a Roma, ma da lettori anche eccellenti come Orwell (che pure rileveranno le qualità narrative dell’opera). Trilby esce del resto nell’anno dell’Affare Dreyfus, il clima è quello: e se in queste pagine non c’è solo il losco Svengali, ma – come si è opposto – anche un altro ebreo, il fine cantante Glorioli “ebreo sefardita arrivato dalla Spagna” divo delle signore, di tutt’altra dignità, ciò non basta a dissipare un certo fumus antisemita d’epoca. In un’età vittoriana in cui Disraeli, morto nel 1881 e pure di origine sefardita, poteva essere ancora rimpianto, maschere orrende di ebrei predatori fiorivano un po’ ovunque in letteratura, con connotati indubbiamente antisemiti. Negare del resto che un razzismo fortemente legato alla classe sociale rientrasse negli stereotipi della narrativa occidentale sarebbe un falso storico – ciò che riguarda, da Verne a Stoker a tanti altri, non solo ebrei ma neri e altre comunità – forse senza bisogno di stigmatizzare come peculiarmente razzista du Maurier. Il rampante Svengali in cerca di spregiudicato successo viene dal mondo di comunità povere dell’Europa centrale, e assomiglia parecchio a quell’ignobile rigattiere Aaron Wassertrum che Il golem meyrinkiano contrappone al luminoso cabalista Hillel: ma in Trilby, si può osservare, il peso del truce Svengali è infinitamente maggiore di quello di Glorioli. Insomma, il dato non sembra liquidabile come accidentale, e semmai ascrivibile a quella tensione alla caricatura gretta e alla satira facile che oggi possono suonarci disgustose – soprattutto dopo la canonizzazione di certe maschere in età nazista, anche grazie a trasposizioni cinematografiche di questo romanzo.
Quasi altrettanto disturbante resta un dettaglio alla Poe poco notato, quando la morente Trilby ormai senza voce crede di ritrovarsi davanti Svengali (in effetti ha di fronte il suo ritratto) e se ne esce in un prodigioso canto del cigno, come se lui – schiattato da tempo – fosse tornato a ipnotizzarla. Poi si congeda e mormorando il nome di Svengali muore. Certo, può essere un effetto degli occhi di lui nella foto, o in un sogno in cui Trilby si sia inabissata.
Rimasero in silenzio intorno a lei per diversi minuti, terrorizzati.
Arrivò il medico, le mise la mano sul cuore, l’orecchio sulle labbra. Sollevò una palpebra e le guardò l’occhio. Poi, con la voce tremante per la forte emozione, si alzò e disse: «I dolori e le sofferenze di Madame Svengali sono finiti!»
«Buon Dio! È morta?» gridò la signora Bagot.
«Sì, signora Bagot. È morta da diversi minuti, forse anche da un quarto d’ora».
Dove il riferimento finale – forse anche da un quarto d’ora – è particolarmente interessante, perché viene da domandarsi se Trilby, come Valdemar e i mesmerizzati di Poe, non sia già morta quando canta, in grazie della catena ipnotica.
Alla tragedia di Trilby è peraltro parallela quella di “Piccolo Billy”, un involontario Peter Pan insieme incarnazione protratta dell’adolescenza che finisce (e infatti muore) e personaggio a tutto tondo. Che cerca di crescere – indicativo il suo confronto da posizioni pro-Darwin con un cocciuto parroco vecchio stile – e diviene un pittore affermato ma è costituzionalmente incapace, per ipersensibilità, a reggere la vita. Una chiave di lettura, questa, che parzialmente scusa la madre tanto buona che impedendo il loro matrimonio condanna lui alla solitudine e a un trauma emotivo (non sente più niente) e Trilby alla rovina: perché sarebbero stati tanto infelici (forse, ma così lo sono certamente – e per sovrapprezzo muoiono entrambi, dunque il “salvataggio” non sembra così efficace). In fondo Trilby è manipolata da Svengali quanto il Piccolo Billy dalla sua famiglia.
L’uomo maturo della situazione è invece Taffy, che ha amato Trilby in silenzio e riuscirà a coltivare una felicità decorosa, una ragionevole misura di malinconia e uno status sociale non ricco ma agiato. Un modello vittoriano di uomo sano, generoso e pronto a mettersi da parte quando serva, simpatico e responsabile che il lettore apprezzerebbe per amico. Mentre Trilby, come tante icone femminili d’epoca consacrati nell’iconografia pittorica, trova la sua definizione sociale in una bella morte prematura. E tutti i tasselli vanno a posto.
