di Gioacchino Toni

Scrive Simonetta Fadda nella postfazione al volume di Roberto Costantino, Cloaca. Icone dell’arte e della merce (postmedia books, 2021): «Il capitalismo è a tutti gli effetti una religione disperata o, come dice Costantino “aberrante”. […] Il suo principio di valore o, se si preferisce, la sua forma di razionalizzazione economica, consiste nel “trasformare qualsiasi cosa – quale che sia, poco importa – in merce”. Così facendo, “ha realizzato il Paradiso in terra, ma ha dovuto trasformare la terra in un immenso cumulo di feci”».

Nel recente volume realizzato da Roberto Costantino, ultima uscita della collana “sartoria editoriale” realizzata da postmedia books, vengono passate in rassegna opere che, sebbene molto diverse tra loro, risultano accomunate dal fatto di indurre a una riflessione sulle trasformazioni economiche e culturali novecentesche che, in qualche modo, ancora segnano questi primi decenni del nuovo millennio.

Il Novecento è stato il secolo in cui si è consacrato il trionfo della merce, l’epoca in cui praticamente tutto è stato convertito in denaro; dagli oggetti ai comportamenti, fin anche ai saperi. Se a tale pratica a volte l’arte ha saputo opporsi, altre non ha mancato di dare il suo supporto, più o meno consapevolmente, più o meno volontariamente. Tutto ciò lo si coglierebbe abbastanza facilmente se solo si volesse guardare il mondo dell’arte con occhio attento e critico, se quest’ultimo termine può ancora essere espresso senza essere messi all’indice dagli egemoni martellanti cantori dell’esistente in cui sempre va e andrà tutto bene.

Tra i diversi casi su cui riflette il volume, vale la pena ricordarne almeno un paio: il succedersi di valori e funzioni degli oggetti proposti da Duchamp come “ready-made” e l’avvicendarsi di pratiche di détournement che intrecciano l’ambito Situazionista al famoso gesto vandalico che, sul finire degli anni Cinquanta del secolo scorso, ha preso di mira una celebre opera di Raffaello alla Pinacoteca di Brera.

A proposito dei ready-made duchampiani lo studioso sottolinea come, del tutto in linea con la fine della pretesa unicità dell’opera d’arte, questi, almeno dal 1936 in poi, si presentino al pubblico sotto forma di “copie conforme agli originali”, non trattandosi più dei ready-made originariamente esposti dal francese. Dopo averli replicati e donati in quantità, a partire dal 1964 Duchamp decide di acconsentire la realizzazione in serie dei suoi ready-made trasformandoli così da doni a merci messe sul mercato. «Insomma, la merce ha fatto propria anche l’insensatezza del ready-made e, in questo modo, questa insensatezza è stata addirittura estremizzata e ancor più esaltata».

Se nel 1917 Fontana, il celebre orinatoio, si presenta sulla scena come profanazione del sistema-arte, soltanto qualche decennio dopo «le sue icone sono state consacrate nel recinto sacro dell’arte, rovesciando l’originale apostasia del ready-made nel suo contrario». Quell’orinatoio, sottoposto a una prima ricontestualizzazione dall’artista, che lo aveva elevato a oggetto/idea dissacrante, è stato, suggerisce Costantino, nuovamente trasformato assumendo il ruolo di “icona”, “immagine culturale” dell’arte novecentesca.

L’artista francese non ha mancato di riflettere circa la svolta che ha toccato il sistema-arte dall’arrivo sul mercato dei tubetti di colori pronti all’uso: non più prodotti manualmente in atelier dal pittore a partire da pigmenti, leganti e dilunenti, questi colori in tubetto – definiti da Duchamp “ready-made-products” – avrebbero trasformato i dipinti in “ready-made-aided”; assemblaggi di prodotti del tutto simili ai suoi assemblaggi tra ruota di bicicletta e sgabello, a loro volta, separatamente, “ready-made-products. Che si tratti di tubetti di colore o dipinti, così come di altri oggetti “ready-made”, si tratta pur sempre, sembra suggerire il francese, di prodotti realizzati per essere venduti; «non esisterebbero se non fossero delle merci in un mondo che già allora era destinato a diventare, tutto quanto, interamente un grande “ready-made-aided”».

Venendo invece al gesto sacrilego nei confronti dell’opera di Raffaello, Costatino si sofferma sul concetto di détournement in seno all’Internazionale Situazionista, dunque come «riutilizzo in una nuova unità di elementi artistici preesistenti» che sancisce «la perdita di importanza […] di ogni elemento autonomo detourné e, allo stesso tempo, l’organizzazione di un altro insieme significante, che conferisce ad ogni elemento la sua nuova portata». Il détournement si presenta pertanto come negazione del valore dell’organizzazione precedente dell’espressione ed è anche attraverso tale pratica strategica che l’I.S. intende sovvertire e distruggere la società esistente.

Il caso a cui vine fatto riferimento sul libro riguarda l’atto vandalico portato nel 1958 da Nuzio Van Guglielmi nei confronti dello Sposalizio della Vergine di Raffaello, quando, armato di martello e punteruolo, ha mandato in frantumi la teca di vetro posta a protezione del dipinto e inferto alcuni fendenti direttamente sull’opera lacerandola per poi lasciare un foglietto recante la sorprendente scritta “W la rivoluzione italiana. Viva il governo clericale”. A completamento della rivendicazione l’autore del gesto si è poi dichiarato “pittore anacronistico” spiazzando ulteriormente ogni tentativo di dare un senso razionale all’azione.

A poche settimane dal fatto, la Sezione Italiana dell’Internazionale Situazionista, ribaltando la condanna a mezzo stampa, soprattutto attraverso un milione di copie di La Domenica del Corriere, diffonde in un numero esiguo di manifesti a favore di Guglielmi in cui viene ribadito il disprezzo nei confronti dell’arte e delle istituzioni borghesi contro cui, a suo modo, si sarebbe scagliato lo stesso autore del fatto. Così l’I.S. si appropria del gesto inquadrandolo come «gesto situazionista esemplare», «prosecuzione della politica e dell’arte con gli strumenti più opportuni ne teatro di guerra in cui si sta recitando». Curiosamente, a distanza di tempo, sarà lo stesso autore del gesto che si era definito “anacronistico” a rivendicarsi “pittore situazionista”.

Cloaca ha il merito di proporre riflessioni critiche importanti sull’arte e sulla società senza perdersi nelle frequenti, quanto inutili, tautologiche lungaggini con cui tanta critica d’arte finisce per nascondere il proprio conformismo nei confronti dell’arte e dell’esistente. Insomma, un centinaio di pagine capaci di offrire una boccata d’aria nel soffocante panorama contemporaneo facendo riflettere su alcuni meccanismi di mercificazione propri anche del mondo digitalizzato iperconnesso.

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