di Jenő Farkas
Dracula a Steinhof?
Il primo reportage fotografico sulle riprese del film muto La morte di Dracula di Károly Lajthay apparve sulla rivista budapestina Képes Mozivilág. In esso compare un toponimo: STEINHOF, dove la troupe realizzò le riprese esterne. Steinhof si trova oggi nel XIV distretto di Vienna. L’ex ospedale Otto Wagner, noto ufficialmente come Klinik Penzing, è situato in questa zona. La prima menzione di Steinhof in relazione a Dracula risale al 1921:
Il nuovo film di Károly Lajthay. L’eccellente regista ungherese, che su incarico della casa di produzione viennese sta attualmente completando a Budapest, negli studi della Corvin Filmgyár, le riprese interne del film. Lajthay terminerà questa settimana le lavorazioni interne e poi proseguirà le riprese esterne nella Wachau, vicino a Vienna, a Steinhof e nei dintorni del comune di Melk. [“Képes Mozivilág”, 16 gennaio 1921]
All’epoca il film di Lajthay veniva ancora menzionato con il titolo Dracula. Per evitare equivoci, desidero precisare che il primo titolo provvisorio del film era Drakula o Dracula, successivamente Le nozze del vampiro, e solo in seguito apparve per la prima volta il titolo La morte di Dracula nel numero del 1923 del Bollettino del Ministero dell’Interno ungherese, insieme all’anno 1921 e alla casa di produzione Lapa.
L’istituto psichiatrico viennese “am Steinhof” porta un pesante fardello storico: diversi suoi padiglioni furono trasformati dalla Germania hitleriana in centri di terribili esperimenti psichiatrici, dove centinaia di bambini e adulti persero la vita. Forse è anche per questo che finora nessuno ha posto la domanda: che cosa cercava qui il regista ungherese nel 1920?
Di seguito cerchiamo di trovare possibili risposte a questa domanda.
La morte di Dracula di Lajthay rappresenta un paradosso nella storia della ricezione: sebbene sia stato realizzato nel 1921, un anno prima di Nosferatu, è stato proprio quest’ultimo a imporsi come principale termine di paragone. La morte di Dracula è dunque un antecedente, non una conseguenza.
Nella letteratura specialistica persiste ancora oggi, con ostinazione, l’idea che il film di Károly Lajthay sia un’opera di carattere epigonale, quando in realtà costituisce l’origine del film di vampiri europeo di matrice stokeriana. Il carattere “da narrativa popolare” del romanzo-film pubblicato nel 1924 – in realtà un interessante ibrido, frutto di un’anomalia nella storia della lettura – non ha giovato al prestigio dell’opera, e può aver contribuito a influenzare il giudizio sul film muto, oggi perduto.
Il Nosferatu di Murnau venne proiettato nei cinema ungheresi a partire dal settembre 1922 e fu visto da centinaia di migliaia di spettatori; per la prima volta nella storia delle sale cinematografiche ungheresi, infatti, venne programmato contemporaneamente nei sette maggiori cinema di Budapest. La morte di Dracula, distribuito ufficialmente a partire dall’aprile 1923, si trovò così a confrontarsi con uno dei migliori film del mondo.
È possibile paragonare i due film?
Oggi forse è più facile tracciare un parallelo. Innanzitutto, la coppia Lajthay-Curtiz ha separato il Dracula “ungherese” dalla letteratura gotica inglese e dal vampiro noto nella tradizione popolare. Egli appare come una persona viva, custodita in un ospedale psichiatrico viennese, come tanti altri pazienti guaribili o meno guaribili. Lajthay trasforma questa realtà contemporanea in orrore e lo fa non nella figura del conte vampiro della tradizione secolare di Dracula, bensì nei panni di un compositore e insegnante di musica.
Mary riconosce in lui il suo ex insegnante di musica, che si crede “l’immortale Dracula”, ma alla fine un colpo di revolver lo uccide e l’ordine viene ristabilito. La figura demoniaca di Nosferatu, in Lajthay, assume una forma quotidiana e diventa il caso clinico, in un manicomio, di un uomo ossessionato dalla propria “immortalità”. Il regista ungherese sottrae Dracula al soprannaturale e lo avvicina all’uomo comune. L’incubo spaventoso, la paura irrisolvibile e le ossessioni possono nascere nell’animo di chiunque fino alla follia.
Da lì il passo è breve verso il manicomio, l’ospedale chiuso simile a una prigione, che lentamente, all’inizio del XX secolo, evolve in un ospedale psichiatrico. Non immaginiamo nemmeno quale enorme rivoluzione abbia rappresentato, all’inizio del Novecento, la costruzione di un istituto moderno e più umano — che includesse la terapia del lavoro, un’organizzazione a padiglioni, reparti aperti e grandi giardini — come quello viennese “Am Steinhof”, l’Ospedale Otto Wagner.
Questo è ormai lo spazio della psichiatria moderna e della razionalità. Al momento della sua inaugurazione, nel 1907, uno dei più grandi ospedali psichiatrici del mondo, nella capitale centroeuropea Vienna, era considerato un baluardo dell’idea di modernità.
Un articolo apparso su un giornale viennese ungherese dell’epoca riguardo all’ospedale “am Steinhof” coincide quasi parola per parola con la presentazione del Manicomio Civico, principale luogo dell’azione nel romanzo-film La morte di Dracula, là dove morì il padre malato di Mary:
Vent’anni fa, al posto dell’enorme manicomio si stendevano ancora prati brulli e per lo più sterili. Oggi, ovunque, una vegetazione rigogliosa, alberi enormi e frondosi, così fitti uno accanto all’altro che bisogna diradarli. Sotto le chiome, i malati di mente… C’è qualcosa di spaventoso, una sensazione che paralizza i nervi, quando si percorrono i padiglioni… Nelle sale dell’ospizio giacciono in dieci-dodici letti i malati di mente incurabili… Ciò che, durante una passeggiata circolare di alcune ore, risulta più opprimente di tutto è la mancanza di vita negli sguardi. Sguardi ottusi, sguardi impauriti, sguardi subdoli. Sguardi vuoti e folli. Sguardi tranquilli che improvvisamente divampano in pazzia. Sguardi costantemente ardenti. Duemilaottocento variazioni di assenza di anima, di miseria spirituale. [Il più grande manicomio d’Europa, “Bécsi Magyar Újság”, 15 giugno 1923]
Qui il regista non registra semplicemente un cambio di ambientazione, ma segnala un attraversamento di confine: con l’ingresso di Mary nel manicomio si apre un’“altra dimensione”, creando una scena-soglia che entra in dialogo anche con altre varianti classiche del mito di Dracula. Mary varca la soglia del “regno dei morti viventi” (capitolo II) — in modo simile alla scena in cui, all’inizio del romanzo di Stoker, Jonathan Harker scende dalla carrozza di linea che da Bistrița procede verso la Bucovina e attende la carrozza del conte Dracula. In Stoker, il passaggio all’irrazionale avviene gradualmente nel tempo, poiché la carrozza di linea arriva un’ora prima al luogo dell’incontro: Harker rimane per un’ora “nel nulla”, come se fosse il tempo stesso a preparare l’ingresso nel mondo di Dracula. Il conte, il falso cocchiere, già qui segnala che in questo spazio e in questo tempo altri è lui il padrone: “Non puoi ingannarmi, amico mio. So troppo, e i miei cavalli sono veloci” (B. Stoker, Dracula, cap. I; nell’originale inglese: “You cannot deceive me, my friend. I know too much, and my horses are swift”).
Nosferatu, al contrario, condensa l’esperienza della soglia in un unico, forte segno visivo. Nella celebre scena in cui Harker aspetta la carrozza del conte Dracula, attraversa un ponte che funziona simbolicamente come passaggio tra il mondo reale e quello irrazionale: un superamento spaziale verso un universo in cui vigono altre leggi.
In Lajthay, invece, il passaggio coincide con la serie di sogni avvenuti nell’ospedale psichiatrico: qui la soglia non è soltanto un confine esterno e topografico, ma un attraversamento interiore, psichico. Per questo il film rende particolarmente evidente l’oscillazione tra sogno e veglia, e il fatto che l’irrazionale non si organizza “fuori”, in un paesaggio esotico o in un castello, bensì nella coscienza del soggetto.
Questa condizione di incertezza è ulteriormente rafforzata anche dalla scena della morte di Dracula: dopo che i due finti medici (i residenti dell’istituto) tentano di eseguire un intervento agli occhi su Mary, alle grida di aiuto della ragazza il medico e gli infermieri salvano la giovane, legata, la quale – sospesa sul confine tra il sogno e la veglia – li interpella:
— Che cosa mi è successo? — chiese Mary con lo sguardo atterrito e con voce tremante a chi la circondava. — Forse ho sognato? Mi tormentava un incubo?… Oppure ho davvero vissuto quella terribile avventura? (I due medici)
Mary, in fuga dal castello di Dracula, viene trovata quasi morta da “persone che si sono imbattute per caso in lei” e portata nella loro casa. Il padrone di casa ritiene che alla ragazza debba essere accaduto qualcosa di grave, perciò manda suo fratello a chiamare un medico. La sua conclusione — “Eppure chissà quale segreto si nasconde dietro tutto questo!” — mette in luce il passaggio tra heimlich e unheimlich: una situazione quotidiana e apparentemente sicura viene trasformata in qualcosa di inquietante dal sospetto di un contenuto nascosto e sconosciuto. L’intuizione del segreto, già di per sé, apre la strada all’effetto dell’unheimlich. Per evitarlo, Mary non rivela il suo segreto a nessun costo, perché intuisce di essere in qualche modo anche lei “coinvolta”, proprio come la Mina di Stoker.
La coppia Lajthay-Michael Curtiz, che scrisse insieme la sceneggiatura del film muto La morte di Dracula, colse con grande precisione il metodo di Stoker nel creare tensione: eternare la suspense attraverso un segreto familiare indicibile.
Quando dalla tasca di Dracula morto cade il diario e Mary ne vede il titolo, ordinò con voce spaventata al suo fidanzato: “— Gettalo via subito! Non voglio vederlo! È stato quest’uomo a causare il mio terribile sogno!”. Durante il cammino, George tentò più volte di indurre la sua silenziosa promessa sposa a parlare. Ma le labbra di Mary rimasero mute. Non rivelò al fidanzato neppure una parola della sua avventura onirica, delle sue terribili sofferenze. George non venne mai a conoscere il suo segreto. (Capitolo XII)
Sembra un’ipotesi interessante che in uno dei padiglioni chiusi dell’ospedale psichiatrico di Steinhof, pochi mesi prima delle riprese di Lajthay, tra marzo e luglio del 1920 si sia svolto il “giallo” politico seguito alla caduta della Repubblica dei Consigli. Infatti, Béla Kun, il leader comunista, fu trasferito qui insieme ad alcuni suoi compagni.
