di Gioacchino Toni

Si è da poco conclusa la mostra Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia curata da Marco Scotini e Raffaella Perna presso lo storico complesso industriale dei Frigoriferi Milanesi FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano. Realizzata con l’obiettivo di scardinare una lettura storico-critica che, ancora oggi, continua a sottostimare l’importanza delle artiste, l’iniziativa ha esposto i lavori di un centinaio di donne operanti in Italia nell’ambito della sperimentazione artistica degli anni Settanta. Si è trattato in buona parte di opere votate all’esplorazione del linguaggio verbale e del corpo con l’intenzione di demistificare gli stereotipi di genere e di promuovere una riflessione sul ruolo della donna nella società e nella cultura.

Di tali questioni abbiamo parlato con Raffaella Perna, research fellow all’Università di Roma “La Sapienza”, studiosa che ha concentrato la sua ricerca sui legami tra arte e fotografia nel XIX e XX secolo, sui rapporti tra arte e femminismo in Italia e in Nord America e sulla pittura a Roma dalla fine degli anni Cinquanta ai Settanta.

[ght] Visto che si è da poco conclusa la mostra milanese Il Soggetto Imprevisto, che hai curato insieme a Marco Scotini, ti chiedo un primo commento sulla riuscita dell’evento.

[rp] Sono molto soddisfatta, perché le reazioni della critica, delle artiste coinvolte nel progetto e dei visitatori sono state estremamente positive. La mostra ha avuto un ottimo riscontro di pubblico e di stampa, anche all’estero.

[ght] Questa mostra nasce dalla consapevolezza di come gli anni Settanta rappresentino un momento particolarmente importante per la storia dell’arte e della cultura, oltre che della politica, di questo paese. Visitando Il Soggetto Imprevisto si è potuto cogliere come quel decennio italiano sia caratterizzato da un fecondo intrecciarsi di politica, sperimentazioni artistiche e pensiero femminista. È corretto affermare che uno degli obiettivi della mostra è stato quello di evidenziare l’indissolubile intrecciarsi di questi diversi ambiti nell’Italia di quel decennio? Pur andando collocato all’interno di un generale clima politico e culturale internazionale, quali ti sembrano essere le specificità italiane di questo decennio in cui si intrecciano politica/femminismo/arte?

[rp] Sì, tra gli obiettivi dell’esposizione vi è stato quello di riflettere sui nessi tra arte e politica negli anni Settanta. Dalle opere di molte artiste in mostra è emersa con chiarezza l’urgenza di cambiamento sociale, politico ed esistenziale emerso con il pensiero e con le pratiche del femminismo. Benché non tutte le artiste abbiano abbracciato la militanza o si siano riconosciute nelle idee del femminismo, nel loro lavoro si evidenzia il desiderio di reinventare il linguaggio al di fuori dei canoni dominanti. Artiste come Ketty La Rocca, Lucia Marcucci, Tomaso Binga o Libera Mazzoleni, sebbene non abbiano partecipato alle attività dei gruppi femministi, con le loro opere hanno demistificato, con sguardo ironico, le rappresentazioni stereotipate della donna e hanno denunciato la subalternità femminile nell’ambito della società tardocapitalista.

[ght] In particolare Il Soggetto Imprevisto individua nel 1978 un anno cruciale. In Italia è l’anno in cui le donne “mettono piede” alla Biennale di Venezia. Nell’edizione di quell’anno Mirella Bentivoglio organizza la mostra Materializzazione del linguaggio, a cui prendono parte un’ottantina di artiste, e si tengono le importanti mostre del Gruppo Femminista Immagine di Varese e del Gruppo Donne/Immagine/Creatività di Napoli. Se questa inedita presenza femminile alla Biennale veneziana del 1978 da un parte rappresenta sicuramente una conquista che l’universo artistico femminile ha saputo strappare con i denti, dall’altra è stato fatto notare all’epoca come alle artiste donne siano stati riservati spazi secondari rispetto alle sezioni principali, quasi si trattasse di una sorta di risarcimento alla storica scarsa presenza femminile alla Biennale. Col senno del poi, personalmente mi sembra che, pur non tacendo dei limiti – che comunque sono limiti dell’Istituzione –, valga davvero la pena insistere sull’importanza di quella presenza femminile. A distanza di tanto tempo, ti sembra corretto insistere maggiormente sulla “conquista”, piuttosto che sulla “concessione”?

[rp] Concordo pienamente. Quello alla Biennale fu uno spazio che Mirella Bentivoglio conquistò grazie alla sua bravura nel tessere relazioni con artiste e poetesse visive di tutto il mondo. Certo, l’Istituzione all’epoca le “concesse” uno spazio minore: l’inaugurazione avvenne a due mesi dall’apertura ufficiale della Biennale. Ma ritengo che questo spazio, seppure marginale, le fu assegnato per la paura delle polemiche dovute alla quasi totale assenza di artiste donne nel resto della manifestazione. All’epoca i movimenti femministi avevano una forza d’urto importante: il 1978 è l’anno in cui entra in vigore la legge 194 che, sebbene controversa, è stata una grande vittoria delle donne e resta una conquista fondamentale per il nostro Paese.

[ght] Il 1978 è però cruciale anche per ciò che termina in quell’anno, per le esperienze che vanno a morire. Cessa infatti nel 1978 l’esperienza della Cooperativa del Beato Angelico a cui partecipò anche Carla Accardi e, nel medesimo anno, Romana Loda realizza Il volto sinistro dell’arte, che sarà la sua ultima mostra collettiva di donne. Se nel rapporto arte/femminismo il 1978, come abbiamo visto prima, apre nuove prospettive, cosa si “perde” in quell’anno? Che stagione va a chiudersi con il 1978?

[rp] Sì, il 1978 è stato uno spartiacque: molte esperienze artistiche raggiunsero il culmine e altre, come la Cooperativa del Beato Angelico a Roma, si conclusero. Il 1978 è anche l’anno del sequestro e dell’uccisione di Aldo Moro e della sua scorta; e della crisi della cosiddetta ala creativa del movimento. Dal punto di vista artistico il nuovo decennio segnò un cambio di rotta profondo, dove lo spazio per le sperimentazioni delle artiste si riduce. I segni del cambiamento erano già nell’aria intorno al 1978.

[ght] In una tua recente riflessione hai affermato: «La critica femminista ha in più occasioni sollevato le contraddizioni e i rischi insiti in rassegne espositive fondate sulla separazione tra i sessi per meglio garantirne l’uguaglianza». Immagino resti una questione dibattuta questa; puoi dire qualcosa del dibattito attuale a tal proposito?

[rp] Sì, lo è. Quella di curare mostre di solo donne non è una scelta facile, né per certi aspetti indolore. Ma rivendico la necessità di farlo e concordo con Maura Reilly quando sottolinea che mostre come Women of Abstract Expressionism (Denver Art Museum, 2016), Wack!: Art and the Feminist Revolution (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2007) o elles@centrepompidou (Centre Pompidou, Parigi, 2009) hanno avuto il grande merito di riportare l’attenzione sul lavoro di artiste spesso poco note. Mentre esposizioni come Global Feminisms o Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, Los Angeles, 2017), hanno gettato luce su esperienze di artiste non occidentali, aprendo il dibattito critico a nuovi sguardi e nuove narrazioni. Certo, spero che si arrivi presto a raccontare la scena artistica italiana degli anni Settanta creando un dialogo tra artiste e artisti, ma sin qui ho visto soltanto mostre che hanno presentato il decennio come un monologo al maschile, interrotto qui e là dalla presenza di qualche donna.

[ght] Venendo invece all’ambito storico-artistico, la critica femminista ha insistito sul fatto che per riscrivere la storia dell’arte da una prospettiva femminista, non sia sufficiente inserire alcuni nomi di donne a una narrazione basata su canoni e strumenti analitici maschili. La questione resta attuale, tanto che oltre alle perduranti difficoltà di accesso all’universo dell’arte da parte di tante artiste italiane, anche l’approccio teorico femminista incontra non poche difficoltà in Italia. Penso valga la pena spendere qualche parola sullo spazio che ha o meno saputo conquistarsi la prospettiva femminista nel mondo della critica e della storia dell’arte in questo paese.

[rp] Sì, aggiungere nomi di donne a una storia dell’arte basata su canoni maschili non è l’obiettivo. Nello stesso tempo è importante che le opere, le esperienze di vita e di lavoro delle artiste vengano approfondite. Non credo che il processo di riscrittura della storia possa prescindere dallo studio delle tante esperienze di artiste rimosse o poco conosciute. Trovare strumenti storiografici nuovi, e se necessario diversi dalla teoria di area anglosassone, non è un’impresa facile, ma è la sfida che le nuove generazioni di studiose e studiose si trovano ad affrontare. E in questo percorso credo che le università italiane possano giocare un ruolo di primo piano.


Raffaella Perna su Carmilla:

recensione al libro di Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani (Postmedia Books, 2016)

segnalazione mostra curata da Raffaella Perna: Altra misura. Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta (Frittelli arte contemporanea, Firenze 2015)

recessione al libro di Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa. Compaiono gli indiani metropolitani (Postmedia Books, 2018) – Postfazione di Raffaella Perna

recensione al libro di Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini (a caura di), Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica (DeriveApprodi, 2015)

recensione al libro di Ilaria Bussoni e Raffaella Perna (a cura di), Il gesto femminista (DeriveApprodi, 2014)

 

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