di Franco Pezzini

CheVuoi[Della relazione tenuta recentemente sul romanzo di Cazotte nell’ambito di un ciclo di incontri a Torino, si presenta qui l’introduzione.]

Partiamo da un’immagine. Vi si vede un giovane gentiluomo in abiti del Settecento – i capelli legati in un codino con un fiocco, un naso che potremmo definire alla francese – ritto in un cerchio magico con glifi esoterici abbozzati: potrebbe riconoscersi tra gli altri il segno astrologico dei Pesci, ma forse il disegnatore non ha troppa consuetudine con i simboli della magia cerimoniale. Spada e cappello sono a terra fuori dal cerchio, e la scena pare collocarsi sotto la volta buia di una costruzione antica, con arcate in ombra. Il gentiluomo guarda verso l’alto, dove da una sorta di finestra a sinistra emerge una testa mostruosa: per la precisione di un cammello, come lo può raffigurare un disegnatore non naturalista del XVIII secolo. Ma il disegno è anche una sorta di fumetto: dalla bocca del gentiluomo emerge un cartiglio recante a caratteri capovolti la scritta-invocazione “BEELZEBUTH”; e il cammello dall’alto gli risponde con un altro cartiglio (in italiano) “CHE VUOI?”.
Chi sia interessato a questa bizzarra immagine, può trovarla a Parigi, in un volume conservato alla Bibliothèque nationale de France (Réserve, RES8-ZADLER-539). Il disegno è di Clément-Pierre Marillier, l’incisore Jean Michel Moreau il giovane, e si tratta di un’incisione su rame, una delle illustrazioni della prima edizione del romanzo di Jacques Cazotte (1719-1792) Le Diable amoureux. Nouvelle espagnole, Naples (in effetti Parigi), 1772. Per inciso questa edizione comprende nelle prime pagine un “Avis de l’éditeur”, in realtà per mano dello stesso Cazotte: vi racconta di aver sopperito alla necessità vitale di un illustratore, dopo vane ricerche tra artisti superoccupati, recuperandone fortunosamente uno in una locanda. Se i raffinati troveranno il tratto meno rifinito di quanto siano soliti apprezzare, si giustifica, la qualità vivida ed espressionistica dei bozzetti è di indubbia efficacia: ciò che vale naturalmente anche per l’immagine in esame.
Del resto altre illustrazioni molto simili si possono trovare in successive edizioni del romanzo. Per esempio quella ad opera di Balthasar Anton Dunker dalle Œuvres badines et morales de Mr Cazotte, Londres, 1788, vede protendersi il lungo collo del cammello giù dall’apertura, in un cono di luce che avvolge il sussiegoso gentiluomo sottostante (ora raffigurato con un tricorno in testa); laddove in un’altra a firma di Édouard de Beaumont, per la splendida edizione parigina del 1871 commentata da Gérard de Nerval, l’enorme testa caricaturale del cammello spunta da un lato del muro scabro, mentre l’evocatore regge una candela.
Non è questa la sede per una mappatura iconografica, ma due aspetti possono colpirci fin d’ora. Da un lato questi illustratori, con il tipo di taglio dell’immagine – richiamata fedelmente dalla pagina del testo di Cazotte (e vi dovremo tornare), ma da loro concretamente visualizzata – sembrano proporre la versione in negativo, opportunamente blasfema dato il contesto diabolico, di un tema artistico sacro, l’Annunciazione. Alla finestra con l’Arcangelo e la luce che fiotta sulla stanza di Maria si contrappone il lucernario del diavolo in un’atmosfera ombrosa e sinistra; all’attività di Gabriele che si presenta per portare un messaggio fa da negativo la passività di Belzebù, chiamato dall’evocatore; e così via. Non sappiamo ovviamente se e quanto la provocazione sia voluta, ma Le Diable amoureux in effetti annunzia una nuova dialettica, potremmo dire una nuova economia (non teologica ma letteraria) tra l’uomo e un interlocutore metafisico – in questo caso il diavolo. Staccando dai malconci satanassi delle biblioteche settecentesche (come quello zoppo del Le Diable boiteux di Lesage cui volutamente si contrappone), che sembrano echeggiare figurativamente una consunzione simbolica senza poter però morire, la sua maschera in Cazotte reca le seduzioni e trasgressioni dell’alterità.
Prima opera fantastica della narrativa francese moderna, Le Diable amoureux del 1772 segue di soli otto anni il primo romanzo gotico, The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764. Cioè prima, va sottolineato, di ogni suo “seguito” britannico, visto che precede di un anno l’esperimento di John Aikin e Anna Laetitia Aikin Barbauld “Sir Bertrand, a Fragment” (Miscellaneous Pieces in Prose), 1773, e di cinque anni The Champion of Virtue, poi più noto come The Old English Baron di Clara Reeve, 1777 – il romanzo che a concreto livello editoriale darà il via alla moda gotica in Gran Bretagna. La frizzante operetta francese di Cazotte finisce così con l’assumere idealmente il carattere di un controcanto al capostipite inglese: qualcosa di piuttosto diverso – ma le caratteristiche letterarie del gotico non hanno ancora conosciuto una canonizzazione, per cui la differenza è relativa – e insieme vicino in alcuni elementi. A posteriori, a fronte della successiva strutturazione del genere, si può probabilmente parlare di Le Diable amoureux come di una fantasia ai confini del gotico.
Ma c’è un secondo aspetto che immediatamente consegue. L’impatto grottesco della scena dianzi descritta, con l’orrida testa di cammello che fa capolino sull’evocatore, prelude all’apparizione del diavolo in panni del tutto diversi, cioè di vezzosa fanciulla. Ad annunciare cioè tutta una nuova schiera di apparizioni demoniache in vesti non solo muliebri (che non sarebbe una novità, da Lilith in avanti), ma modellate su attese, scetticismi e nuove fragilità del mondo moderno. La Biondetta di Cazotte diventa così diretta progenitrice di tutto un filone di patentate diavolesse: l’inquietante Matilda del The Monk di Matthew G. Lewis, 1796, su cui Le Diable vanta influsso diretto e potente; la Mefistofela del balletto Der Doktor Faust di Heinrich Heine, 1847-51; fino alla simpatica accompagnatrice di Lucas Corso ne El Club Dumas di Arturo Pérez-Reverte, 1993, e molto oltre. Ma insieme è “zia” di tutta una più vasta schiera di seduttrici gentili quanto ambigue, come Lamia di Keats (dal poemetto omonimo, 1819, pubbl. 1820), Clarimonde di Gautier (La Morte amoureuse, 1836, che richiama Cazotte persino nel titolo) e Carmilla di Le Fanu (dal romanzo omonimo, 1871-72). Dove proprio la spiazzante dialettica tra il camelide e la ragazza, e lo stesso tormentone sulla vera natura di Biondetta, la dicono lunga sulla cifra del “nuovo” demoniaco inaugurato da Cazotte – cioè una radicale ambiguità.
A partire idealmente dalla tortuosa genesi del testo. Una prima versione mai edita, “sognata una notte e scritta in un giorno” (così Cazotte, fingendosi l’editore, in testa alla prima edizione), vedeva in chiave più tradizionalmente faustiana la vittoria del diavolo: a una prima parte, con la resa del protagonista Alvaro alle tenebre, ne seguiva un’altra dove ormai posseduto recava “dappertutto il disordine. La trama di questa seconda parte, lasciando campo libero all’immaginazione, apriva un ampio varco alla critica, al sarcasmo, alla licenza”. Forse troppo ampio: per cui Cazotte rivede completamente l’opera fino a un ribaltamento del finale e al salvataggio dell’eroe, pubblicandola appunto nel 1772. Eppure, come racconterà in un “Epilogue” posposto alla successiva edizione del ’76 (nel secondo volume delle sue Oeuvres badines et morales – da cui la citazione precedente) i lettori trovano lo scioglimento della vicenda troppo brusco e banale. La maggior parte di loro preferirebbe “che l’eroe cadesse in una trappola cosparsa di così tanti fiori da poterlo salvare dalla dolorosa caduta”; per cui Cazotte, sentendosi sfidato, sceglie di leggere per intero l’altra versione non edita a un ristretto giro di conoscenti. I pareri risultano divisi: c’è chi vorrebbe concludere la storia con la caduta di Alvaro, e chi invece apprezza il prosieguo di melodrammi tra comico e macabro – che però non convincono Cazotte. Tenta comunque di conciliare gli spunti ricevuti: e il risultato è la scintillante versione del ’76 (ancora un anno prima di The Old English Baron), definitiva e oggi continuamente riproposta. Anche se persino questa vede da un’edizione all’altra alcune variazioni: apparsa come testo senza partizioni di capitoli, le acquisterà in prosieguo con una certa varietà formale (capitoli numerati o meno, diversità tra le stesse numerazioni) che incide sulle stesse riproposte odierne.
Ma a un livello più sostanziale proprio le modifiche testuali recate nel ’76 rendono Le Diable il testo spiazzante ed equivoco che farà innamorare i lettori romantici; e la convulsa storia critica (dalla lettura settecentesca quale opera galante, scherzo in tema di meraviglioso, a quella romantica che la vede grondare di occulto e demoniaco) ne costituirà una sorta di curiosa ma forse inevitabile ricaduta. L’ambiguità – presente già nei sorrisetti teatrali di The Castle of Otranto – si conferma e si afferma qui come insomma la caratteristica fondamentale del fantastico moderno.
A questo punto il “Che vuoi?” di Belzebù al protagonista finisce con l’essere una domanda rivolta all’autore sul senso profondo dell’opera; ma più ancora riguarda noi stessi e ciò che vi cerchiamo. Con il sospetto che ai libri, al di là di quanto il narratore intenda proporre, si finisca spesso col domandare, come all’interno dei cerchi magici, qualcosa che sta anzitutto tra i Portici oscuri del nostro labirinto interiore.

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