di Franco Pezzini

suora4.JPGMa torniamo a Robin, che a questo punto “riconoscendo in Guy un «bounty-killer» (il lettore, invece, ne avrà la certezza soltanto a poche strofe dal termine) si sforza di eludere il confronto rilanciando la sfida in termini giocosi, e propone a Guy, complice lo spazio astorico della «bella foresta», una sospensione del tempo e una perdita d’identità che consenta ad entrambi di sottrarsi al loro destino di violenza. Inutilmente, perché questo destino li ricondannerà fulmineo, oltrepassato il momento irreparabile della rivelazione dei nomi, in una triste parodia di tante sfide cavalleresche fra campioni dalla fama illustre”. Così Nicoletta Gruppi, e credo sia difficile trovare trovare migliori espressioni sulla parabola umana e sociale di Robin Hood and Guy of Gisborne, con lo scontro tra bandito e cacciatore di taglie in un’Inghilterra insieme scintillante (fioritura solstiziale di tigli, canti di rigogoli) e fremente di inquieti echi onirici.


Nulla però impedisce, con buona pace delle troppo frequenti e contrapposte rigidità di storici e folkloristi sul tema, di riconoscere anche in questa scena una pluralità di livelli variamente compenetrati: dove il tema del prendere tempo e giocare amichevolmente con il demone della Morte delinea uno spazio paradossale, rivelativo dei diversi tempi concessici — da quello del calendario, con l’urgenza primordiale di combattere la battaglia solstiziale, al tempo-vita su cui lo sciamano conduce una difficile partita a tutela della tribù, attraverso il continuo transito tra vivi e spiriti sull’Asse del mondo. E in effetti di richiami al tempo è intessuto tutto il brano: dalla durata esemplare del combattimento (“bellissima lotta, / Per due ore ciascuno si affanna; / Ed a lungo nessuno dei due / Cedette di una spanna”) alla curiosa preghiera-rivendicazione che Robin formula alla Vergine quando inciampa in una radice (“Non è giusto che un uomo perisca, / Se ancor giunta non è la sua ora”).
All’inizio della ballata Robin (come Little John) ha indossato una tunica verde, e più tardi si presenta all’avversario sottolineando di vivere tra i boschi, in rapporto con la vegetazione; Sir Guy con la sua pelle di cavallo specifica invece di vivere “tra valli ed anfratti”, virtualmente lo spazio ctonio della morte annunciato dal cavallo funesto. Nei fatti, con la caduta, Robin sta soccombendo, a segno dell’oggettiva serietà del dramma rituale: ma a contatto con la terra invoca “Tu che madre e che vergine sei, — / […] tu cara Signora” ed è miracolosamente rinvigorito come nel vecchio mito di Anteo (il nerboruto figlio della Terra che a contatto con lei recupera forza, ed Eracle deve ammazzare tenendolo sospeso). Per cui Robin può infine abbattere l’avversario e ricoprirsi con la sua pelle di cavallo: un camuffamento metamorfico, ancora una volta come in contesti sciamanici, e che ricorda usi pagani dell’Inghilterra anglosassone. Basti pensare al decreto con cui nel 670 l’arcivescovo di Canterbury stabiliva tre anni di pena canonica per chi, “alle calende di gennaio, va attorno come cervo o toro, cioè trasformandosi in bestia selvatica con il vestire la pelle d’un animale o con il mettersi in capo teste di bestie”. Erede di figure equine divine e totemiche del mondo antico sassone, un cavallo che muore e risorge compare ancor oggi in feste popolari inglesi che annunciano la primavera.
Ma Robin non si limita a trasmutarsi: mozza infatti il capo all’avversario ucciso, poi prende “un coltello irlandese, / E sconciò quella testa talmente / Che nessuno fra i nati di donna / La poteva conoscer realmente”. Un’operazione funzionale, certo, a non far riconoscere allo sceriffo l’identità del morto; ma che alla luce della disinvoltura di Robin e compagni nel decapitare i nemici (un monaco, un paggetto “Che se no potea parlare”, lo stesso sceriffo), pone almeno qualche domanda. Si sono evocate pratiche rituali di decapitazione — forse una vera caccia alle teste — piuttosto diffuse nell’Europa arcaica; e potrebbe entrare nel quadro anche la scarnificazione delle testa mozza, in relazione all’uso dei crani di certa iconografia celtica e preceltica. McSpadden ovviamente glissa, ma a fronte di questo e altri episodi della saga “C’è di che far fischiare le orecchie ad antropologi molto più cauti di Margaret Murray”, osserva Gruppi.
Il mito folklorico finisce però col condurre al mito sociale: e gli aspetti favolistici del camuffamento — una vera e propria metamorfosi per cui nessuno si accorge che sotto la pelle equina non c’è Guy ma Robin — la dicono lunga sul rapporto tra la figura cangiante del bandito (cui il cacciatore di taglie si assimila) e un orizzonte dai ruoli sociali (sessuali, professionali…) immutabili. Come ben rammenta Cristiano Armati in Chi era Robin Hood? Scene di sesso e lotta di classe nella Foresta di Sherwood, postfazione alla citata edizione Castelvecchi del romanzo di McSpadden, l’incredibile irriconoscibilità di Robin e compagni quando si travestono mostra la “piccola rivoluzione” di un cambio d’abito, nell’ambito di un ordine del mondo in cui il ruolo sociale è cucito addosso. Impensabile scrollarselo dalle spalle, e dunque magico, incredibile il fingersi qualcun altro — come invece fanno il trickster Robin e i suoi compagni. Anche questa caratteristica, sia pure in diversi contesti sociali, trasmigrerà nei secoli fino a Lupin e oltre. Ma proprio l’incapacità di “restarsene al suo posto” finisce per connotare Robin come “bandito sociale” secondo la definizione di Hobsbawm, nell’ambito di una forma primitiva di rivolta sociale che non conduce (ovviamente) alla rivoluzione ma al più modesto riconoscimento di taluni diritti e prerogative calpestati.
L’episodio più impressionante delle ballate riguarda però la morte dell’eroe, e le trascrizioni moderne tradiscono in materia un certo disagio. McSpadden racconta di Robin ormai vedovo e maturo, aggredito da un’infezione dopo l’ennesima ferita, che sentendosi male nei pressi dell’abbazia femminile di Kirklees viene ricoverato, e la badessa gli propone un salasso — pratica diffusa, per secoli, a sollievo dei più vari disturbi. “Così lo fece sanguinare e lui cadde in uno stupore che durò quasi tutto il giorno. Poi si risvegliò debole ed esausto per la perdita di sangue. / Bisogna dire che c’è una disputa a proposito di questa badessa che lo fece sanguinare. Alcuni dicono che lo fece in completa purezza di cuore, mentre altri insinuano che altri non fosse se non la figlia del precedente sceriffo, che alla fine trovò la sua vendetta con questo gesto crudele”. McSpadden continua narrando di Robin ormai morente che riesce a chiamare Little John col suono del corno, poi gli vieta di abbandonarsi alla vendetta distruggendo l’abbazia e muore tra le sue braccia.
La storia conosce lievi variazioni nelle trasposizioni tra Otto e Novecento, anche se personalmente non ho trovato versioni che attribuiscano alla badessa la “completa purezza di cuore” citata dall’ottimo McSpadden. Egan racconta per esempio che la priora, con il più bel sorriso, ha spillato una tale quantità di sangue che Robin le impedisce di procedere oltre; allora lei lo lascia riposare chiudendolo cautamente nella stanza. La religiosa, specifica Egan, ha un “unsaintly love” per il fratello del defunto uomo-cavallo Sir Guy, che però non trova il coraggio di affrontarne l’assassino: saputo dunque che si trova al monastero, il vile persuade la monaca al fatale salasso. Nell’integrare la trama delle ballate, Egan può contare su una ricca scuderia di religiose scellerate, confluite nel gotico attraverso i rivi della narrativa libertina e delle storie tedesche: e soprattutto, si direbbe, pensa a Mother Radcliffe, maestra insuperata (ma decorosa) nel raccontare la rovina morale di peccatrici papiste. La priora è dunque una donna debole, che di fronte alle pressioni dell’amante non solo tradisce la fiducia del paziente e la sacertà dell’asilo — per il valore che l’istituto poteva avere in quel contesto — ma arriva a convincersi della giustizia di una simile iniziativa contro un fuorilegge. Così quando Robin dorme, torna a sciogliere le bende e lo lascia dissanguare; segue il soccorso di Little John eccetera.
Dumas, che attinge alla versione di Egan, qui se ne discosta: e sarebbe interessante capire perché, e se la modifica venga da lui o non piuttosto dalla traduttrice Marie de Fernand. Comunque Robin Hood le Proscrit fa dell’abbesse una cugina vendicativa di Guy, elimina l’amorazzo — la sollecitazione a uccidere viene sempre dal fratello di Guy, che però in questo caso è un parente — ed elimina il salasso iniziale troppo abbondante che Robin blocca. Zitta zitta, la donna ha semplicemente reciso l’arteria radiale e durante la notte riappare a sciogliere le bende.
Pyle torna invece, sulla base delle ballate, alla parentela della religiosa con Robin, e aggiunge che proprio grazie a lui era stata nominata badessa da re Riccardo; ma la caduta in disgrazia del cugino all’avvento di Giovanni le aveva fatto temere di finirvi coinvolta. Qui la donna si limita a incidere, chiudere Robin nella stanza e lasciar fluire il sangue che il poveretto non riesce a fermare. Dal canto suo, Creswick racconta una storia più articolata e libera, con la priora che per svenare Robin con calma ne allontana i compagni grazie a una scusa complessa (una faccenda di sortilegi): la religiosa dal sorriso luciferino riceve finalmente un nome, Demoiselle Marie di Monceux, e ancora una volta il suo scopo è la vendetta. Nella versione di Gilbert la badessa è invece una zia di Robin, Dame Ursula, che si accorda col vile Sir Roger di Doncaster per una generosa ricompensa; mentre nel testo di Rhead è una cugina di Robin che vuole compiacere il re ammazzandone un nemico.
Gli esempi potrebbero continuare. In ogni caso, comparando col testo-fonte medioevale queste versioni tarde — spesso, ricordiamolo, per un pubblico giovanissimo — la sensazione è di un certo imbarazzo. E non solo per l’eventuale richiamo agli amori della monaca: in questione sono le oscurità del racconto originale e il suo sottotesto un po’ inquietante, da ammorbidire dunque nell’opera di integrazione/razionalizzazione.
Intendiamoci, che l’eliminazione di un anziano capobanda possa essere avvenuta col tradimento, profittando di una smagliatura nell’organizzazione e di un’imprudenza legata forse a un senso del pericolo appannato con gli anni — come per certi padrini ammazzati dal barbiere — non ha nulla di storicamente improbabile. Con un cugino giudicato impresentabile, un piantagrane che dopo il perdono del re non è riuscito a mantenersi nella legalità e forse ha pure perso in carisma, i moventi attribuiti alla priora risultano tutti plausibili e possono rinviare a una base storica molto concreta. C’è d’altra parte una giustificazione simbolico-letteraria, come abbiamo visto, nell’attendersi che il ladrone che ha versato sangue, ma conduce vita (relativamente) devota, veda a sua volta versare il proprio con tempi e modi tali da concedere un adeguato pentimento. Il lento dissanguamento è quasi l’immagine fisica di tale concetto, l’antitesi della mort subite, e permette a Robin di spegnersi da buon cristiano impedendo addirittura che Little John lo vendichi. Ma esiste un livello ancora più profondo, evocato ancora una volta dallo straniante clima onirico del testo-fonte.
La ballata La morte di Robin Hood (Robin Hoode his Death, Child Ballad 120 A, pure contenuta nel Percy Folio e risalente al tardo medioevo) inizia con il proclama del fuorilegge di non mangiare o bere più — “I will neuer eate oor drinke” — finchè non sarà andato a cavarsi il sangue al convento di Kirklees. I romanzi tra Otto e Novecento, nel tentativo di giustificare quella decisione, si diffondono in riferimenti al malessere fisico del vecchio bandito: in realtà la ballata più antica non offre alcuna motivazione alla scelta di farsi salassare. Il testo che si apre racconta comunque una passione: e il riferimento all’astensione da pane e vino può richiamare il contesto dell’Ultima Cena (“Io vi dico che d’ora in poi non berrò di questo frutto della vite fino al giorno in cui lo berrò nuovo con voi, nel regno del Padre mio”, Mt 26,29, cfr. Mc 14,25 e Lc 22,18) ma anche — a voler premere sull’acceleratore di un’interpretazione antropologica — un’astensione rituale del candidato a un sacrificio.
L’anonimo autore inserisce poi una serie di indizi, che mettono il lettore — o meglio l’ascoltatore della ballata — sull’avviso riguardo a quanto accadrà, e forse lo preparano a comprenderne il significato misterico. Una prima stazione della passione di Robin lo vede dunque ammonire dal vecchio compagno Will Scarlett, uno dei nomi storici della banda. Non deve andare da solo, sostiene Will: porti piuttosto con sé una cinquantina tra loro, perché a Kirklees risiede un “uomo gagliardo” (scopriremo più avanti che si tratta del cattivo Red Roger). Robin come sempre offre una risposta arrogante, “se hai paura, / A casa rimarrai” e Will gli risponde “Addio, padrone caro, / Mai più mi rivedrai”. Certo i termini della proposta di Will sono miticamente enfatici — cinquanta a uno, per quanto “gagliardo”, pare volutamente troppo — ma il riferimento potrebbe evocare l’idea di un’intera comunità da cui il Re del bosco si stia congedando.
A quel punto Robin parte baldanzoso (“D’aiuto non ho alcun bisogno”) con il solo Little John, e corrono e scherzano lungo la via “Finché giunsero accanto ad un asse, / sopra ad uno stagno nero”. Può non essere particolarmente significativo lo scarto tra l’immagine di vitalità di questi due vecchi combattenti che corrono nel bosco e la giustificazione romantico-patologica di un Robin infermo; mentre interessa notare che la scena della pozza scura costituisce idealmente la seconda stazione del percorso verso la morte. Sull’asse è infatti curva una vecchia, intenta a proferire parole di morte (più che maledire, traduzione usuale di “banning”) all’indirizzo di Robin Hood, e questi le domanda perché — ma qui, sciaguratamente, si apre una lacuna nel testo. Che ricomincia in modo enigmatico con le parole: “A Robin Hood sia dato; / È per lui che noi stiamo piangendo, / Che quest’oggi sarà dissanguato”. Nei fatti questa vecchia curva su una “blacke water” (uno stagno nel periodo invernale?) ad annunciare la fine prossima dell’eroe riecheggia infinite immagini folkloriche di morte: e la coralità implicita nelle sue parole suggerisce una lamentazione rituale. Robin però spiega che la priora è sua cugina ed esclude che possa nuocergli.
I due riprendono il cammino e arrivano a Kirklees, entrano tra le mura del monastero e la priora introduce Robin all’interno; il bandito le offre una munifica donazione e la donna “Balzò in piedi […] / Per l’ufficio cui era consueta. / Andò a prender le lame affilate, / Tutte avvolte in bellissima seta.” L’imprudente Robin scopre dunque il braccio e la priora provvede all’incisione: ma dal modo in cui il sangue scorre, il paziente comprende infine “Che lì vi era un gran tradimento”. Little John fa capolino, Robin lo avvisa che qualcosa sta andando storto ma interviene un’altra lacuna — al termine della quale troviamo Robin minacciare qualcuno con la spada. Sta fronteggiando la religiosa o l’uomo gagliardo di Kirklees, Red Roger, citato subito dopo? La prima ipotesi pare preferibile, ma in ogni caso la priora è scomparsa nel buco nero della lacuna; e Red Roger profitta della situazione per trafiggere Robin a tradimento. Il bandito riesce però a vibrargli in risposta un colpo mortale, quindi si affida alla misericordia di Dio. E quando Little John chiede di permettergli la distruzione del monastero, Robin lo dissuade perché “Dio sarebbe assai adirato, / Se alle vedove nuocessi / Come estremo mio peccato”. Emerge comunque il tema di una preparazione alla morte, e l’eroe impartisce al compagno le istruzioni per la propria sepoltura.
La morte di Robin Hood non è però l’unica delle ballate antiche (anteriori cioè al XVI secolo) a parlare dell’evento: infatti una sintetica narrazione dell’assassinio del fuorilegge è riportata al termine di Una piccola canzone di Robin Hood (A Lyttell Gest of Robyn Hode o semplicemente The Gest of Robyn Hode, Child Ballad 117, forse databile al 1450), il testo più articolato della serie grazie alla cucitura di una serie di brani preesistenti. E che fornisce qualche elemento in più proprio sul motivo del tradimento della pryoresse, “parente stretta” di Robin, e della presenza al monastero dell’uomo gagliardo. È infatti da questo testo che apprendiamo che la wycked woman “Per Sir Roger di Doncaster [letteralmente “Donkesly” — cioè il Red Roger dell’altra ballata], / Che godeva i suoi favori, / […] ordì tutta la trama”: in sostanza la priora tradisce il cugino per beneficiare il proprio amante. “Sir Roger di Doncaster [letteralmente “Donkestere”] / Colla suora andava a letto”, insiste anzi la ballata, che termina invocando la compassione di Cristo sul “buon Robin Hood”, “Lui che è morto fra le pene! / Finché visse fu un bravo bandito, / Ed ai poveri fece del bene”. La Piccola canzone non è interessata ai dettagli su come Robin muoia: si parla della decisione di recarsi “A Kirklees per un salasso”, ma non sono forniti particolari e il testo sembra una sinossi de La morte o di altre ballate sul tema. Del resto anche il clima narrativo è diverso, lontano dal contesto onirico e inquietante de La morte e dai suoi connotati fortemente simbolici. Qui per esempio l’assassino è presentato coi dati anagrafici, laddove ne La morte se ne riportava un soprannome un po’ obliquo, Red Roger, quasi a contrapporre al verde Robin (rammentiamo i richiami insistiti al colore degli abiti) il rosso del sangue da spargere. Mentre insomma Una piccola canzone richiama a tutto quel mondo popolare di racconti di malavita, più o meno idealizzati, documentati praticamente presso ogni popolo della Terra, La morte sembra svelare un sottotesto diverso. E la terribile priora di Kirklees, senza nome e senza faccia, che squarcia l’arteria del cugino Robin prima di uno stilizzato duello — una pantomima in due colpi contro un’altra sfuggente figura-funzione, l’Uomo Rosso — sembra la sacerdotessa di un rito arcaico intenta a immolare il Re del bosco ormai vecchio. È interessante a questo proposito che la lapide — vittoriana, a presunta copia di un’iscrizione più antica — sulla cosiddetta tomba di Robin Hood a Kirklees Priory nello Yorkshire riporti come data di morte “24 dicembre 1247”. Al di là della plausibilità storica, almeno nell’immaginario l’associazione tra la morte di Robin e il solstizio (stavolta) d’inverno poteva insomma apparire non incongrua.
Red Roger sparisce però in un’assai più tarda Robin Hood’s Death (Child Ballad 120 B, documentata in versione broadside da metà del Settecento), dove la priora è l’unica vilain: ed è tale versione — niente “stazioni” della passione di Robin, niente sesso, solo una donna vampiresca — che sembra ispirare McSpadden e colleghi. Ma per la ballata più arcaica e i suoi misteri dobbiamo accontentarci di quanto abbiamo in mano: difficilmente le ipotesi potranno trovare conforto in nuovi tasselli, e il significato ultimo di taluni echi resta a livello di sospetti circonfusi di nebbia. Una nebbia che del resto ammanta il più ampio orizzonte dell’Uomo Bandito: chi aspiri davvero a narrarne la stagione non può che misurarsi con queste fangose oscurità e con la voragine della Storia. Più che un archetipo ideologicamente spendibile (in chiave libertaria o niente affatto, a seconda degli esiti) lo sfuggente e a tratti terribile Robin confinato tra le ombre del suo tempo sembra insomma incarnare una provocazione alla verifica delle ricostruzioni storiche, specie in relazione ai rapporti col potere. Un richiamo alla complessità ovviamente irriducibile alla media delle sceneggiature di Hollywood — come peraltro agli orizzonti di certi piccoli gerarchi in poltrona tra politica e cultura. Quando si è occupati a stornare le attenzioni collettive dai misfatti del re Giovanni di turno (categoria che, a differenza dei robinhood, sta bene e vi saluta tutti) difficilmente si può accettare il dubbio proprio o altrui.
Comunque il frenetico sovrapporsi di istanze mitiche che dalle ombre di un’Europa arcaicissima ha condotto l’Arcibandito alle grandi riletture tra Otto e Novecento non poteva fermarsi a quella maschera da grande schermo: e tra i rivoli della mitopoiesi postmoderna uno riguarda proprio l’inquietante priora di Kirklees. Va detto che sull’identificazione del toponimo, come per altri luoghi della saga, possono sussistere dubbi. Il testo più antico de La morte cita il nome come “Churchlees” o “Churchlee”, divenuto “Kirkly” e “Kirkleys” nella versione più tarda, mentre Una piccola canzone parla di “Kyrk sly” o “Kyrke[s]ly”; sono state dunque suggerite diverse identificazioni possibili. Per esempio Kirkby presso Mansfield e il non lontano Annesley o Annes-Lea (Church Lea come “chiesa di Lea”?); oppure, dalle parti di Sheffield, la zona attorno ad High Bradfield (in antico Kirkton, dall’anglosassone cyrictun, “cimitero”, modificato in seguito nel meno iettatorio Kirk Town), fitta di toponimi richiamanti la saga. Come un Loxley possibile luogo natale di Robin, e poco oltre Hathersage considerato ultima dimora di Little John: non pare dunque strano che nell’area si indichi anche una possibile tomba del suo capobanda. E anzi, sgattando nelle cronache locali, si sarebbero persino individuati candidati ai ruoli dei vilain, cioè la priora Judith vedova di Watheof conte di Huntingdon (o una delle sue figlie) e Roger-de-Buslie, barone di Tickhill presso Doncaster. Però tra tutti i luoghi in teoria possibili, il più noto resta il citato Kirklees nello Yorkshire occidentale, con la sua Priory fondata nel 1155, la tomba accreditata a Robin e quella della Priora — o meglio, di una priora additata nella leggenda come possibile assassina.
La distruzione che Robin avrebbe impedito a Little John di perpetrare per vendetta verrà compiuta istituzionalmente e con successo da Enrico VIII, e oggi sul posto è possibile vedere ben poco: ma dalle cronache emerge un dato interessante. Vi scopriamo infatti che in questa Kirklees Priory, la Regola Cistercense delle White Ladies (dal colore dell’abito), seguita con rigore in origine, fu interpretata in prosieguo in modo molto più rilassato. Nessuno stupore, considerando la spontaneità di tante vocazioni: donde una certa apertura a usi profani che le autorità ecclesiastiche di passaggio biasimavano con vigore. Compresi gli inviti a ben altri tipi di visitatori: nei primi decenni del XIV secolo suscitarono clamore (e minacce di scomunica dall’arcivescovo di York, 1315) la facilità di accesso al monastero da parte di uomini di vario status, e il comportamento bricconcello di alcune White Ladies. Sia insomma vero o meno che Robin cercasse cure proprio lì, agli autori delle ballate il luogo doveva sembrare adatto a disinvolte ospitalità tra le sacre mura e all’irrituale comportamento della priora con Red Roger. I tentativi di identificare l’interessata sono ovviamente fragili, sia per la difficoltà di fissare una data di morte plausibile per un Robin “storico”, sia per le lacune negli elenchi delle priore. Così due di esse, Dame Elizabeth de Stainton o Staynton — cioè la religiosa sepolta nella “tomba della Priora” — e Sorella Mary Startin, vittima della Morte Nera, potrebbero essere considerate con interesse solo a proposito di un candidato-Robin trecentesco, Robert Hood di Wakefield. Il caso insomma resta aperto.
Chi avesse voglia di un viaggetto nello Yorkshire e soprattutto di ottenere i permessi per l’accesso all’area privata delle rovine, può comunque andare a vedersi i brandelli della Priory e la presunta tomba dell’eroe. E proprio lì attorno, dal secolo scorso e con particolare rilevanza dall’inizio degli anni Ottanta, la voce pubblica collocherebbe strani fenomeni: compresa l’apparizione, citata sul Brighouse Echo e che delizierebbe Ken Russell, di una creatura in abito da suora appesa come un pipistrello, con occhi lampeggianti e denti acuminati. Il fatto che a interessarsi del caso sia l’incredibile Sean Manchester (già protagonista dell’epopea-farsa di caccia al vampiro nel cimitero londinese di Highgate, vagamente richiamata in Un luogo incerto di Fred Vargas) può dirla lunga sulla faccenda; e il prevalere della versione che vede morire Robin per puro dissanguamento, omettendo Red Roger e la sua spada, rende insomma inevitabile per la vulgata postmoderna che si sospetti di un vampiro. Del resto figure liminari come i banditi, e per altro verso i suicidi — come finì, secondo certe voci, la priora dopo il delitto — sono per tradizione possibili candidati al vampirismo: per cui a zampettare oggi a Kirklees sarebbe proprio il fuorilegge non-morto o piuttosto la nemica col velo. Almeno se Sean Manchester non ha concluso gli esorcismi.

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