Edizione olandeseAppunti per una tipologia retorica, con una postilla su Gomorra e gli “oggetti narrativi”

di Dimitri Chimenti*
[In calce a questo post, novità dal dibattito sul NIE: interventi, file audio, iniziative pubbliche]

A Marco, amico e maestro
(1972-2008)

1. DUE (O TRE) PROBLEMI TEORICI

Ci sono due impedimenti che, ancora oggi, rendono difficile alla critica considerare Gomorra nella sua valenza letteraria. Il primo è la tentazione di ricondurre il romanzo ad un atteso “ritorno alla realtà”, mentre il secondo consiste nel volervi ritrovare, a tutti i costi, il suo autore in “carne ed ossa”.
In entrambi i casi il rischio è che l’analisi letteraria si schiacci esclusivamente sul “cosa”, inteso come la realtà materiale a cui il racconto fa riferimento, e si scordi invece del “come”, ossia di quella costruzione del reale che può essere rintracciata solo all’interno dell’opera stessa. Affrontare questo punto, a ben vedere, può aiutarci anche a determinare la natura del presunto realismo attribuito a Gomorra.

Quando parliamo di realismo di solito ci riferiamo ad una costruzione stilistica che risponde a certi codici compositivi; codici capaci di produrre sia i messaggi che i modi della loro comprensione. Da questo punto di vista il realismo è soprattutto il risultato di un effetto psicologico, stilistico e retorico legato più ai modi di codificazione del reale sul piano della scrittura, che non alla realtà di quanto viene descritto.

Gli eventi narrati in Gomorra di Roberto Saviano, per esempio, non sono più reali di quelli narrati in Sandokan. Una storia di Camorra di Nanni Balestrini, sono solo descritti più realisticamente. La differenza è che mentre Saviano simula una presa diretta sul reale, sia attraverso la messa in campo del proprio simulacro testuale che ricorrendo all’uso della paratassi, Balestrini lascia invece emergere il proprio lavoro linguistico affidandosi a dei flussi discorsivi privi di qualsiasi segno di interpunzione. In questa prospettiva il realismo ci appare come una “dominante retorica”, come un puro fatto testuale perché interamente trattenuto nei limiti del testo e dei suoi codici.

In Gomorra possiamo però individuare anche un altro tipo di realismo, una forma di retorica che agisce ad un livello più profondo del discorso e precede la resa stilistica. Quel che accade è che eventi ed esistenti si prolungano in un loro doppio letterario che favorisce lo scivolamento del reale nella sua ricostruzione testuale. E’ piuttosto evidente che l’uso dei documenti storici fatto dal romanzo è il primo supporto, sia materiale che simbolico, della sua capacità di testualizzare il reale. E lo è a partire da un dato immediato: l’estrema vicinanza tra la denotazione ed i modi della rappresentazione. Questo però non è che il punto di partenza di tutta una serie di operazioni semantiche, messe in atto dal romanzo, per elaborare la densità di significati offertaci dal mondo storico. E’ solo liberandoci da un criterio di referenzialità troppo stretto che possiamo accorgerci come in Gomorra intervenga una strategia narrativa complicata da vari gradi di simulazione e dissimulazione che produce, a partire da un vissuto reale, personaggi e situazioni che hanno invece una natura testuale.

2. REALISMO E TESTUALIZZAZIONE DEL REALE

Edizione lituanaE’ più dalla teoria critica del cinema, che non da quella letteraria, che mi sembra di poter ricavare gli strumenti adatti per comprendere i dispositivi narrativi che permettono al romanzo di agganciare la Storia e testualizzarla.

Maurizio Grande, in un suo saggio di qualche anno fa, parlava di ‘testualizzazione del reale’ [1]. Un concetto del tutto diverso da quello di realismo, perché non si esaurisce all’interno dei canoni della composizione realistica e della scrittura mimetica. Con questo termine Grande indicava la capacità di un testo di esporre e costruire il reale, inteso come spazio socio-culturale rappresentabile e comunicabile, nella misura consentita e stabilita da una determinata cultura in un determinato periodo storico.

Pensiamo, per esempio, ai documenti giudiziari, agli articoli di giornale, o ai film citati in Gomorra. E’ abbastanza ovvio che non abbiamo bisogno che il testo garantisca per questo universo storico, perché non è là che potremmo e neanche vorremmo verificarne la realtà. Ma le cose si complicano, perché la testualizzazione non è separabile dal testo che la opera. Ciò significa che quando Gomorra preleva dei documenti li trasforma, perché trasferisce loro un connotato tipico dei testi artistici, la rileggibilità. Rileggere Gomorra è infatti un’occupazione molto più naturale che rileggere le fonti usate da Saviano.

Ed è proprio per questo continuo rinvio ad un mondo extratestuale e presuntivamente noto al pubblico che Gomorra complica la nostra vita di lettori, perché siamo da subito costretti ad accettare tutta una serie di sovrapposizioni e rilanci tra dimensione testuale e campo del reale, ma, una volta stipulato il patto, dobbiamo anche scegliere se farci carico di questa descrizione della realtà oppure dare forfait.

Quando dico extratestualità, eventi ed esistenti, campo del reale o addirittura reale, non sto indicando un universo di riferimento materiale, esterno cioè al linguaggio ed alla testualità in generale, quanto quella dimensione culturale che è implicata nel linguaggio e che si determina solo in relazione ad una determinata comunità in una determinata epoca storica.

Questo serve a farci capire che la connessione che un’opera letteraria può stabilire con il reale non è una semplice aderenza alla superficie delle cose in cui basti nominare l’esistente. E’ l’opera stessa che si pone come possibile luogo di rielaborazione dei codici culturali e linguistici che strutturano la nostra esperienza del mondo. Una differenza non da poco, perché ci permette di raggiungere il reale non come una datità, ed in quanto tale definita in partenza, ma come risultato di un percorso praticabile del mondo [2].

Questo significa che se il realismo è un fatto di scrittura, la testualizzazione del reale è un fatto di cultura, e proprio in quanto tale è un campo dai confini mobili, perché soggetto a mutamenti storici, sociali e tecno-scientifici.

A questo punto ciò che rimane da comprendere sono le modalità operative attraverso cui Gomorra da una parte cattura una porzione di realtà, e dall’altra la restituisce all’universo culturale con un sovraccarico di senso.

3. INNESTI, PRELIEVI E INSERTI

Marco DinoiMarco Dinoi (nella foto a destra), un giovane studioso di teoria cinematografica recentemente scomparso, nel suo ultimo libro ha cercato di articolare “una tipologia empirica delle tracce del passato storico che un testo filmico può utilizzare al suo interno.” [3]

Dinoi nella sua analisi di Buongiorno Notte e Il Caimano, film che pongono a livello teorico questioni analoghe a quelle che abbiamo sinora incontrato, individua tre figure attraverso cui un testo può catturare il passato storico ed installarvisi: l’innesto, il prelievo e l’inserto. Certo, si tratta di una tassonomia parziale e, soprattutto, concepita per un medium che opera con modalità tecniche assimilabili solo metaforicamente a quelle letterarie. Se però spostiamo l’attenzione sul piano strettamente narrativo, molte differenze tendono a scomparire e con qualche aggiustamento questa tipologia può rivelarsi estremamente utile ai nostri scopi.

L’innesto è, tra quelle proposte, la figura più ricorrente, ed appartiene alla tradizione del romanzo storico in generale. Con questo termine ci si riferisce a quelle situazioni narrative che si inseriscono su degli eventi storici ricontestualizzandone il senso. Perché si abbia un innesto è però necessario che la Storia non sia né ridotta ad un mero fondale scenico, né direttamente manipolata dal testo. La ricontestualizzazione del passato avviene piuttosto grazie allo sviluppo di vicende parallele, di elementi autobiografici, oppure mediante l’accostamento, agito però grazie ad un accordo narrativo o drammaturgico, tra eventi apparentemente distanti ed autonomi. Da questo punto di vista non ha rilevanza se il materiale innestato è frutto dell’immaginazione dello scrittore, del suo vissuto personale oppure di ricerche fatte sul campo (e di solito è una miscela di tutte queste cose). E’ importante invece che sulla narrazione di eventi ed esistenti agiscano delle sequenze costruite per via puramente testuale.

Gomorra fa un uso sistematico dell’innesto, ed è forse perché Saviano è abilissimo nel dissimularlo che talvolta è sfuggita la natura letteraria dell’opera. Ma sono errori di valutazione molto illuminanti, come per esempio quello di Rachel Donadio, all’epoca articolista della book review del New York Times (25 novembre 2007).

Alcuni aneddoti sono sospettamente perfetti – il sarto che lascia il lavoro dopo aver visto in televisione Angelina Jolie che, alla notte degli Oscar, indossa un abito bianco che lui ha cucito in un laboratorio della Camorra; l’uomo che ama così tanto il suo AK-47 da andare in pellegrinaggio fino in Russia per far visita al suo inventore, Mikhail Kalashnikov. L’autore ha cambiato qualche nome? Se è così i lettori non sono stati informati. Non sono questioni di poco conto, e sarebbe stato bene rivelarle.

Gli aneddoti ritenuti sospetti sono degli innesti, e la Donadio si dimostra un’abile lettrice scorgendo il passaggio tra referenze testuali ed extratestuali, lo è forse un po’ meno quando sceglie di leggere Gomorra come se non si trattasse di un romanzo, applicandogli un criterio di referenzialità strettamente evenemenziale. In altre parole ciò che viene rimproverato all’opera è di non potere sempre dimostrare di essere un calco della realtà.

Ma ancora prima del vissuto dei suoi personaggi, è proprio Saviano, o meglio il suo simulacro testuale, ad essere innestato sotto forma di un io narrante che sembra trovarsi ovunque: “Al porto ci andavo per mangiare il pesce” (p.17), “Al funerale di Emanuele c’ero stato” (p.32), “Frequentavo Secondigliano da tempo” (p.74), “Stavo per andarmene dal luogo dell’agguato a Carmela attrice” (p.114). Questi sono tutti punti d’entrata che segnalano il passaggio tra il mondo storico, autonomo e precedente al testo, e quello costruito all’interno del romanzo, che testualizza il reale attraverso la prassi letteraria.

Ciò significa che il lettore di Gomorra percorre gli eventi seguendo, per lo più, delle strade parallele, che se talvolta incrociano quella registrata nei documenti, talaltra se ne discostano per aprire all’immaginazione ed alla creazione letteraria.[4]

Angelina in biancoI personaggi di Pasquale e Mariano sono finzionali non perché non esistano nella realtà, quasi sicuramente le loro esperienze appartengono ad individui reali, ma perché ciò che li forma non è la stessa materia documentale di cui sono fatti personaggi come Francesco Schiavone o Cosimo Di Lauro. Pasquale e Mariano sono sottomessi sin da subito alle esigenze del testo, e proprio per questo possono svolgere una funzione che li colloca nello spazio interstiziale che sussiste tra la realtà e la sua rappresentazione. Il risultato evidente, e lo dimostra proprio l’articolo della Donadio, è che l’innesto consente una mediazione tra i due piani capace di installare significati testuali su eventi reali. In altre parole, ci sono alcuni personaggi la cui testimonianza parte dal testo, interseca i territori del reale e torna di nuovo al testo. E’ proprio questo dispositivo di cattura di eventi ed esistenti ad essere messo in scena nella famosa sequenza del vestito bianco di Angelina Jolie.

Ma un innesto, per funzionare, ha bisogno di punti di entrata e di uscita, di continui rilanci e sovrapposizioni tra testo e Storia. Nel capitolo Kalashnikov è Mariano che fa da spola tra il bar, che è un luogo testuale, e la casa di Mikhail Kalashnikov, che è, almeno presuntivamente, un luogo reale. Ma per dissimulare l’innesto, Mariano viene ridotto a personaggio registratore; è un puro sguardo che può essere staccato dal suo portatore e sul quale possiamo installarci a nostra volta. Non sono infatti le parole di Mariano a descriverci la casa di Kalashnikov ma la sbobinatura del video che ha girato con la sua telecamera.

Non sapremo mai se le pareti di casa Kalashnikov siano veramente tappezzate di riproduzioni di Vermeer e foto di bambini che portano il suo nome, non sapremo se Mariano, o chi per lui, abbia mangiato mozzarelle di bufala con il vecchio generale. E’ qui che vediamo come l’innesto possa arrivare a mutare la propria forma e dare vita ad una seconda figura, quella dell’inserto. L’inserto è un oggetto che, pur richiamandosi alla storia ufficiale, non preesiste alla narrazione. A differenza dell’innesto, che si muove parallelamente agli eventi ed esistenti testualizzati, e dunque esercita su di essi solo un effetto di senso indiretto, l’inserto li manipola direttamente dall’interno del testo. Per farla semplice, si può dire che l’inserto introduce sempre un personaggio od un elemento finzionale, che “serve” al testo per poter articolare il racconto. Benché il video girato da Mariano presenti le stesse modalità con cui sarebbe stato prodotto nella realtà, esso contiene al suo interno elementi che sono invece creati all’interno del testo. E’ lo stesso Mariano, un personaggio finzionale perché piegato alle esigenze narrative del romanzo, che entra nel quadro e si mette a tavola assieme a Kalashnikov.

Si tratta a questo punto di individuare la terza figura in gioco, il prelievo. Con tale termine sono da intendersi tutti quegli oggetti che si presentano tali e quali sono nella Storia; documenti autonomi dalla narrazione ed immediatamente riconoscibili dal lettore come tali.

Don Peppino DianaSono le lettere di Don Peppino Diana (foto a destra), gli articoli di giornale, i verbali degli interrogatori, le intercettazioni. Ma se da una parte il prelievo è un documento che connette il testo letterario ad un determinato tempo storico, e così facendo configura realisticamente la narrazione , dall’altra entra in relazione con le altre due figure, innesto ed inserto, espandendo il proprio significato oltre i limiti della documentalità. Pensiamo ad esempio alla breve sequenza degli sms che Francesco Venosa, un giovane affiliato al clan degli Spagnoli, scambia con Anna, la propria fidanzata [5]. Quegli stralci discorsivi non solo ci informano sulle dinamiche interne dei conflitti tra clan, ma ci narrano anche la vicenda, al contempo attuale ed archetipica, di un giovane che sa di essere incatenato ad un destino da cui non può fuggire. In altre parole un documento diviene prelievo solo quando viene fatto interagire con elementi che ne garantiscono lo svolgimento e l’ampliamento dei significati. E’ grazie a questo intreccio che il prelievo, pur mantenendo la letteralità del documento, si apre all’interazione simbolica con testo. Se il documento d’archivio sembra caratterizzato da un semplice valore informativo, e quindi privo di ogni valore estetico in quanto destinato ad esaurirsi nel proprio valore d’uso, Gomorra sposta l’accento sul suo valore simbolico attraverso una forma di indagine-narrazione che rende indistinguibile la materia narrata dal meccanismo narrativo.

Spesso è proprio da un prelievo che prende origine un innesto. E’ il caso dell’intercettazione telefonica in cui si parla di provare il taglio dell’eroina su delle cavie umane. E’ da qui che inizia a svilupparsi una delle sequenze più riuscite del libro, quella in cui il protagonista assiste al test sui Visitors. Benché si tratti di un momento narrativo improntato al più crudo realismo, è anche vero che il suo effetto di realtà viene amplificato dal fatto che il passaggio tra dimensione documentale e dimensione testuale, è dissimulato dalla prossimità in cui vengono a trovarsi prelievo, l’intercettazione, ed innesto, la sequenza che segue. Ma come si è già visto, l’innesto deve anche offrire uno spazio di fuga per garantire la circuitazione ininterrotta dei significati da un piano all’altro. E’ attraverso questo continuo gioco al rilancio che Gomorra costruisce buona parte della propria dinamica narrativa. E’ Pasquale, che non fa più il sarto ma il camionista, a passare per caso di là. E’ lui il punto d’uscita e non solo perché trasporta il protagonista fuori dalla scena appena descritta, ma anche perché le sue parole offrono un lavoro di collazione tra riferimenti testuali ed extratestuali che reimmette la narrazione sul piano degli eventi storici.

Poi mi fissò e disse: “A Secondigliano le cose stanno per andare male… “‘a vicchiarella” è in Spagna, con i soldi di tutti. Devi smettere di girare da queste parti, sento la tensione ovunque. Pure il catrame mo si stacca da terra per andare via di qua…”.

Siamo dinanzi ad un procedimento analogo, ma rovesciato, a quello osservato poc’anzi. Così come il prelievo si ripercuoteva sull’innesto adesso è l’innesto che torna a concatenarsi ad eventi ed esistenti.

Più Pasquale segnalava la pericolosità della situazione, più mi convincevo che non era possibile non tentare di comprendere gli elementi del disastro. […] Raffaele Amato ‘”a vicchiarella”, il responsabile delle piazze spagnole, un dirigente del secondo livello del clan, era fuggito a Barcellona con i soldi della cassa dei Di Lauro.

Comprendiamo quindi come innesto, inserto e prelievo non solo ancorano il testo al mondo storico, ma installano una funzione cognitiva sugli sms, i dati catastali, le intercettazioni e gli articoli di giornale che precedentemente essi non avevano. In estrema sintesi si può dire che quel che accade è che il documento viene sottoposto ad una conversione, da oggetto d’archivio a oggetto della memoria, da documento a monumento.

4. POSTILLA: GOMORRA E GLI “OGGETTI NARRATIVI”

Edizione tedescaUn ‘oggetto narrativo’ è tale, secondo Wu Ming 1, perché non è più un romanzo, ma non è ancora qualcos’altro. In realtà l’intenzione che si può leggere in filigrana sin dalla prima versione del suo memorandum non sembra quella di voler liquidare la forma romanzo, quanto di forzarne i canoni. Il concetto di ‘oggetto narrativo’ se da una parte ha il pregio di dare un nome ad un’attitudine letteraria di cui ancora non sappiamo e possiamo misurare i confini, dall’altra va considerato per quello che è, ossia una definizione provvisoria. Il genere romanzo, soprattutto nella nostra epoca, ha una codificazione assai debole, una forma instabile che lo rende particolarmente adatto alla combinazione con altri generi di discorso, non solo letterari. Se gli ‘oggetti narrativi’ arriveranno a consolidarsi in un corpus di opere riconoscibile, ossia in un canone letterario, la forma romanzo tornerà a comprenderle, perché sarà quest’ultima a dover essere rimessa in discussione.

Ciò che Gomorra sembra avere in comune con romanzi quali Asce di Guerra di Wu Ming, Dies Irae di Giuseppe Genna o Sappiano Le mie Parole di Sangue di Babsi Jones è che, ancor prima che come opere letterarie, essi sono stati concepiti dai loro rispettivi autori come dispositivi capaci di analizzare, ed in un secondo tempo produrre, le modalità con cui la memoria di eventi storici si costruisce e viene rielaborata nel presente. E’ forse a partire da questo romanzo che, nell’attuale panorama letterario italiano, arriva a maturazione una riflessione che parte da lontano, e che riguarda le modalità attraverso cui la letteratura può ancora essere un luogo di rappresentazione ed elaborazione del passato.

In Gomorra possiamo vedere il profilarsi di un doppio binario del racconto storico che, per quanto regolato su equilibri variabili, troveremo anche in altri “oggetti narrativi”. In realtà questo doppio binario è da intendersi come uno strumento analitico, e non come due forme separate del racconto; che, al contrario, lavorano insieme definendo le proprie modalità solo all’interno dei singoli testi.

In estrema sintesi si può dire che, all’interno di un “oggetto narrativo”, possiamo rintracciare due diversi “metodi d’indagine” che si intrecciano. Il primo è, appunto, il metodo “narrativo”, perché cerca di riproporre nei termini del racconto una verità storica documentata, oppure segue una pista insolita definendosi all’interno di un progetto di revisionismo e controinformazione. Il secondo metodo ha invece un carattere più “analitico”, perché piuttosto che cercare di raggiungere la verità dei fatti, lavora sulle modalità attraverso cui i fatti sono stati veicolati; lavora sui documenti che attraversano e circondano il fatto nel tentativo di rinvenirvi non tanto un indizio quanto una “traccia” testimoniale delle forme attraverso cui ci rappresentiamo, o ci siamo rappresentati, in un determinato momento storico. La peculiarità degli “oggetti narrativi” consiste, secondo chi scrive, proprio in questo carattere metatestuale e metadiscorsivo. Non si tratta tuttavia di quell’intertestualità ludica e gratuita che oggi i critici del postmodernismo, così come ieri i suoi cantori, vanno cercando ovunque. Questi romanzi ci invitano ad osservare qualcosa di diverso, e cioè uno di quei “punti notevoli” in cui la letteratura sembra costretta ad interrogare se stessa per riuscire a porre domande al presente ed al passato.

Ringraziamenti.

Questo testo è il sunto di appunti di studio, di alcune relazioni tenute in ambito non solo accademico e, soprattutto, del confronto con molti interlocutori. Tra costoro ho un debito particolare nei confronti di Francesco Zucconi, Massimiliano Coviello, Simone Ghelli, Wu Ming 1 & 2, Giuseppe Genna, Claudia Boscolo, Stefano Jossa e tutto lo staff critico-teorico di PolifoNIE. E’ solo grazie alla loro generosità, fatta di commenti, suggerimenti e critiche, che questo lavoro ha preso una forma compiuta.

Note

1. Maurizio Grande, La Commedia all’Italiana, Bulzoni 2002. Grande nel concepire il concetto di “testualizzazione del reale” si rifà evidentemente alla semiotica della cultura, ed in particolare alle riflessioni di Jurij Lotman.

2. Se, per esempio, osserviamo come vengono citati Pulp Fiction, Donnie Brasco, Taxi Driver, Il Corvo o Scarface è facile accorgersi che essi non intervengono semplicemente in quanto testi filmici, ma come elementi aggreganti della realtà, come modelli di una serie di posture e protocolli sociali già realizzati.

3. Marco Dinoi, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, 2008 cit. p.135

4. Un procedimento che talvolta si fa scoperto. Basti pensare alla sequenza in cui vengono uccisi Romeo e Giuseppe. Da questo angolo prospettico è significativa la presenza del verbo immaginare – “Me li immaginavo sui motorini tirati al massimo, ripassarsi i passaggi salienti dei film, i momenti in cui quelli che contano devono piegarsi all’ostinazione dei nuovi eroi”(p. 279) – che indica il ruolo fondamentale svolto dall’immaginazione letteraria per realizzare il mondo. E’ solo così che Saviano può collocare il proprio sguardo laddove esso non può essere, ed è questa la posizione testimoniale più “forte” assunta dall’io narrante in Gomorra: quella che pur non essendo documentale ci rende sicuri “di una certezza che non potrà mai avere alcun tipo di conferma” (ibidem).

5. Pag. 99 e seguenti.

* Dimitri Chimenti è dottorando alla scuola di dottorato multidisciplinare “Logos e rappresentazione”, Università degli Studi di Siena. Nel biennio 2004-2005 è stato Assistant professor nel dipartimento di italianistica del Vassar College di New York. Come film-maker ha realizzato diverse opere, tra cui un documentario girato in India nel 2003, My own bizarre experience. Fa parte dell’ associazione Level 5 / Centro Studi “Marco Dinoi”. Questo saggio è tratto da un intervento tenuto alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena, il 3 febbraio scorso, nel ciclo di seminari “Lo sguardo e l’evento”. Qui l’audio.

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NOVITÀ SUL NEW ITALIAN EPIC
Interventi, conferenze e iniziative varie

faceoff.jpg WU MING / TIZIANO SCARPA: FACE OFF.
Sul blog multiautore “Il Primo Amore”, “Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off” (Sottotitolo: “Due modi di gettare il corpo nella lotta”), la prima parte dell’intervento di Wu Ming 1 in dialogo con Tiziano Scarpa su NIE e non solo NIE, dopo l’intervento dello scrittore veneziano già segnalato su Carmilla.
In questa parte: la carne, le ossa, i volti di Wu Ming; Il simbolo-Saviano.
Nella prossima puntata: La carne, le ossa, il volto di Tiziano Scarpa; L’io e le retoriche di Gomorra; A-t-on-lu Foucault?; Potere, periodizzazione, rimozione degli anni Novanta; Varie: Petrolio, l’enallage, etc.
AGGIORNAMENTO 28/03/09: Il testo completo di “Wu Ming / Tiziano Scarpa: Face Off” è ora disponibile in pdf.

Nabawood LA CONFERENZA ALLA NABA SUGLI OGGETTI NARRATIVI NON-IDENTIFICATI
Ecco l’audio integrale, bruto (e cativo), della conferenza tenuta da Wu Ming 1 alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (NABA), 4 marzo 2009.
La conferenza si intitolava “Bisogna farlo, il molteplice” e concludeva una giornata di lavori iniziata la mattina col simposio “New Italian (Media) Epic”, tentativo di partire dal memorandum sul NIE (in particolare dagli appunti sugli UNO, sul perturbante, sul rapporto tra etica e retoriche) per capire cosa stia accadendo nel mondo degli audiovisivi.
Dal simposio, su iniziativa di Francesco Monico, è nato un laboratorio permanente. Maggiori informazioni su questo blog.
La conferenza dura 68 minuti. Dialogano con WM1 Francesco Monico e Derrick De Kerckhove. MP3 a 128k, 63 mega.
Buon ascolto. Per lo streaming senza lasciare questa pagina, clicca sull’iconcina di Play Tagger.
Per scaricare il file, clicca col destro (o ctrl + click se hai un Mac) sul link testuale (“Buon ascolto”).
Scaricabile anche in una cartella zippata, per chi si collega dal lavoro e ha un firewall che blocca gli indirizzi che terminano in .mp3.
ErRaTa CoRrIgE: i partecipanti alla maratona di lettura di Infinite Jest di David Foster Wallace (15-18 dicembre 2000) non furono “una ventina”, come detto da WM1 “off the top of his head” rispondendo a De Kerckhove (domanda su dimensione orale e pubblica della letteratura), bensì centotrenta.

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