parazzoliqsda.jpgdi Giuseppe Genna

frecciabr.gif Ferruccio Parazzoli, Quanto so di Anna, Mondadori SIS, euro 17.50

Siamo in un periodo in cui ciò che si chiamò una volta “extratesto” (cioè la realtà che entra in relazione con un testo) svolge un suo ruolo centrale. E’ la critica neoapocalittica di certuni che provano fitte adorniane all’addome, gonfiori epatici al solo sentire la parola “marketing”, se usata in relazione alla letteratura. Un titolo, in qualche modo, oggi, è extratestuale. E che titolo zuccherino, madamitico è quello che frecciabr.gif Ferruccio Parazzoli ha dato al suo ultimo romanzo, frecciabr.gif Quanto so di Anna? Un titolo che acchiappa molto le signore. E c’è anche una donna nuda in copertina! Soltanto che è di schiena. Se, quindi, si entra nel testo, siamo catapultati in una sorta di riassunto in action di tutta la tradizione del romanzo borghese e psicologista: il Novecento in 300 pagine. Uno stile qui proustiano, là alla Mann, altrove flaubertiano. Senza dimenticare Tolstoj, Dostoevskij… Ed ecco il miracolo: cucù, il romanzo non c’è più!

parazzoliqsda2.jpgQuanto so di Anna non è una parodia del romanzo psicologico e di formazione, i due generi che fecero il genere del romanzo borghese: si tratta di un autentico romanzo di quella specie. Lo testimoniano le tematiche affrontate, le estensioni quasi intollerabili dell’analisi psicologica dei personaggi, e sigilla questa verità lo stile. Cominciamo da qui: dallo stile. Laddove la Trilogia di Piazzale Loreto (frecciabr.gif MM Rossa, frecciabr.gif L’evacuazione e frecciabr.gif Piazza, bella piazza) costituiva una rarefazione che, nel panorama contemporaneo italiano, a mia detta, fa di Parazzoli il più sperimentale tra gli autori, quello che rischia di più, poiché ha un’esperienza e un’anagrafe che lo portano a considerare di non avere niente da perdere nel confronto con la verità, in Quanto so di Anna sembrerebbe che l’autore compia una svolta a 180°: prima uno stile quintessenzializzato, spesso paratattico, periodi brevi, accensioni continue di ambiguissime folgorazioni; ora uno stile convoluto, arabescato quasi, un vortice che discende nella psiche del personaggio e, parallelamente, nel lettore che può identificarsi in questi (il problema, che sviluppo più avanti, è che nessuno può sinceramente identificarsi in alcuno dei personaggi di questo romanzo; gli spettri che fummo possono, noi ora no – e il risultato è una bomba che provoca ben più che un’evacuazione: provoca un esodo). Un esempio, per intendersi:

“Quanto potei capire dalle parole che Anna pronunciava sommessamente, alternandole con lunghi silenzi come lo scorrere di una pellicola avariata o tagliata in più punti da cui emergessero solo alcuni episodi mentre tutto il resto fosse andato perduto, era questa la condizione di sogno o di ipnosi in cui Anna visse gli anni del proprio matrimonio, e che mi divertivo a immaginare iniziata con il profumo dell’erbarosa per proseguire inalterata, agitata solo nel primo sonno, fino al momento che prelude il risveglio.”

Potrebbe essere Harmony se non fosse Proust. E che sia Proust lo si comprende dal sottotraccia stilistico: non solo l’ipotassi, ma soprattutto la violazione sintattica, la voluta assenza di virgole o l’allargamento (“e che”), la conduzione del respiro della lettura a un grado di esaurimento – e, ovviamente, l’inversione di metafore, per cui l’emblema fuori tempo dell'”erbarosa” (ormai il 90% dei lettori deve cercare su Google di cosa si tratti) è realismo nel romanzo di Parazzoli, mentre il racconto dei ricordi assomiglia al più improbabile e sdrucito degli accostamenti (non basta che la pellicola sia tagliata in più punti, il che configurerebbe una metafora ancora accettabile – no, si accenna alla possibilità che sia avariata, che è l’aggettivo che fa da perno al periodo tutto, è la parola più importante, è la condizione d’abisso di cui il romanzo vive).
Matrimonio. Parazzoli, nel 2007, si mette a scrivere un romanzo sul matrimonio e su legami familiari che si intrecciano in un labirinto cechoviano, opponendo la provincia campagnola alla metropoli – siamo in pieno Ottocento, in pieno Primo Novecento. Anna, studentessa alla Cattolica in filosofia, sposa il docente Matteo, che verrà espulso dalla Università del Sacro Cuore per eresia (!) e si trasferisce nella villa di campagna di lui, manutenuta da Adele, donna di paese da cui Matteo in precedenza ha avuto una figlia, Paola. Anna resta incinta di Matteo, dà alla luce una bambina, la perde separandosi da Matteo (che terrà la piccola con sé nella residenza di campagna, allevata da Adele), dopo essersi separata e avere fatto il gran passo di approdare in città, in seguito all’agnizione che il matrimonio con Matteo è per lei come un morbido carcere (e l’agnizione avviene grazie alla trasformazione di Anna in scrittrice, per un piccolo editore locale, di un libro su Etty Hillesum, la sensuale e mistica autrice che finì ad Auschwitz). A Milano, Anna incontrerà Filippo, che convive con Paola, la figlia di Adele divenuta infermiera, “angelo” di quest’uomo che non è tale, perché è uno scrittore professionista. Paola è innamorata discretamente (!) di Filippo, ma Anna glielo sottrae. Per gioco? Per sfida? Per noia? A queste domande dovrebbe rispondere il Professore, che è il narratore in tradizionale prima persona. E’ anch’egli un personaggio? No: è la funzione che fa esplodere il sospetto, fa esplodere il romanzo.
Come si è visto, la trama è la tradizione tutta del romanzo antisperimentale. La scrittura ne segue lo sviluppo, coerentemente. E tuttavia migliaia di trappole sono disseminate tra le maglie fittissime di questa narrazione. E l’insieme delle trappole fa il narratore testimoniale, questo professore che sta scrivendo e non è uno scrittore (trappola), questo uomo che non è un uomo perché è una voce (altra trappola), questo amante di storie che non le risolve e le può raccontare attraverso sdrucimenti di pellicole avariate (ulteriore trappola). Non è un personaggio: è una funzione. Meglio: è una potenza. E’ l’Osservatore. un Osservatore che non è onnipotente: insegnò alla Cattolica pure lui, ma con Dio ha poco a che fare e tantomeno con il demiurgo che dovrebbe essere il narratore che tutto sa e tutto può. Egli è la potenza della narrazione da cui il romanzo fuoriesce. Il Professore testimone è ciò che discrimina narrazione e romanzo. Attende, taglia il tempo, si lascia andare a fantasticherie, assiste, a volte partecipe a volte irritato, agli eventi, cerca anche di condizionarli e non gli riesce, ciò che di meglio sa fare è ascoltare e immaginare: questa è precisamente la narrazione. Il romanzo non è che uno dei depositi salini della narrazione. Potrebbe essere altro: un altro romanzo. Fatto sta che è questo. Anche perché, nel momento in cui viene assunta consapevolmente la funzione testimoniale come rappresentante della potenza narrativa, emerge la verità delle verità, che noi oggi percepiamo velata di estremorientalismo, ma che è patrimonio della letteratura, un patrimonio ben più antico della storia del romanzo: la verità che il mondo è come è, che le cose sono come sono – e, quindi, calma, se non beatitudine. L’illusione non è drammatizzata o tragicizzata, il mondo non evapora, c’è, è a portata di mano – eppure potrebbe essere in altro modo, ma è in questo modo che si verifica, che si tocca, che si constata. Il Creatore è una verità ben diversa da come gli occidentali se la sono immaginata.
Tre gradi, dunque, per fare un romanzo come Quanto so di Anna: il narratore Parazzoli, il narratore testimoniale (che è vuoto e aperto ai compossibili), e infine il romanzo per come lo si intende tradizionalmente, con la sua bella storia, i suoi bei personaggi (o brutti: lo scrittore Filippo è una sussunzione di tutti i cinismi di tutti gli scrittori italiani di successo; e c’è un giovane scrittore che è un atto di non tacita accusa a tutti noi scrittori ancora considerati “giovani”). In mezzo, tra le maglie, abissi: basti leggere l’episodio della “tenda gialla” dell’unità coronarica dove viene ricoverato uno dei personaggi (uno dei personaggi?), per capire cosa sta facendo Parazzoli: sta facendo esattamente quanto fa Burroughs nel Pasto nudo, impegnando Lee nell’Interzona, quando Lee sparisce e diviene testimone di un inferno alla Bosch. Se c’è un padre putativo reale, il padre dello scardinamento che avviene non sotto gli occhi di tutti in questo romanzo di Parazzoli, questi è William Burroughs, travestito appunto da Cechov. Il che non toglie che l’Interzona descritta dal Testimone di Parazzoli non sia un inferno alla Bosch: lo è, solo che è talmente felpata che non la si percepisce come tale. E non la si percepisce come tale perché tutto, oggi, è l’Interzona – questo affondo potente di Parazzoli mette con le spalle al muro chiunque comprenda cosa lo scrittore sta realmente facendo, raccontando di matrimoni che si disfano e corrono verso un esito finale, sorprendente soltanto per chi non coglie il movimento da Silentium di Arvo Part che l’autore esegue, fingendo una sinfonia che non lo è (il riferimento musicale esiste, all’interno del romanzo: è una spia che non rivelo qui, ma è una spia bene accesa, che dovrebbe fare drizzare le orecchie).
Vanno a catafascio le storie borghesi ma anche quelle antiborghesi, vanno in avaria le descrizioni psicologiche ma anche i personaggi antipsicologici da nouveau roman, sotto la pressione indicibile della mossa di Parazzoli, una mossa che sembra l’offerta zuccherina di una sostanza in realtà letale, stricninica. Finis occidentalis. Parazzoli si avvicina con un passo da gigante al futuro del romanzo, che è l’allargamento del romanzo in direzione della narrazione, della potenza di narrazione. Poiché per lui il tema resta fondamentale, possiamo azzardare che esso sarà indifferenziato, neutro, prossimo al soprannaturale. L’umano è estinto insieme al romanzo: il suo femminino archetipico (che ha sempre ricalcato Regina, la compagna di Kierkegaard, che il filosofo abbandonò: il femminino bianco, assoluto, radiante, intoccabile e violabile con lo strazio delle carni e della psiche nello stesso tempo) diventa qui una cavallona che svetta alle presentazioni dei libri – ed è lo scrittore che spara contro se stesso per uccidersi e vedere che tipo di araba fenice verrà fuori, ammesso che venga fuori un’araba fenice.
Con Quanto so di Anna siamo al di là della parodia ma anche dell’avantpop (o post-postmoderno: lo si chiami come si vuole): siamo sull’orlo del baratro. Il messaggio, nella bottiglia soffiata a Murano, che Parazzoli ci invia indica che adesso lui compie un passo in quel baratro. Va ringraziato per questo, merita l’attenzione di tutti – l’opera si approssima al buio totale, all’occultamento che si disvela nel momento in cui avviene. Siamo nella punta più avanzata della scrittura di narrazione in Italia oggi.

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