di Michele Mari

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Il sottoscritto considera Michele Mari uno dei migliori scrittori italiani in assoluto, e un critico tra i più colti e raffinati. Apprezza anche il suo temperamento schivo, che lo tiene lontano da palcoscenici letterari troppo illuminati. Il testo che segue vuole portare, anche se un po’ tardivamente, l’attenzione sullo straordinario lavoro recente di Mari da cui è tratto: I demoni e la pasta sfoglia, ed. Quiritta, Roma, 2004, pp. 482, € 19,00: una rassegna di brevi commenti ad alcune decine di autori di varia levatura, scritti all’insegna dell’intelligenza, non di rado dell’eccellenza. Chi abbia buon palato può ancora trovare nelle librerie il bellissimo romanzo di Mari Tutto il ferro della torre Eiffel, pubblicato da Einaudi nel 2002: quanto di meglio uscì in Italia quell’anno. (V.E.)

Il mio primo incontro con Lovecraft risale al 1963, quando (non avevo ancora otto anni) mi cadde lo sguardo sull’ultimo «Urania» comperato da mio nonno: era il numero 310, e recava, sopra l’illustrazione di Karel Thole (un vecchio vagamente somigliante a Dante Alighieri, avvolto in una purpurea veste da camera; tre misteriosi cilindri d’acciaio; un gigantesco pipistrello dal volto deforme e sanguinolento), l’inquietantissimo titolo Colui che sussurrava nel buio.

Mi spaventai talmente che pur di non prendere in mano il volumetto rinunciai perfino, contro le mie abitudini, a leggere le strisce di B.C. poste in appendice: da allora Lovecraft sarebbe stato per me quel sussurro e quel buio, e le sillabe stesse del suo nome avrebbero evocato ogni tipo di larva e di gorgogliante presenza. Così, quando pochi anni dopo mi imbattei nell’antologia Un secolo di terrore, edita da Sugar nel 1960, fu inevitabile associare al solo Lovecraft, presente con il racconto I topi nel muro, il celebre Urlo di Munch riprodotto in entrambi i fogli di guardia di quel volume. Venne poi la stagione del disordine editoriale e del dispregio di ogni filologia, ma la suggestione esercitata dallo scrittore di Providence era ormai garantita. Anzi, avendo la predilezione per un autore estremo come Lovecraft tutti i caratteri della devozione, e ponendosi i suoi estimatori nelle vesti di adepti, si può dire che l’assenza di consapevolezza filologica abbia semmai giovato al successo di Lovecraft, facilitando la sua trasfigurazione in sacerdote della religione dell’orrore, e di conseguenza assimilando la sua opera a testo sacro.
Gli antichi fedeli di Lovecraft, così, si considerano prescelti, e guardano con sospetto ai neofiti; pensano al corpus lovecraftiano come a qualcosa di metastorico e di sovraindividuale, senza manoscritti e redazioni, senza date e senza svolgimento, e parlano del ciclo di Cthulhu come del Pentateuco; le Montagne della Follia sono per loro un luogo reale, di difficile ubicazione (come dire l’Ultima Thule o Hic sunt leones) ma reale. Sentir parlare di note al testo, dunque, provoca loro lo stesso disagio che a cavallo fra Settecento e Ottocento dovette procurare la questione omerica agli adoratori del “divino” Omero. Tuttavia, poiché la fase della riflessione critica è un momento inevitabile, la forza di una fede consisterà nella capacità di attraversare vittoriosamente questa fase, assorbendo in sé tutti gli elementi che non è altrimenti in grado di rigettare (forse che dopo Lutero il cristianesimo non prese nuovo vigore nei paesi protestanti, e così il culto dei santi dopo i rigorosi Acta Sanctorum dei Bollandisti?).
Per Lovecraft il momento della filologia è venuto con la monumentale edizione Fanucci e con i quattro volumi mondadoriani curati da Giuseppe Lippi sulla falsariga dell’edizione Arkham. Confesso di essermi accostato a queste edizioni con animo incerto, conscio dei rischi a cui sarebbe stata sottoposta l’aura di Lovecraft, ma anche fiducioso che, una volta superata la prova, il mio autore ne sarebbe stato “confermato”. Così è stato, naturalmente, e basti a persuaderlo il confronto fra l’incompleta versione vulgata del Colore venuto dallo spazio (racconto che Stephen King ha giudicato il migliore di Lovecraft, e per il quale l’autore stesso non nascose la propria predilezione) e la nuova versione integrale, la cui ultima frase («Sarebbe orribile dover pensare a lui come a una delle grigie, contorte, scarne mostruosità che non cessano di turbare i miei sonni») non fa rimpiangere il più goffo «Dio solo sa di che cosa si tratta!» che chiudeva il testo finora conosciuto.
È facile prevedere che questi volumi allargheranno la fortuna di Lovecraft in Italia, ma è anche probabile che dopo qualche anno di entusiasmo debba subentrare in molti lettori, per la soddisfazione dei più gelosi, una fase di disamoramento e di distacco. Come Borges o Poe, Lovecraft appartiene infatti alla schiera degli autori che per definizione si rileggono e si ricordano per citazioni («Cthulhu» o «Necronomicon» come «Aleph» o «Ammontillado»), e che solo una buona dose di fanatismo, più ancora che una fatale consonanza, può continuare a far amare di un amore indiscutibile. Siamo davvero molto lontani dal successo di uno scrittore come King, nei cui romanzi la rappresentazione dell’orrore si coniuga, reificandosi, con la critica alla società americana e (donde spesso un inopportuno lieto fine) con un gusto classico dell’avventura: in Lovecraft, diversamente, l’orrore ha la presunzione di essere la sola materia, ed è per questo che i suoi lettori avvertono prima o poi una specie di patto: questo è il mio tempio sembra dir loro l’autore, e può entrarvi solo chi adora. Uno dei fascini maggiori di questo scrittore è proprio l’ossessiva serietà, l’assoluta mancanza di ironia e di ludicità, la ripugnanza per ogni intervento dissacrante o straniante. Con questo stesso metro, del resto, egli tracciò una non banale storia della narrativa nera nel saggio L’orrore soprannaturale in letteratura, dove si censurano le «storie di spettri tradizionali o anche stravaganti o umoristiche in cui il formalismo, o il furbesco ammiccare dell’autore, allontana la vera e propria sensazione di una morbosa anormalità» e ogni forma di contaminazione sentimentale o moraleggiante; sono svalutate anche le opzioni del macabro e del raccapriccio fisico, come scorciatoie inadeguate a rendere la dimensione metafisica e assoluta dell’orrore. L’aggettivo più frequentemente usato da Lovecraft per indicare tale purezza è «cosmico»: dove non sfugga il sottinteso etimologico e leopardiano della legalità o normalità dell’orrore come dimensione non eludibile, e dove soprattutto si fa apprezzare l’assenza di ogni antropocentrismo. L’orrore lovecraftiano è letteralmente “alieno”, viene dagli spazi profondi e non ha nulla a che fare con l’uomo; e il segreto di Lovecraft consiste nel rappresentare questa intrinseca orrorosità a prescindere da categorie umane, quasi prestando la propria penna a un dio che detti la propria biografia. Si tratti delle «cieche, mute, stolide abominazioni la cui anima è Nyarlathotep» o dell’intuibilità della Cosa sulla soglia, l’orrore assurge nella sua pagina (in virtù di una mitopoiesi tutta mentale, tutta al di qua della scrittura) ad oggettivo personaggio. Solo comportandosi nei suoi confronti «in veste di cronista», si legge nell’Orrore soprannaturale in letteratura, si potrà conseguire «un tipo di realismo inedito», con una fiducia che fece dire a Manganelli: «sgomenta non la concretezza dell’apparizione, ma la sua sacrilega aspirazione ad esìstere».

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