schrader.jpgdi Luca Bandirali
[da Cinemah Expanded]

Paul Schrader – Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer – a cura di Gabriele Pedullà – Donzelli – €. 17,56
In un’epoca che vede aumentare l’interesse, anche al cinema, per la materia religiosa, spesso confusa con la mistica o con il fascino dell’esotico, la pubblicazione del libro di Paul Schrader è quantomai utile per fissare dei limiti alla rappresentazione dell’elemento trascendente sullo schermo. Frutto degli studi universitari, il testo — il cui titolo originale, molto più appropriato al contenuto, sarebbe “lo stile trascendentale nel cinema” — risale al 1972 e si struttura intorno all’analisi delle opere di tre registi, assai diversi fra loro, che hanno in comune una formazione in qualche modo debitrice di cultura religiosa. L’autore, di famiglia calvinista (di un calvinismo piuttosto rigido, a leggere le sue interviste), riunisce il cattolico “giansenista” Bresson, il giapponese Ozu, legato alla cultura Zen, e il danese Carl Theodor Dreyer, di origine luterana, origine peraltro vissuta in maniera conflittuale.

Affrontando una materia problematica, legata alla difficoltà per il cinema di “mostrare l’invisibile attraverso le variazioni del visibile” (secondo la bella definizione del teologo riformato André Dumas), Schrader si risolve a fare del trascendente soprattutto una questione di metodo, più che di contenuto. Qualcosa, insomma, che ricorda l’invito che faceva Godard tanti anni fa a “fare dei film politicamente”, piuttosto che a fare dei film “politici”. Un tale approccio consente a Schrader di accostare autori di tradizioni tanto diverse, nel segno di una scansione dei film secondo tre momenti privilegiati: la rappresentazione della “quotidianità” dei protagonisti e del loro ambiente, messa in crisi da una “scissione” che provoca lo stravolgimento dei loro rapporti; il precipitare degli eventi; il ritorno a una situazione in cui gli elementi sono all’apparenza immutati rispetto all’origine, ma nascondono sotto sotto l’evoluzione del personaggio.
Di questa procedura è emblematica la resa visiva, soprattutto nei film di Ozu: i paesaggi urbani del Giappone anni 50 sono gli stessi all’inizio e alla fine: stesse fabbriche, stessi uffici, stesse ciminiere, formicai umani, ferrovie e metropolitane: ma quanto sono cambiate le relazioni tra le persone, dopo che è trascorsa la burrasca di una crisi coniugale piuttosto che l’incontro tra i nonni e i nipotini. Vicende banali, quotidiane, passate al setaccio di un realismo quasi disarmante. Altrettanto disarmante è, in Bresson, la negazione della drammaticità, anzi la ricerca di un sotto-tono: per il regista francese la drammatizzazione sarebbe stata fuorviante rispetto all’essenza vera della materia, e il coinvolgimento emotivo avrebbe precluso la comprensione analitica delle situazioni.
Tuttalpiù, discerne Schrader, la costruzione dei suoi film prevede che l’evento narrato sia quasi “raddoppiato”: raccontato con la lettura di una pagina scritta (il Diario di un curato di campagna, ma anche gli atti e i verbali originali del Processo di Giovanna d’Arco) e allo stesso tempo riprodotto in immagini sullo schermo. Questo effetto di raddoppio, a suo modo straniante, contribuisce a rendere eterea la materia, a condurre lo spettatore sulla soglia di una realtà che non è la banale “copia dal vero” che la macchina da presa imprime sulla pellicola.
L’analisi dei film di Dreyer, per conto suo affascinante, esce in una certa misura dall’impostazione del libro, e attiene maggiormente ai contenuti. Nel mettere a confronto il regista danese e Bresson, Schrader ricorre anche alla citazione del teologo Paul Tillich, che definiva protestante quell’artista che, “ossessionato dal “simbolo della Croce””, “non può trovare nessuna simbologia adeguata per rappresentare la Resurrezione” (infatti in Ordet è la bambina a indicarci, con il ritorno del suo sorriso, che la madre defunta sta riprendendo a vivere). Bresson, al contrario, sarebbe proprio artista della nuova vita dopo la morte (ma si potrebbe ricordare che la sofferenza non porta, nei suoi film, un valore salvifico, se non spirituale).
Il testo lascia anche delle questioni aperte, che sarebbe bello discutere proprio per il lasso di tempo intercorso da quando uscì nell’edizione originale: la più importante potrebbe riguardare la “nuova visualità” che, soprattutto a partire dagli anni 80, ha pervaso i cinema e il mondo audiovisivo, incrementandosi ancor più con l’utilizzo dell’elettronica: se gli autori presi in esame da Schrader hanno tutti cercato nello stile contenuto e nella scarsa spettacolarità un senso nascosto dell’esistenza, un “totalmente Altro” rispetto al mondo visibile, è possibile che altri, al contrario, abbiano utilizzato proprio il profluvio di suggestioni visive (e sonore) per raggiungere uno scopo analogo? E con quali esiti? A me viene in mente che sarebbe interessante, per esempio, trovare delle sollecitazioni in Fassbinder, tanto per dire di uno che sovraccaricava il set di significazioni: lo stesso Fassbinder più maturo, però, sapeva, tramite le ricorrenze iterative del feuilleton, disinnescare la propria ridondanza e lasciar decantare una materia dolente e rassegnata: si può trovare una dimensione trascendentale nella continua vittimizzazione di Franz Biberkopf (Berlin Alexanderplatz)? O ancora: nel ripetersi delle situazioni e nell’ingessatura delle vocazioni caratteriali in un altro grande serial come Heimat (1 e 2)? E che dire di quelle opere in cui è un testo letterario preesistente a essere portato di fronte alla macchina da presa? Scusate la banalità se cito Straub-Huillet.
Ma allora una questione ulteriore si pone: se il trascendente di cui parliamo (e di cui parla Schrader nella parte migliore del libro, su Ozu e Bresson) è una questione di metodo, può darsi un “trascendente” senza divino, senza religiosità? Certo che sì. Ma come lo definiremo? È l’“altro reale” (titolo di un bel vecchio libro pubblicato dal Formichiere) di Edoardo Bruno e di Filmcritica? Quale teorico scomoderemo per trovare consonanza con questa ipotesi?

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