di Fabio Malagnini
II – Il fascismo nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
Se è riduttivo voler riscontrare a tutti costi – come fece Kracauer – nel cinema di Waimar la precognizione dell’ascesa nazista, è altrettanto difficile per lo spettatore odierno rinvenire ne Il testamento del Dr. Mabuse (1933) niente piu che un semplice presagio della parabola hitleriana. Diversamente, come noto, cospirò anche la cronologia degli eventi. Tratto dal nuovo soggetto che Lang commissionò a Norbert Jacques, rielaborato e sceneggiato da Von Harbou, il film fu completato poco dopo l’incendio del Reichstag, quattro settimane dopo che Adolf Hitler prestò giuramento come cancelliere del Reich. Censurata da Joseph Goebbels, la pellicola sarà anche l’ultima che il regista girerà avant-guerre in Germania, dove non vedrà la luce fino alla caduta del nazismo, mentre la versione francese raggiunse clandestinamente Parigi.
La ricostruzione che Lang, la cui madre era ebrea convertita al cattolicesimo, fornirà anni dopo1 di quei drammatici momenti non ha mai completamente convinto gli storici e, in assenza di conferme, ha fatto pensare a una testimonianza quantomeno abbellita. Vale in ogni caso la pena ricordarla nel contesto più generale del rapporto tra il cinema tedesco e il nazismo, per come la riferisce da Lotte Eisner nella sua biografia:
«Il mio film anti-nazista, Le ultime volontà del dottor Mabuse, in cui mettevo slogan nazisti in bocca a un criminale patologico, fu ovviamente vietato. Fui convocato da Goebbels, non, come avevo temuto, per essere chiamato a rendere conto del film, ma per sentirmi dire dal ministro della propaganda del Reich, con mia sorpresa, che Hitler gli aveva dato istruzioni di offrirmi un posto di comando nell’industria cinematografica tedesca. ‘Il Führer ha visto il tuo film Metropolis e ha annunciato: ‘Quello è l’uomo giusto per il cinema nazionalsocialista’. Lasciai la Germania la sera stessa»2.
Nel diario di Goebbels non c’è traccia dell’incontro descritto da Lang né della proposta del Ministro della propaganda. In un appunto che Eisler riporta da Dr. Goebbels: nach Aufzeichnungen aus seiner Umgebung (1949) di Karina Niehoff e Boris von Bonesholm, troviamo invece un’annotazione di Goebbels: «Vieterò questo film… perché dimostra che un gruppo di uomini determinati fino all’ultimo… potrebbe riuscire a rovesciare qualsiasi governo con la forza bruta»3.
Patrick McGilligan ha fornito forse la ricostruzione più completa degli eventi del marzo 1933 che accompagnano l’intervento di Goebbels alla UFA e i terribili momenti vissuti dal regista4. Il 29 marzo la censura bloccò infine il Testamento – realizzato, come il precedente M, non più per UFA ma per una casa di produzione indipendente, Nero-Film AG – lasciando curiosamente salva la possibilità di distribuirlo fuori dalla Germania. Mentre la versione francese venne più tardi montata a Parigi, quella originale fu infatti proiettata già nelle settimane successive a Vienna e a Budapest.
Alla seconda prova con il sonoro, Das Testament non si limita ad aggiungere una postilla al primo Mabuse, ma non è nemmeno un “sequel” nel senso (“Il ritorno di..”, “X colpisce ancora” ecc) normalmente accolto dalla serialità cinematografica del suo tempo. Qui infatti differenza e ripetizione dei personaggi e delle tematiche, sovrapponendosi, trascinano la narrazione del mad doctor ben oltre ai suoi limiti “naturali”, ossia oltre la morte, preludendo a un’evoluzione che possiamo ritrovare soltanto molti anni dopo, nei franchise odierni5. La figura del super criminale è di scena questa volta nella Berlino indagata soltanto due anni prima in M, il mostro di Dusseldorf (1931), il film che assieme al volto di Peter Lorre ha consacrato la dimensione più matura ma anche più oscura del regista viennese (che lo citerà in genere come la sua opera più riuscita). A unire narrativamente le due pellicole c’è inoltre la figura sanguigna del commissario Lohmann (Otto Wernicke), opposto anche fisicamente all’aristocratico Wenk. Là dove il primo Mabuse presenta il reportage fantastico di una società implosa nel caos e nell’edonismo elitista, il secondo è piuttosto un thriller distopico, che sposa lo stile realistico del poliziesco popolare.
Anche il messaggio che Mabuse diffonde tra i suoi (e attraverso di essi nella società tedesca) è cambiato: il crimine non è più semplicemente un mezzo per arricchirsi ma per seminare programmaticamente il panico tra le masse e instaurare un regno del terrore. Incendi, attentati, fiumi di denaro falso, ogni mezzo vale purché coordinato dal suo piano diabolico. «L’anima dell’umanità deve essere scossa fino al suo profondo, spaventata da crimini impenetrabili e apparentemente senza senso…Quando l’umanità soggiogata dal terrore del crimine, sarà stata resa folle dalla paura e dall’orrore, e quando il caos sarà diventato la sua legge suprema, solo allora sarà il tempo dell impero del crimine»6.
Al posto di una banda di semplici malviventi Mabuse, nuovamente interpretato da Rudolf Klein-Rogge, dispone ora di una vera e propria organizzazione con sezioni specializzate in ogni branca del crimine e un esercito di professionisti a cui trasmette i suoi ordini senza mai mostrare il suo volto. Come annuncia nel testo delle sue ultime volontà, che non a caso si intitola Herrschaft des Verbrechens (Impero del crimine), il caos sociale è il contesto indispensabile per poter affermare il potere del dispotismo, avvalorando qui almeno in parte la versione di Lang, per cui il film sarebbe anche una parabola sui metodi terroristici di Hitler.
Fermiamoci per un attimo e proviamo a confrontare questo nuovo Mabuse “nazista” del 1933 con gli studi che nella disciplina psicanalitica hanno accompagnato l’ascesa di Hitler e gli sviluppi già prefigurati dalla sociologia delle masse. Lo stesso anno del Testamento, nel suo seminale Psicologia di massa del fascismo, Wilhelm Reich osservava che «le masse, nella crisi mondiale, anziché svoltare a sinistra sono scivolate a destra»7 e che le teorie economiciste dei marxisti europei avevano fallito, adottando concetti del XIX secolo per comprendere un fenomeno del XX. Per il medico austriaco occorreva partire invece dai processi pulsionali e dagli impulsi primari repressi attraverso istituzioni autoritarie della società tedesca come famiglia, religione e altro. Le forme tradizionali dell’autoritarismo e della repressione rendono infatti gli individui e i gruppi socialmente più deboli maggiormente sensibili e vulnerabili all’ideologia reazionaria – mistica e nazionalistica – di cui il Capo è l’espressione. In breve, la repressione sessuale alimenta il fascismo che, come ogni forma di misticismo organizzato, si basa su desideri orgastici insoddisfatti e sulla frustrazione delle masse.
Il saggio di Reich si regge sulla struttura caratteriale dell’individuo cosiddetto “medio”, un aspetto che trova un’eco negli ambienti del film rappresentati da Lang, in particolare nella “corazza caratteriale” (rigidità emotiva, paura, aggressività repressa, ecc..) che sembra avvolgere i gangster al servizio di Mabuse. Questa forma di impotenza contribuisce a proiettare l’energia che non trova sfogo attraverso i normali canali orgastici direttamente sul capo (Führer). In breve, la sottomissione al padre autoritario offre una compensazione per l’impotenza vitale.
Nel Testamento, l’organizzazione di Mabuse attira individui che desiderano abbandonare le proprie responsabilità, permettendo loro di regredire a uno stato di obbedienza irrazionale, proprio come i seguaci del fascismo. Lang intuisce il concetto che definisce il totalitarismo moderno non come semplice “tirannia” ma come sistema organizzativo e di contagio di un potere impersonale. Kent, un ex galeotto disoccupato, è costretto ad esempio ad accettare il lavoro di gangster per sopravvivere e potersi dichiarare alla fidanzata Lilli. In termini reichiani la spaccatura tra la base economica e lo sviluppo ideologico ha predisposto le masse lavoratrici respinte nei loro bisogni fondamentali di riconoscimento ad accogliere l’ideologia del fascismo.
Mabuse prospera senza dubbio sulla disperazione e l’anomia. Come leader criminale riflette la figura del Führer analizzata da Reich anche nella caratterizzazione della sua psicologia. L’identificazione con il Capo, tuttavia, non si limita ai seguaci (e quindi, fuori metafora, alle fasce piccolo borghesi impoverite, ai sottoproletari ecc.) ma conquista i vertici dell’establishment, in questo caso rappresentati dal dottor Baum, l’eminente primario del manicomio che segretamente già ammira Mabuse, e che prenderà il suo posto una volta morto, continuando a perpetrare il suo progetto criminale. A differenza dei gangster, l’adesione di Baum, che nell’effettistica della rappresentazione filmica apparirà addirittura posseduto dal fantasma di Mabuse, con il volto di Klein-Rogge sovrapposto al suo, ci appare non come l’esito di una minaccia o di un ricatto ma di una progressiva appropriazione psichica. La sua sottomissione si completa mentre legge meccanicamente le istruzioni del testamento, in una sequenza rigorosamente prefissata. Il Testamento mostra il complotto di un criminale che intende impadronirsi dello Stato, in un’epoca di profonda crisi economica e sociale, ma non per questo va scambiato per un manuale di autodifesa dal totalitarismo. Sappiamo invece che dietro alla denuncia del misticismo organizzato e della suggestione di massa, il regista viennese intende indagare, nuovamente, il mezzo cinematografico stesso, da poco approdato alla rappresentazione del sonoro. Dopo averlo analizzato dalla angolatura dell’ipnotismo, Lang punta ora la macchina da presa sui nuovi media elettroacustici: altoparlante, radio, grammofono.
Il prodigioso sviluppo tecnico degli anni ‘20 e ‘30 non è del resto riducibile alla sola dimensione tecnologica e industriale ma coincide con la fioritura degli studi sulla propaganda pubblicitaria e il controllo sociale nel campo delle scienze umane. La sociologia delle masse, in particolare, promuove la prima analisi sistematica delle forme di creazione e di manipolazione del consenso, a cui fa seguito la pubblicazione di manuali divulgativi e di una letteratura per il management. Edward L. Bernays, nipote di Sigmund Freud, genericamente accreditato come “padre” delle moderne pubbliche relazioni, apre il suo classico Propaganda (1928) annunciando che «..la manipolazione consapevole e intelligente delle abitudini e delle opinioni organizzate delle masse è un elemento importante nella società democratica. Coloro che manipolano questo meccanismo invisibile della società costituiscono un governo invisibile che è il vero potere di governo del nostro Paese»8.
Da questa prospettiva un “governo degli invisibili” sembrerebbe anche il naturale approdo di una società democratica, dove la selezione dei leader avviene su base economica capitalista: «Piccoli gruppi di persone possono, e lo fanno, far sì che tutti gli altri pensino ciò che vogliono su un determinato argomento…Il governo invisibile tende a concentrarsi nelle mani di pochi a causa del costo di manipolazione del meccanismo sociale che controlla le opinioni e le abitudini delle masse»9. Proponendosi di mettere a frutto gli studi di LeBon e Trotter, Bernays conclude che è anche compito dei leader orientare il pensiero delle masse, fornendo il contenuto emotivo a una mente organicamente diversa da quella individuale. «Nessun sociologo serio crede più che la voce del popolo esprima un’idea divina o particolarmente saggia e nobile. La voce del popolo esprime la mente del popolo, e quella mente è creata per esso dai leader del gruppo in cui crede e da coloro che capiscono come manipolare l’opinione pubblica. È composta da pregiudizi ereditati, simboli, cliché e formule verbali fornite loro dai leader»10.
Edward Bernays e Mabuse hanno almeno un punto in comune. Quello a cui puntano tanto la propaganda di Madison Avenue che l’organizzazione del caos del mad doctor è infatti la manipolazione della mente pubblica. A differenza dei pubblicitari, Mabuse non è interessato però a vendere un prodotto, ma un’intera realtà alternativa fatta di disordine e di illusione. Dove la propaganda per Bernays è una tecnica persuasiva che sfrutta tutti i mezzi a disposizione (stampa, cinema, radio), per Mabuse, che padroneggia questi stessi strumenti sul mercato nero, il potere dell’informazione coincide con la contrafazione stessa, e risiede nella gestione efficiente e invisibile delle tecniche di controllo e di ingegneria sociale. Andando oltre il pensiero del suo tempo, Lang ci mostra un Mabuse protocibernetico, che sfrutta i dispositivi di ascolto, di visione e di trasmissione per pilotare una massa di seguaci. Dove altri celebri “maestri del travestimento” dei feuilleton, come Fantomas e Arsène Lupin restano artigianato, Mabuse è elettricità. La sua performance non è separabile dalla sua trasposizione mediatica.
Nel Testamento il potere si presenta totalmente disincarnato. La voce con cui Mabuse è conosciuto (e riconosciuto) dai suoi sicari è unicamente quella riprodotta da un giradischi nascosto o dall’altoparlante che sormonta iconicamente la scena, una volta che il sipario è squarciato da Kent. Grazie alla trasmissione elettroacustica del suono, la voce si manifesta come una forma di acusmatica: è la voce del padrone, senza una sorgente, al tempo stesso ubiqua e onnisciente, ma soprattutto esonerata da qualsiasi forma di presenza. Come ha osservato il critico Michel Chion, a un certo punto del film l’effetto di realtà è così persuasivo che a condurre la conversazione lo spettatore si aspetterebbe qualcosa di più della sola voce (forse un robot, una IA o un operatore umano in telepresenza): «La voce si è comportata come una voce che vede, reagendo in tempo reale al minimo gesto di coloro che sono convocati davanti al sipario. Dov’è la macchina ottica, il sostituto dell’occhio, visto che ci vengono mostrati i sostituti della voce e dell’orecchio? Da nessuna parte. Il potere della vista, esteso alla presenza della voce, è in qualche modo lasciato alla magia, a ciò che i personaggi chiamano “Fernhypnose” (teleipnosi, o ipnosi a distanza). Certo, la televisione non era ancora stata inventata, ma l’idea esisteva già»11. Sfruttando i circuiti della comunicazione il potere di Mabuse si fa beffe invece della presenza, ora derisa come un arcaico pregiudizio: un’intuizione filmica con cui Lang in Das Testment anticipa anche le modalità radiofoniche che permetteranno a Goebels di guidare la psiche della società nazista. Di qui anche il passaggio, che Chion sottolinea, dal fantasma sensoriale dell’acusmetro – ossia la voce onnipresente posta dallo spettatore dentro e fuori lo schermo – a ciò che il critico francese definisce una acusmacchina, un dispositivo artificiale e senza corpo delle nuove tecnologie di massa. Il passaggio è drammaticamente evidente in una delle scene più famose del film: «La acusmacchina nasce quando la voce si ferma. È come se l’acusmetro stesso diventasse una acusmacchina. Un attimo prima, quando il sipario si para tra la voce e noi spettatori, essa parla o sembra parlare con Kent come un essere vivente. Successivamente non sembra accorgersi del sipario caduto e dello sparo, mentre continua a lanciare le sue minacce come un pappagallo. Qui la versione americana, avvalendosi del doppiaggio, cambia il significato della scena. “Stupido idiota!” dice la voce, reagendo agli eventi, come se appartenesse ancora a un essere vivente. Trovo che il fallimento dell’automatismo nella versione originale tedesca sia molto più forte emotivamente e più inquietante, poiché svela l’acusmetro come meccanismo»12.
Per la verità la visione di Lang si spinge anche oltre. I poteri di Mabuse non si fermano ai media elettromeccanici (giradischi, radio, ecc) che caratterizzarono la seconda rivoluzione industriale. Con un salto in avanti nel tempo, verso la cibernetica di Norbert Wiener, Fritz Lang e Thea von Harbou ne compiono un altro all’indietro, che forse non sarebbe dispiaciuto a Harold Innis, per restituire la tecnologia della scrittura al suo più antico significato di “presenza a distanza”, ossia di telepresenza. Il criminale, ancorché defunto per i suoi nemici, può infatti riprogrammare l’inconscio del prof Baum attraverso le disposizioni finali del suo testamento. L’identità stessa di Mabuse, codificata dal software alfabetico, viene artificialmente riprodotta e trasmessa grazie a una trascrizione algoritmica (con un procedimento che negli anni ‘10 di questo secolo sarebbe stato definito mind uploading) . Un’immagine che sorprendentemente risuona con la definizione che Wiener formulerà alcuni anni più tardi dell’essere umano come modello informativo e della sua stessa identità come parola. Un concetto che Mabuse, ovviamente, in quanto black hat protociberbetico, adatta al suo tornaconto, fornendo attraverso le sue parole – i suoi scritti, le sue registrazioni e i suoi cliché – il calco psichico che si imprimerà nella mente della sua vittima. Il “sistema Mabuse” agisce come un parassita, senza distinguere tra la componente organica e quella artificiale. Dietro alla maschera e ai simboli dell’ipnotismo, il codice e la programmazione umana gli conferiscono un potere reale e assoluto sui suoi simili. Si tratta indubbiamente dell’aspetto più vertiginoso del film e, per certi aspetti, forse, dell’intera produzione di Lang che ritroveremo, diversi decenni dopo, rielaborato nell’ultimo episodio della saga.
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Lang racconta diffusamente il suo incontro con Goebbels e la fuga dalla Germania a William Friedkin, nel documentario Fritz Lang Interviewed by William Friedkin, 1974. Si vedano in particolare i primi 25 minuti dell’intervista ↩
Lotte Eisner, Op. Cit. pp. 14-15 ↩
Id. pp. 130 ↩
Patrick McGilligan, Op. Cit. Gli eventi di marzo compaiono nel cap 9, pp. 171 – 182. Riporta varie testimonianze, tra cui quella del produttore Conrad von Molo e del regista Kurt Bernhardt. Il riscontro di giornali come Der Kinematograph confermerebbe che nell’elenco della Nationalsozialistische Betriebsorganisation (NSBO) era stato inserito anche il nome di Lang che avrebbe inoltre presenziato all’incontro dei registi con Goebbels del 28 marzo, prima di lasciare la Germania ↩
Ad esempio nella serie Saw, creata da James Wan e Leigh Whannell, il passaggio di testimone dal villain originale al copycat concorre per diventare un tratto distintivo del franchise. ↩
Fritz Lang, Das Testament des Dr. Mabuse da 01:03:02,656 a 01:03:05,507, scena “L’impero del crimine” ↩
Wilhelm Reich, La psicologia di massa del fascismo, Einaudi, 2009, pp. 27 ↩
Edward L. Bernays, Propaganda, Lightright Publishing Corporation, New York, 1928, pp. 9 ↩
Id. pp 31-35 ↩
Id. pp. 92 ↩
Michel Chion – The Voice in cinema, Columbia University Press, New York City, 1999, pp. 33 ↩
Id, pp. 42 ↩
