Quando baciamo con passione ci capita di chiudere gli occhi, ma nel riaprirli potremmo anche scorgere un altro mondo governato da leggi diverse, o da nessuna legge. Un mondo che potrebbe essere perfino una società comunista. Nel midpoint, il punto centrale di una storia, l’eroe si rende conto di amare la persona che fino a quel momento aveva ignorato, oppure, testimone dell’ennesima ingiustizia, realizza che la sua coscienza non avrà pace se non si unirà ai ribelli in lotta contro un potere tirannico. La tensione drammaturgica subisce in [...]]]> di Luca Cangianti

Quando baciamo con passione ci capita di chiudere gli occhi, ma nel riaprirli potremmo anche scorgere un altro mondo governato da leggi diverse, o da nessuna legge. Un mondo che potrebbe essere perfino una società comunista.
Nel midpoint, il punto centrale di una storia, l’eroe si rende conto di amare la persona che fino a quel momento aveva ignorato, oppure, testimone dell’ennesima ingiustizia, realizza che la sua coscienza non avrà pace se non si unirà ai ribelli in lotta contro un potere tirannico. La tensione drammaturgica subisce in questo modo una rottura. Dopo che l’elastico della trama si è teso fino al limite, si verifica un’illuminazione, un collasso gnoseologico: l’eroe riesce a vedere ciò che prima gli era invisibile, aderisce al punto di vista tematico della narrazione (ad esempio, banalmente: «l’amore è un’avventura» oppure «nessuno si libera da solo») e diventa l’opposto di ciò che è stato fino a quell’istante.
Questa struttura narratologica ha il suo corrispettivo epistemologico nella descrizione che Thomas Kuhn fa della scoperta scientifica. Entrambe valorizzano il concetto di esperienza pratica e in questo modo si connettono con l’archetipo del viaggio dell’eroe. Chi vuole agire collettivamente è spinto a chiedersi quale itinerario conoscitivo ed esperienziale debba percorrere il soggetto per diventar tale. A costui e a costei può esser utile sapere che le strutture della narrazione, della conoscenza e dell’azione sono strettamente connesse. Vediamo come.

A quale animale assomiglia di più questa immagine? Coniglio e anatra.

La pluralità dei mondi. Il bacio che consente all’eroe di accedere al mondo nuovo è un’esperienza analoga all’operato dello scienziato rivoluzionario. Questo, spesso un immigrato da altri settori disciplinari o un giovane ricercatore insufficientemente socializzato al paradigma dominante, guarda nello stesso punto dei suoi predecessori e vede cose nuove e diverse. Come nelle immagini gestaltiche, prima si scorge un coniglio, poi un’anatra. Kuhn afferma che nella chimica del XVIII secolo, Lavoisier «Vide l’ossigeno là dove Priestley aveva visto l’aria deflogistizzata e dove altri osservatori non avevano visto assolutamente nulla.»¹ Il filosofo della scienza statunitense sostenne così che «quando mutano i paradigmi, il mondo stesso cambia con essi… È quasi come se la comunità degli specialisti fosse stata improvvisamente trasportata su un altro pianeta dove gli oggetti familiari fossero visti sotto una luce differente e venissero accostati ad oggetti insoliti.»²
Si tratta di uno scenario che ricorda il Sottosopra della serie Netflix Stranger Things. Non a caso, nel corso di un lungo dibattito, che dagli anni sessanta è arrivato fino al nuovo millennio, Kuhn fu accusato d’irrazionalismo da parte dei colleghi sostenitori della Standard view positivista. Secondo questi, per semplificare, un fatto è un fatto, la realtà è una sola e il soggetto non può che darsi da fare per conoscerla così come essa oggettivamente è, indipendentemente da questo. A detta di questi filosofi e scienziati, il mutamento scientifico concepito da Kuhn impediva il confronto razionale tra due teorie antagoniste al fine di decidere quale fosse la migliore: i paradigmi prima e dopo una rivoluzione scientifica risultavano incommensurabili. Insomma, si vedevano conigli o anatre senza poter decidere concordemente chi avesse ragione; ci si trovava nel mondo dell’Indiana degli anni ottanta o in quello del Sottosopra senza poter connettere razionalmente le due esperienze percettive.
Kuhn tuttavia aveva avvertito che le rivoluzioni scientifiche non cambiano solo il modo di vedere. La scienza è in larga parte un’attività pratica: gli «scienziati con paradigmi differenti si interessano di differenti manipolazioni concrete di laboratorio» che gli «procurano… elementi conoscitivi concreti… tali operazioni di laboratorio mutano con il mutamento di paradigmi. Dopo una rivoluzione scientifica, molte vecchie misurazioni e manipolazioni non sono più ritenute appropriate e sono sostituite da altre.»³ L’apparente e irrazionale pluralità dei mondi è così ricondotta alla pluralità delle azioni e delle pratiche all’interno dei differenti contesti sociali. In questo modo il realismo (secondo il quale la nostra conoscenza riguarda qualcosa di extra-soggettivo) si fonde con un costruttivismo (secondo il quale il soggetto costruisce o contribuisce a strutturare la realtà) che integra costrutti sociali, oggetti materiali e tecnologie.
Tornando all’immagine narratologica iniziale, possiamo affermare quindi che non è il solo contatto con le labbra della persona amata a catapultarci misticamente in un altro mondo, così come non è la mera illuminazione dello scienziato rivoluzionario a spiegare la scoperta scientifica. L’eroe viene investito dalla luce del nuovo mondo perché non riesce più a perseverare nel fatal flaw, cioè nell’«ostinato attaccamento a vecchi e consunti sistemi di sopravvivenza che hanno esaurito la loro utilità e la resistenza nei confronti dell’energia rinnovatrice…»⁴. L’accumularsi dei fallimenti ha inoltre fatto emergere alla sua attenzione un’alternativa esistenziale, che pur presente in precedenza, aveva trascurato. Similmente, nello schema kuhniano, la comunità scientifica difende tenacemente il paradigma dominante in crisi, mentre le anomalie si accumulano fino a quando la loro rimozione diventa estremamente problematica e permette l’emersione di un nuovo paradigma candidato all’egemonia. Quel bacio nel midpoint, quel sussulto di dignità a fronte dell’ennesima ingiustizia, rappresentano la goccia che fa traboccare il vaso ricolmo dell’esperienza fallimentare passata.

La metafora del viaggio. Sottesa a questa impostazione c’è una concezione della conoscenza come esperienza, superamento dei fallimenti, viaggio interplanetario, attraversamento di Stargate (per riferirci all’omonimo film di Roland Emmerich). Del resto la parola tedesca Erfahrung (esperienza) incorpora il verbo fahren (andare, viaggiare), mentre erfahren significa apprendere. Conoscere è quindi viaggiare, visitare nuovi mondi, fare esperienze pratiche, agire, far cozzare contro questo mondo la nostra soggettività, potenziandone così la forza.
Il tema del viaggio, rileva Pino Menzio, ricorre non a caso in molti sistemi filosofici come «schema interpretativo dell’esistenza umana in senso ontologico, psicologico ed antropologico».⁵ Kant usa questa metafora in senso teoretico: nella prima edizione della Critica della ragion pura, «l’indagine “dialettica”, avviluppata nei paralogismi e nelle antinomie della ragione, viene presentata come un temerario affidarsi ai flutti di un oceano senza rive; il procedere entro i limiti della conoscenza possibile, viceversa, è una sorta di navigazione mediterranea, condotta prudentemente lungo le coste continue dell’esperienza.»⁶ Anche Hegel impiega l’immagine della navigazione marina come espressione figurata del proprio modo di procedere teorico con particolare riferimento alla Fenomenologia dove lo sviluppo dello Spirito è concepito come un viaggio della coscienza.⁷
Il ruolo della metafora nelle teorie non si limita a una funzione meramente retorica, utile a render chiara o convincente un’argomentazione specifica. Secondo l’impostazione della Standard view positivista la scienza è costituita da osservazioni ed esperimenti sulle cui basi si elevano le teorie. Secondo Kuhn invece la conoscenza scientifica procede generando strutture che modellano e indirizzano la stessa osservazione. Tali costrutti incorporano concetti desunti dal linguaggio corrente, dall’esperienza pratica, dall’arte e dalla tecnologia. Spesso si tratta proprio di metafore e analogie che si comportano come modelli esplicativi: la rappresentazione di un circuito elettrico a mo’ di sistema idrodinamico; le molecole di un gas come palle da biliardo in movimento casuale; il rapporto tra il mondo economico e delle rappresentazioni ideologiche come relazione architettonica tra struttura e sovrastruttura; la legge del valore e del plusvalore come vampirismo.⁸ Grazie a tali dispositivi orientiamo le nostre future ricerche, stabiliamo correlazioni e azzardiamo previsioni. Le metafore costituiscono una delle porte attraverso le quali l’esperienza pratica fa ingresso nella costruzione teorica.

L’archetipo del viaggio dell’eroe. Per inseguire le radici del nesso tra conoscenza e viaggio ancora più in profondità dobbiamo prendere in considerazione la teoria del monomito avanzata da Joseph Campbell. Attraverso un’analisi comparativa sterminata, questo autore sostiene che in tutte le culture umane è presente il seguente mito: «L’eroe abbandona il mondo normale per avventurarsi in un regno meraviglioso e soprannaturale (x); qui incontra forze favolose e riporta una decisiva vittoria (y); l’eroe fa ritorno dalla sua misteriosa avventura dotato del potere di diffondere la felicità fra gli uomini (z).»⁹
Tale struttura rappresenterebbe un archetipo radicato nell’inconscio collettivo e individuale umano dando sostegno all’affermazione junghiana secondo la quale la mitologia è il «sogno collettivo, sintomatico delle aspirazioni archetipe nelle profondità della psiche umana».¹⁰ Secondo Carl Gustav Jung, gli archetipi sono una sorta di controparte psichica degli istinti, sono strutture potenziali nascoste, articolate a seconda degli individui e delle culture di riferimento, che si attivano in congiunzione con determinate interazioni con il mondo esterno. Nell’ambito delle teorie evoluzioniste, una corrente dell’etologia ha dato fondamento maggiormente empirico alle entità teoriche degli archetipi e dell’inconscio collettivo. Secondo Anthony Stevens, ad esempio, l’evoluzione riguarda anche le modalità secondo le quali si strutturano le passioni e le immaginazioni: la nostra dotazione archetipica ci predispone ad affrontare la vita della nostra specie nell’ambiente in cui si è evoluta. In questo senso il vuoto, il buio, la presenza di estranei, un rumore improvviso o sospetto ci attivano reazioni di paura, difesa o fuga. Da questo punto di vista quindi gli stessi archetipi potrebbero avere un fondamento operativo di origine evoluzionistica¹¹ e l’archetipo studiato da Campbell altro non sarebbe che una modellizzazione dell’agire umano evoluzionisticamente selezionato.

Narrare, conoscere, agire. Tiriamo le fila di queste considerazioni arditamente interdisciplinari. Il bacio dell’eroe e la scoperta scientifica dello scienziato rivoluzionario consentono l’accesso a nuovi mondi senza sfociare nella mistica perché entrambi si fondano sull’esperienza del soggetto in lotta con il fatal flaw (narratologia) o con le anomalie di un paradigma scientifico in crisi (epistemologia). La prassi a sua volta è modellata dall’archetipo del viaggio dell’eroe quale struttura evoluzionisticamente fondata. Narrare, conoscere e agire hanno la stessa forma. È questa la ragione che permette a chi vuole analizzare i processi di costituzione di un soggetto sociale antagonista di mescolare narratologia, epistemologia e critica dell’economia politica.¹² Il viaggio dell’eroe in quanto archetipo dell’agency è un grimaldello teorico utile a studiare e far avanzare i processi necessari ad allineare i simboli dello Stargate. Quando ciò avviene il soggetto intravede un nuovo panorama oltre la porta stellare, anche se in direzione invertita rispetto alla narrazione del film. Poggiando ancora i piedi sul mondo dello sfruttamento scorge la possibilità di un futuro di liberazione. È una breccia che si apre ciclicamente nella storia: 1789, 1848, 1871, 1917, 1919, 1959, 1968, 1974, 1979, 1994, 2014. Si tratta di una selezione parziale e discutibile di date che tuttavia esemplifica una serie di momenti macroscopici di rottura politica e coscienziale occorsi a Parigi, Pietrogrado, Berlino, Avana, Praga, Lisbona, Managua, in Chiapas e nel Rojava. Si tratta di un’esperienza drammatica e appassionante, come un bacio che, senza esserne coscienti, desideriamo nel corso di tutta la vita. Quando riapriamo gli occhi i conigli si sono trasformati in anatre e hanno spiccato il volo.

[Nelle fotografie: Fuerteventura (Canarie, Spagna), Tilos (Dodecaneso, Grecia), Lisbona (Portogallo)]

1. Thomas Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, 1978, p. 147. ↩

2. Ivi, p. 139. ↩

3. Ivi, pp. 156 e 159. ↩

4. Dara Marks, L’arco di trasformazione del personaggio, Audino, 2007, p. 85. ↩

5. Pino Menzio, Il viaggio dei filosofi. La metafora del viaggio nella letteratura filosofica moderna, CIRVI, 1994, p. 108. ↩

6. Ivi, p. 25. ↩

7. Ivi, pp. 34 e 38. ↩

8. Cfr. Luca Cangianti, «FantaMarx. Critica dell’economia immaginaria», in Aavv, Immaginari alterati, Mimesis, 2018, pp. 84-90. ↩

9. Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti, Lindau, 2012, p. 41. ↩

10. Ivi, p. 443. ↩

11. Cfr. Anthony Stevens, «L’inconscio e l’archetipo del nemico» in Grazia Attili, Francesca Farabollini, Patrizia Messeri, Il nemico ha la coda, Giunti, 1996. ↩

12. Cfr. qui. ↩

Che differenza c’è tra l’eroe contemporaneo e quello antico? Non molta stando a una delle guide al mestiere di sceneggiatore più diffuse di Hollywood. Christopher Vogler nel suo libro Il viaggio dell’eroe1 utilizza la struttura del racconto mitologico, così come illustrata ne L’eroe dai mille volti di Joseph Campbell, per spiegare agli aspiranti scrittori di copioni cinematografici l’articolazione essenziale di ogni possibile storia. Hollywood è la macchina per la produzione di immaginario più potente che sia mai esistita. Che bisogno ha di ricorrere a un modello così lontano [...]]]> di Fabio Ciabatti

Che differenza c’è tra l’eroe contemporaneo e quello antico? Non molta stando a una delle guide al mestiere di sceneggiatore più diffuse di Hollywood. Christopher Vogler nel suo libro Il viaggio dell’eroe¹ utilizza la struttura del racconto mitologico, così come illustrata ne L’eroe dai mille volti di Joseph Campbell, per spiegare agli aspiranti scrittori di copioni cinematografici l’articolazione essenziale di ogni possibile storia. Hollywood è la macchina per la produzione di immaginario più potente che sia mai esistita. Che bisogno ha di ricorrere a un modello così lontano e apparentemente inattuale?

L’eroe moderno, l’eroe borghese, secondo una consolidata tradizione critica, si costituisce in opposizione a quello epico. Per Luckàcs il romanzo rappresenta un mondo abbandonato da Dio. Per Bachtin il romanzo è la prima forma artistica che si apre al presente e alla sua incompiutezza, mentre l’epica si caratterizza come “passato assoluto”.² Rivolgiamoci dunque a Campbell. “La parabola convenzionale dell’avventura dell’eroe costituisce la riproduzione ingigantita della formula dei riti di passaggio: separazione-iniziazione-ritorno…  L’eroe abbandona il mondo normale per avventurarsi in un regno meraviglioso e soprannaturale; qui incontra forze favolose e riporta una decisiva vittoria; l’eroe fa ritorno dalla sua misteriosa avventura dotato del potere di diffondere la felicità fra gli uomini”.³
Questa struttura viene interpretata da Campbell in due modi diversi che hanno però lo stesso punto di arrivo: la conciliazione tra l’eroe e il mondo. In primo luogo, si tratta di un viaggio di iniziazione in senso proprio: l’individuo muore e rinasce nell’accettazione del ruolo da adulto che gli viene imposto dalla società, confermando l’identità tra individuo e gruppo. In secondo luogo la funzione dei riti e dei miti è quella di facilitare il passaggio, attraverso l’analogia, dalla caotica molteplicità in cui sono intrappolate le forme della sensibilità e del pensiero umano all’essenziale unità del cosmo. In questa seconda accezione, l’avventura dell’eroe è innanzi tutto un viaggio spirituale. Il mondo degli dei è una dimensione inconscia del mondo a noi noto che, propriamente, non viene scoperto ma riscoperto. La sovrapposizione tra queste due accezioni rende possibile, nei testi di Campbell, il ricorrere di una comparazione tra i riti di iniziazione delle società premoderne e i processi di formazione nella società moderna per lamentare in quest’ultima la mancanza di riti di passaggio.

In realtà iniziazione premoderna e formazione moderna sono due cose esattamente opposte. Nei riti di iniziazione l’individuo viene introdotto in un ruolo che gli preesiste immutabile e di fronte al quale le ragioni del singolo devono restare mute. La socializzazione moderna, come viene narrata nel romanzo di formazione ottocentesco è, al contrario, un processo che incoraggia un momento dinamico, giovanile, soggettivo, un “di più” rispetto all’autorità immediata.⁴ “La gioventù è esentata per qualche tempo dalla forza vincolante dei rapporti sociali: ma deve pur sempre tornare a misurarsi con loro – e di solito perde… Le grandi speranze sono appassite: illusioni perdute. La possibilità non è diventata realtà”.⁵
Nel romanzo di formazione l’eroe è normalmente sconfitto, ma per intraprendere la sua battaglia contro lo spirito oggettivo si deve contrapporre a esso come individuo unitario, autonomo rispetto alle norme sociali vigenti nella società. All’inizio del ‘900 questa struttura antropocentrica viene meno. Secondo Franco Moretti, nell’Ulisse di Joyce, Leopold Bloom è un personaggio ordinario cui non succede nulla di straordinario, che si adatta passivamente alla polifonia degli stimoli provenienti dal mondo degli oggetti, delle merci in una metropoli policentrica, senza dare a essi un significato. Con Joyce la sfida emancipatrice del romanzo di formazione viene abbandonata: trionfa la possibilità come possibilità, scompare lo scontro tra realtà e possibilità.
Accanto a questo filone storico letterario del romanzo “alto” si sviluppa un altro filone che, convenzionalmente definiamo “romanzo popolare” e che, secondo Umberto Eco, ha funzione eminentemente consolatoria. In esso ogni crisi aperta viene chiusa.⁶ Nella lotta tra il bene e il male vince sempre il primo definito secondo i valori dominanti. Lo scontro avviene all’interno del gruppo dei dominatori, buoni e cattivi, che sta al di sopra del popolo oppresso. La soluzione deve essere fantastica, immaginaria, anche se con sembiante realistico. Il lettore deve essere impressionato con colpi di scena, ma soprattutto deve essere tranquillizzato riproponendogli quello che già sa. I caratteri dei personaggi sono dunque prefabbricati, privi di penetrazione psicologica, favolistici, monodimensionali. La necessità di chiudere le crisi tende a una ideologia riformista, paternalista: cambiare qualcosa affinché tutto il resto rimanga immutato.

Torniamo ora all’eroe hollywoodiano. È comprensibile come l’eroe del romanzo di formazione non sia adeguato alle esigenze dell’industria cinematografica americana contemporanea. In fin dei conti si tratta del prototipo dell’eroe borghese in un epoca in cui questa classe è ancora alla ricerca di se stessa, lacerata tra una vocazione rivoluzionaria e una attitudine all’adattamento ai valori ancora egemoni dell’antico regime. Ma per quale motivo l’eroe del romanzo popolare non dovrebbe costituire il prototipo ideale della narrazione hollywoodiana? In effetti questa tipologia è stata ampiamente utilizzata, ma a un certo punto sembra aver mostrato la corda.
Secondo un altro diffuso manuale di sceneggiatura, L’arco di trasformazione del personaggio, i migliori film sono quelli in cui il protagonista, nell’affrontare la sua avventura, ha la necessità di modificarsi, acquistare consapevolezza e superare un problema interiore. I film in cui si compie l’arco di trasformazione del personaggio. Al di là dell’intreccio, il vero motore di una storia, ciò che la rende interessante, è il conflitto interiore dell’eroe, quello che viene definito il fatal flaw. Quest’ultimo si configura come “la lotta, che si svolge all’interno del personaggio, per mantenere un sistema di sopravvivenza ben oltre il momento in cui ha esaurito la sua utilità”.⁷ Infatti, per quanto sia essenziale il cambiamento, la maggior parte delle persone vi si opporrebbe aggrappandosi a vecchi sistemi di sopravvivenza, solo perché familiari e apparentemente più sicuri. Vediamo qui un esaltazione del mutamento in quanto tale. Infatti, “opporsi al cambiamento porta solo al decadimento morale e alla morte spirituale”.⁸
In fin dei conti le caratteristiche che deve avere l’eroe di una storia affinché sia accettabile per un’ampia fetta di pubblico dipendono dal tipo di società cui appartiene il pubblico stesso. Vorrei dunque concludere con una schematica ipotesi di lavoro: l’eroe del romanzo popolare è adeguato a una società capitalistica “classica”, fordista; l’eroe che cerca di delineare Vogler attraverso Campbell è invece l’espressione di una società, postmoderna, neoliberista.
La società industriale, fordista, secondo Laval e Dardot,⁹ aveva forgiato un tipo di soggettività a essa funzionale: l’uomo produttivo, efficiente, utile, docile nel lavoro, incline al consumo. Con il neoliberismo, però, il soggetto deve superare lo statuto passivo del lavoratore salariato. L’individuo si deve fare impresa, accettare la maggiore flessibilità richiesta dai cambiamenti incessanti del mercato. Deve lavorare su se stesso per trasformarsi perennemente, superare se stesso e rendersi sempre più efficiente. Deve esporsi al rischio e assumersi completamente la responsabilità di eventuali fallimenti. In sostanza con l’affermarsi della “nuova ragione del mondo” ci troviamo di fronte allo stessa esaltazione del cambiamento che abbiamo già visto, allo stesso richiamo alla necessità dell’individuo di mutare e di adeguarsi alle esigenze di un mondo in perpetua evoluzione. Se questo è il panorama, l’eroe tetragono, sempre uguale a se stesso del romanzo popolare non è più adeguato. Occorre un eroe flessibile.

Il rito di passaggio della mitologia, adeguatamente reinterpretato come viaggio interiore, diventa dunque un modello per il cambiamento il cui effetto ultimo è la riconciliazione con la realtà. Il viaggio dell’eroe mitologico indica la via affinché si possa compiere con successo l’arco di trasformazione del personaggio, compimento necessario in una società in cui nulla può rimanere uguale a se stesso. Ma, al tempo stesso, il prototipo di questo viaggio rimane il processo di iniziazione in senso stretto in cui l’individuo viene introdotto in un ruolo che gli preesiste immutabile. L’individuo deve cambiare per rispondere alle sollecitazioni che gli arrivano dall’assumere il ruolo di impresa. Ma questo ruolo non può essere mutato. È fuori discussione.
In sintesi, l’eroe del romanzo di formazione ottocentesco cerca di cambiare tutto per non riuscire a cambiare nulla; l’eroe del romanzo popolare cambia qualcosa per lasciare tutto il resto immutato; l’eroe “neoliberista” cambia tutto per non cambiare nulla. In tutti i casi abbiamo l’eroe come individuo che confligge con il mondo e in questo solitario scontro la sua identità viene negata, confermata o trasformata senza che questo possa modificare in modo sostanziale la realtà. Che vinca, perda o pareggi il gioco di squadra non fa per lui. “Che dei movimenti collettivi possano contribuire a costruire l’identità individuale e non solo annullarla, è una possibilità che la narrativa occidentale non ha mai esplorato”¹⁰ Immaginiamo di percorrere questa strada. Lungo il nostro cammino che tipo di eroe incontreremmo? E, addirittura, avremmo ancora a che fare con un eroe?

[Il tema dell’eroe è già stato affrontato su Carmilla da Luca Cangianti, Fabio Ciabatti (qui e qui), Mazzino Montinari, Maurizio Marrone (qui e qui), Gabriele Guerra (qui e qui) e Pierpaolo Ciccarelli]

1. Cfr. Chris Vogler, Il viaggio dell’eroe, Audino, 2010. ↩

2. Cfr. György Lukàcs, Teoria del romanzo, SE, 2015 e Cfr. Michail Bachtin, “Epos e romanzo” in Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, 2001. ↩

3. Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti, Lindau, 2016, p. 41. ↩

4. Cfr. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Einaudi, 1999. ↩

5. Franco Moretti, Opere mondo, Einaudi, 2003, pp. 137-8. ↩

6. Cfr. Umberto Eco, Il superuomo di massa, Bompiani, 2015 e Umberto Eco, “Il mito di superman” in Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, 1999. ↩

7. Dara Marks, L’arco di trasformazione del personaggio, Audino, 2007, p.85. ↩

8. Ivi, p. 77. ↩

9. Cfr. Pierre Dardot e Christian Laval, La nuova ragione del mondo, DeriveApprodi, 2013. ↩

10. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, ed cit., formato Kindle, pos. 5706. ↩