Il litografo si sveglia a mezzanotte

Vampiri. Illustrazione e letteratura tra culto del sangue e ritorno dalla morte, a cura di Lidia Gallanti, Silvia Scaravaggi e Edoardo Fontana, prefaz. di Antonio Castronuovo, testi di Elena Alfonsi, Paolo Battistel, Carla Caccia, Domenico Cammarota, Marius-Mircea Crişan, Mario Finazzi, Roberto Lunelio, Elena Vismara, pp. 276, € 30, Museo Civico Crema, Crema 2024.

“In mostra è esposta la litografia Dracula tratta dalla serie Myths Suite (1981), ove il Conte è in buona compagnia insieme a Topolino, Santa Claus e Superman, tra gli altri”: ma è solo un assaggio di una raccolta iconografica [...]]]> di Franco Pezzini

Il litografo si sveglia a mezzanotte

Vampiri. Illustrazione e letteratura tra culto del sangue e ritorno dalla morte, a cura di Lidia Gallanti, Silvia Scaravaggi e Edoardo Fontana, prefaz. di Antonio Castronuovo, testi di Elena Alfonsi, Paolo Battistel, Carla Caccia, Domenico Cammarota, Marius-Mircea Crişan, Mario Finazzi, Roberto Lunelio, Elena Vismara, pp. 276, € 30, Museo Civico Crema, Crema 2024.

“In mostra è esposta la litografia Dracula tratta dalla serie Myths Suite (1981), ove il Conte è in buona compagnia insieme a Topolino, Santa Claus e Superman, tra gli altri”: ma è solo un assaggio di una raccolta iconografica ricchissima e di straordinaria godibilità. Al Museo Civico di Crema e del Cremasco, tra 19 ottobre 2024 e 12 gennaio 2025 si è tenuta infatti una splendida mostra dal titolo Vampiri. Illustrazione e letteratura tra culto del sangue e ritorno dalla morte, a cura di Edoardo Fontana, Lidia Gallanti e Silvia Scaravaggi. Il più fortunato mattatore dei miti notturni vi è indagato a partire dalle prime ambigue epifanie (la Lilītu mesopotamica, i morti ematofagi dell’Odissea) fino all’odierno orizzonte pop, attraverso più di trecento opere provenienti dal patrimonio di venti biblioteche pubbliche italiane e di collezionisti privati, tra testi letterari e poetici, incisioni, fogli sciolti, edizioni originali e materiale iconografico. Poliedrico, multiforme, incerto ed equivoco, il protagonista “è un essere fluido, privo di una connotazione sessuale precisa, a cavallo tra vita e morte, che subisce malvolentieri le leggi della natura e le sovverte, incarnandosi in corpi sempre differenti e contaminando i generi e le forme di arte e di letteratura”: e la sua cifra finisce con l’interpellare un più ampio pelago di fantasmi, incubi, ombre d’ossessione tra folklore e letteratura.

Realizzata in collaborazione con Aretè Associazione Culturale e Alla fine dei conti di Mantova, la mostra è stata accompagnata da questo grande, ricco ed elegantissimo catalogo edito dal Museo con prefazione di Antonio Castronuovo (Quotazione dei vampiri) e testi di Elena Alfonsi, Paolo Battistel, Carla Caccia, Domenico Cammarota, Marius-Mircea Crişan, Mario Finazzi, Edoardo Fontana, Lidia Gallanti, Roberto Lunelio, Silvia Scaravaggi, Elena Vismara.

A due bei contributi di inquadramento antropologico e artistico delle curatrici Gallanti (I vampiri sono tra noi: revenant nella storia, nella letteratura e nell’arte) e Scaravaggi (“Fra poco il mondo finisce”: consapevolezza e fuga tra Simbolismo e contemporaneità) seguono testi approfonditi su singoli temi. Elena Alfonsi tratta di Inchiostro, carta e scrittura nel tempo di un papa e una regina: fede, scienza e astuzia contro la superstizione: papa e regina identificabili per inciso in Benedetto XIV Lambertini – il progressista che non riusciva a liberarsi dal vampiro linguistico dell’intercalare cazzo, ma che ai non-morti non credeva affatto – e in Maria Teresa d’Asburgo che dietro consulenza del dotto archiatra illuminista van Swieten pose il divieto di profanare tombe in sacrileghe cacce antivampiro.

In L’ombra del vampiro, Paolo Battistel parte dalla Lenore di Gottfried Augustus Bürger per una serie di riflessioni sull’immagine – anche erotica – del vampiro e dei suoi simili nella letteratura; lo sguardo si sposta poi a est con il dotto excursus La presenza dei vampiri in alcune pagine di letteratura romena: da Eliade a Eminescu, un intreccio a ritroso di Carla Caccia, e la trattazione di Marius-Mircea Crişan sul tema Dal folklore romeno alla letteratura gotica. Il vampiro oltre Dracula. con opportuna citazione finale da Nina Auerbach, “Every age embraces the vampire it needs”.

Per avvicinarci a noi, Domenico Cammarota, un nome noto nella vampirologia italiana attraverso volumi pionieristici (e ormai datati, ma carichi di fascino per chi – hai visto mai – abbia la ventura di rivenirli nei mercatini), presenta Il vampiro nella letteratura italiana. Bibliografia commentata (1801-1940): a partire da uno pseudobiblion usualmente citato nei repertori, Il Vampiro di De Gasparini, presuntamente rappresentato “al Teatro delle Arti di Torino nel 1801”, ma di cui non esiste alcuna traccia coeva, e il simil-plagio di Cifra (probabile pseudonimo per Raffaele Carrieri) Il Vampiro, che sostanzialmente traduce appropriandosi di un racconto di Jan Nepomuk Neruda. I vampiri, insomma, flirtano da sempre disinvoltamente con il falso e il plagio editoriale: in fondo fin da quando Il vampiro di Polidori era stato attribuito a Byron per biechi interessi dell’editore – e non perché Polidori avesse in effetti ripreso un’idea del suo amatodiato (e ormai soprattutto odiato) ex-datore di lavoro.

Mario Finazzi torna a oriente con Traiettorie di nipponizzazione del vampiro occidentale: vampiri illustrati tra i due mondi, mentre Elena Vismara affronta Anne Rice: A Gothic Soul, un argomento a questo punto must delle biblioteche sul tema. Ai risvolti psicologici del vampirismo Roberto Lunelio dedica Il vampiro innocente con itinerari tra sospetto e paranoia (follia, sessualità femminile disinibita, colonialismo inverso, omosessualità). E il terzo curatore Edoardo Fontana chiude la sezione saggistica con Tardi verso l’alba, con una cavalcata attraverso un’ampia serie di ritratti di una galleria – in senso lato – vampiresca.

Segue il Catalogo delle 328 opere esposte in mostra con schede curate da Finazzi, Fontana, Gallanti e Scaravaggi, le tavole – acquaforti, litografie, volumi a stampa, fotografie, acquerelli, collage, fotogrammi di film, tavole di fumetti, eccetera, con scelte anche originalissime e illuminanti per il tema – e una curata serie di paratesti, con nota bibliografica a cura di Scaravaggi.

Il volume è bellissimo. Merita dunque (tanto più a mostra ormai chiusa) assolutamente una scoperta, con la sua sontuosa serie di contributi, l’iconografia spesso poco nota e ad ampio raggio – ma mai “facile”, neppure nelle estensioni a opere nere non tecnicamente vampiresche, qui comunque giustificate – e, il che rappresenta una marcia in più, l’evidente passione con cui è stato assemblato. Una panoramica molto ampia dove non possono mancare i fondamentali e tuttavia mai scontata, in grado di competere felicemente con monografie celebrate.

(Per le precedenti puntate di Visum et repertum, cfr. qui)

Nella lunga storia della letteratura vampiresca, un titolo immeritatamente poco noto è La vampira di Paul Féval. Immeritatamente per almeno due motivi. Anzitutto si tratta di un romanzo di enorme suggestione: non un capolavoro della letteratura, ma un testo ottocentesco che mette a frutto il meglio dell’evoluzione coeva del feuilleton nel precipitare il lettore in una storia onirica, tragica e grottesca. E poi il racconto trattiene echi genuinamente provocatori: lo scorcio sull’amministrazione napoleonica coi suoi maneggioni, i funzionari arrampicatori, presuntuosi e vanesî, e il rapporto con altri tipi di vampirismo [...]]]> di Franco Pezzini

Nella lunga storia della letteratura vampiresca, un titolo immeritatamente poco noto è La vampira di Paul Féval. Immeritatamente per almeno due motivi. Anzitutto si tratta di un romanzo di enorme suggestione: non un capolavoro della letteratura, ma un testo ottocentesco che mette a frutto il meglio dell’evoluzione coeva del feuilleton nel precipitare il lettore in una storia onirica, tragica e grottesca. E poi il racconto trattiene echi genuinamente provocatori: lo scorcio sull’amministrazione napoleonica coi suoi maneggioni, i funzionari arrampicatori, presuntuosi e vanesî, e il rapporto con altri tipi di vampirismo (sociale, politico) permettono alcuni sberleffi critici che adattiamo volentieri ai nostri giorni.

Diciamola tutta, l’autore è un personaggio un po’ particolare. Paul Henri Corentin Féval, cioè Féval padre (1816-1887) e suo figlio Paul Féval, cioè Féval figlio (1860-1933) con le loro opere mappano idealmente tutta l’epoca del feuilleton (alla grossa dagli anni trenta dell’Ottocento agli anni trenta del secolo successivo) e un po’ tutti i temi del medesimo, dal cappa-e-spada al poliziesco, dal gotico alla fantascienza, nelle declinazioni peculiari e folli che la produzione popolare francese contrappone a quella più canonicamente strutturata inglese. Ma se Féval figlio, apprezzabile e divertente, sta al padre come Dumas figlio al titanico genitore, è vero che in Italia conosciamo comunque assai meglio i due padri: il lettore comune non ha modo di apprezzare le specificità ad ampio raggio delle rispettive produzioni, e per esempio di Dumas figlio ricorda solo La signora delle camelie (e quasi soltanto per l’ispirazione a La traviata di Giuseppe Verdi). Scusandoci dunque con Féval figlio, lo mettiamo da parte e passiamo a suo padre, autore de La vampira e di un’altra settantina di romanzi.

Certamente non è un progressista: monarchico di famiglia, conservatore per convinzioni, celebratore continuo della Chouannerie, autore di Monsieur de Charette, nota anche come Prends ton fusil Grégoire (1853), destinata a divenire una delle più famose canzoni monarchiche francesi, Féval resta interessante per la sua scrittura, con uno stile obliquo particolarissimo speziato d’ironia, spesso ellittico, a tratti fortemente onirico. Non è male ricordare ai lettori nostrani, spesso plagiati da meccanismi di lottizzazione ideologica di piccolo cabotaggio, che uno scrittore è degno di attenzione anzitutto per le sue qualità letterarie – se ci sono – e che “Questo è nostro” è un atteggiamento imbecille, che squalifica chi lo proclama; che una critica sana cerca di capire cosa l’autore intenda e non si basa su cosa noi vogliamo fargli dire, magari a fini di arruolamento di utili idioti in conventicole altrimenti un po’ disertate per impresentabilità. E si può giustamente biasimare un certo politicamente corretto che banalizza le qualità letterarie di un autore ricordandone ambiguità sgradevolezze cadute personali (anche se è chiaro che la geremiade viene a volte elevata in modo peloso da piccoli fautori di ciò che resta il politicamente infame, o da chi sta giocando di sponda per trovare attenzione in quei giri). Certo, si ha a tratti la sensazione anche qui che gli eroi di Féval mantengano robuste ambiguità, ma La Vampire (serializzato 1855, pubblicato 1865) non è fastidiosamente ideologico e in qualche misura su quegli aspetti gioca con intelligenza.

Nella Parigi 1804 della scalata al potere di Napoleone, che si avvia alla corona, si verificano strane sparizioni di stranieri o gente della provincia, compaiono nella Senna cadaveri (a volte veri, a volte farlocchi) e si vocifera della presenza di una vampira responsabile delle nefandezze: questo strano romanzo è tutto giocato sul filo tra effettive realtà oscure e – potremmo dire – mito metropolitano nel grembo torbido di una città-labirinto, di fascino straniante. Una Parigi che l’autore conosce bene e dove ci muoviamo su pavimentazioni lucide d’acqua, tra sordide bettole e passaggi segreti, chiese per nulla tranquillizzanti e palazzotti dai mille misteri in un tessuto urbano sfuggente che sembra dilatarsi sotto i nostri piedi: uno sfondo dove prolifera socialmente una città più antica sopravvissuta alla rivoluzione e ai successivi cambi di potere. Di grande fascino, anche, l’affilata comparazione tra questa Parigi e una Londra terribile, losca e viziosa cui l’autore ha dedicato sotto lo pseudonimo di Francis Trolopp (a giocare sul nome della famosa scrittrice inglese Frances Milton Trollope, madre di Anthony Trollope) uno dei suoi primi romanzi, Les Mystères de Londres (1843-44): nonostante l’amicizia con Dickens (dal 1863), Féval non si crea certo problemi a parlar male dei vicini di Albione. Tanto più che un suo omologo inglese, George W. M. Reynolds, prolifico autore di quei penny-dreadful che del feuilleton francese costituiscono una sorta di controparte britannica, ha avuto l’ardire di varare a sua volta un’opera The Mysteries of London (1844-48). Féval lamenta un plagio, ed è possibile che Reynolds sappia del suo volume visto che spesso è in Francia ed è cittadino francese naturalizzato: ma in fondo sia Reynolds che Féval si rifanno al modello Les Mystères de Paris di Eugène Sue (1842-43), dunque anche Féval che protesta contro la pirateria inglese farebbe bene a ricordare che lui stesso riprende schemi altrui (e che a proposito di Londra pretenda di parlarne un inglese non è strano).

Che Stoker e soprattutto Le Fanu, amico di Dickens, possano aver letto o almeno conoscere i titoli e le storie vampiresche di Féval non è certo, ma sembra almeno ipotizzabile; e mi pare possibile che in Italia l’abbia letto Franco Mistrali, autore del pionieristico Il Vampiro. Storia Vera, 1869 (che – qui ammetto il mio amichevole disaccordo con il recensore Matteo Mancini in occasione della riproposta del testo per Arcoiris, 2020 – francamente fatico a immaginare letto da Stoker: mentre alcune scelte di Mistrali, legate a topoi di largo uso all’epoca, potrebbero spiegarsi in riferimento a questo romanzo di Féval).

Va detto che in parte il carattere sfuggente della vicenda è legato alle allusioni non sempre trasparenti a una puntata precedente, un altro romanzo di Féval dove già sono presenti alcuni dei personaggi, La Chambre des amours (1849), e insieme i due romanzi verranno presentati nel volume Les Drames de la mort (1866). Ma è chiaro che, con una certa obliquità, il Nostro va a nozze; e proprio l’inafferrabilità della vampira, fatta di voci incontrollabili, oniriche nella sghemba assurdità dei fatti a cui si appigliano, è uno degli aspetti più suggestivi e stranianti del romanzo. Dove troviamo le solite cospirazioni da feuilleton, in parte storiche – l’attentato a Napoleone della cosiddetta “macchina infernale”, esplosa la notte di Natale 1800, il ruolo del congiurato filoborbonico Georges Cadoudal… – e in parte fantastiche; bozzetti pittoreschi ed eccessivi, volutamente sopra le righe, dei membri della società segreta Fratelli della Virtù (l’italiano Andrea Ceracchi gemello del cospiratore Giuseppe, l’haitiano Taïeh detto le nègre devoto al defunto Toussaint Louverture, il gallese antibritannico Kaërnarvon, il mamelucco Osman che mira a vendicare la sconfitta delle Piramidi…), modellata sulla storica Tugendbund attiva in Prussia tra il 1808 e il 1810; nonché saltuarie occhiate di sguincio verso i Balcani e quell’Ungheria da dove giunge una certa contessa Marcian Gregoryi molto misteriosa e pericolosamente bella.

Già, l’Ungheria. Tra le fonti di Féval si possono in effetti ipotizzare la seminale Dissertazione di Dom Calmet che tanto spazio dedica alle remote Ungherie e un’opera che a Dom Calmet pure attinge, La Vampire, ou La Vierge de Hongrie di Etienne-Léon Lamothe-Langon (1825, a sua volta debitrice di Dom Calmet), la cui trama ambientata nel 1815 coinvolge anche Napoleone. Vi compare, undici anni prima della morta innamorata di Gautier, la prima vera vampira della letteratura francese: Alinska, una ragazza ungherese a cui durante le campagne napoleoniche il giovane ufficiale Edouard Delmont aveva promesso il matrimonio e che ora riappare nella vita del fedifrago sposato con un’altra, secondo un plot di solito declinato come storia di fantasmi. D’altra parte a ispirare La vampire di Féval potrebbe essere stata l’uscita di un dramma teatrale in cinque atti Le vampire di Dumas e Auguste Maquet (1851), sull’onda del successo del Ruthven polidoriano assurto a maschera archetipica del vampiro maschio come poi lo sarà Dracula: il succhiasangue Lord Ruthwen (sic, con la w, come in genere nei testi francesi) vi incontra una gula (ghoul-femmina) dai poteri magici che morirà da eroina romantica. Insomma, in Francia il tema del morto vivente sembra strettamente legato a quello di passioni divoranti o – appunto – vampiresche.

Protagonista della vicenda di Féval è l’anziano prevosto d’armi Jean-Pierre Sévérin detto Gâteloup, capo dei muratori del cantiere del Marchè-Neuf, nonché guardia giurata della Morgue, dall’aria del bravo borghese e in realtà abile come un agente segreto. Troviamo poi la coppietta destinata a una tragica divisione, la sua figliastra Angèle e il giovane René de Kervoz, nipote di quel Cadoudal che si fa conoscere come Morinière; c’è un improvvisato cacciavampiri piccoletto, lo studente di medicina Germain Patou devoto all’omeopatia di Samuel Hahnemann (sprofondato nella depressione, Féval stesso era stato curato omeopaticamente dal dottor Pénoyée, di cui aveva poi sposato la figlia); c’è il burocrate Berthellemot, segretario generale alla prefettura… e naturalmente c’è lei, la contessa Gregoryi, una e multipla nelle sue identità (Marcian, Lila, Addhéma…) e nei suoi doppi e tripli giochi, quasi a rifrangere in forma di Legione la pluralità di nomi, titoli e ruoli di altri personaggi, primi tra i quali Gâteloup, Cadoudal e lo stesso Napoleone. Corpi in possesso di molte identità o identità singole in possesso di molti corpi, che tendono a sperdere il lettore e rendono la lettura piuttosto complicata: ma il fantasismo è voluto, e, nel caso della contessa, questa molteplicità identitaria svela qualcosa di fantasiosamente disturbante, moltiplicando le ombre già disseminate da mille punti luce lividi, a denunciare come sfuggente la realtà stessa di un’epoca. In fondo proprio la società segreta, ha notato qualche lettore, è un’altra identità di Parigi, una controsocietà rispetto a quella borghese in corso di assestamento. Per chi sia interessato, oggi su Féval online non mancano testi di critica o persino tesi di laurea: anni fa avvicinare l’autore era molto più complicato, anche se talora restano nell’aria giudizi critici poco generosi. La vampire non è certamente letteratura “alta”, ma costituisce un romanzo gotico godibile, di buon mestiere e dalle atmosfere affascinanti. A pubblicare La vampira in Italia è Lupetti, Milano 2011, trad. dal francese di Clara Lovisetti, nella collana “i rimossi” (faccio riferimento a tale edizione).

L’ambiguità è poi rafforzata dal fatto che i vampiri di Féval – presenti qui e in altri due romanzi, Le Chevalier Tènèbre (1860) e La Ville-Vampire (scritto intorno al 1867, edito 1875, riproposto di recente da Iperwriters, 2021), cui si può aggiungere Une histoire de revenants (1881) – non corrispondono tout court al canone che si sta modellando oltremanica, e che riceverà il suo sigillo con Stoker: sia perché le non poche opere sul tema edite in Francia finivano con l’accostare il vampiro ad altre figure spettrali, sia perché Féval si diverte a immaginare creature dai connotati peculiarmente equivoci (qui si cita anche un Faust vampiro), onirici, orridi e a tratti grotteschi. A un primo livello la vampira è la stessa ligue de la vertu, la società segreta; ma c’è un secondo livello molto più strano e fiabesco il cui esito si apprezzerà solo nel finale. Poi va anche detto che l’autore sviluppa il romanzo poco per volta e potrebbe lui stesso non immaginare dove si andrà a parare alla fine.

Il primo vampiro del romanzo, sembra del resto dire Féval, pur non esplicitando mai la suggestione, è quel Napoleone che ha seminato morti a grandi numeri sulle strade del Vecchio Mondo: e il secondo vampiro è la stessa Parigi, vera e propria Ville-Vampire, con i suoi laidi bassifondi, i cadaveri che appaiono o spariscono come navigati fantasisti, la corruzione e i delitti.

I vampiri di Feval non succhiano sangue: al contrario sono (per vari motivi) molto interessati alla ricchezza, sangue di una società; e per spacciarli non basta il solito paletto. Hanno un motto, che la dice lunga anche se zoppica un po’ nel latino, In vita mors, in mors vita. In più Addhéma – la “vampira di Uszel, che la popolazione rivierasca della Save chiamava ‘la bella da capelli cangianti’, perché a volte appariva bruna, a volte bionda, alla gente ammaliata dal suo fascino”, e la cui “tomba, grande quanto una chiesa, fu trovata piena di crani di fanciulle e giovani donne”, in vita nobile bulgara complice in crimini e dissolutezze con il principe di Szandor, ha un altro e particolarissimo tipo di vincolo, “una legge rigorosa la cui infrazione costa al mostro abominevoli torture”. Infatti è in sua facoltà

rinascere bella come l’Amore ogni volta che riusciva a porre sull’odiosa nudità del suo cranio uno scalpo vivo, intendo strappato dalla testa di una persona viva. Ecco perché la sua tomba era piena di crani di giovani donne e bambine. Simile ai selvaggi del Nord America che scorticano i nemici vinti e portano i loro capelli come trofeo, Addhéma sceglieva nei dintorni della sua sepoltura le fronti più belle e più felici per strappare quella preda che le rendeva qualche ora di giovinezza.

Perché la sua bellezza durava solo pochi giorni. Tanti quanti gli anni della vita della sua vittima. Finito quel periodo, bisognava fare un nuovo patto e trovare un’altra vittima.

[…] Ogni volta che Addhéma, la vampira di Uszel, riusciva a scaldare le fredde ossa del suo cranio con l’aiuto di una capigliatura strappata a una persona viva, otteneva qualche giorno, persino settimane, ma a volte solo poche ore, di una nuova vita: una settimana per sette anni, un mese per dieci lustri.  Era come un gioco terribile la cui vincita poteva essere grande o piccola; Addhéma non lo sapeva mai in anticipo; ma che cosa importava, dopo tutto? Le ore conquistate, tante o poche che fossero, erano almeno tre di giovinezza, di bellezza e di piacere perché Addhéma ritornava ogni volta la splendida cortigiana di un tempo, con la sua passione di fuoco e un fascino irresistibile.

Ma c’è una seconda condizione fatale,

che non poteva infrangere pena la sofferenza di mille morti.  Addhéma non poteva darsi a un amante prima di avergli raccontato la sua storia. Nel bel mezzo di un incontro amoroso doveva raccontare quello che ora vi sto dicendo, parlando delle giovani fanciulle morte, delle capigliature strappate e riportare con esattezza la bizzarra situazione della sua morte che era una vita e della sua vita che era una morte…

Premesso che questo tipo di condizioni ricorda la schiavitù dell’anagramma cui è assoggettata la Mircalla di Le Fanu (che diventa Carmilla, Millarca eccetera) e ci si può chiedere se l’irlandese avesse letto il romanzo in oggetto, varie potenti suggestioni fantastiche sono consegnate al lettore. Chiariamo subito che il nesso coi “selvaggi del Nord America” non porta nessun riferimento agli Apaches di Parigi, le bande criminali della Belle Époque: il termine verrà adottato solo nel 1902. Il richiamo pesca piuttosto in una simbolica dei capelli che al tempo sta conducendo a curiosi sviluppi.

Anzitutto attraverso figure mitiche: quei capelli offrono energie, come le chiome sottratte da un’altra vamp leggendaria, la Dalila del libro biblico di Sansone, oltretutto figura archetipica della donna cospiratrice; di più, quei capelli sono vivi, come quelli di un altro mostro-Femmina che nella Parigi rivoluzionaria ha conosciuto un nuovo statuto simbolico, la Gorgone Medusa, attraverso le teste mozzate e tremende (quella sacre del re e della regina, con quanto di tabù violato quel tipo di regicidio evocasse). In generale le seduttive vamp mitiche della letteratura romantica e decadente vantano lunghe chiome nella loro strategia predatrice. D’altra parte, tornando a Napoleone, si è suggerito un richiamo al dipinto di Jacques-Louis David L’incoronazione di Napoleone (Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804): la corona sul capo, scalpo ideale dei Borboni decollati, rinnova simbolicamente proprio nel 1804 del romanzo la forza e la gloria della Francia, a prezzo di infinite vite sul campo: e questa dimensione virtualmente vampiresca si rifrange ai tempi dello scrittore, attraverso l’epigono del grande vampiro, il più modesto Napoleone III.

Ma c’è dell’altro, che può emergere da questo tipo di fantasie e dilaga nella società come una sorta d’infezione. Féval ricorda certamente il successo di massa – fin sulle stoviglie e nelle forme dei gioielli – dell’immagine della ghigliottina: ma, vuoi per paradosso, vuoi come forma di reazione a uno shock sociale, l’impatto toccava anche altre dimensioni della quotidianità. La cosiddetta gioventù dorata non teme di indossare abiti che richiamino le esecuzioni, come quello “à la romaine” delle giovani donne che ricorda evidentemente la camicia delle suppliziate; oppure, sotto il consolato, tagli di capelli corti o – se lunghi – con riporto avanti a liberare il collo, “à la victime”, proprio in memoria del taglio di capelli dei condannati. Medusa stessa è un’immagine di decapitata: se gli scalpi che Addhéma preda sono vivi, lo sono fino a un certo punto perché appartengono a vittime fatte morire; e qualcosa del genere vale per il capo di Medusa, ancora in grado di pietrificare ma appartenente a un mostro morto. C’è un portarsi addosso la vita che è insomma anche un indossare la morte, secondo suggestioni di moda in Francia a ridosso della rivoluzione. Se la Francia dell’Ottocento è la patria di una varietà di acconciature – con connotazioni sessuali più o meno accentuate, come in quelle che vedono capelli lunghi – tali da conoscere nel tempo adattamenti e trasformazioni, questa di Addhéma ne costituisce la lettura macabra e necrofila.

Tanto più che i capelli umani sono oggetto di un ampio mercato: ancor oggi, emerge dal web, ma certo con abbondanza in passato. Nel primo Ottocento, in Francia, le parrucche vanno in desuetudine, essendo legate soprattutto – ma non solo – alla classe aristocratica falcidiata dalla rivoluzione, e Addhéma si presenta come aristocratica. Ma i capelli possono essere anche predati: e alla fine dell’Ottocento il feticismo dei capelli fa il suoi ingresso trionfale nei trattati psichiatrici. A volte attraverso grottesche aggressioni da strada per tagliar alle passanti ciuffi di capelli: anche se l’aggressione non è necessaria, come mostra questo caso dalla Psychopathia Sexualis di Richard von Krafft-Ebing.

Caso 147. – Una certa signora X. mi raccontò che la prima e la seconda notte di matrimonio suo marito si era accontentato di baciarla, di affondare le mani nella capigliatura di lei, veramente non abbondante, dopo di che si metteva a dormire. La terza notte, il marito portò a casa una parrucca fittissima di capelli lunghi, e pregò la moglie di mettersela in testa. Tosto ch’essa lo fece, il marito compensò largamente la propria mancanza ai doveri coniugali.

La mattina dopo ricominciò ad essere tenero con la moglie, accarezzando, per incominciare, la parrucca. Appena la signora X. si toglieva la parrucca, che le dava fastidio, perdeva immediatamente ogni attrattiva pel marito. La signora, persuasa che si trattasse di un capriccio, si prestò ai desideri del marito, al quale voleva bene, e la cui concupiscenza e potenza sessuale dipendevano dalla parrucca. Ciascuna parrucca rimaneva efficace solo per 15 o 20 giorni. Doveva essere abbondante; il colore non aveva importanza. L’attivo, del bilancio coniugale era dato, dopo cinque anni, da due bambini e da una collezione di settantadue parrucche.

Dove sembra di estremo interesse il tema della durata di efficacia della parrucca, che fa pensare alla durata diversa di vitalità di quelle usate da Addhéma.

La serialità di morti servili – in funzione banalmente dello scalpo – e l’uso di un sangue che ringiovanisca ha fatto pensare a qualche commentatore che Féval conoscesse la figura di Erzsébet Báthory: in realtà pare implausibile, perché la prima citazione di una certa notorietà del profilo della contessa sanguinaria è quella, come “Elizabeth …”, in The Book of Were-Wolves del sacerdote e mitografo Sabine Baring-Gould, del 1865, dunque troppo tardiva. Féval avrebbe al massimo potuto conoscerla da qualche fonte derivata dall’opera dell’erudito gesuita László Turóczi Tragica historia, 1729 (ma sembra francamente difficile).

Si è posta comunque in risalto l’estrema, inusuale sensualità del tema qui evocato: Addhéma cerca oro per comprare un bacio – il termine, si è detto, potrebbe in realtà evocare qualcosa di sessualmente molto più vivace – dal suo amante vampiro maschio, Szandor: a presentare l’eros vampirico come sostanzialmente mercenario (ricordiamo che anche la Clarimonde di Gautier viene presentata come una cortigiana). Con tutti gli altri amanti vale però un altro “pagamento”, il tabù di dover narrare la sua storia: e Addhéma lo aggira fingendosi un’altra. Anche se ciò non esclude che a smascherarla possa essere una rivelazione onirica, come qui accade a un certo punto.

Ma, come si è detto, vampiro è qui anzitutto Napoleone. Féval non lo sbeffeggia direttamente e nonostante tutto sembra averne un relativo rispetto; ma ne critica il carrozzone di seguaci, la politica come grande meretricio che porta morti a legioni (oggi non più in campagne militari su territorio europeo) e comunque uccide dentro, il potere suppurante in una città labirintica vampira essa stessa. E se, a una lettura odierna del romanzo, di Napoleoni in giro proprio non ne vediamo, il carrozzone è comunque ben saldo e i cortigiani (solo di altro genere) restano al governo. In vita mors, in mors [sic] vita.

È appena uscito, a cura di Fabio Camilletti e Fabrizio Foni, Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano, per i tipi Odoya (pp. 400, € 25,00), Città di Castello 2021 – dove lo scarto tra i due termini anglosassoni folk e pop (entrambi resi in italiano con l’aggettivo popolare) è colto come tensione e contaminazione. Un’altra coppia di fattispecie resta però implicita, quella tra Folk Horror e Urban Wyrd: il volume, attraverso saggi e brevi narrazioni, affronta in chiave liberissima il primo ma con aperture al secondo, oggetto di [...]]]> di Franco Pezzini

È appena uscito, a cura di Fabio Camilletti e Fabrizio Foni, Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano, per i tipi Odoya (pp. 400, € 25,00), Città di Castello 2021 – dove lo scarto tra i due termini anglosassoni folk e pop (entrambi resi in italiano con l’aggettivo popolare) è colto come tensione e contaminazione. Un’altra coppia di fattispecie resta però implicita, quella tra Folk Horror e Urban Wyrd: il volume, attraverso saggi e brevi narrazioni, affronta in chiave liberissima il primo ma con aperture al secondo, oggetto di un successivo volume dei curatori al momento in preparazione. In questo, tra storie di lupi e fantasie su Lovecraft in Italia, etruscologia metapsichica e teatri della morte, anime pezzentelle, bambole sinistre, sopravvivenze sciamaniche, massoni a Trieste e tanti diavoli, è apparso anche un contributo di chi scrive sulla genesi di un fortunato mito pop da giornali della sera emerso nella Torino degli anni Settanta e ormai assurto a brand: The Wicker Town. Torino magica & orrore popolare. Se ne riporta uno stralcio.

[…] Nella galleria di Haining & Parker [Peter Haining, Stregoneria e magia nera, I colibrì Mondadori 1972, a poca distanza dall’originale inglese Witchcraft and Black Magic, 1971, con un meraviglioso corpus d’illustrazioni di Jan Parker – cfr. qui] non manca uno spazio sui vampiri: e la bellissima raffigurazione di un volto inquietante con occhi azzurri, capelli rossi e labbro leporino, la consistenza incorporea venata però da una circolazione malsana, che emerge in un cimitero con aria maligna e assetata, è accompagnata da una spiegazione (un po’ banalizzante, ma tant’è) deliziosamente vintage.

Recentemente fantasiosi romanzi e films (specialmente quelli su Dracula, personaggio creato da Bram Stoker) hanno reso molto popolari questi “mostri” che molto probabilmente erano solo persone che soffrivano di disturbi mentali, bandite a causa della loro brama morbosa per il sangue [Peter Haining, Stregoneria e magia nera, cit., p. 93]

Tra le concause del revival magico si può senz’altro identificare – si è detto – il decennio di successo capitalizzato dai film gotici Hammer, a partire dai primi a fine anni Cinquanta con i quattro moschettieri Cushing, Lee, Fisher, Sangster (due attori, un regista, uno sceneggiatore) a innesco di una straordinaria operazione di mitopoiesi: e Haining pensa proprio a quelli. Non è questa la sede per un’analisi del fenomeno, dove la riappropriazione di un’eredità gotica inglese già sfruttata e buttata oltre oceano, ristrutturata film dopo film in chiave di sistema mitologico, si accompagna alla vera e propria liturgizzazione di misteri pagani: e tutto ciò attraverso storie che sempre più innervano i classici del fantastico di concessioni a una cultura del magico (riti, culti, sette…) covata nelle Isole Britanniche fin dall’Ottocento, poi rinverdita dai fasti popolari delle tesi negli anni Venti/Trenta di Margaret Murray sul presunto “dio delle streghe” e dal successo popolare dei romanzi di Dennis Wheatley. La provocatoria saldatura tra tutto questo e una Swinging London per una breve stagione tornata centro del mondo offre una nuova marcia all’horror popolare saldando nostalgie e nuove provocazioni. E incentivando lo sviluppo di filoni dall’origine autonoma come la (grande) stagione del gotico italiano su schermo.

Certo il pantheon (o pandemonium) Hammer comprende un’estrema varietà teratologica: ma altrettanto certamente i vampiri vi vantano un ruolo e un fascino particolare. Sia quelli della vecchia generazione – in particolare Dracula/Lee, vero mattatore dell’epoca nonostante le continue frenate dell’interprete che teme di restare confinato nella parte – sia le sempre più disinibite nipotine del ciclo Karnstein, Carmilla & Co. In rapporto da un lato, del resto, con un boom vampiresco nel segno della trasgressione, a cavalcare un’euforia sessuale d’epoca che vede ammorbidirsi drasticamente le maglie della censura: si pensi alle belle succhiatrici di Jean Rollin e Jess Franco, a La novia ensangrentada di Vicente Aranda, 1972, allo stesso recupero filmico di una figura amata dai surrealisti fin dagli anni sessanta, la Contessa sanguinaria Erzsébet Báthory, da cui la definizione per i primi anni del nuovo decennio come “the Golden Age of the Lesbian Vampires”. E dall’altro con l’entusiastica divulgazione da parte di Raymond T. McNally e Radu Florescu dell’esistenza di un Dracula storico, Vlad III Țepeș, argomento presto amato dalle riviste anche italiane [cfr. qui].

Inevitabile che il successo della creatura liminare per definizione – tra vita e morte, materiale e spettrale, umano e bestiale, ripugnante e seducente – influisca anche sui miti di una città liminare quale Torino. Dove fantasie vampiresche sono attestate in realtà da parecchio tempo, sia pure in forme liberissime: si pensi all’opera lirica Il vampiro di A. De Gasparini rappresentata per la prima volta proprio in città nel 1801; alla commedia satirica in cinque atti Il vampiro del torinese Angelo Brofferio, 1827; allo sfarfallare vampiresco attorno a due veronesi eccellenti insediati a Torino, cioè Emilio Salgari (che ben prima della truce saga uruguayana Il Vampiro della foresta, 1902, aveva messo in scena un Sandokan “che più di una volta era stato visto bere sangue umano, e, orribile a dirsi, succiare le cervella dei moribondi” in La Tigre della Malesia, 1883-1884, protoversione a forti tinte del poi rielaborato Le tigri di Mompracem, 1900) e Cesare Lombroso (che definisce il serial killer Vincenzo Verzeni “Sadico sessuale, vampiro e divoratore di carne umana” e viene omaggiato da Luigi Capuana della sua novella Il vampiro, 1904). Anche non in presenza di un nesso diretto, la pratica (barocca, ma perpetuata a lungo) di conservare nelle chiese corpi santi sotto cera che riempiva d’orrore me bambino traghetta a quella dimensione di cadaveri inquietantemente conservati che trova qualche eco anche nella mitologia vampiresca.

Un discorso a parte andrebbe poi condotto sulle pratiche di assunzione di sangue per via orale: a volte per mantenere un aspetto giovanile (come nel caso della “vampira di Torino” Agnese Draghetti, originaria di Serralunga d’Alba e morta novantottenne nel 1785 a Villadeati, nell’Alessandrino, ma vissuta a lungo nella Contrada degli Angeli, poi chiamata Contrada della Dogana, attuale via Carlo Alberto, al n. 2, che girava i sobborghi pagando giovani donatrici di piccole quantità ematiche); a volte a fini di cura dell’anemia, anche se in quel caso si ricorreva normalmente al sangue animale dei macelli, e la pratica è attestata diffusamente nell’Italia dell’Ottocento.

È una fiaba scherzosa la storia dell’uomo vampiro catturato nel 1863 in città: riportata sul sito del C.A.U.S. – Centro Arti Umoristiche e Satiriche, racconta di questo tipo enorme tenuto agli arresti domiciliari in uno spazio annesso alla caserma di San Salvario onde svolgere con più efficacia il compito di salassare secondo prescrizioni mediche (al tempo normalmente gestito con sanguisughe). Alla sua morte, così vien detto, la municipalità lo ricorderebbe favorendo l’inserimento sulle case di San Salvario di immagini vampiresche (ovviamente i mascheroni sulle facciate degli edifici torinesi presentano spesso fattezze più o meno richiamabili a tali tipologie). Vera e propria leggenda metropolitana è invece quella del vampiro di San Mauro Torinese che nell’autunno 1947 semina il panico soprattutto in due frazioni confinanti con Torino, Cascina del Molino e Barca, guadagnandosi gli onori della cronaca. Occhi fosforescenti, vestito di nero, cappa e cappello da montanaro, morderebbe il collo a donne sole e soprattutto giovani; ma presto emerge che la voce è stata messa in giro per frenare un po’ le figliole in un momento in cui, terminata la guerra, sembra più difficile trattenerle da fughe serali. E tuttavia un’aggressione vera e in apparenza analoga – almeno secondo la vittima, che però non ha il tempo di perdere sangue – si verificherebbe poco dopo in corso Matteotti, pieno centro di Torino. Impossibile ormai stabilire la consistenza dei fatti.

Ma coi nuovi tempi il richiamo assume un altro peso. È difficile non cogliere un nesso in chiave di sogghigno colto tra le pellicole vampiresche Hammer e un’opera-chiave del fantastico torinese, L’ultima notte di Furio Jesi (1941-1980), eminente studioso del rapporto tra miti e storia: un romanzo di vertiginosa erudizione e scintillante, divertita intelligenza composto tra il 1962 e il 1970 – in due versioni piuttosto diverse – e pubblicato solo postuma da Marietti nel 1987 (riedizione per Nino Aragno, 2015). Jesi, autore anche della voce “Vampiri” nel Grande Dizionario Enciclopedico Utet e della fiaba vampirica La casa incantata (Vallardi, 1982, poi Mondadori 2000), mette in scena nel romanzo il tentativo di rivincita dei vampiri, stirpe altra un tempo dominatrice della Terra: Dio concede loro, stanco dei guasti prodotti dagli uomini, di riprendersi quanto hanno perduto. Conquisteranno quasi tutto il pianeta, ridando spazio alla natura che gli uomini hanno violato in tutti i modi – torniamo insomma al fiato apocalittico di un’epoca – e proprio a Torino, dove i vampiri hanno installato il quartier generale nella Torre littoria sovrastante Piazza Castello, avverrà lo scontro definitivo. Tra scontri in piazza, piccoli eroi e profittatori, affannati conciliaboli coi santi e giochi anche di piccolo cabotaggio tra Cielo e mondo umano, il risultato lascerà intravedere la fine della Terra…

Con lo sguardo pure alle nuove provocazioni e insieme a una Torino-osservatorio è il film fantastico, visionario e ironico di Corrado Farina Hanno cambiato faccia, 1971, dove il dipendente di una grande azienda torinese dell’auto, Alberto Valle, viene invitato – novello Jonathan Harker – nella villa di campagna del presidente, l’ingegner Giovanni Nosferatu interpretato da Adolfo Celi. Nel parco si aggirano come lupi delle Fiat (pardon, Auto Avio Motor) 500, e il povero Valle dovrà constatare la natura vampiresca dell’industriale e del suo potere sui mezzi di produzione e di comunicazione.

Negli anni che seguono, l’icona del vampiro è molto presente nell’immaginario, veicolata a Torino attraverso pubblicazioni popolari, giornali, proiezioni del Movie Club – piccolo ma importante, sul tesserino figurava l’immagine di Dracula/Lee – e programmazioni sulle prime minuscole televisioni private locali: dove con molta fortuna, in assenza di segnalazioni dei palinsesti, ci si poteva imbattere in quei film horror ancora banditi dalla tv di Stato (la mia prima visione di Dracula il vampiro, incontrato al tempo su una di queste reti, parte in effetti da metà film). La ribellione magica dei Settanta trova nel vampiro eversore di ogni punto fisso di natura e cultura un’icona eminente, e nelle fantasie dei miei anni di liceo (conclusi nel 1980) si tratta di uno degli archetipi fantastici più amati; anche se sul tema non compaiono al tempo e per qualche decennio altri romanzi o produzioni di rilievo torinesi. Negli anni Ottanta, con l’inabissarsi dell’icona vampirica al cinema, si sviluppa però in Italia una vera e propria critica in tema di fantastico, iniziano a moltiplicarsi edizioni di autori introvabili (come Le Fanu, per esempio la bella edizione Sellerio di Carmilla, 1980, o la proposta di altri suoi testi per Serra e Riva e soprattutto per Theoria); e con il revival gotico dei Novanta e nuovi mezzi come i VHS anche la cinematografia sul tema inizia a essere più avvicinabile.

Vampiri di passaggio

Un discorso a parte può poi valere per alcuni dei citati (presunti) visitatori a Torino abbinati a storie vampiresche. Si parte naturalmente dall’esorcista di protovampire Apollonio, antenato virtuale di Van Helsing & Co.; mentre il vampiro Nostradamus interpretato da Germán Robles in alcune pellicole messicane (1960-62) sarebbe un solo ipotetico figlio del veggente. Quanto all’immortale Saint-Germain capace a sua volta – secondo alcuni racconti – di cacciare parassiti sovrannaturali, lo troviamo assurgere a vampiro buono nei romanzi di Chelsea Quinn Yarbro: a partire da quell’Hôtel Transylvania, 1978, proposto in Italia agli esordi (2005) della breve gloriosa stagione gotica della Gargoyle di Paolo De Crescenzo, a sua volta grande fucina editoriale di storie di vampiri.  

Una svolta si ha a Torino con il nuovo millennio, che vede uscire a breve distanza il film Io sono un vampiro di Max Ferro, 2002 – dove il non-morto attraversa i secoli dall’assedio del 1706 alla nuovissima movida – e il romanzo erotico/ironico L’ultima ceretta di Anna Berra per Garzanti, 2003: quest’ultimo avrebbe anzi dovuto intitolarsi Bevimi, a saldare suggestioni da Alice in Wonderland con le suzioni di una setta (umana) praticante il vampirismo in una villa di zona Crocetta. Qualche suggestione vampiresca emerge anche nella sua bella raccolta Piume di sangue. 69 racconti noir, Enrico Casaccia/Co.RE Editrice, 2009 [per un suo lavoro più recente in tema vampiri, cfr. qui]. In Quarto di luna per i tipi SBC, 2008, il musicista Marco Gallesi inscena invece l’arrivo a Torino di un vero vampiro, il soldato tedesco Rutger Haussman, trasformato durante la battaglia di Stalingrado; e vampiri vi porta Carla Oddoero/Blake B (Blink), che nel 2010 inizia a raccontare la saga di Zora von Malice, ventisettenne non-morta svegliatasi all’improvviso in una villa decadente della collina, edita in due volumi per i tipi Golem, La curiosità uccide il gatto e Il silenzio è dorato (l’autrice è purtroppo mancata prematuramente nel dicembre 2017). Più avanti nella città inizia e termina – anche se gran parte è ambientata a Budapest – il romanzo Tutto quel buio di Cristiana Astori per Elliot, 2018, nuova avventura della cacciatrice di film perduti Susanna Marino: la ricerca della prima pellicola su Dracula di attestata produzione, Drakula halála di Károly Lajthay, 1921, conduce a confrontarsi con le dimensioni vampiresche dell’uomo e della Storia. E ancora è chiaramente Torino la città non identificata della storia fantasiosissima e lugubre, e soprattutto vampiresca, narrata da Ade Zeno in L’incanto del pesce luna per Bollati Boringhieri, 2020.

Ma ormai e sempre più i vampiri sono raggiungibili via internet, mentre fioriscono iniziative aperte al tema come il TOHorror Film Fest, fondato nel 1999 e in progressiva crescita, alcuni eventi sgranati negli anni (per esempio la mostra Diversamente vivi al Museo Nazionale del Cinema, tra settembre 2010 e febbraio 2011) e spazi nell’ambito di realtà museali come il MUFANT – MuseoLab del Fantastico e della Fantascienza. Non stupisce peraltro che proprio a Torino, tra Centro, Borgo Medievale e Valentino vengano girate scene della seconda stagione di A Discovery of Witches (Il manoscritto delle streghe), produzione televisiva britannica – 2018-in produzione  – ispirata alla Trilogia delle anime di Deborah Harkness, fitta di fattucchiere e appunto vampiri.

Certo, le storie di non-morti come normalmente presentate non sono ascrivibili a un contesto di Folk Horror o Urban Wyrd. E tuttavia attraverso il tessuto della Torino magica si può parlare di una sorta di obliquo genius loci. Che non movimenta ovviamente i Dracula Tour; ma in una città dagli scorci barocchi come le capitali mitteleuropee delle grandi epidemie vampiriche, e dove i non pochi richiami letterari e cinematografici al tema mantengono sottotono un’elusività tutta piemontese, un intero itinerario nel segno del vampiro potrebbe essere agevolmente disegnato sulla mappa urbana. Una Torino/Karlstadt, a dirla con la Hammer, tra gli uffici di grandi aziende e le chiese con corpi stranamente conservati, le palazzine di sette vampiresche e quel certo negozio (ormai chiuso) di San Salvario dove si trovavano un po’ sottobanco i film sulle vampire di Franco e Rollin; tra il pop dei Seventies, dalla vertiginosa saldatura di miti, e quello di oggi, coi real vampires che rilasciano interviste e la stessa domanda che mi è capitato di sentirmi porre (con serietà, e senza citare Emilio de’ Rossignoli) se credo nei vampiri. A un livello più sottile, per capire la natura di Augusta Wampyrorum occorre considerare come detto la circolazione negli anni Settanta dei primi testi di cinema horror, le apparizioni dei film di vampiri sfarfallanti e sgranate sulle prime tv locali, le fantasie di adolescenti che nell’icona dell’arconte dell’indecidibile – anni luce prima del mieloso Twilight – ritrovavano qualcosa delle loro inquietudini. Ma poi, e sempre più mentre crescevamo, emergeva la percezione di un vampirismo come sopravvivenza di dimensioni non-morte nella storia e nella società italiana, che hanno soltanto cambiato faccia: qualcosa certo non esaurito in Torino, ma che sul set della città di passaggio (già prima capitale, già capitale industriale, già città olimpica, eccetera eccetera) trova un teatro eccellente, a suo modo emblematico. […]

P.s. Seguendo i consigli di un’amica specializzata in Lingua e letteratura romena, adotto in questo pezzo la lezione  Augusta Wampyrorum invece che Augusta Vampyrorum come nel contributo al volume o in altre precedenti occasioni.

“Una strana malinconia si stava insinuando in me, una malinconia che non avrei voluto interrompere”: e in Carmilla di Le Fanu tale confessione di Laura, protagonista dal cognome taciuto come in un caso clinico a tutela della privacy, in apparenza ha poco di sovrannaturale, parlando piuttosto la lingua di un’intera storia medico-antropologica su malinconia e malinconici. A svelare peraltro gli stessi sintomi fisici e psichici di astenia e languore linfatico già ravvisati in precedenza nell’amica da lei ospitata – quella Carmilla che, evocata come riflesso di specchio con tanto di [...]]]> di Franco Pezzini

“Una strana malinconia si stava insinuando in me, una malinconia che non avrei voluto interrompere”: e in Carmilla di Le Fanu tale confessione di Laura, protagonista dal cognome taciuto come in un caso clinico a tutela della privacy, in apparenza ha poco di sovrannaturale, parlando piuttosto la lingua di un’intera storia medico-antropologica su malinconia e malinconici. A svelare peraltro gli stessi sintomi fisici e psichici di astenia e languore linfatico già ravvisati in precedenza nell’amica da lei ospitata – quella Carmilla che, evocata come riflesso di specchio con tanto di opposizioni speculari, si fa anche in ciò specchio di lei, nell’ambito di un vampirismo della rifrazione assai più che dell’infezione (come invece poi in Stoker).

Eppure in Carmilla c’è molto altro, un vertiginoso repertorio di quei motivi letterari, artistici, scientifici, filosofici del dibattito ottocentesco sulla donna connotati in molti casi dagli scienziati patriarchi come patologie: la donna quale specchio o imitatrice della realtà, attrice per natura, immagine lunare; la donna sonnambula, ninfomane, isterica, spossata (magari per onanismo, mentre al narcisismo femminile si raccorda al tempo quell’omosessualità femminile alla cui esistenza la regina Vittoria semplicemente non crede), malata, morente e stesa nella bara. E insieme la rilettura di antichi miti allusi o anagrammati (si pensi alla classica divisione demonologica tra incubi, che attenterebbero alla purezza femminile, e succubi, sfiancatrici di maschi: in Carmilla, con uno spiazzamento dei ruoli sessuali, l’aggressione è appunto nel segno dell’omosessualità), con il sapore di un’ossessione in cui la denuncia del disagio non conduce a una vera liberazione.

Nello specchio oscuro del Perturbante l’autore ravvisa tutta una dimensione di peccato, a partire forse da quello per antonomasia, un antico suicidio: poi, come a scorrere l’elenco dei peccati capitali, accidia, ira e superbia (Carmilla infuriata che vanta la ferocia dei suoi antenati), voracità orale e sessuale, e quest’ultima nelle tinte fosche dell’omosessualità tanto deprecata, dell’incesto (tra l’antenata e la discendente; tra la madre defunta di cui Carmilla è proiezione e la figlia-vittima) e del sadismo associato alle lesbiche da antichi pregiudizi. Peccato e sterilità che coinvolgono peraltro in profondo, problematico rapporto il mondo vecchio attorno a Laura: e l’impalamento della vampira salva solo in apparenza la giovane vittima. All’ineluttabilità angosciosa del tempo ciclico, anagrammatico delle incarnazioni in continuo ritorno (Mircalla, Millarca, Carmilla…), subentra così, reintegrata nella sua ineluttabilità altrettanto soffocante, quella del ciclo sociale della donna vittoriana.

Carmilla, con il suo repertorio psicopatologico ascritto alla nebulosa del vampirismo, si svolge in un castello di quella Stiria – al tempo ancora intera, oggi divisa tra Austria e Slovenia – la cui “piccola capitale” era Gra(t)z. E curiosamente proprio a Graz, come gemmato dagli incubi demonologici di Le Fanu, sarebbe sbocciato pochi anni dopo un nuovo repertorio nel segno dell’eros trasgressivo.

Richard Fridolin Joseph Freiherr Krafft von Festenberg auf Frohnberg, titolato von Ebing – più brevemente Richard von Krafft-Ebing – nasce in Germania, a Mannheim nel Baden-Württemberg il 14 agosto 1840 e si specializza in psichiatria all’Università di Heidelberg: nel 1872 apre una clinica psichiatrica a Strasburgo e l’anno dopo gli viene affidata la direzione del nuovo manicomio della Stiria a Feldhof presso Graz, nonché la cattedra di psichiatria presso l’Università locale. Nel 1874 a Graz accoglie la moglie (1874), la tedesca Maria Luise Kißling (1846-1903) e apre la clinica che gestirà fino al 1880. Dal 1885 diventa professore ordinario: e sono gli anni in Stiria a vedere il varo e la circolazione di una serie di sue opere – Die Melancholie: Eine klinische Studie, 1874 (sulla fattispecie da cui siamo partiti, e che richiama solo in parte i concetti moderni di depressione e ipocondria), poi Grundzüge der Kriminalpsychologie für Juristen, 2ª edizione 1882 – preparatorie a quella che lo renderà celeberrimo presso un pubblico non solo scientifico,  Psychopathia Sexualis, 1886. Ritiratosi solo sessantaduenne per motivi di salute, muore sei mesi dopo a Graz il 22 dicembre 1902 nel generale compianto: “Era di natura molto nobile”, ricorda il necrologio della Wiener Klinische Wochenschrift, “era commovente e gentile con i suoi pazienti. Niente poteva turbarlo, possedeva un perfetto autocontrollo, si dimostrava all’altezza di ogni situazione. La sua figura alta, la sua andatura ferma, il suo sguardo calmo, il suo volto dall’espressione profonda avevano spesso un effetto meraviglioso sui pazienti più agitati”.

Psychopathia Sexualis, di cui PGreco ha riproposto in Italia (due voll., Milano, 2011, pp. 1000 complessive, € 48,00) l’edizione 1952 condotta sulla sedicesima e diciassettesima tedesca con la revisione di Albert Moll (1862-1939), non è soltanto il testo base della psicopatologia, prezioso per la relativa storia – previa ovvia ridefinizione di una serie di concetti –, per la sua ricca documentazione clinica, circa cinquecento casi, e per la stessa tensione a mappare in una summa ciò che poteva sembrare non mappabile, cioè i fremiti delle camere da letto. Sull’onda dell’evoluzionismo darwinista, l’erotismo non procreativo rivelava secondo Krafft-Ebing caratteri involutivi e degenerativi – e merita ricordare il successo incontrato tra i due secoli dall’idea di degenerazione, si pensi solo a Entartung (1892, a ideale prodromo delle polemiche più tarde sull’“arte degenerata”), di quel Max Nordau citato anche in Dracula assieme a Lombroso a proposito del vampiro come criminale per natura. Forte della passione tassonomica dello scienziato darwiniano ma anche di certi demonologi dei secoli andati (con passi scabrosi tradotti in latino per circoscriverne l’indicibile a un pubblico di studiosi), la pseudomonarchia daemonum della Psychopathia Sexualis identifica una serie di profili degenerativi, attraverso resoconti simili a quelli di penitenzieri ed esorcisti del passato, costringendo in qualche modo i demoni a rivelare i propri connotati, a quel punto canonizzati nella storia psichiatrica. Ecco dunque presentare nomi e caratteristiche di un’intera costellazione legata al sadismo (uccisione per libidine, necrofilia, atti di violenza su persone adulte, imbrattamento di donne… e anche vampirismo) e al masochismo, e poi feticismo, esibizionismo, quell’omosessualità che Krafft-Ebing considera perversione incurabile ed ereditaria, pedofilia, gerontofilia, zoofilia… Interessante è che l’autore attribuisca i nomi a due parafilie sulla base di referenti letterari, Sade (1740-1814) al sadismo e Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) al masochismo – anche se in questo secondo caso l’interessato non gradisce l’onore. Sacher-Masoch, nato a Lemberg in Ucraina (al tempo provincia dell’impero austriaco), s’era spostato a studiare a Graz dove poi aveva ottenuto un incarico universitario: morirà in Germania, ma il set di Graz resta associato a lui quanto a Krafft-Ebing. Anche se parte della produzione letteraria di Sacher-Masoch è precedente a Carmilla, 1871-72 (Venere in pelliccia esce subito prima, nel 1870), è implausibile che Le Fanu possa aver già notizie delle sue specifiche fantasie. Mentre conosce credibilmente quelle di Sade: Carmilla ostenta tratti palesemente sadiani.

Tra l’altro, malinconia e vampirismo hanno un certo peso nella Psychopathia Sexualis, che cita più volte il termine vampiro con riferimento all’accezione folklorica. Se però è difficile che Krafft-Ebing conosca il romanzo di Le Fanu (che altrimenti citerebbe), lo scrittore irlandese non ha certo potuto trovare ispirazioni nel suo repertorio: nello stesso anno in cui Carmilla conclude l’uscita a puntate, 1872 (Le Fanu muore l’anno dopo), lo psichiatra tedesco diviene professore all’università di Graz, e solo nel 1886 pubblicherà la propria summa. Ovviamente Le Fanu, giornalista, può disporre di informazioni parziali sui temi poi sviluppati da Krafft-Ebing, tramite voci di alienisti o altri specialisti della psiche, interpellati per esempio nel contesto delle cure a sua moglie (per la vicenda, cfr. qui); ma insomma si tratta di un classico caso in cui turbamenti d’epoca colti in forme parallele – e attraverso, va detto, infiniti rivoli d’informazione – hanno condotto a opere potenzialmente ricollegabili. Inevitabile pensare ai casi repertoriati da Hesselius, misteriosi in senso non tanto maggiore quanto diverso.

Che il testo pionieristico di Krafft-Ebing sia utile ancora oggi per una serie di categorie professionali – come afferma nel 1952 l’introduttore Piero Giolla – al di là di alcuni severi limiti che si impongono per il rinnovarsi degli studi e la diversa lettura oggi maturata di fattispecie come l’omosessualità, possiamo in termini elastici ancora sottoscriverlo. Come ricorda il profilo dell’autore in quarta di copertina, “L’intera comunità scientifica del Novecento è stata influenzata dai suoi studi, non solo la moderna psichiatria, ma anche la psicanalisi freudiana”. Ma la caratteristica affascinante è che quest’opera abbia da un lato plasmato l’immaginario a livello persino più ampio, e dall’altro presenti caratteri letterariamente ricchissimi: in buona sostanza, possiamo leggerla anche come un’affascinante epopea letteraria, una Commedia umana dei pozzi interiori di un’intera società, dalle fasce più alte (vi compaiono monarchi e principi, oltre a un inconoscibile brulicare aristocratico del mondo mitteleuropeo, compresi nobiluomini fasulli) alle frange più miserevoli delle classi più basse. E in scena non sono soltanto camere da letto o studi medici, ma salottini, biblioteche (nei frequenti richiami alla letteratura e alla storia), stalle, luoghi pubblici (strade, per esempio, di città diversissime ma rese sfuggenti dalla sobrietà dei cenni) o aperti al pubblico, con una varietà di set che rende la lettura, a prescindere dagli aspetti morbosetti, di straordinario e intatto fascino d’ambiente. Inevitabile pensare all’Uomo della folla di Poe: ora l’uomo sembra non esser più un libro maledetto che non si lascia leggere, e il tentativo è proprio di esplorarlo negli angoli bui del suo labirinto.

Al di là dei drammi umani e delle tragedie criminali – c’è anche Jack the Ripper – troviamo scene da commedia grassa o tali da richiamare il Woody Allen di Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* (*ma non avete mai osato chiedere), del resto ispirato all’omonimo testo del sessuologo David Reuben. E poi siparietti surreali alla Ionesco, tracce di equivoci che traghettano alla storia concitata dell’erotologia (“Per fortuna la satiriasi è rara. L’affermazione che essa possa aver luogo in seguito ad avvelenamento con cantaridi, potrebbe dipendere da un equivoco fra satiriasi e priapismo”, ed è inevitabile pensare al famoso caso dei confetti afrodisiaci alla cantaridina che Sade offre nel 1772 a cinque ragazze all’Hôtel del Treize Cantons di Marsiglia, con risultati assai meno drammatici di quanto si favoleggerà) e molto altro. Compresa – ripetiamolo – un’attenzione competente alla letteratura dell’eros, dal mondo antico ai menestrelli e fino ad autori moderni: Swift, Goethe, Kraus, e molti altri, citati ora come testimoni, ora invece come soggetti d’indagine. Certo, fa un po’ effetto trovar citato con serietà di testimone il burlone Léo Taxil più noto per la beffa della presunta massoneria satanica…

All’esame delle singole fattispecie psicopatologiche, seguono riflessioni su problemi teorici ed eziologici, sulla diagnostica, su terapia e prognosi, con Note di aggiornamento psichiatrico e psicologico di Renato Boeri (risalenti ovviamente agli anni Cinquanta dell’uscita italiana), poi un capitolo sulle psicopatie sessuali dal punto di vista forense (tedesco) con Note di adeguamento al Diritto italiano di Piero Giolla (anch’esse ovviamente datate). I retroscena sociali e antropologici avvertibili tra le righe rendono il testo una straordinaria panoramica storica: tanto più che le “code” all’opera di Krafft-Ebing – di cui si parla in genere in terza persona – richiamano a una Mitteleuropa dove sta covando qualcosa di ben peggiore delle parafilie descritte.

Nell’opera infatti, di cui Krafft-Ebing ha gettato il basamento ma che è stata arricchita da studi successivi per tutti i primi decenni del Novecento, troviamo profili umani e sottomondi miserabili e depressi che possono richiamare quelli de Il vampiro di Ropraz di Jacques Chessex (ambientato del resto nel 1903, coevo dunque di vari fatti narrati), ma anche – come detto – ambienti socialmente più elevati, a un po’ tutti i livelli: istitutori che puniscono maliziosamente discepoli, seri professionisti colti a svelare incresciose propensioni esibizionistiche, assoggettamenti sessuali che conducono a fatti di sangue, soavi fanciulle alla scoperta di perversioni fantasiosissime, bravi borghesi che conoscono erezioni mentre giocano a simulare azioni di guerra disegnando ferrovie, strade e città di un territorio – fregole estremamente interessanti nell’Europa che si appresta ai grandi conflitti mondiali. O persino mentre tracciano sulla carta quadratini in progressivo raddoppiamento o reti di triangoli equilateri, in una vertigine erotico-astrattiva piuttosto surreale…

Per qualche vicenda, come accennato, è inevitabile pensare a Carmilla – non tanto perché le figure descritte assomiglino a quelle di Le Fanu, ma per dettagli e suggestioni di un contesto torbido. Certo, il sadismo della misteriosa contessa tedesca St. (titolo acquisito per matrimonio, e prontamente separata dal marito) “nota per la sua grande collezione di strumenti sadistici”, sembra si esaurisca, alla prova dei fatti, nel piacere più modesto del tirare energici sganassoni ai malcapitati: finirà “uccisa da un giovane di buona famiglia estremamente innamorato di lei e che si suicidò immediatamente dopo l’omicidio”. Ma altri casi sembrano condurre in zona più prossima a Le Fanu, e val la pena dilungarsi un minimo:

Per quanto riguarda le specie da me osservate di atti sadistici compiuti da donne, non sono a mia conoscenza casi tipici di uccisione per libidine o di necrofilia; sono invece numerosissimi i casi di donne che hanno l’impulso a mordere l’uomo sulle labbra, sulle braccia, sul collo, sul petto, ecc. ; su essi sono manifestamente di una frequenza straordinaria. Alcune donne si accontentano di infliggere un forte dolore, in altre invece sorge il bisogno di veder sgorgare il sangue. Va citata a questo riguardo l’osservazione seguente di Krafft-Ebing:

Caso 94. – Un uomo ammogliato si presenta con numerose cicatrici di taglio alle braccia. Dà in proposito la spiegazione seguente: se vuole avvicinare la moglie, alquanto “nervosa”, deve prima farsi un taglio al braccio; la donna succhia allora la ferita, ed ha quindi eccitazione sessuale di alto grado.

In caso di sadismo femminile da me osservato, esiste, come sì spesso accanto all’istinto pervertito, anestesia per l’atto sessuale normale. Nello stesso tempo compaiono tracce di masochismo.

Caso 95. – La signora X., ventiseienne, proviene da famiglia nella cui anamnesi non si riscontrerebbero, né malattie nervose né disturbi psichici; l’ammalata invece presenta segni di isterismo e di nevrastenia. Sebbene sposata da otto anni e madre di un bambino, non ha mai provato il desiderio dell’amplesso.

Educata severamente dal punto di vista morale, essa rimase, fino al suo matrimonio, in un’ignoranza quasi ingenua delle cose sessuali. Ai genitali non presenta anomalie essenziali. Non solo il coito non le procura alcun piacere, ma le è veramente sgradevole e le ispira un’avversione sempre maggiore.

Essa non sa comprendere come si possa qualificare tale atto come il godimento più intenso dell’amore, che per lei invece sarebbe cosa ben più elevata e non avrebbe nulla in comune con un tale istinto. Si aggiunga che l’ammalata vuoi bene seriamente al marito e lo bacia, anche, con piacere. La signora X. ha, d’altronde, intelligenza notevole e modi femminei. Quando bacia il marito, prova grande piacere a morderlo. Soprattutto le piacerebbe morderlo a sangue, e sarebbe ben lieta se l’amplesso consistesse in un mordersi reciproco. Tuttavia le dispiacerebbe se i suoi morsi facessero molto male al marito.

(Moll [l’episodio è stato cioè aggiunto dal curatore che ha aggiornato l’opera alla scomparsa di Krafft-Ebing] ).

 

Krafft-Ebing ha definito il caso seguente, da me osservato anni or sono, come la perfetta contropartita del masochismo dell’uomo e come l’ideale per un masochista. Vi si mostra marcatissimo l’elemento psichico, il desiderio di tenere l’uomo amato sotto il proprio giogo, e non solo di maltrattarlo.

Caso 96. – La signora X., di 23 anni, sposata, è persona grande e grossa, robusta e di aspetto sanissimo. Essa stessa si definisce molto lunatica. Non è a conoscenza di malattie nella famiglia di origine e particolarmente assicura di non avere sentore che esistano tendenze sadistiche di sorta né nelle sue sorelle né in altri componenti la famiglia; in quest’ultima, per quanto ha potuto osservare, la vita sessuale è normalissima.

Essa è in grado di risalire con chiarezza la storia delle sue tendenze pervertite, fino ai suoi 18 anni. Da allora essa è sempre stata dominata dal pensiero di dover battere un uomo e tormentarlo ancora in altri modi. Crede però di poter confusamente far risalire gli inizi della sua perversione all’età di 14 anni. “Poiché, se ci penso bene, mi stupisco molto della tendenza ch’io avevo sempre, a quell’epoca, a contraddire gli uomini; tale spirito di contraddizione io non avevo mai rispetto a donne. Quando un signore che frequentava casa nostra diceva una cosa, io ero quasi sempre pronta, a fare o a sostenere il contrario”. Finora la signora X. non ha mai potuto tradurre in pratica le sue idee suo marito. A quanto crede, il pudore le vieterebbe di andare più in là. Finora quasi tutte queste idee si svolgono solamente nella fantasia della signora X., la quale deplora sinceramente che le condizioni sociali attuali le vietino di soddisfarsi sessualmente nel modo che essa desidera. L’attrattiva principale per lei è di tormentare, in tutti i modi immaginabili, l’uomo verso il quale si sente attirata. I dolori fisici e psichici le procurano un piacere uguale. “Io morderei quell’uomo fino a farlo sanguinare, cosa che ho fatto spesso anche con mio marito. Non avrei più pietà. Questo dolore inflitto io considererei come un piacere non solo nell’istante della massima eccitazione sessuale, ma anche fuori di esso. Non posso dire neppure di avere una inclinazione particolare per mio marito. Conosco un uomo che mi ecciterebbe ben di più, e spesso io immagino come tratterei quest’uomo, verso il quale sono molto ben disposta.

Gli darei un appuntamento e vi arriverei nella mia vettura dopo averlo fatto attendere lungamente al freddo; poi proverei piacere a fargli sentire il mio potere. Egli dovrebbe piegarsi sotto il mio giogo ed essere completamente nel mio pugno. Dovrebbe considerarsi mio schiavo senza volontà ed io lo torturerei secondo il mio capriccio, con diversi strumenti. Lo batterei con un bastone, lo scudiscerei, gli farei altre cose simili; ma in generale ciò mi darebbe piacere solo se egli si sottomettesse a queste torture con una certa voluttà.

Egli dovrebbe tuttavia contorcersi dal dolore, pur essendo nel medesimo tempo in estasi sessuale e giungendo quindi al soddisfacimento. Per me, io non arriverei, temo, ad essere veramente soddisfatta, o per lo meno non ho idea del come ciò potrebbe avvenire. Invero, il sentimento di piacere cresce in me in certi momenti, grazie a maltrattamenti del tipo suddetto, ma quanto ad arrivare ad un momento in cui, come si dice dell’amplesso, si produce il soddisfacimento dopo il quale passa l’eccitazione, questo, io credo, in me non avverrebbe mai.

Per sapere s’io potrei ricavare da tali rapporti il soddisfacimento, farei ormai volentieri una prova; e se anche penso che l’altro, per avere con me rapporti capaci di soddisfarmi, dovrebbe provare egli stesso una certa voluttà, sento tuttavia, talvolta, che in molti momenti ciò mi riuscirebbe sgradito. Tosto che la sensazione di voluttà prevalesse nell’uomo non lasciando più sentire nettamente il dolore, io non proverei più, in molti momenti, alcun piacere.

Di ciò ho potuto accorgermi anche baciando mio marito. Quando, baciandolo,

io lo mordevo, tosto che egli provava un certo piacere io cessavo di colpo, e credo che lo stesso avverrebbe in rapporti sessuali suscettibili veramente di soddisfarmi, come conformi al mio modo di sentire. Se io avessi relazioni come quelle che sogno con un uomo amato da me, egli dovrebbe sempre considerarmi la “grande signora”. Io gli darei degli ordini, che egli dovrebbe eseguire anche se fossero quanto mai insensati; se non li eseguisse, lo percoterei per punizione. Non si può forse immaginare quanto siano insensate le idee che io mi faccio alle volte. Quando sono seduta nel mio salotto, penso spesso che solo quell’uomo dovrebbe essere vicino a me; unicamente per soddisfare il mio capriccio, egli dovrebbe mettere una sedia sulla tavola e portare una tavola all’angolo opposto della camera, e alla minima ribellione, avrei subito la bacchetta in mano. Lo legherei, lo incatenerei, e quando fosse incatenato gli farei sentire la mia potenza, e quanto più egli domandasse grazia, tanto più forte lo batterei”.

 

Interrogata in proposito, la signora X. dichiara, ancora, che solo il dolore inflitto da lei stessa all’uomo potrebbe darle piacere. Se egli si trovasse, per un’ipotesi, ad essere colpito da una ferita, da una frattura o da altro dolore del genere, essa è persuasa che ne avrebbe una profonda pietà. Fuori dal campo della sensibilità sessuale, la pietà non manca in questa paziente, la quale è anche prodiga di soccorsi a coloro che giudica bisognosi, e per questo è stata anzi molte volte sfruttata.

Richiesta del suo modo di sentire riguardo al sesso femminile, ritiene che non sia da parlare di alcuna attrattiva. Invero essa ha bensì avuto la velleità, di quando in quando, di tormentare una persona di sesso femminile, ma non crede trattarsi di idea veramente seria, aggiungendo che il dolore da lei inflitto a una donna non le darebbe alcun piacere paragonabile a quello di infliggere dolore a un uomo.

La signora X. pensa che, per trovarsi con un uomo, si prenderebbe una cura particolare del proprio abbigliamento. Il suo godimento sarebbe completo solo se, seduta su un sofà, essa fosse vestita di una toeletta o di una vestaglia elegante, e calzata con non minore eleganza. “Mentre di solito io porto tacchi larghi e bassi, dovrei allora portare i tacchi alti”. Cambierebbe inoltre del tutto il suo modo di comportarsi, che normalmente da un’impressione di assoluta dolcezza. “Serietà e severità dominerebbero tutta la scena”.

Eccetera. D’altro canto,

la signora X. fa […] un’impressione perfettamente normale. Balla volentieri ed ama la musica. È donna intelligente e mi ha fatto queste comunicazioni esclusivamente per interesse scientifico. Dichiara che non vorrebbe mai sottoporsi a trattamento terapeutico per guarire dalle tendenze sadistiche, giacché le sue fantasie le sono diventate troppo care perché essa voglia rinunciarvi.

Un altro caso, il n. 97, vede la “Signora X., 27 anni, di origine ungherese, divorziata” con manifestazioni del genere e anche più parossistiche.

Si deve menzionare che per un certo tempo la signora X. ha avuto anche tendenze omosessuali, e sente tuttora l’inclinazione a ritornare qualche volta ad un commercio omosessuale. […] Le idee che accompagnano la rappresentazione di tali atti sono di natura diversa; ma essa non sente allora per nulla di essere uomo; sogna piuttosto di essere una turca [corsivo mio] (e cerca anche di mettere l’ambiente d’accordo con questa idea).

La notte, la signora X. sogna moltissimo. Le dichiarazioni da lei fatte a questo riguardo sono del tutto spontanee. Le sue tendenze sadistiche hanno talora una parte nei sogni sessuali notturni; non sogna mai un amplesso normale, ma scene conformi in tutto alle sue sensazioni sessuali diurne, vale a dire percotimenti, ecc.

La signora X. aggiunge di conoscere un certo numero di donne aventi disposizioni simili alle sue, e che queste tendenze sadistiche femminili sono molto più frequenti che non si creda; a suo parere in certi paesi, come ad esempio in Ungheria [corsivo mio], si manifestano spessissimo.

Insomma, ecco il referente ungherese e la donna turca dai connotati onirici – due tasselli di rilievo del racconto di Le Fanu – evocati nell’ambito di relazioni omosessuali femminili all’insegna del sadismo. Certo, queste pagine sono state edite parecchio dopo Carmilla, e tuttavia un bacino di suggestioni in forma confusa è probabile circolasse a beneficio di Le Fanu tramite resoconti di viaggiatori, corrispondenze private, pregiudizi d’epoca eccetera. D’altra parte nel sadismo, rimarca il repertorio, “possono aversi il vampirismo [ed eccoci] e l’antropofagia a cagione del tono affettivo voluttuoso (pervertito) di rappresentazioni olfattorie e gustative normalmente ripugnanti”.

Se pare difficile attribuire con certezza una consistenza storica alle voci sul sadismo delle diffamatissime Messalina e Caterina de’ Medici, la Psychopathia Sexualis offre conto comunque di un lussureggiante bacino letterario:

Heinrich von Kleist, scrittore geniale ma che non era certo normale psichicamente, dà nella sua Penthesilea un quadro terribile di sadismo femminile, immaginario ma perfetto. Alla scena ventiduesima ci mostra la sua eroina presa da furore voluttuoso e omicida, per cui fa a pezzi, aizzandogli contro la muta, Achille, che aveva attirato nelle sue mani e che fino allora aveva perseguitato col suo ardore amoroso. “Ella gli strappa via l’armatura e, denudato il bianco petto, vi affonda i denti; con lei a gara i cani, Oxo e Sfinge: questi azzannano da destra, ella dall’altro lato: come io li vidi, la bocca sua grondava sangue, e sangue colava giù dalle sue mani”. Più tardi, dopo che Pentesilea si è riavuta dall’ebbrezza: “L’ho ucciso a baci? – No. – Non erano baci! Davvero io ho dilaniato le sue carni! Era un inganno dei sensi: baci e morsi van d’accordo, e quando s’ama il cuore, ciecamente, si possono confondere” [corsivo mio].

La letteratura moderna ha pure descritto molte volte il sadismo femminile, soprattutto Sacher Masoch nei suoi romanzi, ma anche Wildenbruch in Brunhilde, e Rachilde ne La Marquise de Sade. La letteratura erotica è piena di simili descrizioni. Un grande gruppo, specificamente inglese, descrive la donna educatrice che batte e castiga in altri modi gli allievi dei due sessi, dai bambini andando fino ad adolescenti ormai fuori dall’età del primo sviluppo puberale, procurandosi in questo modo emozioni voluttuose.

Un’altra signora X., quella del caso 98, ricalca anche più direttamente il profilo di sadica descritto da Sacher Masoch (“A un ballo mascherato essa comparve in costume di Venere in pelliccia con uno scudiscio alla cintura, ma gli altri non afferrarono l’allusione”, anime candide): ma anche il richiamo a Carmilla e alle sue metamorfosi in felino si ascrive senza problemi a tutto un immaginario su donne feline torpide e seducenti. Sul feticismo delle pellicce, così la Psychopathia Sexualis:

Un altro corrispondente comunicò a Krafft-Ebing come sia frequente l’esaltazione per la pelliccia, il velluto e le piume segnatamente fra i masochisti. La pelliccia ha pure una parte considerevole nei romanzi di Sacher-Masoch, che se ne servì anche per qualche titolo delle sue opere. Krafft-Ebing aveva già messo in rilievo come non fosse sufficiente la spiegazione data dal romanziere, secondo la quale la pelliccia simboleggerebbe il dominio e sarebbe par questo il feticcio dei suoi protagonisti. Oggidì il collegarsi del feticismo della pelliccia e del masochismo non sembra più tanto frequente quanto 15 o 20 anni fa. Il collegamento medesimo era, a mio parere, conseguenza essenzialmente degli scritti di Sacher-Masoch. In quest’ultimo consistevano il feticismo della pelliccia e quello che, di poi, fu chiamato masochismo. Nel secondo matrimonio del romanziere pare che rimarrebbe prevalente la predilezione per la pelliccia. Io credo, però, che la pelliccia possa avere un tutt’altro significato. Rimando a quanto dissi prima sulla sensazione di vellicamento. Persona vicina a Sacher-Masoch mi comunicò che il romanziere medesimo dava talora una spiegazione differente alla propria predilezione per la pelliccia. Si prova un brivido di piacere — così come fu riferita presso a poco la di lui espressione – al sentire sul proprio corpo la pelliccia della donna. Se oltre a ciò si tenga conto del fatto che il contatto del velluto ha su molte persone un effetto sessualmente eccitante affatto indipendentemente dal portatore e dalla portatrice della stoffa, non possiamo più, per ambedue le materie in questione, negare senz’altro una partecipazione della sensibilità tattile.

Può darsi benissimo che un’impressione psichica primaria, provata da un soggetto, e la fissazione di essa facciano, della pelliccia o del velluto, un feticcio psico-sessuale durevole per il soggetto medesimo.

Ma può darsi altresì che il toccare le materie in parola abbia un effetto stimolante nella sfera genitale, e che da questo risulti solo secondariamente la connessione con l’istinto sessuale. In questo senso parlano diverse osservazioni, dalle quali risulta come gli eccitamenti tattili possano produrre una eccitazione genitale nell’individuo che li riceve, indipendentemente dal portatore dell’oggetto onde parte lo stimolo.

“Una manifestazione di masochismo, particolare e relativamente frequente, consiste in ciò che l’uomo si immedesima nella parte di un animale” (ciò sul masochismo maschile – per inciso, la dimensione masochistica in Carmilla è legata più a Laura che alla sua nemesi); mentre sul caso 127, relativo al masochismo femminile, troviamo: “Le piace graffiare [come una gatta, in sostanza]. Ma ancora di più è dominata dalla tendenza a lasciarsi graffiare. Che quello che la graffia sia il marito od un altro uomo, non farebbe differenza”.

Ancora. “Simili a questo [il masochista] sono molti casi di succubi, ossia di uomini che coiscono stando sotto la donna”: ora, a prescindere da un discorso tecnico di posizioni erotiche, Carmilla ha proprio natura di incubus, l’entità che incombe.

E ancora, in tema di asservimento sessuale: “Assai prossimi al masochismo sono quei casi che Krafft-Ebing ha descritti come asservimento sessuale. È un fatto osservato innumerevoli volte quello di persone che si riducono in uno stato di dipendenza completamente fuori del comune nei riguardi di talun’altra persona appartenente all’altro sesso”. Un aspetto del genere lo troviamo miticamente enfatizzato nelle declinazioni letterarie del tema vampirico, e Carmilla stessa non ne è esente. Tanto più, verrebbe da dire, che la Psychopathia Sexualis aggiunge: “L’asservimento compare sempre anche in relazione omosessuale. Io l’ho trovato molto più spesso tra donne che tra uomini”. E poco dopo lo specialista passa a trattare di “Stimoli cutanei e masochismo”, già citata dimensione che evidentemente flirta con la fenomenologia vampirica.

Un ulteriore fronte è quello del feticismo. In Carmilla non appare sviluppato in modo marcato, tuttavia Laura appare affascinata dai capelli di Carmilla e dal loro peso, e lo spazio offerto proprio ai feticisti dei capelli nella Psychopathia Sexualis è decisamente rimarchevole. L’associazione tra predazione di capelli e donne vampire è già attestata in La Vampire di Paul Féval (1860), ambientato nella Parigi del 1804, dove la contessa ungherese Marcian Gregoryi, alias l’ultracentenaria Addhema, muore e torna in vita periodicamente uccidendo giovani donne e appropriandosi delle loro capigliature. Ma anche nella Psychopathia Sexualis troviamo il caso (n. 149) del tagliatore di trecce “arrestato al Trocadero, a Parigi, subito dopo aver tagliato la treccia a una fanciulla in mezzo alla folla”, scoprendo aspetti socialmente curiosi: “Simili casi di feticismo delle trecce, causa di attentati alle trecce femminili, sembrano compaiano di quando in quando in tutti i paesi. Nel novembre 1890 intere città degli Stati Uniti erano messe in agitazione, secondo i giornali americani, da uno di tali tagliatori di trecce”. L’attenzione ai capelli, in Carmilla, sembra comunque potersi spiegare più semplicemente attraverso la provocazione folklorica della crescita dei capelli in certi cadaveri.

Come si poteva prevedere, nel capitolo della Psychopathia Sexualis che tratta l’omosessualità l’attenzione largamente prevalente è per quella maschile, anche se non manca una sezione sulla femminile – tanto meno documentata, per una serie di motivi a cui l’autore cerca di offrire risposta. “Più di una donna omosessuale si accontenta per vero di baci, abbracci ed altre simili tenerezze. Il soddisfacimento è procurato spesso da manipolazioni dell’una sull’altra”: inevitabile pensare agli abbracci di Carmilla che lasciano Laura stupita e perplessa, o ad altri tipi di manipolazioni, se così si possono chiamare le aggressioni perpetrate da Carmilla in forma di felino.

“Circa l’insorgenza dell’omosessualità nella donna, vale naturalmente per questa molto di ciò che vale per l’uomo. Sebbene la sensualità nella donna omosessuale passi spesso in seconda linea, vi sono tuttavia donne in cui essa si manifesta apertamente e addirittura si congiunge ad iperestesia dell’istinto sessuale”: come possiamo valutare quella di Carmilla?

Tra le “cause”, la Psychopathia Sexualis individua la più importante nella “mancanza di commercio eterosessuale [che] dà luogo a commercio omosessuale (prigioniere, giovinette di buona condizione sociale tenute al riparo della seduzione degli uomini oppure spaventate dalla paura di una gravidanza). […] Le seduttrici sono spesso domestiche, occasionalmente amiche omosessuali e persine istitutrici nei collegi femminili”. In effetti quello di Laura è un mondo recluso, segregato, in cui i contatti femminili usuali sono con le asessuatissime governante e istitutrice, di rado con amiche coetanee. D’altra parte un’altra causa individuata come “classica” sarebbe la presenza di “mariti impotenti, i quali riescono solo ad eccitarle senza soddisfarle; risultato: libido insatiata, ricorso alla masturbazione, pollutiones feminae, nevrastenia e infine disgusto per l’amplesso e per i rapporti con uomini in generale” – e Laura vive, guarda caso, in un mondo di vecchi.

“Quanto alle tendenze del gusto, esse sono svariatissime, come fra gli uomini omosessuali, così fra le donne. Una preferisce le giovinette, un’altra le donne mature”: che dire del rapporto di Laura con Carmilla, insieme ragazza, almeno d’aspetto, e ultracentenaria defunta? (Il che traghetta ad altre fattispecie, la gerontofilia, e naturalmente la necrofilia). Se poi alcune si mostrano “piuttosto passive”, altre assumono “la parte di uomo” e “appunto per dare alla tensione psichica un carattere più virile che sia possibile, inclinano a portare abiti maschili”: e troveremo Laura fantasticare, a un certo punto, che Carmilla sia un maschio travestito.

La Psychopathia Sexualis delinea quindi il caso di Complicazioni dell’omosessualità per la presenza di altre fattispecie: e il caso di Carmilla potrebbe ben rientrare nel quadro. “Il fatto che fenomeno concomitante dell’omosessualità sia talvolta un’intensificazione della sessualità, rende facilmente possibili atti voluttuosamente crudeli, anche sadistici” o masochistici, o di asservimento sessuale o di feticismo eccetera.

Quella che Krafft-Ebing – sulla base di una casistica piuttosto circoscritta – denomina pedofilia erotica finisce al far pensare al primo episodio di Carmilla, quando Laura nella nursery è ancora bambina e una misteriosa bella dama ficca le mani sotto il copriletto, si corica accanto alla bimba e (con ogni evidenzia) la azzanna. Mentre la nebulosa zoofiliaca, che può pure richiamare alla zona grigia vampiresca tra umano e ferino e alle continuità corporee con la mutante gattesca di Carmilla, trova implicazioni nel discorso soprattutto di carattere indiretto: i casi repertoriati riguardano per lo più situazioni di derive psichiche in realtà contadine culturalmente depresse o invece siparietti da salotto. In tema di direzione singolare dell’amore, si può ravvisare qualche nesso al nostro tema nel caso di incesto, la cui ombra sfiora le relazioni in Carmilla.

Quanto all’autosessualismo, cioè la costellazione delle suggestioni autoerotiche (sogni erotici, onanismo psichico, masturbazione, narcisismo – anche se su quest’termine il repertorio invita a usare prudenza), basti pensare al tema della “pazzia degli specchi”, come la definisce la zia di un soggetto affetto da autosessualismo in forma severa, caso 340. Questi – ventiseienne, macchinista navale – si esprime così:

Senza volerlo, mi vien fatto di pensare che la mia immagine riflessa nello specchio sia un secondo io vivente, ch’io quindi esista in due persone. Questo secondo io, che nella mia fantasia mi appare sempre come corporale, è l’essere che io amo ardentemente, ed è pure quello che io ho visto in sogno nello specchio […],

a evocare in fondo una situazione non troppo distante da quella evocata in Carmilla. Ancora (caso 354):

Circostanze disgraziate mi spinsero a due tentativi di suicidio; una volta non dormii per quindici giorni di seguito senza causa nota; avevo molte allucinazioni (visive e uditive ad un tempo), frequentavo contemporaneamente persone morte e persone vive, fenomeno questo che in me persiste tuttora. […] Nello stesso tempo divenni così anemico, che ogni paio di mesi dovevo far la cura del ferro per un certo tempo, se no ero come clorotico od isterico, od anche l’uno e l’altro insieme.

A riunire assieme il tema del suicidio, un rapporto almeno disturbato con il riposo, il tema delle voci misteriose che la Laura di Carmilla cita in alcuni paragrafi raggelanti, la frequentazione di vivi e di morti in imbarazzante mescolanza, e infine anemia e isteria. E ancora (caso 360 documentato in origine da Havelock-Ellis e riportato nerl repertorio, una signora gallese che sogna di essere un uomo):

In questi sogni – essa scrive – io mi sento nella parte di uomo. In uno o due di tali sogni mi sono toccata, ed ero diversa che nella donna. Una volta mi sono guardata nello specchio ed ho riconosciuto il mio volto come un volto dimenticato da molto tempo.

Il rapporto tra lo specchio oscuro e quello con il Perturbante (il conosciuto non riconosciuto, l’agnizione di qualcosa dimenticato per tanto tempo) evocati da Le Fanu sembrano qui felicemente richiamati. Interessante d’altra parte l’affermazione di Laura (indebolita dagli attacchi del vampiro) che “La mia sembrava una malattia dell’immaginazione o dei nervi”. Dove la prima alternativa evoca un concetto, l’immaginazione, poi ampiamente utilizzato nella Psychopathia Sexualis; mentre la seconda, la malattia dei nervi, costituisce una definizione ancor oggi usata, ma in questo contesto d’epoca sembra richiamare soprattutto l’isteria. Il soggetto isterico Carmilla proietta anche sull’amica una simile situazione.

Però gli echi letterari non si esauriscono negli autori di storie vampiresche. Sempre il caso 354:

Io discendo da una famiglia in cui si sono registrate frequentemente affezioni nervose e psichiche. […] Dotato di accesa fantasia (la mia nemica, in seguito, per tutta la vita), ebbi uno sviluppo rapidissimo di tutte le mie doti psichiche.

Difficile non ricordare certi passi di Poe su legati familiari turbati da affezioni nervose e psichiche, o da fantasie virulente. Mentre in certi racconti di uomini effeminati che si risveglierebbero – a loro dire – dotati di organi femminili o che assisterebbero a una inimmaginata mutazione del proprio corpo, o invece di donne mascoline “assalite da stimoli ‘bestialmente maschili’” (così il caso 355) alle quali a un tratto spunta la barba, sembra quasi di vedere un Kafka. Ma va detto che, a prescindere dalle citazioni letterarie che questo repertorio snocciola, è poi un po’ tutto il panorama di letteratura e arte decadente e simbolista a trovare nessi con le situazioni qui narrate: con la differenza che le identità travisate per motivi di privacy dietro le porte chiuse dei casi clinici trascolorano in quelle di infiniti antieroine e antieroi su carta e su tela (per tacere di tutte le altre forme artistiche).

Tornando però a Le Fanu, un aspetto degno di attenzione è che in Carmilla il nesso emotivo e sentimentale col vampiro risulta assai più forte che nel Dracula: in fondo assai più credibilmente, dunque, si potrebbe costruire una controstoria in chiave revisionistica/innocentistica (nel senso che la vampira voglia soltanto una storia d’amore – un po’ come la Clarimonde di Gautier che si contenta di qualche stilla di sangue – e venga criminalizzata dai patriarchi), in parallelo a quanto azzardato per il Dracula innamorato di tutta una giulebbe di vampiri in love, fino a Coppola e oltre. Non è inutile sottolineare come un’interpretazione del genere resterebbe infondata almeno quanto nel caso di Dracula (almeno sul piano della coerenza col testo, visto che i miti sono materiale plastico): la passione di Carmilla per Laura è egoistica, sadiana, in nulla addomesticabile nell’ambito di una storia che resta una tragedia senza happy end. E invece, a differenza appunto di Dracula, arruolato in una pletora di film romantici dove lui, sotto sotto, appare buono, ciò con Carmilla non accade: certo, non mancano pellicole dove viene enfatizzata la dimensione di una sua passione (si pensi solo al vecchio Hammer Mircalla, l’amante immortale del sarcastico Jimmy Sangster, 1971, o a Un abito da sposa macchiato di sangue di Vicente Aranda, 1972, vibrante denuncia di un machismo nazionale): ma costantemente la Nostra resta un tipino di cui non fidarsi. Un tipino peggiore del Dirty Old Man Dracula? Andiamo… La spiegazione è che la passione di Carmilla si sviluppa nel segno dell’omosessualità, che sfugge al romanticismo da vulgata: anche in ciò, l’omosessualità è vista ancora come barriera culturale. D’altra parte Le Fanu, per bocca del patriarca barone Vordenburg, spiega che la veemenza sentimentale del vampiro verso la vittima da cui mostra d’essere tanto affascinato è “simile alla passione d’amore”: un virgolettato che saremmo tentati di tradurre, via etimo, con quel termine parafilia con cui il DSM-III, 1980, sostituirà perversione e che sarà reso popolare da John William Money, 1921-2006.

Tentiamo di tirare le somme. Pur non avendo ispirato quel Carmilla con cui condivide una serie di categorie d’epoca, comunque Psychopathia Sexualis diventa a sua volta motore d’immaginazione – oltre che saggio d’informazione per lettori anche non specialisti – a beneficio di vastissime platee, attratte non solo da brividi voyeuristici oltre lo spioncino, ma dalla speranza di capire di più sugli enigmi delle proprie imbarazzanti pulsioni. Lo confermano testimonianze raccolte nel testo stesso, cfr. per esempio il caso 105:

“Ho 24 anni. Dall’infanzia ho avuto una sensibilità sessuale pervertita. Da una parte non vi attribuivo finora l’importanza che meritava, dall’altra non osavo rivelarla ad altri; ma avendo letto la Psychopathia sexualis di Krafft-Ebing, mi sono indotto a parlare di me. […] Senza dubbio sarei potente se volessi eseguire con una ragazza una di quelle scene che si leggono in Krafft-Ebing, di umiliazione con crudeltà subita; ma il pudore non me lo permetterà mai”.

O quest’altro, caso 112:

“Finalmente, tre anni fa, scoprii il libro di Krafft-Ebing, Psycopathia sexualis, che divorai letteralmente. Dopo maturo esame di me stesso, riconobbi chiaramente di essere feticista della calzatura, fors’anco su base masochistica”.

Ancora, il caso 181:

Mesi fa la Psyhopathia sexualis di Krafft-Ebing gli aprì gli occhi sul suo stato, e da allora per otto settimane circa egli non ebbe più accessi, senza poter dire d’altronde so ciò fosse effetto di un caso o meno. Ma poi recidivò ripetendosi gli accessi coi soliti intervalli […].

La nota autobiografica del caso 354 è addirittura accompagnata da questa struggente e nobilissima lettera:

“Chiedo perdono alla S. V. se vengo a importunarla col mio scritto; avevo perso ogni speranza, mi consideravo un mostro e avevo disgusto di me stesso, quando la lettura della sua opera mi ha fatto riprendere coraggio; per questo

mi sono deciso a considerare a fondo il mio stato e a volgere indietro uno sguardo sulla mia esistenza, qualunque possa essere il risultato. Ho creduto di compiere un dovere di riconoscenza comunicandole il risultato dei miei ricordi e delle mie osservazioni, perché non ho trovato nella sua raccolta alcun caso veramente analogo; infine ho pensato che le avrebbe forse interessato apprendere da un medico quali siano i pensieri e i sentimenti di una persona, di un uomo mancato, sotto la pressione del senso incoercibile di essere una donna. […]

Dopo la lettura della sua opera io credo che, se assolvo ai doveri del mio stato come medico, cittadino, padre e marito, posso contarmi fra le persone che non meritano soltanto disprezzo.

Infine ho voluto sottoporre il risultato dei miei ricordi e delle mie meditazioni

per dimostrare come si possa essere medico [tale è il soggetto in questione, n.d.r.] pur avendo i sentimenti e un modo di pensare femminile; io ritengo grande ingiustizia il voler rendere la medicina inaccessibile al sesso debole; una donna scopre con l’intuito un’affezione là dove l’uomo, malgrado la semiotica, è perso tra le tenebre, per lo meno in fatto di malattie delle donne e dei bambini. Se fosse possibile, ogni medico dovrebbe essere donna per tre mesi; egli avrebbe allora maggior comprensione e rispetto per quella parte dell’umanità dalla quale egli trae origine e saprebbe stimare la grandezza d’animo delle donne e dall’altra parte la durezza della loro sorte”.

 

Ma è chiaro che l’impatto va ben oltre, e il testo entra – in modo diretto o indiretto – nel tessuto immaginale di un’epoca che consacra languori e perversioni a linguaggio artistico di successo.

Non tutti, in realtà, trovano nel repertorio ciò che cercano. Cfr. il caso 244, con il messaggio plausibilmente a Moll:

“Se mi rivolgo a Lei con fa descrizione della mia vita sessuale, è perché non ho trovato, né nel Suo pregiato libro né nella Psychopathia sexualis di Krafft-Ebing, alcun caso simile al mio. Fisserò anticipatamente i punti principali […]”.

Eppure, gira gira, i demoni del famolo strano, il cattivo infinito di innumerevoli fantasisti, rivelano a chi li interpelli un po’ sempre gli stessi nomi. Cambiano alcune modalità pratiche (chi avrebbe immaginato di raggiungere l’orgasmo disegnando quadratini?) ma i tipi di pulsioni non sono infiniti.

E può non essere un caso che, al termine di un lungo cammino nel ventre del pop, proprio una fanfiction ispirata a una storiella di vampiri adolescenti (sì, proprio Twilight) sdogani per il grande pubblico Cinquanta sfumature di melodramma sadomaso per il grande pubblico. Il vampiro bricconcello che, dietro i paraventi del simbolico, evocava l’irraccontabile sesso continua in fondo a fare il suo lavoro, dispensare brividi sulle identità sessuali: ma in Cinquanta sfumature la dimensione vampiresca appassisce dietro psicologismi da rotocalco, sia pure in un contesto non meno fantastico. Mentre due vecchi testi ottocenteschi in fascinosa sintonia, o piuttosto in rapporto (direbbe qualcuno) di convergenze parallele, appunto la Psycopathia sexualis e il racconto Carmilla, risultano – nei loro stessi limiti d’epoca e proprio in una certa comune scorrettezza politica nei confronti dell’oggi – molto più capaci di suscitare domande e provocazioni: sulla Commedia umana che abbiamo davanti e sui nodi critici – sessuali, sociali, generazionali… – di una società a tutt’oggi largamente patriarcale.

Le testimonianze concordano sulla statura umana dei due brillanti autori, Le Fanu e Krafft-Ebing, persone dabbene di gran cuore, con il fegato di dar parole a vicende altrimenti relegate nel silenzio e la capacità di farlo con un registro davvero letterario: e il fatto che i due restino esponenti di quello stesso patriarcato e portatori delle sue ambiguità e lentezze, rende ancora più interessante la loro lucida onestà nell’offrire spesso storie senza soluzione, senza trionfi militanti del “bene”. A dispetto infatti delle apparenze per lettori distratti, Carmilla si conclude con la sconfitta di tutti, e molti casi della Psycopathia sexualis terminano con la presa d’atto di situazioni infelici (alcune letteralmente strazianti). Storie che provocano l’Occidente che conosciamo, patriarcale e guerrafondaio, in costante estasi per uniformi e caricature d’uomini forti, e incapace spesso di riconoscere per patologico ciò che davvero lo è: una certa violenza strutturale, un modo di garantire generazioni infelici, futuri dolenti a chi è più sensibile e non sta negli schemi, moloch sacrificali inutili e brutalità più o meno nascoste – magari dietro feticci di “famiglie modello” o “veri valori” – a tutela della stabilità dei poteri, grandi o piccoli che siano.

Al netto di eccentricità sessuali che determinano problemi concreti in gran parte per pressioni d’ambiente (sensi di colpa, infelicità conseguente eccetera) mentre a volte si rivelano semplici derivati dallo spurgo dei modelli dominanti (come certo sadismo femminicida, legato a stretto filo a modelli patriarcali), tali opere dell’Ottocento ci aiutano a riflettere su una Psycopathia anche e specificamente socialis: e il linguaggio del fantastico (cui si può ascrivere in senso lato anche quello dei siparietti repertoriati da Krafft-Ebing, con la messa in scena febbricitante, nel teatro delle camere da letto, di infinite fantasmagorie delle pulsioni) mette a nudo gli assi portanti di tante infelicità. In questione è, come in genere nel fantastico, il teatro delle crisi dell’identità, personale o collettiva, psicologica o sociale: una direzione di ricerca che rende la lettura di testi con più di un secolo sul groppone ancora tanto ricca di pungenti provocazioni.