Cristiana Astori, Tutto quel viola, prefaz. di Steve Della Casa, pp. 400, € 18,90, Fratelli Frilli, Genova 2023.

Mentre leggo, il cielo è grigio: a colpo d’occhio, pare lo stesso grigio che spesso vedevamo sulle nostre teste nella Torino degli anni Settanta.

Eppure non è proprio così: per ritrovare davvero l’immagine di quel cielo coperto, denso di fumi industriali, ci si può procurare il geniale Hanno cambiato faccia di Corrado Farina (1971), e puntare alle prime scene, con fiumane d’auto sotto la cappa di smog precedente una serie di normative [...]]]> di Franco Pezzini

Cristiana Astori, Tutto quel viola, prefaz. di Steve Della Casa, pp. 400, € 18,90, Fratelli Frilli, Genova 2023.

Mentre leggo, il cielo è grigio: a colpo d’occhio, pare lo stesso grigio che spesso vedevamo sulle nostre teste nella Torino degli anni Settanta.

Eppure non è proprio così: per ritrovare davvero l’immagine di quel cielo coperto, denso di fumi industriali, ci si può procurare il geniale Hanno cambiato faccia di Corrado Farina (1971), e puntare alle prime scene, con fiumane d’auto sotto la cappa di smog precedente una serie di normative antinquinamento. Farina (1939-2016), che persona deliziosa: lo ricordo in un paio di occasioni in cui, a un passo da me, avrei potuto trovare l’eroina Susanna Marino di Cristiana Astori – una volta (2008) mentre il regista presentava da Fogola il suo romanzo L’invasione degli ultragay. Una storia politicamente scorretta, un’altra al Circolo dei lettori (2009), in occasione di un ciclo di proiezioni e conferenze a lui dedicato. Nell’impossibilità, ai giorni nostri, di trovare produttori, i suoi romanzi – spiegava con grande dignità – erano i suoi nuovi film. In Tutto quel viola, l’autrice lo richiama in scena molto bene, ma evidentemente si spinge oltre, fino a lasciare a me che leggo l’impressione di un tuffo atmosferico in quegli anni lontani.

Mi occupo raramente di polizieschi. Non sopporto “l’usato sicuro” che invece trionfa sugli scaffali del giallo da grande distribuzione, dove poliziotti umani, troppo umani vengono ammanniti per il brivido della divisa e l’estasi di un ordine tranquillizzante, paternalista, soavemente antilibertario. Mi piacciono i gialli antichi e mi piacciono quelli che comportano originalità e ricerca: per questo Tutto quel nero mi aveva affascinato, come poi le successive puntate della saga di Susanna Marino. Cristiana Astori scrive molto bene, si ammazza di ricerche per ricostruire uno sfondo in modo credibile – non solo costumi ma atmosfere, modo di ragionare… uno non può scrivere un romanzo storico di età romana imperiale dove il protagonista ragiona come James Bond – e lavora con competenza su un immaginario complesso anche perché fortemente condiviso, quello del cinema. Ma non solo su quello: qui per esempio, con un’incursione avventurosa, punta la prua nell’arte surfantica di una Torino ormai scomparsa, immaginando – inventando, ma in termini credibili – un nesso tra il pittore Lorenzo Alessandri (1927-2000) e un film perduto e morbosetto che di certa visionarietà lisergica degli anni Settanta sembra un distillato, il torbido Sortilegio di Nardo Bonomi.

La ricostruzione della vicenda, a cavallo tra quel passato e gli anni nostri, è condotta con un gusto artistico genuino, e tra l’altro conferma che i romanzi di Cristiana Astori sono romanzi fantastici almeno altrettanto che polizieschi: fantastico non è tanto un contenuto, quanto un modo di narrare, e in una storia dove zampettano i grotteschi pascal di Alessandri (come lui chiamava i suoi mirabilia, dalla dicitura della cartellina in cui originariamente li stornava dagli sguardi scandalizzati dei familiari) e gli omicidi seguono gli antichi rituali di esecuzione delle streghe, siamo in pieno fantastico di matrice gotica. Con un occhio al fantastico di un’epoca che gente della mia età può ricordare benissimo. Al punto che le pagine sono un po’ una chiamata di morti, e aggirandomi idealmente nella Torino d’epoca incontro i fantasmi. A partire dai miei.

Cos’era successo? Lungo il corso del lunare decennio Sessanta – un aggettivo che, a partire da una suggestione di Ornella Volta, Fabio Camilletti usa per il densissimo Italia Lunare. Gli anni sessanta e l’occulto (Lang, 2018) – ciò che al tempo era detto l’insolito restava un po’ sotto il pelo del discorso pubblico, emergendo solo attraverso voci di artisti (Landolfi, Buzzati, Fellini, Valerio Riva, appunto Alessandri…) o realtà culturalmente liminari come l’archeologia misteriosa di Peter Kolosimo o la cosiddetta clipeologia (l’archeologia dei dischi volanti, come emergenti in antiche raffigurazioni o quadri sacri). Consideriamo il boom planetario dell’horror marca Hammer dal 1957 ma anche, nel Bel Paese, la nascita di un horror indigeno molto interessato al tema della strega, la donna deviante, femmina folle o satanica, o vittima designata come in Sortilegio, e che anche in Tutto quel viola trova parecchio spazio. Donne come le incredibili figure dei quadri di Alessandri, che compendiano nebulose o doppie eliche in vertiginose riletture di qualche Grande Dea cosmica.

Però alla fine degli anni Sessanta, in rapporto con la Grande Contestazione e la rivoluzione sessuale – oltre che, va detto, al rilassarsi generale della censura, non solo su seni e siparietti sessuali ma sull’alterità di credenze – da ogni fenditura del suolo occidentale l’occulto sembra eruttare: è il grande Revival magico, annunciato alla televisione dall’avvio di sceneggiati come Il segno del comando (scritto nel 1968 e prodotto nel 1971, giustamente ricordato in Tutto quel viola) che portano sedute spiritiche ed esoterismo in prima serata, e tale da vedere in ogni numero di rotocalco almeno un cenno a pratiche medianiche, maghi celebri del passato o fenomeni paranormali. Per un ragazzino affamato di mistero e d’insolito qual ero si trattava di una pacchia. Il revival magico – con la sua propaggine presuntamente “scientifica”, la parapsicologia – detterà la linea di una stagione di sogni per tutti gli anni Settanta, e si esaurirà assieme alle altre utopie del decennio: negli Ottanta del riflusso e della Milano da bere, l’occulto tornerà a colare come aperitivo frizzantino tra le pieghe e le fratture della società italiana, ma non avrà più un reale spazio pubblico.

Negli anni Settanta, comunque, tra rotocalchi e giornali della sera, radio private, prime (piccolissime, locali) televisioni private, si sviluppa da brandelli di storie autentiche e grandi affabulazioni il mito della Torino magica, e quanto cova in città – si pensi all’azione tra i salotti sabaudi di un mentalista brillante come Rol – viene letto alla luce di una presunta antica tradizione con topoi ossessivamente riproposti: il passaggio di Nostradamus con nebulosa di profezie sulle città, la presenza di tre grotte alchemiche (dal significato discusso) cui si potrebbe accedere decrittando i simboli della Fontana Angelica in Piazza Solferino, la tolleranza dei Savoia in funzione anticlericale di una serie di credenze non allineate – quest’ultimo dato storico, almeno per una certa fase dell’Ottocento. Luca Rastello mostrerà in Piove all’insù (Bollati Boringhieri 2006) come la simbologia alchemica possa essere congrua, sul piano narrativo, a raccontare i sogni di trasformazione che in quella città fermentano negli anni Settanta tra i giovani, ma che i locali sotto i palazzi sabaudi fossero davvero addetti a esperimenti alchemici per conto della casa sovrana resta tutto da provare. Certo l’ex-capitale, nella seconda metà degli anni Settanta, vanta persino un negozio di articoli magici (in via Barbaroux, mi fermavo sempre a guardare la vetrina, mi affascinavano particolarmente i gessetti per tracciare il cerchio magico da evocazioni) e le sedute spiritiche – a Torino come ovunque – sono talmente frequenti da rendere temporaneamente credibile la bubbola sulla presunta rivelazione di “Gradoli” nel corso di una séance medianica con lo spirito di Don Sturzo quale luogo di prigionia di Aldo Moro. Per noi, adolescenti negli anni del ginnasio e del liceo, usi a vedere le librerie piene di volumi sul magico, un certo tipo di orizzonte è al tempo occasione di discorsi, scherzi, inevitabili sedute spiritiche.

Il fatto che Corrado Farina mostri vampiri a Torino non è strano: Furio Jesi, nel geniale L’ultima notte scritto nel corso degli anni Sessanta e pubblicato solo postumo (Marietti 1987), immagina Torino come città dell’ultimo conflitto tra uomini e vampiri, stirpe “altra” cui Dio ha concesso di riprendersi la terra maltrattata dagli umani (e che avrebbero il quartier generale nella torre Littoria di piazza Castello, mentre gli scontri assomigliano a quelli d’epoca in piazza). Nessi tra una città liminare come Torino e uno status liminare come il vampirismo sono stati evidenziati in parecchie opere narrative, e Astori stessa, prima di Tutto quel viola, ha dedicato un’altra quest di Susanna Marino – l’ottimo Tutto quel buio (Elliot 2018) – alla ricerca del perduto film Drakula halála, ambientandola appunto tra Torino e Budapest. Ma a prescindere dai vampiri (che in Tutto quel viola non ci sono), chi ha memoria degli anni settanta delle sedute spiritiche e del fiorire di esperienze artistiche anche un po’ sopra le righe (qui il folle film Sortilegio, 1970, una specie di sabba onirico su pellicola che in nessun altro periodo – salvo forse la Weimar prenazista – sarebbe stato possibile produrre) trova riferimenti ricchi e congrui. La parabola artistica degli gruppo Surfanta (1964-1972) di cui Alessandri è leader, nella Torino del boom ma anche del decennio lunare, è emblematica di come il fenomeno della cosiddetta Torino magica coinvolga a pieno titolo artisti e relative suggestioni, abbracciando quello che oggi definiremmo tout court il Fantastico: correttamente un antropologo esperto in cose torinesi come Massimo Centini nel recente Torino magica fantastica leggendaria (Il Punto – Piemonte in bancarella, 2017), strutturato a voci di dizionario, non si limita a riunire, come in genere accade, un centone di storie dalla doppia pista di tradizioni (variamente) antiche e leggende urbane postmoderne – le due anime cioè di un mito arcano torinese ampiamente costruito sui giornali, tale da muovere oggi un fatturato importante attraverso iniziative turistiche, esercizi commerciali e ovviamente produzione editoriale. A questo contenuto canonico Centini unisce anche una messe di riferimenti ad autori e realtà del Fantastico torinese letterario, pittorico, cinematografico, e del relativo fandom: a sottolineare in fondo la dimensione affabulatoria di tante storie, come reagenti assieme nel matraccio immaginale di una città-laboratorio. Il caso di Le venti giornate di Torino di Giorgio De Maria è del resto emblematico.

Tale è il contesto magmatico in cui il cattolico Alessandri, esponente – pare – della massoneria torinese, curiosus dell’occulto, dell’esoterismo e del macabro,  gioca a provocare attraverso affabulazioni goliardiche, come quella degli extraterrestri sul Musinè (altro topos dell’immaginario d’epoca, e legato a stretto filo alla Torino magica: una testimone eccellente di quella stagione, la scrittrice e giornalista Giuditta Dembech (morta ahimè pochi giorni fa) che apre un intero filone editoriale con il saggio popolare Torino città magica – per l’Ariete, 1978 – aveva già pubblicato Musinè magico – Piemonte in Bancarella, 1976 – rimasto un classico del genere). Ricordare oggi il gruppo Surfanta – rappresentato, oltre che da Alessandri, da Abacuc (Silvano Gilardi: celeberrimo e surreale il suo Rinoceronte assunto, 1969), Lamberto Camerini, Enrico Colombotto Rosso (i cui quadri tornano in Profondo rosso), Giovanni Macciotta, Mario Molinari e Raffaele Ponte Corvo – non è soltanto un’operazione vintage sul bizzarro, ma la doverosa riscoperta per le più giovani generazioni di una straordinaria esperienza immaginale e artistica.

È vero, una certa vulgata cialtrona ha fatto di Alessandri il presunto papa nero dei satanisti, ma sono frottole: e un colto esoterista come lui patisce sinceramente una simile banalizzazione del proprio profilo. A cavallo tra anni Sessanta e Settanta nasce anche la bufala sui presunti 40.000 satanisti a Torino che periodicamente echeggia ancor oggi, varata per opera di alcuni allegroni guidati dall’erudito Gianluigi Marianini (1918-2009) – che ricordo come persona di grande garbo e piacevolissimo commensale – e che riescono a piazzare la fantasiosa informazione addirittura su Stampa Sera, grazie pare alla complicità di Vittorio Messori. Romanzi sulla Torino magica non sono mancati, anche se il più classico la prende un po’ alla lontana: A che punto è la notte di Fruttero & Lucentini (1979), dove prevale piuttosto una dimensione criptoecclesiale da esothriller gnosticheggiante. Tutto quel viola presenta dunque carte tali da poter risultare tra i candidati migliori a il romanzo della Torino magica.

Va anche detto che in quegli anni (tra il 1968 e il 1972, sui calcola) nasce anche il mito dei due triangoli magici con vertici a Torino, e quello detto della magia nera – Torino, Londra, San Francesco – è direttamente debitore della lettura provincialotta di notizie come la nascita nel 1966 della Chiesa di Satana a San Francisco per opera di Anton LaVey, con la pittoresca novità della definizione di un “satanismo razionalista” o “ateo” (Satana come mera figura di ribellione a valori tradizionali e peculiarmente cristiani) che a Torino sembra  a tutt’oggi rappresentato (Chiesa di Satana di Torino, forse non più di 500-600 adepti). Certo, l’allegro LaVey uso a travestirsi da diavolone avrebbe riscosso poco successo nella Torino dell’esageruma nen. Tale tipo di satanismo è comunque diverso da quello “occultista” votato all’adorazione di Satana come entità (come per il Tempio di Set fondato da Michael Aquino nel  1975 – o per il gruppo che a Torino ha aperto contatti nel 1969 con il romanziere e folklorista francese Claude Seignolle) e dal classico luciferismo per l’adorazione di Lucifero come angelo diffamato. Quanto alla setta satanica femminile che appare a un certo punto nel romanzo, alcuni esempi sono attestati anche nell’Italia contemporanea: per esempio le Ierodule di Ishtar, della zona di Pescara. C’è poi (in Italia dal 1999), L’Ordine della Sorellanza di Lilith, gruppo lilithiano formato da sole donne, la cui età varia attualmente dai 18 ai 28 anni, in qualche modo vicino – ma senza confondervisi – al fronte della stregoneria. Su tale complesso mosaico Astori gioca senza perdervisi (è un romanzo, non un saggio di sociologia religiosa) ma sembrava il caso di dar conto delle sue letture.

La ricostruzione del romanzo è ovviamente di fantasia, ma una serie di aspetti appaiono credibili (senza spoilerare). Che per esempio il divulgatore Dario, belloccio strafottente e presunto esperto dell’occulto, confonda messe nere e culti crowleyani: il che ci riporta da un lato agli anni Settanta, quando una certa divulgazione non riconosceva tali distinguo, e dall’altro ancora adesso a tanta vulgata che considera Crowley semplicemente un satanista. Quanto al  termine “messe nere”, è stato usato nel tempo – specie sui giornali – per evocare anche riti molto diversi dal rituale noto con tale nome tecnico, una parodia blasfema della messa cattolica. Come Crowley spiegava ai giornalisti dei tabloid che lo etichettavano “Uomo più malvagio del mondo” (nell’epoca, si badi, in cui i grandi dittatori del Novecento si macchiavano di spaventosi genocidi, magari tra le acclamazioni dei “buoni” dell’epoca perché in grado di combattere l’ateo comunismo), lui non avrebbe potuto neanche volendo celebrare una “messa nera”, che richiede la presenza di un prete cattolico regolarmente ordinato e pervertito al culto diabolico. Non si tratta dunque di un limite nella ricostruzione (attentissima) dell’autrice, ma di un aspetto di costume di cui tener conto.

Alcuni ritratti consegnati dal romanzo sono poi impagabili. Quello divertito e complice di Steve Della Casa, destinato qui a una pessima fine, o appunto quello affettuoso ed elegante di Corrado Farina, protagonista di un’epoca del cinema davvero fantastica. Ma anche le scene, i luoghi di Torino: dalla zona delle villette della Crocetta, allo spazio sotto la Gran Madre dove si consuma l’adunata della setta attingendo a uno scenario must della Torino magica (la Gran Madre come luogo-simbolo dei presunti misteri graalici e magari egizi della città). Chiudo il romanzo genuinamente divertito, grato all’autrice e in dialogo con i miei fantasmi: i giri con gli amici nelle viuzze del centro storico fitte di storie magiche, la sosta davanti alla vetrina del negozio (ormai sparito da decenni) su oggettistica occulta. Malinconia canaglia su un’epoca della vita ormai lontana? Ci sta, ma niente affatto sgradita. Mentre qui fuori, nella notte viola, si aggirano i pascal.

È difficile […] fare entrare le epidemie del novero degli eventi storici, a pieno diritto, come avviene per le guerre. Chi cade per primo in una guerra, talvolta ha un nome ben scolpito, e così chi ha la sventura di morirvi per ultimo, nell’attimo in cui cessano le ostilità. Perché allora occuparci di Bergesio, se «le venti giornate di Torino» non furono né una guerra né una rivoluzione, ma, come si dice, un fenomeno di psicosi collettiva, con quanto sottende di epidemico questa definizione?

Innanzitutto, i giornali del 3 luglio [...]]]> di Franco Pezzini

È difficile […] fare entrare le epidemie del novero degli eventi storici, a pieno diritto, come avviene per le guerre. Chi cade per primo in una guerra, talvolta ha un nome ben scolpito, e così chi ha la sventura di morirvi per ultimo, nell’attimo in cui cessano le ostilità. Perché allora occuparci di Bergesio, se «le venti giornate di Torino» non furono né una guerra né una rivoluzione, ma, come si dice, un fenomeno di psicosi collettiva, con quanto sottende di epidemico questa definizione?

Innanzitutto, i giornali del 3 luglio di dieci anni fa parlarono di lui. Con quanta preveggenza di cosa sarebbe accaduto in seguito, è superfluo dirlo. Si aggiunga che alcuni membri della sua famiglia sono ancora in vita, e che con uno di essi, almeno, ci è stato possibile parlare.

Dato il periodo che abbiamo vissuto, fa effetto trovare queste speculazioni in tema epidemico della voce narrante di Le venti giornate di Torino di Giorgio De Maria (1924-2009), romanzo chiuso nell’ottobre 1976 e uscito originariamente per Il Formichiere nel 1977. Ma proprio dal caso del povero Giovanni Bergesio prende le mosse quella che il sottotitolo del romanzo definisce Inchiesta di fine secolo, dipanata nella Torino di (viene detto) dieci anni dopo. Si è tentati di pensare all’anno della scrittura, anche se datare gli eventi di un romanzo fantastico resta spesso problematico: pensiamo al cenno “giovani dalle lunghe chiome e dalle barbe incolte, come si vedevano trent’anni addietro, ai tempi delle «contestazioni»” – trent’anni dal Sessantotto farebbe Novantotto, il vago referente da sottotitolo è in effetti fine secolo –, e a quel punto all’Ottantotto dovrebbero datarsi le venti giornate.

Certo è che proprio la pandemia ha permesso a Corallina De Maria, figlia di Giorgio, attrice, musicista e cofondatrice, insieme ad Alberto Jona e Jenaro Meléndrez Chas, della compagnia Controluce Teatro d’Ombre, di varare alla scuola di Ceronetti un qualche tipo di spettacolo teatrale che non richiedesse complicate o costose attrezzature: un’occasione di riaccostare il romanzo del padre e, a distanza di quarant’anni dalla prima uscita, offrirgli una degna trasposizione.

Il che, a me che scrivo, finisce col porre una domanda: cosa facevo, chi ero in quell’anno di un intero mondo fa? La questione mi sorge spontanea assistendo all’elegante, meravigliosa trasposizione in forma di teatro d’ombre appunto offerta da Corallina, e proposta in più serate al Mufant di Torino. Una riduzione, ovviamente, perché i rivoli del testo erano molti e Cora ha scelto un taglio intelligente che permettesse al pubblico di seguire in modo agevole il filo della trama, ma anche di coglierne più in generale l’atmosfera sospesa e onirica. Con uno sguardo ai giochi ottici antesignani del cinema, questa Torino di figure di cartone nero proiettate contro uno schermo lattiginoso, con personaggi di cui cogliamo le silhouette in movimento, svela un’incredibile potenza visionaria e rappresenta forse la forma di espressione in assoluto più adeguata per una trasposizione del testo. (Nel corso del presente articolo se ne offre qualche immagine, ringraziando il felice obiettivo di Paolo S. Cavazza, benemerito e abilissimo fotografo di tante iniziative del fantastico torinese.)

1977, lo sappiamo, anno di un movimento studentesco che a Torino ha conosciuto vivacità e drammi (impossibile non ricordare la tragedia dell’Angelo Azzurro, il 1º ottobre). Non è questa la sede per pretendere di dipanare con qualche pretesa di esaustività quello sfondo, che ovviamente non si riduce alla cifra asfittica degli anni di piombo con cui una certa vulgata ha avuto fretta di archiviarlo. A puro scopo di testimonianza, io nel 1977 mi trovavo al liceo (la “R.” di Regio, cancellata, era ancora visibile) D’Azeglio di Torino, a concludere la V ginnasio e iniziare appunto il triennio liceale: e mio compagno nel banco di V era un ragazzo inquieto con una marcia in più, che poi sarebbe stato l’amico di una vita ed è mancato troppo presto (il 6 luglio 2015, sei anni fa), cioè lo scrittore, giornalista e operatore umanitario Luca Rastello. È uscita da pochi giorni per Chiarelettere la sua preziosa raccolta Uno sguardo tagliente. Articoli e reportage 1986-2015, ma stiamo parlando di un’epoca in cui il giornalista era ancora da venire. Proprio invece del periodo al ginnasio, e della Torino di quegli anni – con un’attenzione particolare al ’77 – Luca ha narrato in una delle sue prime prove di fiction edite, Piove all’insù (Bollati Boringhieri, 2006, secondo Marco Revelli il romanzo più bello sugli anni Settanta), a cui non posso che rinviare.

Come emerge con chiarezza in quelle pagine, frutto di anni di continuo studio, ricerca di testimoni, confronti con chi potesse fornire ricordi su tale stagione torinese (la prima versione del romanzo, assai più corposa e filologica sul piano documentale, ha conosciuto un drastico sfoltimento e qualche modifica in sede di editing – ma per fortuna ne esiste copia), la vulgata degli anni Settanta quale epoca unitaria va drasticamente ripensata. Pur nella difficoltà di sintetizzare profili “comuni” in un orizzonte tanto complesso, l’antropologia del Settantasette è molto diversa da quella del Sessantotto, che influisce sulla prima metà del decennio: all’idea precedente di una conquista della libertà attraverso la presa del potere e lo dimensione del lavoro, in modo più simile a una serie di esperienze del Novecento, il movimento del Settantasette, composto da giovanissimi e con connotati assai più sfuggenti (qualche membro storico delle BR ammetterà di non capirne nulla) almeno a Torino conduceva piuttosto una riflessione sul tempo libero/liberato – quello non soggiogato dal lavoro – e sul corpo come spazio peculiare di liberazione.

Se d’altronde per la critica ortodossa di sinistra e ancora per tanti esponenti del Sessantotto il linguaggio del fantastico era visto come escapismo, fuga da una realtà che invece dev’essere impegno nel reale, al contrario nella logica del Settantasette il fantastico diventa un linguaggio d’interesse e di beffarda provocazione. Per dire, in quell’anno scolastico è proprio Luca a iniziarmi al Signore degli anelli, all’epoca chiamato da qualcuno la bibbia degli hippie e che – con buona pace degli evoliani e dei Campi Hobbit – non è affatto merce da neofascisti. Queste connotazioni non sembrano inutili affrontando un romanzo fantastico come Le venti giornate di Torino, che di riferimenti sotto traccia, certo molto sfumati ma presenti, a tutto un orizzonte politico è ricco – a partire da un ritratto parecchio idealizzato nel buon sindaco Bonfante di Diego Novelli, al tempo a capo della giunta di Torino. Bonfante, con la sua “carica d’umanità soffusa di mestizia”, in carica nei giorni della narrazione, viene detto tanto diverso dallo spavaldo e sanguigno predecessore Ambesi attivo al tempo delle “venti giornate”, immagine dei precedenti sindaci della città.

Sul romanzo di Giorgio De Maria molto è stato detto, la critica (a partire dal curatore della più recente edizione, Giovanni Arduino, autore anche di un apprezzabile Il diavolo è nei dettagli. La storia de Le venti giornate di Torino, Frassinelli ebook, 2017) ne ha sviscerati i nodi principali e sull’inquadramento generale si può rinviare a quanto sintetizzato all’epoca della riproposta 2017 per Frassinelli. Può semmai aver senso in questa sede soffermarsi su alcuni, singoli aspetti: a partire dall’etichetta che oggi si tende ad attribuire a tale genere narrativo, weird. In sé corretto e un po’ generico; per cui pare preferibile utilizzare la definizione che De Maria stesso conosceva da mille letture d’epoca, che avrebbe potuto sottoscrivere e che ci dà conto di una lunga storia – cioè insolito.

Negli anni Sessanta, complici una serie di contingenze storiche, culturali e sociali internazionali (dalla guerra fredda a quel progresso che in occidente si fa boom economico ma insieme rischia un altro e più sinistro boom atomico di tutto il pianeta) e relative reazioni di pancia, il cosiddetto insolito mostra di fermentare con dignità artistica sotto la scorza e tra le pieghe della moderna cultura mainstream. Figlio del ritorno ai fremiti gotici (si pensi agli horror della Hammer e all’horror italiano), di un certo ritorno all’irrazionale romantico, provocatorio e insieme consolatorio, ma anche dell’emergere beffardo in sordina di controculture diversissime e di un’attenzione nuova alla figura dell’outsider (emblematico per l’Inghilterra il lavoro di Colin Wilson, ma per l’Italia lo stesso De Maria può presentarne alcuni caratteri), l’insolito borbotta un po’ defilato – come sotto il coperchio di una pentola a pressione – tra gli articoli dei rotocalchi e alcune opere letterarie e cinematografiche di successo. Certo, studiosi delle riviste popolari tra Otto e Novecento attestano che simili storie “strane” sono sempre state presenti, anche in Italia; e ora le troviamo sussunte nel concetto di insolito con un rapporto di tensione e contaminazione tra i due termini folk e pop resi dal vocabolario nostrano con un unico aggettivo, popolare, dalla valenza molto ambigua (cfr. qui). Se oggi fosse vivo, il De Maria dei Cantacronache, estremamente attento alla cultura popolare, avrebbe potuto esprimersi sul tema in termini di grande interesse.

Ovviamente negli anni Sessanta l’insolito assume forme congrue all’uomo dell’età dell’atomica, che considera residuali e liminari i fenomeni incompatibili con una visione scientifico-tecnologica, o non canonizzati in fedi istituzionali (teniamo conto che l’Italia del tempo è ancora un paese fortissimamente cattolico). Ma proprio in reazione a una certa impostazione, l’insolito fermenta e sobbolle sotto il coperchio del mainstream.

Non è un caso che proprio in quegli anni gli eredi italiani di Charles Fort – citiamone solo uno, Peter Kolosimo, ex-partigiano e militante comunista – indaghino sulle liminarità: ma il fenomeno trova paralleli in Francia (Pauwels e Bergier col Mattino dei maghi del 1960, Hutin, Charroux, eccetera – con impostazioni ideologiche assai varie), in Inghilterra (Walter Raymond Drake) e altrove. Nell’Italia lunare degli anni Sessanta – a citare l’espressione usata nel saggio fondamentale sul tema di Fabio Camilletti – l’insolito, per quanto effervescente, resta comunque una bizzarria marginale: lo possono frequentare scrittori e artisti considerati eccentrici o estrosi come Landolfi, Buzzati o Fellini, o per altri versi un tipo di studiosi che dalla cultura alta (De Martino, Ginzburg…) trascolorano in quella pop (Leo Talamonti, poi Massimo Inardi, Ugo Dettore…). A livello internazionale va d’altronde considerato il ruolo delle controculture che trovano esse pure un punto di sbocco nelle rivoluzioni culturali di fine decennio – grande contestazione, rivoluzione sessuale, successo dell’underground… – anche se in chiave dialettica e molto diversificata: ed è in questo clima che l’insolito erompe da sottoterra, come nell’ambito dei misteriosi fenomeni ctoni evocati nelle Venti giornate di Torino.

In effetti tra fine anni Sessanta e inizio Settanta troviamo un altro boom, il grande revival magico che tripudierà per un decennio per conoscere come tante altre utopie un riflusso a inizio Ottanta – lasciando però un’eredità potente nella cosiddetta occultura. Anche se questo revival mostra le prime uscite fin da qualche anno prima, possiamo individuare una data simbolica d’avvio nel 1970, con l’irruzione nelle edicole britanniche della prima enciclopedia del magico a fascicoli, la leggendaria Man, Myth and Magic. Ma anche in Italia l’occulto emerge ovunque, dai rotocalchi (Grazia, Gente, Oggi, La domenica del Corriere eccetera) che riportano invariabilmente qualche articolo su medium, fantasmi o altri misteri assortiti, ai giornali come Stampa sera con le attenzioni a presunti poltergeist cittadini e all’altrettanto ipotetico passaggio subalpino di Nostradamus, alla televisione – di fronte alla quale nel 1971 l’Italia resta inchiodata da Il segno del comando, prima ed epocale storia di mistero – e occorre attendere l’Indagine sulla parapsicologia di Piero Angela, non a caso a fine decennio (Rete 1, 1978) per trovare una parziale sterzata, comunque limitata al fronte parapsicologico. Il soggetto della copertina originale delle Venti giornate – una rivisitazione dell’immagine poi proposta più filologicamente da Frassinelli, la xilografia Satana semina la zizzania del pittore maledetto belga Félicien Rops specializzato in icone sataniche ad alto tasso erotico – pare insomma particolarmente congrua alle inquietudini di un’epoca di guerra civile, sdoganamento del sesso e diabolismo.

Insomma, l’insolito e in particolare l’occulto impazzano. E proprio su quest’onda si definisce un mito locale, quello della Torino magica, che pur veicolando elementi autentici della storia dell’area – Torino città di passaggio, città laboratorio, culla dell’anticlericalismo sabaudo che per un breve periodo (fino al 1870) apre le porte a esperienze pneumatiche non allineate, eccetera – si definisce come un tassello importante di una geografia dell’immaginario vivissima ancor oggi, una nebulosa mitica che è ormai diventata un brand. Proprio negli anni Settanta il mito si struttura, attraverso articoli e volumi di Giuditta Dembech, pubblicazioni di Renucio Boscolo, Renzo Baschera e tanti altri, voci su Rol, articoli di “Stampa sera” e film horror (vietatissimi in Rai) programmati sulle prime reti private cittadine, ma proprio sull’onda di un fenomeno internazionale di eruzione dell’insolito, un’eredità nel complesso genuinamente gotica. Torino magica ma nel segno del notturno (A che punto è la notte di Fruttero & Lucentini rimonta al 1979), a tratti del demoniaco: dalla bufala – tecnicamente un pesce d’aprile di un gruppo di goliardi – sui ventimila satanisti attivi in città, al mito di piazza Statuto come piazza più demoniaca del mondo. E fà ch’ it n’ abie (fa’ che ti basti), come si dice in Piemonte.

Pur non essendo un romanzo tecnicamente di magia, Le venti giornate di Torino sboccia in un tale clima, ne recepisce i fremiti escatologici (basti pensare alle infinite pubblicazioni su profezie apocalittiche più o meno spurie curate a Torino da Enzo Baschera), i trasalimenti che affondano da un lato in un certo clima sociale e politico – terrorismo compreso – e dall’altro nel magma di un mito che sobbolle tutto intorno. Il “lago molto basso”, prosciugato, delle visioni interiori di Bergesio, sul cui fondo “invece di sassi c’erano bassorilievi”, e che persino riempito nuovamente non permetterebbe di immergervisi del tutto, “come se qualcuno, dal basso, l’avesse spinto in su”, pare un’immagine estremamente congrua al senso di un’emersione epocale di qualcosa che prima stava sotto – da qualche parte. Ma i bassorilievi in questione, troppo “logori, consunti” perché si possa esser certi del soggetto, sembravano richiamare gli anni d’infanzia di Bergesio, i suoi genitori: e in effetti alcune suggestioni richiamano a un mondo di mito, glorie e oscurità che tratteniamo nel nostro sottofondo, di cui è plasmata tutta la fase iniziale della nostra storia e a cui tornano di continuo i  nostri sogni.

Nel periodo di luglio di dieci anni prima ricordato come le “venti giornate”, un’insonnia collettiva costringeva la gente a deambulare come spettri inquieti la notte, stagnava nell’aria un odore come d’aceto, e s’erano consumati delitti assurdi, con gente afferrata e sbattuta a sfracellarsi contro alberi o monumenti come da qualche forza sovrannaturale. Per non parlare delle impronte di piedi troppo pesanti qui e là rilevate… Ma in realtà tutto era stato preceduto da fenomeni curiosi, come alcune grida terribili “di qualità inorganica, non so se mi riesce di rendere l’idea” echeggiate in città fin dall’8 maggio da direzioni opposte dei quartieri storici, a raggelare testimoni come il maturo avvocato Segre (modellato su Emilio Jona dei Cantacronache, padre dell’Alberto Jona dei Controluce).

Non mancano i soliti arresti per tranquillizzare l’opinione pubblica, di innocenti infine rilasciati per decorrenza dei termini di carcerazione preventiva. Tanto più che, il 22 luglio, le “venti giornate” si sono improvvisamente concluse. Per ricominciare dieci anni dopo, quando qualcuno inizia a indagare sul caso: e tra monumenti che cambiano di basamento, minacciosi avvertimenti e obliqui tentativi di contatto, pedinatori e passi pesanti fuori dall’uscio nella notte, la faccenda si rimette in moto – salvo il fatto che i massacratori ora sembrano anche più puntualmente manovrati.

Troppo elegante per finire alla deriva del kitch magico per turisti, De Maria conduce i lettori in angoli della città assai più appartati e meno consueti – a partire dall’avvio in corso Castelfidardo quasi all’angolo con corso Vittorio, poi la zona delle villette dietro corso Galileo Ferraris, piazza Carlo Felice, corso Regina Margherita e la chiesa di Maria Ausiliatrice, via Cigna, corso Valdocco, il rondò della forca, il colle della Maddalena, corso Casale… anche se poi c’è la Gran Madre, must delle storie magiche torinesi. Una geografia popolata da presenze sfuggenti – gruppi millenaristi, una suora cottolenghina melliflua e non troppo tranquillizzante, un critico d’arte patito di parapsicologia che finirà malissimo – e resa inquieta da minacce senz’altro paranaturali, se non proprio soprannaturali, ma con equivoci alleati umani.

Mi soffermerei qui su due aspetti: a partire da ciò che, nel recente ripescaggio del romanzo, è stato definito una vera e propria prefigurazione del voyeurismo da social e di una certa corsa dissennata al self-publishing. Laddove l’autore immagina la fantomatica Biblioteca sorta in un padiglione del Cottolengo (lo stesso istituto dove la voce popolare avrebbe collocato “una genìa forsennata di giganti che la notte venivano messi in libertà”, a rileggere gli echi della più ingovernabile vulgata torinese sul nascondimento in certi reparti di mostruosi uomini con teste – magari – da cavallo). Biblioteca costituita non da volumi effettivamente editi, ma raccogliendo a beneficio economico della Piccola Casa testi accreditati come più “veri”: cioè manoscritti spurgati in forma anonima da confessioni privatissime dei cittadini, con contenuti più o meno inconfessabili, e la possibilità dei lettori, pagando, di conoscere l’identità degli scriventi. Non si tratterebbe insomma di un fenomeno neutro di condivisione di memorie, ma di qualcosa che sedimenta e partecipa il torbido che è in noi: narcisistiche o angosciate circumnavigazioni del proprio ombelico, confessioni totali che – a detta degli stessi anonimi autori, e il dettaglio non è peregrino – lasciavano prosciugati, idealmente come il lago della febbrile fantasia di Bergesio… e che trovavano l’appoggio del clero torinese, entusiasta di quell’opera a fini benefici. E forse non solo per quello, a fronte di oggettive potenzialità di controllo sociale attraverso un simile strumento: dove emerge il De Maria furiosamente anticlericale dell’epoca, passato negli ultimi anni a una deriva iperortodossa misticheggiante.

Sorvoliamo [spiega Bonfante] sulla tendenza diffusa in molti cittadini di affidare i propri umori a certe rubriche giornalistiche, a certe emittenti radiofoniche… Certo è che da quei mezzi di informazione si passò a un limaccioso sottosuolo, un bacino di scarico dove ognuno poteva rovesciare ciò che voleva, tutta la poltiglia che teneva dentro.

Qualcosa – ricorda il sindaco – che non spezzava la solitudine in cui i cittadini si trovavano reclusi, ma forniva solo “l’illusione di un rapporto con il mondo esterno: una misera scappatoia alimentata da un potere cinico e centralizzato, interessato a mantenere le persone nel loro stato di perpetuo isolamento”. Tra i fatti registrati dieci anni prima troviamo del resto un’atmosfera “di morte” regnante in città, il collasso delle sue industrie, una terribile siccità nell’arco alpino (altro particolare che il lettore fa bene a notare) e quell’esodo degli immigrati che faceva ritrovare da soli i piemontesi in una città sempre più vuota, con razzistica e imbarazzante soddisfazione di una parte della popolazione, nell’impotenza kafkiana delle autorità. Al senso diffuso di disagio psichico avevano tentato invano di offrire risposte le realtà aggregative, e in questo contesto era sorta appunto la losca Biblioteca. Osserva ancora Bonfante:

Lei pensa che gli uomini siano davvero dei pozzi senza fondo? Che ci si possa trivellare all’infinito senza che prima o poi la nostra anima si svuoti? [Torniamo cioè al tema del prosciugare le falde del nostro profondo, ma in senso più materiale è inevitabile pensare oggi alla trivella in Val Susa, n.d.r.] Con ogni probabilità lo si è creduto, altrimenti ci si sarebbe fermati in tempo; purtroppo però si è preferito gettare ai vampiri tutto quanto, fino alle estreme conseguenze. […] [Quanto ai delitti] La sola cosa che le posso dire è che la nostra città è tutta da reinventare. È una città che soffre di scompensi profondi, con una gigantesca e monolitica base produttiva, ma con un vertice rachitico; grandi polmoni per respirare, ma una trachea stretta da cui passa pochissima aria. Cominciamo solo ora a rompere quel velo soffocante di astrazione e di ipocondria funzionale che ha espresso fin qui la dissociazione fra mezzi e fini nel modo di intendere la vita urbana. È un compito difficilissimo. Abbiamo un secolo e mezzo di storia alle nostre spalle, a partire dallo statuto albertino, che congiura per frenarci nelle nostre iniziative; le forze oscure che mirano a reprimerci sono tutt’altro che sconfitte. Tuttavia ci battiamo. Abbiamo l’ottimismo della volontà e una larga disponibilità all’immaginazione costruttiva.

Certo, a distanza di dieci anni la gente nutre imbarazzo a ricordare di aver frequentato la Biblioteca (ormai smantellata), di avervi portato diari e quaderni con cenni a pulsioni tanto personali. Inevitabile pensare alla prefigurazione di una situazione odierna in cui la scrittura ha lo spirito del selfie, di un Narciso vuoto e gonfio specchiato nell’acqua torbida. Tanto più che i giovani dall’aria tanto educata che hanno organizzato la Biblioteca fanno pensare ai neofascisti coevi (“si mormorava che alle loro spalle agissero forze oscure, organizzazioni nazionali e internazionali bramose di rivincite a causa di certe recenti sconfitte subite”). Ma se questo è il significato ideale dell’apologo, sembra interessante indagarne anche il linguaggio storico: da un lato la provocazione trattiene in filigrana il disincanto dell’autore verso l’editoria tradizionale, e dall’altro vi può emergere anche un clima in cui galoppava il mito del “parlare”, l’uso di scriversi lettere personalissime e diluviali… col privato che diventava pubblico e magari politico, in un modo e con caratteri oggi impensabili.

Non credo che si possano più stabilire linee di demarcazione fra quei massacratori e chi, almeno all’apparenza, li comanda. È una malvagità troppo profonda, troppo diramata, che coinvolge persone e oggetti… Gli esecutori materiali dei delitti sono entità troppo al di là di ogni sospetto perché li si possa menzionare senza sentirsi franare la ragione: il male assoluto non avrebbe potuto assumere forme più inattaccabili…

E un secondo punto non può che riguardare i perpetratori materiali dei delitti, cioè (si conceda lo spoiler, la soluzione è nota) le statue animate dirette discendenti di quelle perturbanti e macabre del Castello d’Otranto di Horace Walpole – autore genuinamente colpito da Torino, e padre con quel romanzo dell’intero genere gotico – come in fondo l’“insolito” è un derivato del gotico stesso. Le statue sono spesso gigantesche, e scontrandosi tra loro uccidono i malcapitati umani come Omero mostra fare da Polifemo, cioè sbattendo contro la roccia i compagni di Ulisse: nelle Venti giornate sono solo un po’ meno colossali del ciclope e devono sbattere maggiormente i corpi (la vittima fracassata contro la statua di Edmondo De Amicis finisce col suonare uno sberleffo su Cuore…). D’altra parte si è citata piazza Statuto: e i giganti possono richiamare in modo interessante i titani caduti del monumento al traforo del Fréjus, inaugurato poco più di cent’anni prima nel 1879. Com’è noto, la piramide di enormi massi provenienti dallo scavo del traforo è sovrastata da un Genio alato: un’allegoria positivista del trionfo della ragione sulla forza bruta, che però il mito della Torino magica leggerebbe in modo diverso vedendo nel Genio alato nientemeno che l’angelo caduto. Come che sia, i titani si stanno rialzando: e se l’Istituto Cottolengo viene immaginato nel romanzo come tanto ansioso di tacere la verità è anche forse perché a venire animate sarebbero – scandalosamente – le stesse statue sacre. Di nuovo un richiamo al gotico del Castello d’Otranto, dove il sacro e l’onirico andavano a braccetto giocando d’ironia…

La spiegazione però, nelle Venti giornate, non è sovrannaturale in senso tecnico (come credono gli spiritualisti in scena), bensì appunto paranaturale – conformemente al linguaggio dell’insolito. Le confessioni raccolte a riempire la Biblioteca vedono fermentare ed esondare le ombre interiori di grandi numeri di cittadini: e nel clima di siccità evocato, non facciamo fatica a immaginare le misteriose abbeverazioni qui descritte con toni vagamente lovecraftiani (“come se centinaia di bocche si stessero immergendo in un pozzo gigantesco intenzionate a prosciugarlo. Pareva che una sete millenaria avesse trovato finalmente una fonte a cui saziarsi”) proprio come un nutrirsi della psiche, delle emozioni e degli spurghi interiori di un’intera cittadinanza.

Fui colto da un improvviso malessere; ebbi la sensazione che quelle labbra riarse pescassero dentro di me la linfa di cui avevano bisogno […] sentendo quei risucchi, il sospetto di essere stato pure io, sebbene in parte, vittima di una misteriosa osmosi andava facendosi concreto. Da quali oscure porosità era filtrato il liquame che quelle bocche stavano suggendo?

Se Torino è città-laboratorio, proprio la citata sovrabbondanza di risacca psichica permetterebbe quella sorta di laboratorio epocale, quell’esperimento della Natura stessa di cui il romanzo favoleggia, cioè l’animazione del minerale – appunto le statue – teorizzata in mille epopee da Pigmalione in poi. “Non sono uno scienziato” osserva l’avvocato Segre,

ma penso che un biologo, un fisico, un esperto di mineralogia, non saprebbero fornirci una diagnosi soddisfacente di certi fenomeni senza tener conto di quel ‘vuoto di potere’. […] Anche la Natura può pervertirsi se la si induce ostinatamente a farlo… e deve aver compreso, la Natura, dando un’occhiatina spregiudicata alla nostra storia, dove avrebbe trovato le condizioni di sicurezza necessarie per tentare qualche nuovo esperimento di vita. Gli inamovibili, gli insospettabili, per quanto intimamente inerti e lordi di sangue dalla testa ai piedi, hanno sempre trovato condizioni di vita ideali, di assoluta sicurezza nel nostro paese. Milioni di bocche osannanti o cucite a doppio filo li hanno sempre protetti. Compreso questo, la Natura può essersi decisa a tentare un nuovo passo, fino a ora inosato. Saprebbe indicarmi qualcosa di più inamovibile, di più insospettabile di quei massacratori? […] Il futuro è molto buio… divinità meschine e infami sono emerse dal cuore della roccia… ed esseri in carne e ossa come noi si stanno felicitando per questo mostruoso evento…

E la scelta può esser caduta su Torino “perché è una città isolata, fuori dal traffico internazionale, dove certi esperimenti possono essere compiuti senza dar troppo nell’occhio…”. O forse anche in grazia di meccanismi tanto radicati in Italia e specificamente a Torino, di chi la governa effettivamente – tra grattacieli bancari e madamine – e di vecchie ideologie mai morte: suppuranti magari in salsa rossobruna, o sotto l’egida (che abbina figurativamente caratteri ossimorici come rigidità e moto delle statue) di una qualche rivoluzione conservatrice.

Alla pietra e alle sue diverse, oniriche possibilità di animazione Le venti giornate di Torino offre continui richiami: dai bassorilievi sotto il laghetto, alle statue in azione, al sogno del narrante in cui “alcuni giovani archeologi scavando nei pressi di Volterra avevano scoperto dei bassorilievi [di nuovo] da cui risultava che il grande poeta Virgilio era in realtà uno struzzo” – che finiva in ultimo appeso a un gancio di macelleria. Come a dire che neppure la storia della letteratura va indenne dalla perturbante offensiva minerale. E lo scontro tra statue inscenato nel Teatro dei pupi di una via periferica – sorta di lettura ruspante di chi non teme di interpretare l’assurdo che erompe – viene interrotto bruscamente da una scossa tellurica.

Come nella Torino di sera alla luce dei lampioni, nel 1977 o in queste sere d’estate, le statue – monumenti laici di sovrani, militari e notabili, o invece sacri di profeti e di santi – gettano ombre dai loro basamenti. E proprio alle ombre è affidata la trasposizione di Corallina De Maria: particolarmente congrua a una vicenda che tutta da ombre è costituita. Come la storia d’Italia, del resto.

. Corallina De Maria al termine dello spettacolo al Mufant: sulla destra, l’edicola del teatro d’ombre (foto, come le altre, di Paolo S. Cavazza)

È appena uscito, a cura di Fabio Camilletti e Fabrizio Foni, Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano, per i tipi Odoya (pp. 400, € 25,00), Città di Castello 2021 – dove lo scarto tra i due termini anglosassoni folk e pop (entrambi resi in italiano con l’aggettivo popolare) è colto come tensione e contaminazione. Un’altra coppia di fattispecie resta però implicita, quella tra Folk Horror e Urban Wyrd: il volume, attraverso saggi e brevi narrazioni, affronta in chiave liberissima il primo ma con aperture al secondo, oggetto di [...]]]> di Franco Pezzini

È appena uscito, a cura di Fabio Camilletti e Fabrizio Foni, Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano, per i tipi Odoya (pp. 400, € 25,00), Città di Castello 2021 – dove lo scarto tra i due termini anglosassoni folk e pop (entrambi resi in italiano con l’aggettivo popolare) è colto come tensione e contaminazione. Un’altra coppia di fattispecie resta però implicita, quella tra Folk Horror e Urban Wyrd: il volume, attraverso saggi e brevi narrazioni, affronta in chiave liberissima il primo ma con aperture al secondo, oggetto di un successivo volume dei curatori al momento in preparazione. In questo, tra storie di lupi e fantasie su Lovecraft in Italia, etruscologia metapsichica e teatri della morte, anime pezzentelle, bambole sinistre, sopravvivenze sciamaniche, massoni a Trieste e tanti diavoli, è apparso anche un contributo di chi scrive sulla genesi di un fortunato mito pop da giornali della sera emerso nella Torino degli anni Settanta e ormai assurto a brand: The Wicker Town. Torino magica & orrore popolare. Se ne riporta uno stralcio.

[…] Nella galleria di Haining & Parker [Peter Haining, Stregoneria e magia nera, I colibrì Mondadori 1972, a poca distanza dall’originale inglese Witchcraft and Black Magic, 1971, con un meraviglioso corpus d’illustrazioni di Jan Parker – cfr. qui] non manca uno spazio sui vampiri: e la bellissima raffigurazione di un volto inquietante con occhi azzurri, capelli rossi e labbro leporino, la consistenza incorporea venata però da una circolazione malsana, che emerge in un cimitero con aria maligna e assetata, è accompagnata da una spiegazione (un po’ banalizzante, ma tant’è) deliziosamente vintage.

Recentemente fantasiosi romanzi e films (specialmente quelli su Dracula, personaggio creato da Bram Stoker) hanno reso molto popolari questi “mostri” che molto probabilmente erano solo persone che soffrivano di disturbi mentali, bandite a causa della loro brama morbosa per il sangue [Peter Haining, Stregoneria e magia nera, cit., p. 93]

Tra le concause del revival magico si può senz’altro identificare – si è detto – il decennio di successo capitalizzato dai film gotici Hammer, a partire dai primi a fine anni Cinquanta con i quattro moschettieri Cushing, Lee, Fisher, Sangster (due attori, un regista, uno sceneggiatore) a innesco di una straordinaria operazione di mitopoiesi: e Haining pensa proprio a quelli. Non è questa la sede per un’analisi del fenomeno, dove la riappropriazione di un’eredità gotica inglese già sfruttata e buttata oltre oceano, ristrutturata film dopo film in chiave di sistema mitologico, si accompagna alla vera e propria liturgizzazione di misteri pagani: e tutto ciò attraverso storie che sempre più innervano i classici del fantastico di concessioni a una cultura del magico (riti, culti, sette…) covata nelle Isole Britanniche fin dall’Ottocento, poi rinverdita dai fasti popolari delle tesi negli anni Venti/Trenta di Margaret Murray sul presunto “dio delle streghe” e dal successo popolare dei romanzi di Dennis Wheatley. La provocatoria saldatura tra tutto questo e una Swinging London per una breve stagione tornata centro del mondo offre una nuova marcia all’horror popolare saldando nostalgie e nuove provocazioni. E incentivando lo sviluppo di filoni dall’origine autonoma come la (grande) stagione del gotico italiano su schermo.

Certo il pantheon (o pandemonium) Hammer comprende un’estrema varietà teratologica: ma altrettanto certamente i vampiri vi vantano un ruolo e un fascino particolare. Sia quelli della vecchia generazione – in particolare Dracula/Lee, vero mattatore dell’epoca nonostante le continue frenate dell’interprete che teme di restare confinato nella parte – sia le sempre più disinibite nipotine del ciclo Karnstein, Carmilla & Co. In rapporto da un lato, del resto, con un boom vampiresco nel segno della trasgressione, a cavalcare un’euforia sessuale d’epoca che vede ammorbidirsi drasticamente le maglie della censura: si pensi alle belle succhiatrici di Jean Rollin e Jess Franco, a La novia ensangrentada di Vicente Aranda, 1972, allo stesso recupero filmico di una figura amata dai surrealisti fin dagli anni sessanta, la Contessa sanguinaria Erzsébet Báthory, da cui la definizione per i primi anni del nuovo decennio come “the Golden Age of the Lesbian Vampires”. E dall’altro con l’entusiastica divulgazione da parte di Raymond T. McNally e Radu Florescu dell’esistenza di un Dracula storico, Vlad III Țepeș, argomento presto amato dalle riviste anche italiane [cfr. qui].

Inevitabile che il successo della creatura liminare per definizione – tra vita e morte, materiale e spettrale, umano e bestiale, ripugnante e seducente – influisca anche sui miti di una città liminare quale Torino. Dove fantasie vampiresche sono attestate in realtà da parecchio tempo, sia pure in forme liberissime: si pensi all’opera lirica Il vampiro di A. De Gasparini rappresentata per la prima volta proprio in città nel 1801; alla commedia satirica in cinque atti Il vampiro del torinese Angelo Brofferio, 1827; allo sfarfallare vampiresco attorno a due veronesi eccellenti insediati a Torino, cioè Emilio Salgari (che ben prima della truce saga uruguayana Il Vampiro della foresta, 1902, aveva messo in scena un Sandokan “che più di una volta era stato visto bere sangue umano, e, orribile a dirsi, succiare le cervella dei moribondi” in La Tigre della Malesia, 1883-1884, protoversione a forti tinte del poi rielaborato Le tigri di Mompracem, 1900) e Cesare Lombroso (che definisce il serial killer Vincenzo Verzeni “Sadico sessuale, vampiro e divoratore di carne umana” e viene omaggiato da Luigi Capuana della sua novella Il vampiro, 1904). Anche non in presenza di un nesso diretto, la pratica (barocca, ma perpetuata a lungo) di conservare nelle chiese corpi santi sotto cera che riempiva d’orrore me bambino traghetta a quella dimensione di cadaveri inquietantemente conservati che trova qualche eco anche nella mitologia vampiresca.

Un discorso a parte andrebbe poi condotto sulle pratiche di assunzione di sangue per via orale: a volte per mantenere un aspetto giovanile (come nel caso della “vampira di Torino” Agnese Draghetti, originaria di Serralunga d’Alba e morta novantottenne nel 1785 a Villadeati, nell’Alessandrino, ma vissuta a lungo nella Contrada degli Angeli, poi chiamata Contrada della Dogana, attuale via Carlo Alberto, al n. 2, che girava i sobborghi pagando giovani donatrici di piccole quantità ematiche); a volte a fini di cura dell’anemia, anche se in quel caso si ricorreva normalmente al sangue animale dei macelli, e la pratica è attestata diffusamente nell’Italia dell’Ottocento.

È una fiaba scherzosa la storia dell’uomo vampiro catturato nel 1863 in città: riportata sul sito del C.A.U.S. – Centro Arti Umoristiche e Satiriche, racconta di questo tipo enorme tenuto agli arresti domiciliari in uno spazio annesso alla caserma di San Salvario onde svolgere con più efficacia il compito di salassare secondo prescrizioni mediche (al tempo normalmente gestito con sanguisughe). Alla sua morte, così vien detto, la municipalità lo ricorderebbe favorendo l’inserimento sulle case di San Salvario di immagini vampiresche (ovviamente i mascheroni sulle facciate degli edifici torinesi presentano spesso fattezze più o meno richiamabili a tali tipologie). Vera e propria leggenda metropolitana è invece quella del vampiro di San Mauro Torinese che nell’autunno 1947 semina il panico soprattutto in due frazioni confinanti con Torino, Cascina del Molino e Barca, guadagnandosi gli onori della cronaca. Occhi fosforescenti, vestito di nero, cappa e cappello da montanaro, morderebbe il collo a donne sole e soprattutto giovani; ma presto emerge che la voce è stata messa in giro per frenare un po’ le figliole in un momento in cui, terminata la guerra, sembra più difficile trattenerle da fughe serali. E tuttavia un’aggressione vera e in apparenza analoga – almeno secondo la vittima, che però non ha il tempo di perdere sangue – si verificherebbe poco dopo in corso Matteotti, pieno centro di Torino. Impossibile ormai stabilire la consistenza dei fatti.

Ma coi nuovi tempi il richiamo assume un altro peso. È difficile non cogliere un nesso in chiave di sogghigno colto tra le pellicole vampiresche Hammer e un’opera-chiave del fantastico torinese, L’ultima notte di Furio Jesi (1941-1980), eminente studioso del rapporto tra miti e storia: un romanzo di vertiginosa erudizione e scintillante, divertita intelligenza composto tra il 1962 e il 1970 – in due versioni piuttosto diverse – e pubblicato solo postuma da Marietti nel 1987 (riedizione per Nino Aragno, 2015). Jesi, autore anche della voce “Vampiri” nel Grande Dizionario Enciclopedico Utet e della fiaba vampirica La casa incantata (Vallardi, 1982, poi Mondadori 2000), mette in scena nel romanzo il tentativo di rivincita dei vampiri, stirpe altra un tempo dominatrice della Terra: Dio concede loro, stanco dei guasti prodotti dagli uomini, di riprendersi quanto hanno perduto. Conquisteranno quasi tutto il pianeta, ridando spazio alla natura che gli uomini hanno violato in tutti i modi – torniamo insomma al fiato apocalittico di un’epoca – e proprio a Torino, dove i vampiri hanno installato il quartier generale nella Torre littoria sovrastante Piazza Castello, avverrà lo scontro definitivo. Tra scontri in piazza, piccoli eroi e profittatori, affannati conciliaboli coi santi e giochi anche di piccolo cabotaggio tra Cielo e mondo umano, il risultato lascerà intravedere la fine della Terra…

Con lo sguardo pure alle nuove provocazioni e insieme a una Torino-osservatorio è il film fantastico, visionario e ironico di Corrado Farina Hanno cambiato faccia, 1971, dove il dipendente di una grande azienda torinese dell’auto, Alberto Valle, viene invitato – novello Jonathan Harker – nella villa di campagna del presidente, l’ingegner Giovanni Nosferatu interpretato da Adolfo Celi. Nel parco si aggirano come lupi delle Fiat (pardon, Auto Avio Motor) 500, e il povero Valle dovrà constatare la natura vampiresca dell’industriale e del suo potere sui mezzi di produzione e di comunicazione.

Negli anni che seguono, l’icona del vampiro è molto presente nell’immaginario, veicolata a Torino attraverso pubblicazioni popolari, giornali, proiezioni del Movie Club – piccolo ma importante, sul tesserino figurava l’immagine di Dracula/Lee – e programmazioni sulle prime minuscole televisioni private locali: dove con molta fortuna, in assenza di segnalazioni dei palinsesti, ci si poteva imbattere in quei film horror ancora banditi dalla tv di Stato (la mia prima visione di Dracula il vampiro, incontrato al tempo su una di queste reti, parte in effetti da metà film). La ribellione magica dei Settanta trova nel vampiro eversore di ogni punto fisso di natura e cultura un’icona eminente, e nelle fantasie dei miei anni di liceo (conclusi nel 1980) si tratta di uno degli archetipi fantastici più amati; anche se sul tema non compaiono al tempo e per qualche decennio altri romanzi o produzioni di rilievo torinesi. Negli anni Ottanta, con l’inabissarsi dell’icona vampirica al cinema, si sviluppa però in Italia una vera e propria critica in tema di fantastico, iniziano a moltiplicarsi edizioni di autori introvabili (come Le Fanu, per esempio la bella edizione Sellerio di Carmilla, 1980, o la proposta di altri suoi testi per Serra e Riva e soprattutto per Theoria); e con il revival gotico dei Novanta e nuovi mezzi come i VHS anche la cinematografia sul tema inizia a essere più avvicinabile.

Vampiri di passaggio

Un discorso a parte può poi valere per alcuni dei citati (presunti) visitatori a Torino abbinati a storie vampiresche. Si parte naturalmente dall’esorcista di protovampire Apollonio, antenato virtuale di Van Helsing & Co.; mentre il vampiro Nostradamus interpretato da Germán Robles in alcune pellicole messicane (1960-62) sarebbe un solo ipotetico figlio del veggente. Quanto all’immortale Saint-Germain capace a sua volta – secondo alcuni racconti – di cacciare parassiti sovrannaturali, lo troviamo assurgere a vampiro buono nei romanzi di Chelsea Quinn Yarbro: a partire da quell’Hôtel Transylvania, 1978, proposto in Italia agli esordi (2005) della breve gloriosa stagione gotica della Gargoyle di Paolo De Crescenzo, a sua volta grande fucina editoriale di storie di vampiri.  

Una svolta si ha a Torino con il nuovo millennio, che vede uscire a breve distanza il film Io sono un vampiro di Max Ferro, 2002 – dove il non-morto attraversa i secoli dall’assedio del 1706 alla nuovissima movida – e il romanzo erotico/ironico L’ultima ceretta di Anna Berra per Garzanti, 2003: quest’ultimo avrebbe anzi dovuto intitolarsi Bevimi, a saldare suggestioni da Alice in Wonderland con le suzioni di una setta (umana) praticante il vampirismo in una villa di zona Crocetta. Qualche suggestione vampiresca emerge anche nella sua bella raccolta Piume di sangue. 69 racconti noir, Enrico Casaccia/Co.RE Editrice, 2009 [per un suo lavoro più recente in tema vampiri, cfr. qui]. In Quarto di luna per i tipi SBC, 2008, il musicista Marco Gallesi inscena invece l’arrivo a Torino di un vero vampiro, il soldato tedesco Rutger Haussman, trasformato durante la battaglia di Stalingrado; e vampiri vi porta Carla Oddoero/Blake B (Blink), che nel 2010 inizia a raccontare la saga di Zora von Malice, ventisettenne non-morta svegliatasi all’improvviso in una villa decadente della collina, edita in due volumi per i tipi Golem, La curiosità uccide il gatto e Il silenzio è dorato (l’autrice è purtroppo mancata prematuramente nel dicembre 2017). Più avanti nella città inizia e termina – anche se gran parte è ambientata a Budapest – il romanzo Tutto quel buio di Cristiana Astori per Elliot, 2018, nuova avventura della cacciatrice di film perduti Susanna Marino: la ricerca della prima pellicola su Dracula di attestata produzione, Drakula halála di Károly Lajthay, 1921, conduce a confrontarsi con le dimensioni vampiresche dell’uomo e della Storia. E ancora è chiaramente Torino la città non identificata della storia fantasiosissima e lugubre, e soprattutto vampiresca, narrata da Ade Zeno in L’incanto del pesce luna per Bollati Boringhieri, 2020.

Ma ormai e sempre più i vampiri sono raggiungibili via internet, mentre fioriscono iniziative aperte al tema come il TOHorror Film Fest, fondato nel 1999 e in progressiva crescita, alcuni eventi sgranati negli anni (per esempio la mostra Diversamente vivi al Museo Nazionale del Cinema, tra settembre 2010 e febbraio 2011) e spazi nell’ambito di realtà museali come il MUFANT – MuseoLab del Fantastico e della Fantascienza. Non stupisce peraltro che proprio a Torino, tra Centro, Borgo Medievale e Valentino vengano girate scene della seconda stagione di A Discovery of Witches (Il manoscritto delle streghe), produzione televisiva britannica – 2018-in produzione  – ispirata alla Trilogia delle anime di Deborah Harkness, fitta di fattucchiere e appunto vampiri.

Certo, le storie di non-morti come normalmente presentate non sono ascrivibili a un contesto di Folk Horror o Urban Wyrd. E tuttavia attraverso il tessuto della Torino magica si può parlare di una sorta di obliquo genius loci. Che non movimenta ovviamente i Dracula Tour; ma in una città dagli scorci barocchi come le capitali mitteleuropee delle grandi epidemie vampiriche, e dove i non pochi richiami letterari e cinematografici al tema mantengono sottotono un’elusività tutta piemontese, un intero itinerario nel segno del vampiro potrebbe essere agevolmente disegnato sulla mappa urbana. Una Torino/Karlstadt, a dirla con la Hammer, tra gli uffici di grandi aziende e le chiese con corpi stranamente conservati, le palazzine di sette vampiresche e quel certo negozio (ormai chiuso) di San Salvario dove si trovavano un po’ sottobanco i film sulle vampire di Franco e Rollin; tra il pop dei Seventies, dalla vertiginosa saldatura di miti, e quello di oggi, coi real vampires che rilasciano interviste e la stessa domanda che mi è capitato di sentirmi porre (con serietà, e senza citare Emilio de’ Rossignoli) se credo nei vampiri. A un livello più sottile, per capire la natura di Augusta Wampyrorum occorre considerare come detto la circolazione negli anni Settanta dei primi testi di cinema horror, le apparizioni dei film di vampiri sfarfallanti e sgranate sulle prime tv locali, le fantasie di adolescenti che nell’icona dell’arconte dell’indecidibile – anni luce prima del mieloso Twilight – ritrovavano qualcosa delle loro inquietudini. Ma poi, e sempre più mentre crescevamo, emergeva la percezione di un vampirismo come sopravvivenza di dimensioni non-morte nella storia e nella società italiana, che hanno soltanto cambiato faccia: qualcosa certo non esaurito in Torino, ma che sul set della città di passaggio (già prima capitale, già capitale industriale, già città olimpica, eccetera eccetera) trova un teatro eccellente, a suo modo emblematico. […]

P.s. Seguendo i consigli di un’amica specializzata in Lingua e letteratura romena, adotto in questo pezzo la lezione  Augusta Wampyrorum invece che Augusta Vampyrorum come nel contributo al volume o in altre precedenti occasioni.

Un po’ più di duecentocinquanta anni fa, la vigilia di Natale, una tipografia privata dà alle stampe quasi alla chetichella un piccolo libro destinato però a recare nella narrativa l’effetto di un terremoto. O piuttosto di una valanga, visto che – sia pure in modo in gran parte indiretto – muterà il modo di leggere e di scrivere, e influenzerà a livello profondo attraverso la filiazione di un intero ventaglio di generi il modo di sognare della modernità.

A vedere una delle cinquecento copie di quella prima edizione, di primo [...]]]> di Franco Pezzini

Un po’ più di duecentocinquanta anni fa, la vigilia di Natale, una tipografia privata dà alle stampe quasi alla chetichella un piccolo libro destinato però a recare nella narrativa l’effetto di un terremoto. O piuttosto di una valanga, visto che – sia pure in modo in gran parte indiretto – muterà il modo di leggere e di scrivere, e influenzerà a livello profondo attraverso la filiazione di un intero ventaglio di generi il modo di sognare della modernità.

A vedere una delle cinquecento copie di quella prima edizione, di primo acchito non si direbbe un testo tanto esplosivo. Sfogliandolo, troviamo anzitutto un frontespizio in carta giallina che annuncia sornione:

THE

CASTLE of OTRANTO,

A STORY.

Translated by

WILLIAM MARSHAL, Gent.

From the Original ITALIAN of

ONUPHRIO MURALTO,

Canon of the Church of St. NICHOLAS

at OTRANTO.

LONDON:

Printed for THO.[mas] LOWNDS in Fleet-Street.

MDCCLXV

In realtà 1764, ma essendo la vigilia di Natale lo stampatore può portarsi avanti; quanto a Thomas Lownds è effettivamente un attivissimo bookseller d’epoca, con sede presso Salisbury Court, appunto in Fleet Street che già allora è la via della carta stampata. Notiamo poi l’etichetta – l’ambiguo “a story”, a suggerire genericamente una narrazione – e gli altri due nomi citati, del gentiluomo William Marshal presentato come traduttore, e del canonico Onuphrio Muralto della chiesa di San Nicola a Otranto che risulta l’autore della storia.

Procedendo nell’esame, troviamo una prefazione di alcune pagine: priva di firma, è vero, ma il tenore la attribuisce in modo univoco al gentiluomo Marshal. L’opera è stata rinvenuta, ci informa,

nella biblioteca di un’antica famiglia cattolica, nel nord dell’Inghilterra. Venne stampata a Napoli, in caratteri gotici, nell’anno 1529. Quanto tempo prima fosse stata scritta, non è specificato. I principali avvenimenti sono quelli in cui si poteva credere nei tempi più bui della cristianità, ma il linguaggio e la redazione non hanno nulla che sappia di barbarico. Lo stile è l’italiano più puro.

Si tratta insomma un avvio erudito che rende conto del luogo di ritrovamento, della data di stampa – a Napoli e nel 1529 –, del problema della data di redazione e di quello della datazione dei fatti, evidentemente assai più antichi di quanto il raffinato tenore letterario possa denunciare. E in queste poche righe già emergono due dimensioni fondamentali dello sguardo rivolto da Marshal al documento. Da un lato c’è l’approccio colto, pacato e ragionevole del filologo, che sottolinea l’interesse culturale di un testo in termini adulti e intrigantemente problematici, al di là di ogni ingenuità ravvisatavi. Ma dall’altro, più implicitamente, troviamo la fascinazione di una distanza culturale (l’antica famiglia cattolica, l’esotico set italiano) declinata attraverso un sistema di cornici che sfuggono sempre più indietro nel tempo: all’elemento concreto dell’edizione seguono infatti quello discutibile di epoca e contesto di stesura, e l’altro misterioso di una collocazione storica almeno virtuale degli eventi narrati. Cornici che finiscono col determinare una sostanziale incontrollabilità, e patteggiano col lettore una qualche sospensione dell’incredulità – uno stare al gioco che apre al visionario e all’improbabile.

Non procediamo oltre – almeno in questa sede, la lettura meriterebbe – nell’esame della prefazione: anche perché nella seconda edizione (11 aprile 1765), sempre stampata dalla Strawberry Hill Press con la dicitura “Printed for William Bathoe in the Strand and Thomas Lownds in Fleet Street”, le cose appaiono molto diverse. Il frontespizio sottotitola ora infatti “A Gothic Story” e soprattutto fa sparire i nomi dell’ottimo Marshal e di Onuphrio Muralto. Non è uno sgarbo: il fatto è che il traduttore gentiluomo non è mai esistito, non è mai esistito neppure il presunto canonico e il testo non costituisce una filologica traduzione da un originale cinquecentesco italiano, ma un romanzo gotico – il primo etichettato per tale, anche se l’aggettivo non ha ancora il senso che oggi gli attribuiamo e si riferisce al contesto medievaleggiante. A vararlo con approccio da brillante semiologo è, scopriamo, un esponente del bel mondo inglese, Horatio o Horace (come è più noto) Walpole, uomo di lettere e storico dell’arte, antiquario e politico del partito Whig, e in seguito quarto conte di Orford; un signore nato il 24 settembre 1717 – secondo almeno l’old style del calendario britannico, all’epoca quello giuliano, volto poi dal 1752 con l’aggiunta di undici giorni al calendario gregoriano – e che morirà alla fine del secolo, il 2 marzo 1797, dopo aver assistito ad almeno una parte del drammatico travaglio tra due epoche.

Figlio dell’importante politico Sir Robert Walpole – il primo a incassare il titolo di Prime Minister of Great Britain – Horace si era trovato compagno a Eton di tutta una squadra di ingegni vivaci, organizzando anzi due gruppi di interlocutori per coltivare i comuni interessi in arte e letteratura, la Quadruple Alliance e il Triumvirate. Tra questi amici spicca fin d’ora il futuro poeta e storico Thomas Gray, che Walpole ritrova nei successivi studi a Cambridge e con cui negli anni 1739-1741 vive l’esperienza classica dei rampolli del bel mondo, il Grand Tour: i due a un certo punto litigano malamente – Walpole biasimerà in seguito con umile saggezza la propria responsabilità giovanile nell’accaduto – e solo nel 1745 riprenderanno i contatti. Citare il Grand Tour in questo contesto, come vedremo, non rappresenta solo un dato biografico o di costume, per quanto culturalmente significativo: è legittimo pensare che quel viaggio di tanti anni prima lasci precisi strascichi nella fantasie papiste di The Castle of Otranto.

Rientrato comunque in patria, con l’appoggio del padre Horace è eletto in Parlamento, e vive con una rendita; ma al ritiro dalla scena politica dell’augusto genitore, 1742, deve seguirlo a Houghton, nel Norfolk, dove combatte la noia scrivendo lettere – l’ha sempre fatto e lo farà sempre, producendo una massa epistolare imponente e di piacevolissima lettura – e catalogando i quadri di famiglia. Dove l’attenzione ai quadri è certo quella del cultore d’arte, assetato di una bellezza che inseguirà tutta la vita; ma insieme, in termini assai più liberi e visionari, quella di chi forse ha coltivato fin da piccolo, con febbrile fantasia, la suggestione per gli spettri in cornice che tutto paiono occhieggiare, poi vaganti nella sua opera più celebre.

Tre anni dopo, 1745, Sir Robert Walpole muore lasciandogli il conforto economico di varie patenti regie e sinecure; e Horace, che l’anno dopo affitta una piccola casa a Windsor, nel ’47 decide di trasferirsi a Twickenham – ai nostri giorni un rione del quartiere londinese di Richmond upon Thames nella Greater London, all’epoca un’area di campagna – affittando il cottage cui attribuisce il nome di Strawberry Hill. In quell’anno pubblica anche come prima opera proprio il catalogo dei beni artistici di famiglia, con il titolo Aedes Walpoliana; l’anno seguente fa apparire tre sue liriche in una raccolta, ma soprattutto avvia la pratica di acquisto di Strawberry Hill – che nel 1749 inizia a restaurare trasformandola in un incredibile castelletto gotico. Visitarlo oggi, con restauri letteralmente ricostruttivi in corso, e che restituiscono (si perdoni il bisticcio) il genuino senso di fasullo dell’originale, è un’esperienza di straordinario fascino.

I ritratti di Walpole – numerosi – ci restituiscono un volto intelligente e arguto, meditabondo e a volte birichino. Da quello della pittrice veneziana Rosalba Carriera, circa 1741, che lo vede elegante ventiquattrenne in giacca di gala, un po’ sostenuto e ironico; al più famoso dei ventisei dedicatigli dall’artista anglotedesco da lui protetto John Giles Eccardt, circa 1755, che fotografa quei suoi grandi occhi pieni di curiosità, la bocca piccola, la mano sinistra posata su un libro come quella di un condottiero sulla spada, e l’aria più matura dei trentott’anni di anagrafe – con uno scorcio di Strawberry Hill alle spalle sulla destra. Fino al ritratto forse più frequentemente associato al suo nome, del 1756 per mano del grande Joshua Reynolds: di tre quarti in abito scuro, con gli amatissimi progetti davanti. La vivacità – ma non l’intelligenza – si appanna semmai nei ritratti più tardi, come il bozzetto di Thomas Lawrence, circa 1795, due anni prima della morte di Walpole: ma quei giorni sono, a questo punto della nostra storia, ancora lontani.

Mentre tra studi e arricchimenti (vetri lavorati, porcellane, quadri, armature) dirige i lavori per la villa dei suoi sogni, Horace non dismette comunque le passioni letterarie. Con lo stile frizzante che lo caratterizza contribuisce a una rivista londinese, ‘The World’ – raccontando per esempio la sua disavventura con l’highwayman John Maclean, che nel 1749 ad Hyde Park (zona all’epoca pericolosa) lo deruba e quasi l’ammazza. D’altra parte nel 1757 il Nostro impianta a Strawberry Hill, in un edificio separato dalla villa, anche una stamperia inventandosi editore (Officina Arbuteana, o The Mayflower Workshop), e pubblica per prima cosa due poemi dell’amico Gray. Per quelle presse appariranno negli anni, insieme a opere di altri, una serie di lavori a sua firma, a partire dal Catalogue of the Royal and Noble Authors of England, with Lists of their Works, 1758. E sempre lì appunto, la vigilia di Natale 1764, è stampato The Castle of Otranto, scritto in meno di due mesi: però Walpole, preoccupato dei giudizi critici che in fondo traducono le opinioni di un pubblico ristretto in grado di sborsare tre scellini per un libro, lo fa passare come detto per una traduzione dall’italiano.

In seguito, in una lettera all’amico reverendo William Cole (9 marzo 1765), il Nostro ricorderà che a monte di tutto vi era stato un sogno: inaugurando così una tradizione che attraverso Mary Shelley, Bram Stoker (almeno si favoleggerà) e naturalmente Lovecraft associa la genesi di opere orrifiche all’eruzione di fantasie oniriche – stimolate, ovviamente, da letture e passioni. Certo in The Castle si possono intravedere, fin dalla prefazione, alcune connessioni con fatti e rapporti della vita di Walpole: Napoli, presentata come luogo di stampa dell’opera e destinata a diventare in prosieguo una delle più celebrate location del gotico, era stata la tappa estrema del suo Grand Tour; la “ancient Catholic family” presentata nella prefazione quale detentrice dell’ipotetico originale italiano può essere la famiglia Percy, quella di Sir Hugh primo duca di Northumberland che Walpole dovrebbe conoscere; e così via. Anche se più intriganti sono in fondo le connessioni con la vita interiore, quelle appunto che il sogno trasfigura e suggella.

Ma in queste primissime pagine del testo che abbiamo davanti sedimentano anche altre provocazioni. Anzitutto il fatto che il primo romanzo gotico nasca nel segno dell’apocrifo: un finto vero, insomma, che si presenta come gioco erudito e che figlierà una lunga serie di epigoni, compreso l’Anonimo manzoniano – e idealmente fino al finto vero di età postmoderna. Dove il divertimento colto, complice il teatro – particolarmente quello elisabettiano coi suoi spettri e le tinte forti – gioca però con la messa in scena di emozioni anche molto facili, diremmo popolari: e in effetti l’opera di Walpole, con l’Otranto/Disneyland di un medioevo farlocco pieno di servi fifoni e tunnel degli orrori, fantasmi e prodigi, rappresenta l’antenato ideale dei generi popolari moderni, in prima fila horror e scritture di “sensazione”.

E ancora: il presunto autore, ricordiamo, si sarebbe chiamato Onuphrio Muralto, e sarebbe stato canonico della chiesa di san Nicola – la stessa chiesa che vedremo fin dall’inizio coinvolta nelle prodigiose vicende narrate, quasi un’estensione del castello che scopriremo contiguo. Ma a sua volta il cognome Muralto evoca visivamente la gran massa dell’arcicastello, le sue alte mura ripiegate sul cortile di eventi spaventosi, attraversate da passaggi segreti, labirintiche nell’alludere ai rovelli dell’eroe nero protagonista. È insomma un narratore-castello quello che confida i suoi tremendi segreti, con un occhio alla corte di Manfred e un altro alla chiesa vicina: dove l’edificio rappresenta una sorta di calamita dell’attenzione del lettore ben oltre le bizzarre, non sempre trascinanti vicende di trama, e in rapporto di compenetrazione ideale con il mattatore Manfred. Una sorta insomma di ossessione architettonica per quel Walpole che a sua volta si costruisce attorno il proprio castello d’Otranto nell’altrettanto fasullo medioevo di Strawberry Hill.

In seguito comunque al subitaneo successo del testo, sei mesi dopo Horace lo ripropone in seconda edizione con la propria firma: e nella nuova, ampia prefazione, Walpole si scusa con i lettori per l’inganno dell’apocrifo – motivato unicamente, chiarisce, da scarsa fiducia nelle proprie capacità e dal carattere sperimentale dell’approccio. E tuttavia, forte della buona accoglienza con cui il pubblico ha voluto premiarlo, spiega: “Il mio è stato un tentativo di fondere i due tipi di romanzo: l’antico e il moderno”, il primo (gli ormai illeggibili romanzi fantastici seicenteschi di origine francese) all’insegna dell’immaginazione, il secondo (la fortunata linea di Defoe, Fielding, Richardson) di aderenza alla realtà e imitazione della natura. Conciliare i due generi, come lui ha inteso fare, ha comportato da un lato di lasciar libero corso all’immaginazione, e dall’altro il “dirigere i personaggi della sua storia secondo le regole del verosimile” facendoli “pensare, parlare e agire come avrebbero fatto uomini e donne comuni, messi in situazioni straordinarie”. Mentre negli scritti ispirati i beneficiati dei più straordinari fenomeni

non perdono mai di vista la loro natura umana, […] nelle storie fantastiche un evento improbabile è sempre accompagnato da un dialogo assurdo. Si direbbe che, al venir meno delle leggi della natura, i personaggi perdano la capacità di ragionare

– osservazioni che costituiranno in fondo un ammonimento perenne a chi intenda scrivere narrativa fantastica. Anche se, leggendo The Castle, ci accorgiamo che l’argomentazione portata da Walpole a manifesto della propria operazione va interpretata al di là della lettera. Da un lato infatti il polo del fantastico sembra interessargli assai più dell’altro di realtà & natura; ma, d’altro canto, proprio l’inabissamento nell’onirico gli permette di richiamare porzioni di una realtà diversa, interiore e disturbante, di cui i narratori del fantastico delle generazioni successive proseguiranno l’esplorazione. In effetti, prosegue il Nostro, considerato il successo ottenuto, la sua scelta non pare inadeguata: e può a quel punto considerarsi soddisfatto se altri la faranno propria con doti migliori delle sue. Infine dedica l’opera con un sonetto “alla molto onorevole Lady Mary Coke”, scrittrice aristocratica sua amica ch’egli definisce qui in grado di apprezzare il suo scritto fantastico contro “le aspre rampogne della ragione”. Peccato che in altre fonti stigmatizzi la presunzione e la mancanza di ironia della signora, arrivando a definire poco carinamente lei e le sorelle “le tre furie”.

Per questa storia folle le cui immagini oniriche e sovreccitate fanno pensare al surrealismo (l’elmo incongruamente enorme che casca dal cielo affettando l’erede del tiranno sembra prefigurare Une semaine de bonté) il punto di partenza è come detto un sogno: la visione di una gigantesca mano armata di ferro, a metà tra le visioni teatrali degli spettri del Macbeth e gli accumuli di anticaglie da rigattiere per il castello fintomedievale dell’autore. Dietro il sogno, dunque, passioni e letture. Ma un’altra fonte determinante d’ispirazione, come detto, era stato tanti anni prima il viaggio in Italia durante il Grand Tour: e una certa tappa potrebbe avere avuto assai più peso di quanto gli studiosi di Walpole abbiano finora rilevato. Cioè quella di Torino, dove Walpole, passate le Alpi, ha un primo assaggio dell’Italia papista.

Per la sua posizione peculiare, Torino coi suoi alberghi è una tappa fissa per qualunque viaggiatore attraversi questa porzione della cinta alpina, dalla Francia o verso essa. A parte il giovane Mozart, che però non mirava a varcare le Alpi (1771) si pensi ai grandi viaggiatori-avventurieri del Settecento come Casanova (più soggiorni, 1761-1763) e Sade (1775); o ai viaggiatori fittizi come Alvaro di Le diable amoureux di Jacques Cazotte (1772) che vede una scena-chiave con la bella diavoletta consumarsi in un albergo torinese. Non è strano che anche Walpole passi di qui.

Da Torino infatti scrive all’amico Richard West (11 novembre 1739), che la sera prima si è recato ad assistere a una

specie di tragedia eroica, dal titolo La rapprentatione dell’Anima Damnata. Entra una donna, una peccatrice, e rivolge una preghiera solenne alla Trinità: entrano Gesù Cristo e la Vergine: lui la rimprovera, ed esce: lei dice alla donna che suo figlio è molto arrabbiato, ma lei non sa, vedrà cosa può fare. Dopo la rappresentazione siamo stati presentati all’assemblea, che chiamano la conversazione [in italiano nel testo]: c’era molta gente che giocava a ombre, faraone, e ad un gioco chiamato Tarocchi [“taroc”], con carte così alte [e nell’originale lo scrive allungando le lettere], in numero di settantotto.

Il che significa che Walpole s’imbatte a Torino non solo nei cosiddetti Arcani minori, cinquantasei carte nelle quattro serie di semi tradizionali (denari, coppe, spade e bastoni), ma nel mazzo completo coi ventidue Arcani maggiori. E, tra questi, in quella torre colpita dal fulmine che attraverso archetipi biblici e arturiani lui stesso riproporrà nel crollo finale del castello d’Otranto, consacrando la scena a topos gotico (da opere di Poe come Metzengerstein, 1832 e The Fall of the House of Usher, 1839, alle prime previsioni del Dracula che vedevano il crollo finale del castello).

Si noti poi che di quella “sort of an heroic tragedy” ci parla un altro degli inglesi presenti a Torino negli stessi giorni, il Reverendo Joseph Spence, in una lettera alla madre:

A dispetto dell’eccellenza degli attori, la maggior parte dello spettacolo era rappresentata per me dalle espressioni della gente nella platea e nei palchi. Quando i diavoli facevano per portar via l’Anima Dannata, tutti precipitavano in un’estrema costernazione; mentre quando san Giovanni si è rivolto a lei in modo tanto affabile erano lì lì per gridare di gioia. Allorché la Vergine è apparsa in palcoscenico, tutti hanno mostrato rispetto; e a diverse battute dagli attori si sono tolti i cappelli facendo segni di croce. Cosa puoi pensare di un popolo presso il quale persino le farse sono religiose, e vengono così religiosamente accolte? Fu da una rappresentazione come questa (intitolata Adamo ed Eva) che Milton, trovandosi in Italia, pare prendesse il primo suggerimento per il suo divino poema sul Paradiso perduto. Quali modeste origini ci sono talvolta per le più grandi cose!

A differenza però di Spence, interessato all’atteggiamento del pubblico, le (poche) battute di Walpole riguardano ciò che avviene sul palcoscenico; e il riferimento dell’amico al valore seminale di una simile rappresentazione per l’opera di Milton introduce un’intrigante questione. Visto che questo passo con anime, santi e vicende sovrannaturali si colloca all’inizio dell’epistolario di Walpole, è almeno lecito domandarsi se proprio tale passaggio a Torino non possa aver avuto un peso significativo per il gotico grottescamente iperdevoto e ipercattolico del Castello d’Otranto: qualcosa insomma come la prima scaturigine e il pulsante d’accensione – certo seguito da tutto ciò che il Nostro incontrerà in Italia, e da infinite letture e visioni successive – verso le fantasie sovrannaturalistiche del romanzo di un quarto di secolo dopo. Parafrasando l’ottimo Spence: “Fu da una rappresentazione come questa (intitolata La rapprentatione dell’Anima Damnata) che Walpole, trovandosi in Italia, pare prendesse il primo suggerimento” eccetera eccetera.

Questa torinese connection può non stupire. Certo altre città italiane verranno considerate set più pittoreschi per narrazioni gotiche: si pensi solo a Venezia o a Napoli, o appunto a quell’Otranto che Walpole sceglie per suono esotico del nome (per anni ignora persino che vi sorga un vero castello, lo scoprirà con sorpresa). Ma per esempio in The Orphan of the Rhine di Eleanor Sleath (1798), citata da Jane Austen tra le sette “horrid novels” nel suo ironico Northanger Abbey, parte della vicenda si svolge proprio a Torino, che nel Settecento mostra dunque un certo appeal gotico. Una tradizione che non sparirà nel secolo successivo, anche se messa in ombra da altre dimensioni simboliche. Fino a riapparire – sappiamo che il gotico è il linguaggio del rimosso che emerge, del simulato/dissimulato, di un teatro dai fondali illusionistici su ciò che siamo come individui e come società, sberleffi compresi – inaspettatamente negli anni Settanta del Novecento. E cioè con il mito affabulatorio, goticissimo della Torino magica: in fondo l’ennesima maschera, tra passati reinventati e brividi costruiti su incubi autentici, di un gioco iniziato una vigilia di Natale di duecento anni prima.