noir – Carmilla on line

Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco

gioacchino toni — Sun, 04 Jan 2026 21:00:33 +0000

di Gioacchino Toni

Alberto Pezzotta, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 436, € 34,00

In Italia, dopo la seconda guerra mondiale, il giallo è passato dall’essere considerato un genere che poco aveva a che fare con la tradizione nazionale a strumento in grado di rappresentare la società italiana, i suoi bisogni e le sue paure, sia al cinema che sulla carta stampata. Nel volume Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco, Alberto Pezzotta afferma di guardare al giallo come a «un genere transmediale dalle ramificazioni profonde e complesse, che produce numerosi adattamenti dalla pagina allo schermo» che va a sovrapporsi «al “poliziesco” e a ciò che già negli anni Trenta del Novecento comincia a essere definito come “nero”» (p. 9). L’intenzione dello studioso è dunque quella di «portare alla luce uno “spazio discorsivo” condiviso tra cinema, letteratura e altri media nell’ambito del giallo – o meglio ancora, come si vedrà, del “nero” (o del noir, se si preferisce il francese)» (p. 10).

Circa la questione terminologica, spiega l’autore sin dalle prime pagine, non è sua intenzione proporre una nuova tassonomia a posteriori; nel corso della trattazione viene fatto ricorso a «termini coestensivi ma non sinonimi come “giallo”, “nero”, “noir”, “poliziesco” e “thriller” (all’epoca declinato spesso come “thrilling”)» riflettendo «volta per volta precise modalità di produzione, di mercato e di ricezione» (p. 17), indagando le modalità con cui si ricorreva a questa o quella etichetta e definizione di genere.

Se l’uscita, nel 1966, di Venere privata, primo capitolo della Quadrilogia di Duca Lamberti di Giorgio Scerbanenco, venne accolta come un momento di svolta epocale per il giallo italiano, occorre comprendere, scrive Pezzotta, «le ragioni della percezione di questa novità» ricostruendo «la cultura gialla e nera che precede, circonda e spesso influenza l’opera di uno scrittore attivo in più generi» (p. 14) che non mancherà di riflettersi sul cinema. Per quanto, nel dopoguerra, il giallo e il nero italiano, a prescindere da Scerbanenco, si rinnovino in stretto rapporto ai mutamenti sociali e culturali, acquisendo un’inedita rilevanza, indubbiamente la “svolta gialla” dello scrittore ha la sua importanza anche alla luce di un successo di mercato e culturale senza precedenti e dei riflessi che è andata ad avere sulla cinematografia nazionale contribuendo a porre le basi per gli sviluppi del cinema di genere, sopratutto poliziesco, degli anni Settanta. Insomma, se l’evoluzione del poliziesco italiano non deriva dal solo Scerbanenco, si può però parlare, sostiene Pezzotta, di «un prima e dopo Scerbanenco, nella rappresentazione della violenza nell’espressione della ideologia sottostante a questa rappresentazione» (p. 16). L’influenza esercitata da tale scrittore andrà poi ad esaurirsi negli anni Settanta, con l’emergere di una nuova produzione di narrativa gialla e poliziesca di successo capace di creare modelli alternativi.

Pur con qualche difficoltà iniziale, il giallo/noir – in tutte le sue varianti – finisce per prendere piede anche in Italia; da genere importato, la produzione nazionale finirà per costruirsi la sua platea a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta per poi, nel decennio successivo, palesare due importanti trasformazioni: «il giallonoir si fa ricettacolo di quegli umori di sinistra che non trovano più espressione nel cinema, come avveniva invece alla fine degli anni Settanta» e, dagli anni Novanta, anche in Italia, diviene «possibile diventare autori ed entrare nella Letteratura anche partendo direttamente dal giallo» (p. 367).

Il volume di Pezzotta è suddiviso in sei capitoli, il primo dei quali è dedicato a questioni come l’adattamento, l’intertestualità, il realismo, lo spazio del rappresentabile e l’uso delle fonti. Lo studioso si sofferma in particolare sul variare della percezione del realismo, in letteratura come nel cinema, su come questa dipenda da una serie di convenzioni e modalità di rappresentazione proprie di un determinato contesto socio-culturale e su come nelle opere gialle/noir italiane, narrative e cinematografiche, sia possibile cogliere una testimonianza di quanto è legittimo o meno fare in una determinata società e quanto è permesso o meno rappresentare. Lo spazio discorsivo del cinema e della letteratura gialla e nera, sia di fascia popolare che alta, contribuisce ad allargare lo «spazio del reale», a cerare nuovi «spazi di realtà», ad espandere «il territorio del visibile».

Il secondo capitolo del volume guarda alla questione dell’italianità del giallo – termine introdotto dalla collana “I libri gialli” di Mondadori inaugura nel 1929, poi divenuta, dal 1946, “I Gialli Mondadori” –, genere osteggiato durante il fascismo, focalizzandosi sulla produzione successiva alla seconda guerra mondiale e, in particolare, sui motivi che hanno indotto la prima ondata di gialli a coinvolgere il cinema soltanto parzialmente e tardivamente. Se i gialli pubblicati da Mondadori sono tendenzialmente conservatori e modellati sull’indagine, pian piano, nel dopoguerra, le cose cambiano anche grazie alle traduzioni di romanzi stranieri, con editori come Garzanti (con la sua “Serie gialla” che prende il via nel 1953) e Longanesi (con i suoi “Gialli proibiti” inaugurati nel 1952) che introducono nel contesto italiano inedite dosi di violenza e sesso.

Nel terzo capitolo viene ricostruita la cultura gialla, nera e poliziesca che caratterizza il dopoguerra italiano guardando con attenzione anche al cinema, ricostruendo il filone noir neorealista e gli incroci con i film processuali e d’appendice degli anni Cinquanta, per poi giungere alle opere che riflettono sui mutamenti sociali dell’Italia del periodo del Boom. Insieme alla letteratura e al cinema, in questo capitolo è presa in considerazione anche la televisione degli anni Cinquanta e Sessanta per il suo contributo alla rappresentazione del crimine. Una volta venuta meno la cappa di silenzio imposta dal regime fascista, si assiste alla comparsa della cronaca nera e con essa di un immaginario giallo/noir a cui il cinema fa da cassa di risonanza e luogo di negoziazione. In tale contesto, il giallo/nero/poliziesco rappresenta una modalità con cui il cinema torna alla realtà.

All’opera letteraria di Scerbanenco, anche precedente la celebre Quadrilogia, e al suo rapporto con il cinema e con le rappresentazioni sociali del periodo, è dedicato il quarto capitolo. Vengono qua esaminati i racconti scritti a metà degli anni Trenta e pubblicati, ricorrendo a vari pseudonimi, sul settimanale “Il Secolo Illustrato” di Rizzoli. Dopo questa prima produzione narrativa attraversata da immancabili banditi sadici, donne traditrici e poliziotti spietati, nei primi anni Quaranta lo scrittore si sposta sul giallo d’indagine realizzando alcuni romanzi che hanno per protagonista l’Ispettore Jelling, archivista della Polizia di Boston.

La prolifica produzione di Scerbanenco nel dopoguerra (si contano ben 45 suoi romanzi tra il 1946 ed il 1960) lo porta ed essere particolarmente presente sui settimanali femminili. Secondo Pezzotta andrebbe sfumata la rigida distinzione con cui a lungo è stata distinta la sua produzione rosa da quella nera; nel dopoguerra, nei romanzi di Scerbanenco, che spesso escono in prima battuta a puntate sui settimanali femminili, trovano spazio, in misura variabile, sia elementi gialli che neri senza eccedere in violenza e sessualità, adottando un lessico che non rinuncia al decoro borghese dell’epoca.

Se le sue storie del primissimo dopoguerra sono spesso ambientate tra l’alta borghesia imprenditoriale milanese, o comunque si guarda ad essa attraverso il punto di vista di chi intende entrare a farvi parte, poco dopo nei romanzi l’ambientazione si fa più popolare e realistica. Nella produzione degli anni Cinquanta lo scrittore alterna opere in cui le descrizioni della violenza e della sessualità si fanno più dirette con altre in cui queste vengono soffocate. Nel decennio successivo la produzione di racconti brevi di Scerbanenco procede a ritmi vertiginosi: nel periodo compreso tra il 1963 ed il 1965 escono al ritmo di quattro a settimana su “Novella”. Se, rispetto al decennio precedente, i racconti degli anni Sessanta presentano maggiore realismo e tonalità più crude, lo scrittore sembra però voler controbilanciare tale scelta palesando un evidente moralismo: il colpevole deve essere assolutamente catturato e punito.

A ridosso della pubblicazione, nel 1966, del primo romanzo della Quadrilogia, lo scrittore inizia a ricorrere al «termine “nero”, identificando con precisione il genere di partenza, diverso dal giallo tradizionale all’insegna della detection» (p. 181). Per quanto Scerbanenco derivi il termine dal francese noir – a cui, del resto, ricorre anche Mondadori, con i suoi “I libri neri” (1961-62) e “I neri” (1964-66) –, lo adotta anche per evidenziare l’appartenenza delle sue opere a un’illustre tradizione letteraria solita a rapportarsi con il problema del male. Italianizzando il termine “nero”, inoltre, scrive Pezzotta, lo scrittore sembra voler sottolineare «la specificità culturale e al tempo stesso l’italianità della sua operazione» (p. 182).

I romanzi che compongono la Quadrilogia ottengono un successo crescente, tanto da essere presto tradotti e premiati in Francia e guardati con interesse in ambito cinematografico. Si tratta di un successo del tutto inedito per un autore italiano di gialli e le recensioni positive del periodo tendono a insistere sulla capacità dei suoi romanzi di affrontare la contemporaneità in modo realistico, grazie soprattutto all’abilità nel rappresentare la violenza del periodo. Se nella Quadrilogia si intrecciano il romanzo-enigma tradizionale con il nuovo giallo d’azione di scuola americana, il personaggio di Lamberti resta un detective differente da quelli hammettiani e chandleriani; tutto sommato, da tali universi, Scerbanenco si limita a derivare qualche suggestione ambientale, ma ciò che, secondo Pezzotta, Chandler fornisce a Scerbanenco è soprattutto

un’estetica, dove l’osservazione di prima mano della realtà (la cronaca nera tanto temuta dal fascismo) viene filtrata da una coscienza morale. Non è il suo unico modello […] ma il punto di partenza è lo stesso: il realismo, o meglio l’aspirazione al realismo; un realismo che, sia a livello di intenzionalità dell’autore sia di ricezione, svolge […] una “funzione modellizzante”, e che pertanto diventa ideologia (p. 191).

È il realismo dell’ambientazione milanese, del centro e delle periferie, in rapida trasformazione a colpire il lettore della Quadrilogia, un realismo che non mancherà di esercitare un «irresistibile effettonostalgia» su diversi scrittori degli anni Novanta. Quella messa in scena dai romanzi della Quadrilogia è un’umanità che vive ai margini della società civile e in ostilità ad essa:

ladri pronti a diventare assassini, per caso o per crudeltà congenita; prostitute di ogni età e livello; prosseneti e sfruttatori, sia uomini sia donne; trafficanti di valuta, di armi e di droga; gigolò, papponi, giovani sbandati, maniaci sessuali; serial killer. Accanto a essi compaiono onesti lavoratori del ceto operaio o della piccolissima borghesia […]. Questi ultimi spesso sono le vittime designate di una società che sta cambiando (p. 193).

È una città feroce quella raccontata da Scerbanenco e se i criminali vengono presentati privi di qualsiasi scusante, anche il resto della società non può dirsi del tutto innocente. «In questa metropoli, a conservare un senso della morale e del decoro, a essere depositaria dei pochi valori autentici cui Scerbanenco sembra tenere, è solo la borghesia – o meglio, la piccola borghesia: un ceto schiacciato tra la violenza delinquenziale del sottoproletariato e la prepotenza dei ricchi che la marginalizzano e indirettamente la sfruttano» (p. 193). Quella di Scerbanenco, sostiene Pezzotta, è una visione della società anacronistica e ormai superata.

Nella Quadrilogia il realismo, ispirato dalla cronaca e fondato sulla precisione topografica, diventa una retorica: lo strumento per esprimere in modo programmatico, quando non didascalico, un’ideologia precisa, che nella società cova sopita perché nessuno ha il coraggio di esprimerla. È l’ideologia della cosiddetta maggioranza silenziosa: l’ideologia di chi, di fronte a una percezione di insicurezza, di fronte alla paura innescata dalle trasformazioni sociali, pensa che la legge non offre protezione sufficiente, e auspica soluzioni alternative – o regressive. Per raccontare questo mondo ed esprimere questa ideologia Scerbanenco intreccia due sguardi e due voci, quella del protagonista Duca Lamberti e quella del narratore cosiddetto eterodiegetico. A differenza che in una narrazione oggettiva alla Hemingway, nei romanzi della Quadrilogia un classico narratore manzoniano onnisciente interviene costantemente a giudicare i personaggi e gli eventi, a svolgere considerazioni di ordine generale e a influenzare la tonalità emotiva e l’interpretazione delle vicende – anche con un solo aggettivo o avverbio idiosincratico. È un narratore spesso beffardo, per altro non nuovo nell’opera di Scerbanenco (p. 194).

La narrazione eterodiegetica consente allo scrittore di mantenere saldamente il controllo del discorso dall’esterno e a far sì che il lettore si identifichi con il narratore onnisciente e con il suo giudizio morale. Scerbanenco si rende conto che la civiltà di massa è quella delle merci e della fine di ogni solidarietà collettiva, ma, sostiene Pezzotta, lo scrittore si limita a prenderne atto, tanto da evitare accuratamente ogni termine che possa rimandare a categorie critiche proprie alla cultura di sinistra.

Ciò che evoca la parola “massa” agli occhi di Scerbanenco non sono le leggi del mercato, lo sfruttamento dell’economia capitalista e il genocidio del popolo: è la paura del caos e di perdere i propri privilegi di classe. Ciò che evoca la parola “massa”, agli occhi di Scerbanenco, non è il capitalismo, è il “massacro”, la violenza diffusa e che può sbucare ovunque dalle periferie, dai meridioni […], minacciando il quieto vivere borghese. Il problema della criminalità di massa è solo un problema di ordine pubblico (p. 198).

Scerbanenco è intimamente reazionario, infastidito dalle manifestazioni più superficiali della civiltà di massa, spaventato dal senso di insicurezza che percepisce in essa e dal non sentirsi tutelato dalla legge, dunque tende a rifugiarsi in un “eroe”, per quanto “sporcato”, per renderlo maggiormente al passo con i tempi, un eroe tenuto a ricorrere alla violenza per fronteggiare i delinquenti. Allo scrittore interessa «ispirare orrore per gli assassini, esseri degenerati, subumani, macchiati da una tara genetica che esclude qualunque forma di redenzione, morale e sociale» (p. 206). La morte violenta a cui sono destinati i malfattori diviene per Scerbanenco una forma di risarcimento.

Nel quinto capitolo del volume Pezzotta, ricorrendo anche a fonti epistolari e archivistiche inedite o poco note, ricostruisce le negoziazioni effettuate negli adattamenti dei romanzi e dei racconti dello scrittore a partire dalla fine degli anni Sessanta. Di come il successo di Scerbanenco rilanci la narrativa gialla e di come i nuovi modelli che fanno capolino conducano il genere verso altri paradigmi ideologici e nuove forme si occupa, invece, il sesto capitolo. Lo studioso delinea qua le tendenze principali del cinema giallo, nero e poliziesco nel decennio tra il 1969 ed il 1979, dando particolare rilievo alla questione del realismo, all’intertestualità, al dialogo con gli episodi di la cronaca, individuando intrecci tra il cinema degli autori, i generi e le influenze straniere. Dopo aver raccolto in un primo tempo istanze dell’ideologia scerbanenchiana, scrive Pezzotta, nella seconda metà degli anni Settanta, il cinema di genere italiano finisce per privilegiare il grottesco e la commedia per poi, con l’entrata in crisi del cinema popolare, cedere gradualmente l’ambito del giallo, in tutte le sue varianti, alla televisione.

Un mitomane a Parigi, in un noir

Paolo Lago — Tue, 14 Oct 2025 20:00:34 +0000

di Paolo Lago

Boileau – Narcejac, I vedovi, trad. it. di Giuseppe Girimonti Greco e Ezio Sinigaglia, Adelphi, Milano, 2025, pp. 172, euro 18,00.

Alla casa editrice Adelphi si deve il merito di aver recentemente riproposto, in traduzione italiana, una serie di romanzi di Boileau-Narcejac, vale a dire Pierre Boileau e Thomas Narcejac, autori di svariati romanzi polizieschi e noir. Si possono ricordare titoli come I diabolici, Le incantatrici, Le lupe, La donna che visse due volte (portato sullo schermo da Alfred Hitchcock). Ma il merito va indubbiamente anche ai bravissimi traduttori che si sono cimentati di volta in volta nella resa italiana delle vicende messe in scena dai grandi scrittori francesi: Federica Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco. Ad affiancare quest’ultimo, nella più recente trasposizione italiana del duo francese offerta dall’editore, I vedovi, incontriamo, sotto la veste di traduttore, Ezio Sinigaglia, che è anche un bravissimo romanziere e poeta, fine facitore di intrecci assolutamente non banali nonché di un intrigante linguaggio a pastiche.

I vedovi, uscito in versione originale nel 1970, si ambienta in un’estate parigina dalle tinte fosche con sullo sfondo un solleone che si tinge di noir. Il protagonista è un giovane aspirante scrittore, Serge Mirkin il quale, oltre a presentarsi come un vero e proprio “mitomane”, è anche tremendamente geloso della bellissima moglie Mathilde, disposto persino ad uccidere a sangue freddo per eliminare ogni possibile rivale. Innanzitutto, chiarisco cosa intendo qui per “mitomane”: si tratta di una definizione utilizzata da Gian Biagio Conte per definire il protagonista io narrante del Satyricon di Petronio (I sec. d. C.), Encolpio, il quale si presenta come un narratore continuamente ingannato dal mito e dalla letteratura alta. Dal momento che si tratta di un colto studente e intellettuale catapultato in un ambiente misero e meschino, non può che vivere ogni situazione frapponendo un filtro fra sé e la realtà, un filtro che gli deriva dalle sue letture ‘elevate’: mito, poesia epica, poesia elegiaca. Fino a credersi, in alcuni momenti, un nuovo Achille o un nuovo Ulisse¹. Ebbene, anche Mirkin, come Encolpio, sembra frapporre un filtro letterario fra sé e la realtà. È innanzitutto la gelosia a fargliela vedere completamente stravolta, frutto quasi di un delirio onirico, ma anche la letteratura e il cinema hanno una parte considerevole. All’inizio del romanzo lo vediamo intento a procurarsi una pistola in un sordido bar e così si esprime il personaggio che, esattamente come Encolpio, è l’io narrante dell’intera storia: “Tutto fin troppo facile! Avevo l’impressione di guardare un film di gangster. Anzi, mi muovevo in un film di gangster” (p. 9). L’immaginazione di Mirkin, forse, corre allora a un film come Grisbì (Touchez pas au grisbì) di Jacques Becker, del 1954, che, in quella fine anni Sessanta in cui molto probabilmente si svolge la storia, doveva essere già un classico (tra l’altro, con un attore iconico come Jean Gabin).

Se a Mirkin sembra di muoversi in un film di gangster, è anche vero che egli è completamente separato dalla realtà, come “un pesce nell’acquario”: “Non pensavo più a niente. Ero oltre il confine. Il viale, le auto luccicanti, la luminosità untuosa del tramonto, Mathilde, tutto era lontano; era altrove. Un pesce nell’acquario. Nuota: guarda, un occhio per volta, ora a destra ora a sinistra. Vede delle sagome, le sfiora, immerso nell’indefinito; si dissolve in un sogno liquido; è mostruosamente solo. Ecco. Tutto qui” (p. 10). Lo stesso sfondo parigino assume un aspetto vitreo e indefinito, come avvolto da una perenne nebbia nonostante il caldo estivo. È come se Mirkin si muovesse in una realtà virtuale, in una Parigi da incubo onirico, un universo in cui nemmeno lontanamente si sente l’eco di quel Sessantotto che, pure, doveva essere ben vicino. Per sbarcare il lunario, presta poi la sua voce a personaggi di radiodrammi e sceneggiati ma, in virtù della sua “mitomania”, si trova a pronunciare una frase come questa: “Il vero sceneggiato era quello che stavo vivendo in prima persona” (p. 65). Ma di che sceneggiato si tratta? Naturalmente, qui, non posso svelare più di tanto sulla trama: basti sapere che c’è di mezzo la gelosia e un omicidio compiuto da Mirkin (questo lo posso dire, c’è anche nella seconda di copertina…) spinto proprio da quest’ultima. Il personaggio, frapponendo un filtro letterario fra sé e la realtà, la trasforma come più gli aggrada; gli autori sono abilissimi nel creare questo sfondo di cartapesta allestito apposta per i movimenti scenici di Mirkin: oscuri bar e bistrot, ristoranti di periferia, eleganti palazzi di città e ville di campagna, un appartamento oscuro e livido – quello in cui abita assieme alla moglie – in cui si condensano il suo senso di insoddisfazione e la sua lancinante gelosia, la sua “follia” che “si è trasformata in dolore” (p. 99), il suo sguardo obnubilato sulla realtà circostante, sulle strade che sembrano, appunto, frutto di un “sogno liquido”. Certi angoli, certi interni, certe strade paiono uscite da un romanzo russo, da Le anime morte di Gogol’ o, meglio, da certi romanzi di Dostoevskij. Anche se il nome Mirkin possiede una certa assonanza col Myškin de L’idiota, mi viene in mente soprattutto Delitto e castigo: Mirkin, come un nuovo Raskol’nikov, si muove per le vie di Parigi (che si sostituisce a San Pietroburgo) in preda a un delirio febbrile, a una dolorosa e lancinante angoscia perdendosi in sordidi vicoli e bassifondi.

Nel romanzo di Boileau e Narcejac ha un grande spazio anche la fama letteraria nonché i più meschini sotterfugi cui un individuo può essere disposto per ottenerla: Mirkin è uno scrittore che vorrebbe sfondare a tutti i costi ma, ovviamente, in virtù della sua mitomania, è già convinto di essere bravissimo e geniale (“Sapevo di avere talento! Lo sapevo…”, p. 73). E anche il suo antagonista (ma su questo altrettanto importante personaggio davvero non posso dire di più), il ricco Patrice Garavan, appare intriso di mitomania letteraria: durante una discussione con Mirkin fa riferimento, come se niente fosse, a un personaggio di un romanzo di William Somerset Maugham, “quel funzionario che indossa ogni sera lo smoking per cenare sotto la tenda” (p. 156). Lo stesso Garavan coinvolgerà Mirkin nel lavoro di una trasposizione cinematografica di un romanzo, un lavoro da condurre assieme nella sua isolata villa di campagna, in una situazione molto simile a quella inscenata dalla serie TV Les papillons noir (2022), in cui uno scrittore accetta l’offerta di un misterioso individuo di scrivere un romanzo ispirato alla sua vita altrettanto misteriosa.

Se, nell’universo finzionale de I vedovi, quei diabolici anni Settanta che vediamo nella serie TV, intrisi di violenza gratuita, sono ancora di là da venire, ne percepiamo già le prime avvisaglie: una Parigi spettrale, specchio oscuro di un film di gangster, di un radiodramma o di uno sceneggiato altrettanto oscuro e violento, in cui niente lascia intuire le proteste del vicino maggio francese e in cui si muove un personaggio vittima di una mitomania letteraria e cinematografica, separato dalla realtà, truce epigono e imitatore di vecchi gangster ma unicamente interessato alla sua sfera privata fatta di presunta fama letteraria e gelosia. E se la sfera intima e privata si sostituisce alla realtà e ne prende il posto, in un ribaltamento, una violenza che non guarda in faccia a niente e a nessuno invaderà le strade. I tempi dei veri gangster e del codice d’onore della vecchia malavita sono davvero lontani.

Cfr. G. B. Conte, L’autore nascosto. Un’interpretazione del «Satyricon», Il Mulino, Bologna, 1997, pp. 11-105. ↩

Dept. Q – Sezione casi irrisolti (2025) – Eterotopie claustrofobiche

gioacchino toni — Sun, 12 Oct 2025 20:00:36 +0000

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

La serie televisiva britannica in nove episodi Dept. Q – Sezione casi irrisolti (Dept. Q, 2025 – Netflix), realizzata da Scott Frank e Chandni Lakhani, deriva da La donna in gabbia (Kvinden i buret, 2007), il primo dei romanzi del danese Jussi Adler-Olsen incentrati attorno alla Sezione Q guidata dall’ispettore Carl Mørck della polizia di Copenaghen. Il ciclo di romanzi si apre con il protagonista che, dopo un periodo di convalescenza in seguito a una ferita subita mentre compie un intervento sul luogo di un delitto, rientra in servizio accolto con diffidenza, quando non con evidente ostilità, dai colleghi in quanto ritenuto responsabile, per la sua condotta sulla scena del crimine, della morte di un agente e delle lesioni alla spina dorsale di un secondo a cui è particolarmente legato. L’avversione dei colleghi ed il senso di colpa provato dall’ispettore per l’accaduto, rendono difficili i rapporti all’interno della Centrale di polizia, tanto da indurre i dirigenti a isolarlo affidandogli la nascente squadre anticrimine, la Sezione Q, destinata ad occuparsi di crimini irrisolti, collocata nei sotterranei.

Dal ciclo di romanzi di Adler-Olsen sono stati tratti diversi film: Carl Mørck – 87 minuti per non morire (Kvinden i buret, 2013) di Mikkel Nørgaard, che si rifà al primo romanzo a cui si riferisce anche la serie televisiva; The Absent One – Battuta di caccia (Fasandræberne, 2014) di Mikkel Nørgaard; A Conspiracy of Faith – Il messaggio nella bottiglia (Flaskepost fra P, 2016) di Hans Petter Molan; Paziente 64 – Il giallo dell’isola dimenticata (Journal 64, 2018) di Christoffer Boe.

L’ambientazione danese dei romanzi, e dei film che ne sono derivati, lascia il posto nella serie televisiva ai brumosi paesaggi scozzesi di Edimburgo mentre il detective Carl Mørck muta leggermente la grafia del nome divenendo Carl Morck (Matthew Goode). Al fine di rendere ulteriormente conflittuale il rapporto tra quest’ultimo ed i colleghi, nella serie viene presentato come forestiero: un burbero e sarcastico inglese alle prese con colleghi scozzesi non particolarmente ben disposti nei suoi confronti, così da accentuare le reciproche diffidenze.

Al protagonista viene affiancato un altro straniero, il siriano dal passato misterioso Akram Salim (Alexej Manvelov) che, nonostante si mostri inizialmente impacciato, catapultato com’è in una realtà che non conosce, darà prova di sagacia e persino di inattese abilità nel corpo a corpo. Nelle indagini ai due forestieri si aggiunge poi Rose Dickson (Leah Byrne), una giovane agente investigativa alle prese con i postumi di un crollo nervoso in cerca di un’opportunità per dimostrare il suo valore e, a distanza, James Hardy (Jamie Sives), l’amico e collega del protagonista che ha subito lesioni alla spina dorsale.

Insomma, la Sezione casi irrisolti di Edimburgo è composta da una serie di figure di scarto, di devianti, che non potevano che essere relegate ai margini dello spazio occupato dai restanti agenti di polizia. La comandante della Centrale di polizia, Moira Jacobson (Kate Dickie), li destina ai tetri sotterranei dell’edificio tra file di fatiscenti orinatoi alla parete e vecchio mobilio accatastato, sotto una luce al neon che sopperisce artificialmente alla mancanza di luce solare.

Il ricorso alla figura del forestiero costretto a fare i conti con un ambiente a lui ostile è un topos ricorrente in questo genere di narrazioni, così come lo sono la figura del detective dal passato ombroso, intrattabile e poco socievole, a cui vengono affiancati collaboratori altrettanto “periferici”, e la “sezione confino”, isolata da tutto e tutti, a cui sono destinati i protagonisti. In ambito letterario tra gli esempi più celebri di sezioni investigative periferiche, come periferico è chi vi lavora, può essere ricordata la Factory dei romanzi di Derek Raymond, una stazione di polizia di Chelsea a cui Scotland Yard affida casi di omicidio di non facile soluzione per la loro insignificanza di cui gli investigatori preferiscono non occuparsi per lo scarso lustro che ne deriverebbero.

Restando invece alle produzioni seriali televisive recenti, ad essere marginalizzata sin dalla collocazione degli uffici in cui lavora è anche la detective Önem (Birce Akalay) protagonista della serie turca Mezarlık (dal 2022 – Netflix), visibile in Italia dal 2025, prodotta da Abdullah Oğuz e scritta da Özden Uçar ed Onur Böber, incentrata sulle indagini di un ristretto gruppo investigativo guidato da Önem che si occupa di crimini (sepolti) contro le donne relegato, anch’esso, nei sotterranei della Stazione di polizia (mezarlık significa cimitero), a sancire come i delitti di cui si occupano la detective e i suoi stravaganti collaboratori non trovino spazio nei piani nobili dell’edificio né interesse sincero nei funzionari (maschi) che occupano i posti di comando.

In comune con Dept. Q, la serie turca ha anche la particolare composizione della piccola unità di investigazione che, anche in questo caso, annovera figure inconsuete: dai detective Serdan Ata (Olgun Toker) e Hasan Duru (Şehsuvar Aktaş), alle prese il primo con un rapporto complesso con il padre in polizia e il secondo ossessionato da non aver saputo risolvere il caso in cui è stata uccisa la figlia, oltre che dagli eccentrici Berk Güleryüz (Baran Güler), esperto in investigazione tecnico-scientifica e dall’informatica Sofia (Berna Öztürk), quest’ultima sostituita nella seconda stagione da Selin Korkmaz (Arbil Tabur).

Lo spazio eterotopico sotterraneo, isolato dal resto del mondo, in cui si è costretti ad immergersi per poter affrontare quanto la luce del sole non vuole vedere è un elemento ricorrente nel crime in tante sue sfaccettature. Può trattarsi degli scantinati delle stazioni di polizia in cui vengono dislocate le sezioni destinate ad occuparsi di crimini irrisolti o che non interessano a nessuno, così come di labirintici spazi nel sottosuolo ove si svolgono attività non permesse in superficie, come nel caso dei tunnel di servizio abbandonati sotto una stazione della metropolitana di Oslo dalla serie norvegese Valkyrien (2017 – NRK1) di Erik Richter Strand, medical crime drama poi ripreso dal britannico Temple (dal 2019 – Sky) realizzato da Mark O’Rowe.

Come nel caso della serie svedese Glaskupan. La cupola di vetro (Glaskupan, 2025 – Netflix) ideata da Camilla Läckberg e diretta da Henrik Björn e Lisa Farzaneh, in cui la protagonista, da piccola, viene costretta all’interno di una struttura trasparente così da sottoporsi allo sguardo morboso del rapitore, anche nel caso di Dept. Q si ha un personaggio femminile rinchiuso in uno spazio angusto, in questo caso una claustrofobica camera iperbarica, in balia dello sguardo dei rapitori che la osservano dai monitor attraverso le telecamere installate nel luogo di prigionia.

Parlando di eterotopie claustrofobiche non possiamo allora non ricordare anche lo spazio del traghetto sul quale si imbarcano Merrit e suo fratello: secondo Foucault, infatti, la nave si configura come “l’eterotopia per eccellenza”. Non a caso, è proprio sul traghetto che avviene la sparizione della ragazza; quest’ultimo si caratterizza come uno spazio oscuro e per certi aspetti mostruoso, un essere meccanico che apre il suo ventre metallico ed è capace di inghiottire i personaggi nelle sue spire, come il pescecane di Pinocchio. Il traghetto è una sorta di terribile mostro marino in navigazione su un mare nordico, scuro e inquietante; d’altra parte, è proprio su un traghetto – che fa la spola fra la Danimarca e l’Islanda – che avviene un efferato omicidio nella serie TV islandese Trapped (Ófærð, dal 2005 – Netflix), : i passeggeri vengono bloccati a bordo e la nave si trasforma in una vera e propria eterotopia dell’incubo. Anche per Merrit e suo fratello affetto da problemi psichici il traghetto appare come un antro mostruoso navigante e semovente: nei suoi interstizi si può celare un orrore terribile proveniente dal passato. È sul traghetto, infatti, che il fratello William (Tom Bulpett) intravede un oscuro individuo che indossa un cappello con il simbolo di un uccello che sarà al centro delle investigazioni di Morck e della sua squadra.

Un altro luogo per certi aspetti eterotopico è la clinica psichiatrica dove William viene rinchiuso: luogo di reclusione e separazione dei ‘diversi’ e dei ‘folli’, spazio deputato al “grande internamento” secondo l’analisi foucaultiana ma anche interstizio malato della società capitalistica perché la direttrice potrebbe rivelarsi unicamente interessata alla ricchezza ereditata dal fratello giovane. D’altra parte, egli giunge dall’oscuro spazio del mare, che ha solcato proprio a bordo del traghetto e la sua follia appare associata ad uno spazio acquoreo e inquietante: infatti, secondo Foucault la follia appare strettamente connessa agli spazi acquorei, perché essa “è l’esterno liquido e grondante della rocciosa ragione”¹. Un altro spazio eterotopico è proprio l’isola che sta al di là del mare, luogo natale di Merrit e del fratello, nel quale i ricordi angosciosi dell’infanzia e dell’adolescenza sono pronti a riemergere e a fagocitarti. Si attraversa il mare per fare ritorno a un luogo segnato dall’angoscia e dal rimorso, un’isola, uno spazio separato dal resto del mondo. Come la protagonista di Glaskupan, Merrit si sta dirigendo verso il luogo di un passato pronta ad aggredirla e a fagocitarla.

Come accennato, Merrit viene rinchiusa in una camera iperbarica, uno spazio nel quale vengono rinchiusi i sommozzatori che rientrano in superficie troppo in fretta. Si tratta di un luogo legato alla profondità del mare; non a caso mentre si trova al suo interno parte spesso una voce meccanica che avvisa sul funzionamento della camera iperbarica per i sommozzatori. È come se Merrit fosse stata ingoiata dal mare che ha solcato a bordo del traghetto oppure fosse discesa in quello stesso mare all’interno dei metallici orpelli della nave, tramutatasi in orribile sommergibile. Il corpo della giovane è rinchiuso in una struttura ferrea e metallica (il contrario – si potrebbe azzardare – della cupola di vetro di Glaskupan), pesante e spessa, ventre incapsulante posizionato a sua volta in una periferia industriale, sulla stessa isola, caratterizzata da vecchie strutture industriali abbandonate intorno alle quali numerosi cartelli avvisano della presenza di rifiuti tossici. È uno spazio liminale, una spazialità marginale e lontana e, appunto per questo, può celare in sé l’orrore come la periferia portuale nella quale si trova ormeggiata la metallica barca abbandonata nella quale troverà la morte Max Renn, protagonista di Videodrome (1983) di David Cronenberg. La profondità alla quale allude la camera iperbarica è anche lontananza nel tempo, limbo amniotico nel quale galleggiano i ricordi pronti a devastare la psiche. È proprio all’interno di essa che Merrit viene sottoposta ad una incessante tortura riguardante il passato, il quale sembra assumere le sembianze di un cupo spettro che avvolge i personaggi.

Non dobbiamo dimenticare, infatti che non solo Merrit è tormentata dal passato, ma anche l’ispettore Morck, attanagliato dai sensi di colpa per l’uccisione del giovane agente e il ferimento del suo amico, nonché l’ispettrice Rose Dickson, tormentata dal rimorso per aver investito un anziano durante un inseguimento in auto e Akram Salim, legato alle sofferenze del suo passato in Siria. E, come un fantasma che sembra la materializzazione fisica di quel terribile passato, grava su tutto il torbido e oscuro paesaggio scozzese, ambientazione ideale di una riuscita crime story che si incunea verso il noir.

Cfr. M. Foucault, L’acqua e la follia, trad. it. in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, 1, Follia, Scrittura, Discorso, a cura di J. Revel, Feltrinelli, Milano, 1996, p. 74 ↩

Elogio dell’eccesso / 9 – Toujours Céline!

Sandro Moiso — Wed, 08 Oct 2025 20:00:37 +0000

di Sandro Moiso

Louis-Ferdinand Céline, Londra. Traduzione a cura di Ottavio Fatica e cura editoriale di Ena Marchi, Adelphi, Milano 2025, pp. 504, 25,00 euro

C’è da chiedersi quanto più povera e insignificante sarebbe stata la letteratura del ‘900, dal noir francese di Léo Malet e André Hèléna ai beat americani fino a Vogliamo tutto di Nanni Balestrini, se non fosse stata sfiorata dall’ala blasfema e insopportabilmente e ferocemente grama di Louis Ferdinand Céline. Un esser gramo che non rinvia soltanto al significato più generale del termine, che già dovrebbe essere maneggiato con proprietà per non sminuirne la portata tragica, ma anche nella sua declinazione nel dialetto piemontese, “gram”, in cui assume il significato di cattivo, corrotto, alterato, guasto.

Sì, perché con Céline non si scherza, nemmeno quando si ride, cosa che capita di fare spesso leggendo tante sue pagine provocatorie, tristi, misogine, nauseanti e comiche allo stesso tempo. E che, come in tanti altri suoi romanzi, arricchiscono la lettura di Londra, sostanzialmente il seguito del precedente Guerra, già pubblicato da Adelphi nel 2023.

“Libro ritrovato” come pochi altri visto che il manoscritto da cui è stato recuperato e che è stato utilizzato per la presente prima edizione italiana faceva parte di quello stock di manoscritti che Louis Ferdinand Auguste Destouches, fin dai giorni di prigionia in Danimarca, dopo la fine della seconda guerra mondiale, aveva denunciato come sequestrati (requisiti?) dai partigiani francesi dal suo appartamento all’epoca della liberazione di Parigi.

Romanzo letteralmente salvato dalle fiamme dei roghi ideologici che, nel secondo dopoguerra, più che cancellare le tracce dell’amministrazione e del governo nazifascista dell’Europa, servirono a cancellare le tracce delle contraddizioni e dei dissensi che si erano manifestati in quel periodo. Soprattutto all’interno della società francese e della sua classe dirigente¹.

Contraddizioni e necessità di “rinnovamento di facciata” che pesarono, soltanto per fare un esempio, anche su uno scrittore già da tempo affermato cone Georges Simenon che nell’ottobre del 1945 fu sostanzialmente costretto a fuggire negli Stati Uniti dalla Francia, dove pesavano su di lui le accuse di collaborazionismo e le minacce di epurazione dovute al contratto firmato, fin dal 1941, con la Continental Films, società a capitale tedesco diretta dal produttore Alfred Greven, che durante l’occupazione aveva realizzato e distribuito nove film tratti dai suoi romanzi.

Processi agli intenti e costruzione di “mostri collaborazionisti” di cui lo scrittore della lingua dei bassifondi, in maniera degna dei metodi sbrigativi dell’Inquisizione del tardo medio evo e della prima età moderna, divenne uno dei capri espiatori più esposti e demonizzati dalla retorica “democratica” nazionale. Insieme all’editore Robert Denoël, uno dei primi ad aver apprezzato le doti letterarie di Céline avendone pubblicato nel 1932 il romanzo che lo avrebbe reso celebre (Voyage au bout de la nuit), e che fu assassinato il 2 dicembre 1945, colpito alla schiena da un colpo di pistola mentre scendeva dalla sua auto in una via della capitale francese. Altro caso in cui vennero rubate carte di una certa importanza, raccolte in un dossier che stabiliva il comportamento collaborazionista degli editori parigini durante la guerra e un dossier destinato alla sua difesa in una causa intentata contro la sua casa editrice.

Vale forse la pena, qui e per una volta, di non ricostruire le accuse rivolte a Céline di collaborazionismo e antisemitismo che per decenni sono servite a sminuirne, se non a rendere odiosa, la sua figura per ricostruire rapidamente le vicende di un editore che fu tra i primi a pubblicare in Francia le opere di Louis Aragon, Elsa Triolet, Sigmund Freud, Otto Rank, Nathalie Sarraute, Charles Braibant, Pierre Albert-Birot e, come si è già detto, dello stesso Céline.

Robert Denoël fu prima di tutto un gallerista e un mercante d’arte che, nell’aprile del 1929 aveva fondato la “Éditions Robert Denoël – À l’enseign des Trois Magots” con cui iniziò l’edizione degli scrittori legati al surrealismo e alle avanguardie del primo dopoguerra, come Antonin Artaud, Roger Vitrac, Pierre Mac Orlan e Eugène Dabit. Successivamente, nell’aprile del 1930, con l’americano Bernard Steele avrebbe fondato le “ Éditions Denoël et Steele”, facendosi conoscere come un editore di grande talento durante gli anni Trenta, pubblicando autori di destra, di sinistra, appartenenti, come si è detto, alle avanguardie e progressisti. Mentre dal 1937, Steele, che temeva l’ascesa dell’antisemitismo in Francia, partì per gli Stati Uniti con sua madre e vendette le sue azioni a Denoël alla fine del 1938, che continuò così il lavoro sotto il nome di “Denoël editions”.

La sua casa editrice fu sigillata nel giugno 1940 e ventinove opere della sua collezione furono incluse nella lista Otto², ma in ottobre Robert Denoël riprese la sua attività. Durante l’occupazione e il governo di Vichy fu uno degli editori francesi coinvolti nella collaborazione, come altri editori accusati dello stesso reato dopo la “liberazione”, come Bernard Grasset, Gaston Gallimard, Armand Colin, Baudinière (casa editrice specializzata, si potrebbe dire in testi antisemiti), Fernand Sorlot (che vinse una causa contro Adolf Hitler dopo la pubblicazione non autorizzata in francese, nel 1934, del Mein Kampf che l’autore avrebbe voluto vedere purgata dei contenuti più violenti) e Maurice Girodias (la cui casa editrice pubblicò per prima le opere di Henry Miller e Lolita di Nabokov).

Tutti successivamente assolti dall’accusa, così come fu anche per la casa editrice di Denoël con il caso archiviato nel 1947, mentre l’inchiesta sulla morte dell’editore sarebbe stata chiusa, tre anni dopo, senza che la giustizia francese fosse giunta a individuare alcun responsabile.

Prima di chiudere questo lungo intermezzo va però annotato che Denoël, guarda caso, aveva aperto la sua casa editrice, al capitale tedesco, ottenendo un prestito di due milioni di franchi da un investitore in Germania, l’editore berlinese Wilhelm Andermann, in cambio del quale Denoël gli vendette il 49% delle azioni del suo patrimonio editoriale. Nella primavera del 1944, sentendo il vento girare, fondò le Éditions de la Tour, con cui pubblicò principalmente memorie di soldati che avevano partecipato alla lotta contro i tedeschi in una raccolta intitolata La guerra degli uomini liberi. Inoltre, su consiglio di Aragon, nel novembre 1944 avrebbe pubblicato il primo libro di Elsa Triolet, moglie dello stesso Aragon e prima donna a vincere il premio Goncourt. Ma nell’agosto 1944, i beni tedeschi del suo investitore erano stati posti in amministrazione controllata dal governo provvisorio e per questo Denoël non avrebbe più potuto avere il controllo della casa editrice. Che successivamente Gaston Gallimard (fondatore della Éditions Gallimard, nonché cugino e socio di Michel Gallimard, editore di Camus e altri celebri scrittori), avrebbe preso nelle proprie mani cogliendo al volo l’opportunità di avere a disposizione il ricco catalogo della casa editrice. Céline incluso.

La lunga disquisizione fin qui condotta può essere utile per comprendere che sia la letteratura che l’editoria francese, dopo la parentesi di Vichy e dell’occupazione tedesca, subirono le conseguenze di un “repulisti morale”, al cui centro l’uso giuridico e politico dell’accusa di collaborazionismo e “antisemitismo” fu diversamente calibrato a seconda dei casi (dall’assoluzione, alla condanna e all’esilio oppure, ancora, all’omicidio politico).

Motivo per cui può esser ripreso adesso il discorso sull’opera di uno scrittore che alla sua morte, avvenuta il 1° luglio 1961, un quotidiano italiano definì come un «anarchico che predicò il razzismo» e liquidato come autore di libri dal “successo fugace”, “pieni di oscenità, scetticismo, odio e antisemitismo” e ormai in “squallida decadenza”³. Eppure, ancora una volta, eppure…

Londra è il manoscritto più voluminoso tra gli inediti “sequestrati” di Louis-Ferdinand Céline riemersi durante l’estate del 2021: da solo conta più di un migliaio di fogli. 1161 per l’esattezza, come annota il traduttore, e conferma con forza la potenza, la novità e la “blasfemia” letteraria della sua scrittura. A partire sia dagli ambienti e dai personaggi descritti che, soprattutto, dalla lingua utilizzata che costituisce, più di qualsiasi altro aspetto, il vero tratto distintivo dell’autore francese.

All’inizio del romanzo, Ferdinand, alter ego di Céline, appena sceso dalla nave su cui si era imbarcato alla fine di Guerra⁴, si ritrova nel mondo della mala londinese, o meglio di quella francese, fuggita in massa per scampare alle trincee. Così il romanzo sembra assumere di volta in volta le forme di un manuale di sopravvivenza a uso dei disertori, di un inno dolente alla prostituzione oppure di un’elegia alla città che i giornali dell’epoca definivano «il più grande mercato di carne umana del mondo».

Un taglio realistico, irriverente e perturbante allo stesso tempo che permette a Céline di squadernare una galleria di personaggi eroici nella turpitudine; alcuni già incontrati in Guerra come la prostituta Angèle e il maggiore Purcell, o il bombarolo Borokrom, i due ruffiani Cantaloup e Tregonet, e il medico ebreo Yugenbitz, paradossalmente l’unico in cui Céline avrebbe forse voluto veramente riconoscersi. Tutti destinati a popolare, prima o poi, grandi arterie e angiporti, androni e locali malfamati, parchi e latrine.

Ma dall’orizzonte della narrazione non scompare mai il fantasma di quella che, tra tutte le attività dell’uomo sembra esser la peggiore e la più crudele: la guerra. Che segna immancabilmente l’esperienza e la vita di chi l’abbia vissuta sulla propria pelle o anche solo sfiorata. Come il protagonista che porta su di sé, e fin dal romanzo precedente, le ferite fisiche e quel “rumore in testa” che lo accompagnerà per il resto della vita. Un trita-tutto, come l’autore la definiva, che compare anche tra le righe delle minacce e delle spacconate di un individuo violento come Julien Tregonet soprannominato, per l’appunto, Ti Stendo.

Alla pensione il Julien Tregonet, Ti stendo, era veramente insopportabile. Per farci vedere che era forte ha rotto la grande poltrona del primo piano che serviva così bene per i clienti, la chiamavamo la pipparola. Una sfuriata. Sapevo che sarebbe finita a schifio. Eppure eravamo lì lì per farci vent’anni da un secondo all’altro. Di questo lui se ne sbatteva. Anzi la cosa lo eccitava e più glielo facevamo notare, più ci coglionava, bistrattava i camerieri della Taverne Royale per via del Picon, non era mai la quantità che aveva detto lui. E poi per la strada intonava pure quel suo inno alla pesca per farsi notare di più. Siccome eravamo sempre più o meno scortati a distanza dai piedipiatti, li vedevo scompisciarsi sul marciapiede di fronte. Lo trovavano divertente.
« Fanculo » diceva lui. « Fanculo, non ho niente da temere, sono mica un magnaccia io, sono un reclutatore, non confondiamo… un occhio!… una medaglia! un uomo!…».
Si rendeva perfettamente conto, la merdaccia, che avevamo strizza soprattutto di finire assegnati alla compagnia di disciplina, sembrava quasi che con le sue stronzate ci teneva a farci acciuffare. Non c’era verso di farlo stare zitto. Non era uomo da tradire, no. Non era il tipo, ma per restare il capo dovunque, avrebbe fatto anche di peggio. E poi insomma una boccaccia che non riuscivi a smorzare.
« Sì, » diceva a tavola « ci andrete tutti, ragazzi miei… Pure tu Ferdinand ci tornerai, orecchio o non orecchio… Non si vede che sei ferito… Ce n’è di più scassati di te che si accollano quindici chili di granate sul parapetto… Tu c’hai la tremarella tutto qui… lo dice il sottoscritto, non sono patriota ma un uomo che ha paura è un uomo che ha paura… »⁵.

Le compagnie di disciplina, le peggiori dell’esercito, di qualsiasi esercito in termini di rischi e maltrattamenti, in cui i soldati recalcitranti alle regole, al patriottismo e allo spirito di sacrificio venivano spediti se in odor di diserzione o mancato adempimento del dovere, rappresentano dunque l’apice della punizione sventolata davanti ai “reprobi” e il loro incubo peggiore.

Come sempre, la violenza e l’intensità quasi insopportabile della sua prosa dimostrano che il romanzo è giunto fino ai curatori odierni in una versione non purgata, che mai avrebbe potuto vedere la luce negli anni Trenta, e resta, anche per questo motivo, materia incandescente ancora oggi.

Ma parlando di Londra nell’esperienza letteraria e di vita dell’autore, è impossibile non ricollegarlo all’altro romanzo, questo pubblicato in un primo tempo solo in parte, Guignol’s Band⁶ che vede la città protagonista, oltre che sfondo delle avventure erotico-delinquenziali dei suoi sgangherati protagonisti.

Guignol’s Band che insieme al suo seguito postumo raggiunge all’incirca lo stesso numero di pagine del romanzo “ritrovato” e appena pubblicato, confermando così che i tre romanzi (Enfance, Guerre, Londres) programmati dopo Viaggio al termine della notte (1932), che Céline si era riproposto, in una lettera al suo editore Robert Denoël del 16 luglio 1934, di dare alle stampe l’anno successivo a quello della pubblicazione di Mort à crédit (1936). furono lasciati da parte per essere ripresi, con i dovuti aggiustamenti e cambi di nomi e date, nelle opere successive.

Ma al di là della poesia visionaria che accompagna alcune descrizioni di Londra e del fiume che l’attraversa – «È la notte del mondo che scorre, sotto i ponti. Si alzano come braccia per farla passare» – vi sono numerosi altri aspetti del testo che vanno segnalati. Uno tra tutti, quello del rispetto per il medico ebreo Yugenbitz che indirizzerà Céline verso quella che sarebbe diventata la sua professione ufficiale, quella di medico appunto, che lo avrebbe accompagnato fino alla fine dei suoi giorni, dopo averlo preso sotto la sua ala e avergli prestato dei libri affinché si istruisse e potesse diventare il suo assistente.

Per il Consolato erano almeno tre mesi che dovevo risultare più o meno disertore. Brutta situazione. Mi sono messo pure a tossire, roba da smontarmi la testa e tutt’e due le orecchie. […] la ferita al braccio si era riaperta, mi faceva godere alla minima pressione fino a urlare. Doveva essere una scheggia. Yugenbitz ha controllato, era ancora troppo lontana. Durante la giornata avrei voluto essergli utile a Yugenbitz ma come? Gli ho chiesto cosa potevo fare.
« Legga i miei libri, scelga, si renderà subito conto se capisce. Non è difficile, vedrà ».
Allora sì che mi ha fatto felice. Mai nessuno mi aveva fatto così felice. L’ho guardato ben bene. Non mi stava mica coglionando. Non mi voleva nemmeno inculare. Voleva per davvero che cerco di capire quello che c’era scritto, spiegato nei suoi libri di medicina, che m’istruisco un po’ invece di non fare niente. Sicché non gli interessavo solo in quanto lavoratore, soldato? magnaccia? ladro? disertore? stronzo? buffone? Gli interessavo semplicemente come me, come uomo? Era la prima volta che mi succedeva. Manco ci credevo. Mai nessuno, specie se istruito, aveva fatto attenzione a quello che pensavo o non pensavo. Non è che pensavo cose importanti, ma soltanto per cercare di pensare anch’io con la mia testa. Mi era sempre toccato fare cose ignobili, obbedire a ordini pallosissimi, rispettare unicamente intrallazzi del cazzo dei padroni, servire, roba da vomitare il contenuto delle viscere e della testa a furia di pensare il contrario di quello che uno pensa. La balordaggine schiacciante che tocca adorare a colpi di angoscia, delle duecentomila infamie e angherie arzigogolate. Tutto quello che uno va a cercare per davvero, il fulcro della vita, là dove la vita è sensibile, là dove forse potrebbe parlare finalmente agli uomini, sempre astiosamente atrocemente braccato nel primo mormorio, nel primo accenno di malia, l’orda becera, crescente, infaticabile, servile e baldanzosa. Il gorilla si barcamena, all’eterna caccia delle minime sorgenti della musica, le più discrete, le più segrete. La sola ebbrezza che prova, cacarci dentro fino ai precordi. I mani dell’eroe puzzano di merda e di musica.
I dottori fino a quel momento mi avevano fatto più che altro paura, specie quelli della guerra, dei nemici diciamo. Sono dèi, veri e propri dèi che conoscono la vita nei suoi segreti e anche i miei di conseguenza. Preferivo di gran lunga incontrare cento furfanti come me che un solo medico. I furfanti si pavoneggiano, tromboneggiano, e poi basta una parolina che va a toccare la cosa sensibile, la valvola proprio, e si spampanano in un battibaleno, si sparpagliano e svaporano. Un furfante è più debole di qualunque cosa. Sta in piedi per miracolo. Da medico avrei voluto il potere, intimo, reale, quello attaccato al piccolo nervo del dolore fisico, quello che non mente. Allora non ci sarebbe stato bisogno di ricominciare l’esistenza da un altro pizzo… Ormai c’ero dentro. Comunque sia nessuno mai mi aveva lusingato, la prima lusinga che ho avuto è stato il signor Yugenbitz. Gli avrei leccato le mani, sarei morto per lui, seduta stante, per quello stronzetto di un ebreo. Gliel’ho detto. Si è messo a ridacchiare piano piano com’era sua abitudine⁷.

Tutto, proprio tutto Céline sembra esser racchiuso in questo brano: odio e amore per l’altro, in cui l’autore si riconosce e da cui allo stesso tempo cerca di tenersi lontano, così come un dottore esperto potrebbe fare con un suo paziente malato o infetto. Uno sguardo sull’altro e sugli uomini che ritroveremo dai tempi di Rabelais, medico egli stesso, fino a quelli più recenti in altri frequentatori degli studi di medicina o della professione medica, come James Ballard, con il suo sguardo da entomologo sulle vicende umane più crude (Crash – 1973), e David Cronenberg, ossessionato dal corpo e dalle sue trasformazioni fino a seguirne, come nell’ultimo film The Shrouds (2024), il definitivo disfacimento nella tomba.

Ma anche la lingua usata è già tutta céliniana; una lingua che per tutto la sua opera servirà a marcare la sua distanza da tanti altri autori dell’epoca e, allo stesso tempo, così vicina al reale che Céline voleva ricreare, raggiungere e riprodurre senza infingardaggini. La petite musique celiniana, come fu definita, fatta di argot, invenzioni linguistiche e grammaticali, neologismi, turpiloquio; sempre tesa alla ricerca non della parola colta o raffinata oppure del merletto letterario, ma di quella più efficace, utile, straziante o insultante per cogliere la realtà materiale e la meschineria della vita, oppressa e priva di qualsiasi forma di coscienza. Che lo allontana efficacemente da una riproposizione borghese del mondo che egli detestò per tutta la vita, insieme alla famiglia, lo Stato, l’esercito e la medicina ufficiale⁸. Per avvicinarsi e incorporare sempre di più all’interno della sua opera la vita e il gergo della ligera o della lingera⁹.

Forse, proprio per questo motivo l’autore di Londra avrebbe continuato ad inseguire e a vivere le condizioni di vita di quella parte di popolazione che il mondo borghese, anche di sinistra, troppo spesso respingeva ai margini, fino alla fine dei suoi giorni, dando vita nelle sue pagine ad un’autentica e miserevole epica lumpenproletaria, certo non meno degna di esser cantata o narrata di quella degli eroi del progresso, della guerra, della cultura, del denaro e della normalità borghese.

Infine, last but not least, la contraddittoria valutazione dell’altro, dell’”ebreo” che si impone non in quanto razza o essere moralmente inferiore oppure superiore e meritevole di ogni attenzione, ma in quanto uomo, umano con gli esseri umani, per differenti o abominevoli che questi possano essere. Paradossalmente una lezione che ci viene da Céline più che da tanti altri discorsi intenti a tacciare di antisemitismo chiunque critichi le politiche del massacro del sionismo imperiale attuale.

Céline, per altri versi, avrebbe dato anche voce ad un antisemitismo che, certamente, non aveva contribuito ad inventare, nella Francia dell’affare Dreyfus, del razzismo colonialista, della collaborazione generalizzata della sua classe dirigente e di una parte non secondaria della sua popolazione con il nazismo una volta accettata la resa nella guerre drôle, la guerra strana, nell’estate del 1940.

Ci resta, comunque, un autore grande ma indigeribile per coloro che professano pacifismo e diritti nei salotti televisivi per poi andare a braccetto con la violenza desacralizzata e post—moderna del Quentin Tarantino di turno che, in fin dei conti, non fa male a nessuno, soprattutto allo spettatore. Va bene tutto, infatti, purché non si entri nella carne, nel dolore e nella miseria reale. Proprio là dove invece Céline, autore indisciplinato, scomodo e ingombrante oltre misura, ci ha sempre voluto condurre. Mentre la sua ghigna sembra ancora fissarci spietatamente negli occhi.

Si veda a titolo di esempio il controverso articolo di Michel Lefebvre, Quand le PCF négociait avec les nazis, comparso sul quotidiano «Le Monde» nei giorni 10 e 11 dicembre 2006. ↩
La “lista Otto” è il nome dato al documento di 12 pagine intitolato “Libri ritirati dalla vendita dagli editori o vietati dalle autorità tedesche”, pubblicato il 28 settembre 1940, che elencava i libri vietati durante l’occupazione tedesca. Mentre la “lista Mathias” elencava le opere da promuovere, principalmente classici della letteratura tedesca e opere di propaganda nazista. ↩
S. Volta, La morte dello scrittore Céline, «La Stampa», 2 luglio 1961. ↩
A proposito di questo romanzo si veda qui ↩
L-F. Céline, Londra, Adelphi Edizioni, Milano 2025, pp. 298-299. ↩
Pubblicato dalle edizioni Gallimard nel 1951 e poi, in Italia, da Giulio Einaudi Editore nel 1982 con il medesimo titolo. Seguito poi da Guignol’s Band II, pubblicato postumo nel 1964, su permesso della moglie dell’autore, sempre da Gallimard, e in Italia ancora da Giulio Einaudi Editore nel 1971 con il titolo, assai poco céliniano, Il ponte di Londra. ↩
L-F. Céline, Londra, op. cit., pp. 143-145. ↩
Basti ricordare, per sottolineare quest’ultimo punto, la sua tesi sul dottor Semmelwis destinato alla solitudine, prima, e ad esser rinchiuso, poi, per aver contestato e condannato a ragione le pratiche antigieniche dei medici nei confronti delle puerpere. L-F. Céline, Il Dottor Semmelweis, Adelphi Edizioni, Milano 1975. ↩
A proposito della leggera o lingera si veda D. Montaldi, Autobiografie della Leggera, Giulio Einaudi Editore, Torino 1961. ↩

Oltre il Noir, il Black

gioacchino toni — Fri, 15 Aug 2025 20:00:16 +0000

di Valerio Evangelisti

[Pubblicato dall’autore il 10 agosto 2004 su “Carmilla online” e, precedentemente, su “L’Unità il 7 agosto 2004]

In Italia ormai il termine noir è inflazionato. In pratica, ha preso il posto del “giallo” di mondadoriana memoria, e viene usato in riferimento a qualsiasi tipo di narrativa poliziesca o che abbia al centro un crimine. Così, per dirne una, si persiste nel definire noir i romanzi di Andrea Camilleri che, se avessero bisogno di un’etichettatura, dovrebbero essere considerati polizieschi, sia pure anomali; divengono retroattivamente noir persino i mistery molto tradizionali di Renato Olivieri e i romanzi esotici o a sfondo storico-politico di Pino Cacucci.

Certo, la definizione di noir non è facile. La più frequente che capita di udire è questa: la soluzione di un caso criminale, che nel contesto di un giallo risolve il caso, in un romanzo nero non scioglie la problematica che aveva condotto al delitto, destinata a prolungarsi — e a inquietare — anche oltre la chiusura della specifica vicenda narrata. Ciò è grosso modo esatto, però anche un po’ vago. Potrebbe per esempio applicarsi alla serie gialla Calamity Town di Ellery Queen, o a tantissimi romanzi di Simenon.

Sta di fatto che il noir non offre soluzioni consolanti, e questo è un punto fermo. A cui va però aggiunta una caratteristica altrettanto saliente: l’assenza di gabbie narrative e la riluttanza all’etichettatura. E abbastanza eloquente che S.S. Van Dine, feroce conservatore, per non dire protofascista, fissasse alle soglie degli anni Trenta un proprio decalogo del giallo, nello stesso momento in cui il marxista Dashiell Hammett le violava quasi tutte. L’uno stabilizzava il poliziesco, l’altro fondava il noir (nella sua versione detta hard boiled); e la differenza del secondo, rispetto al primo, era che i detective hammettiani si trovavano immersi nello stesso mondo criminale che combattevano, e talora ne facevano parte (come l’indimenticabile giocatore alcolizzato Ned Beaumont, protagonista de La chiave di vetro). Inoltre, spesso nelle loro avventura entrava in gioco la società tutta intera, vista con gli occhi pessimisti di un radicale. Cosa che non è dato trovare né in Van Dine, né in Agatha Christie, né in varie migliaia di imitatori più meno abili di Conan Doyle.

Libertà narrativa che troviamo in seguaci ideali di Hammett, che però si differenziano dal modello, estendendone i confini: sia che rinuncino del tutto alla figura dell’investigatore, cedendo il ruolo di protagonista a emarginati o criminali (Jim Thompson, David Goodis, Donald E. Westlake con lo pseudonimo di Richard Stark, James Hadley Chase, Jean Patrick Manchette, ecc.), sia che si soffermino su patologie individuali o di matrice sociale (Cornell Woolrich, James Ellroy, Derek Raymond), sia che chiamino direttamente in causa il sistema politico e le molte ineguaglianze che ricopre (ancora Manchette, Didier Daeninckx e buona parte del néo-polar francese).

Sta di fatto che, prendendo in mano un noir, siamo sicuri di incontrarvi delitti e attività criminali; non siamo invece certi che lo svolgimento sarà quello di un romanzo poliziesco più duro del consueto Può invece trattarsi di qualsiasi cosa: dal racconto di una rapina e di una fuga, alle conseguenze drammatiche di una vita disperata, a una storia di spionaggio fuori dei canoni. La regola è quella di non avere regole, tranne forse una: l’adozione di un linguaggio essenziale di forte intonazione realistica, tanto da sfociare talora nell’iperrealismo. Ma nemmeno questo va considerato un dogma.

In Italia, quanto detto finora non è stato ancora recepito del tutto. Il fatto è che, sebbene il romanzo nero circolasse da decenni (con le storiche collane di Mondadori, Longanesi o Garzanti, con la collezione Maschera Nera curata da Oreste Del Buono, con le storie durissime di Giorgio Scerbanenco, ecc.), si è cominciato a parlare veramente di noir quando un gruppo di nostri autori, in molti casi bravissimi, ha cominciato a definire così i propri lavori. Eppure, se la qualità dei delitti si è fatta più efferata della norma, la funzione consolatoria del racconto giallo è stata ripresa in pieno. Continua a dominare le storie la figura del poliziotto problematico sì, ma senza macchia, e certo di sapere da che parte stia la giustizia. E se la società viene chiamata alla sbarra, a essere processati non sono i suoi intimi meccanismi, bensì le sue perversioni epidermiche. Malgrado i generosi sforzi di taluni editori (Meridiano Zero con Raymond, Guanda con Hammett, Einaudi con Manchette, Fanucci con Goodis e Thompson) la nozione di noir, in Italia, è lungi dall’essersi impiantata per davvero.

Per fortuna, in tanta confusione anche editoriale, c’è chi ha le idee chiare. Si tratta di Jacopo De Michelis, creatore della collana Marsilio Black, ospitata dall’editore veneziano ma dotata di ampia autonomia. De Michelis ha fatto una scelta coraggiosa: quella di collocare la sua Black agli estremi limiti del noir, dove non esistono vie di ritorno in direzione del giallo convenzionale. A questo fine, si direbbe, ha frugato gli angoli del mondo, radunando una serie di titoli sfuggiti all’attenzione di editors meno scrupolosi.

La grande scoperta è l’australiano Andrew Masterson, personaggio singolare (ha tutta l’aria del teppista reduce da un migliaio di risse) autore di romanzi ancor più singolari. In entrambi i titoli usciti presso Marsilio Black, Gli ultimi giorni e Il secondo avvento, l’investigatore di turno si chiama Joe Panther. Solo che è anche spacciatore di droga e, come se non bastasse, crede di essere, o magari è, Gesù Cristo (figlio del legionario romano Pantera, secondo Celso e alcuni apocrifi). Un Cristo amareggiato e rabbioso, che da secoli si trascina sulla terra lamentando l’ingratitudine degli uomini e della società che hanno creato. Uno schizofrenico, si penserebbe; se non fosse che alcuni ragionamenti teologici inducono a temere che sia proprio chi dice di essere.

Altro autore quanto mai originale il francese François Muretet, autore del brillante Fermate le macchine. Qui è di scena il conflitto sociale che agita una piccola azienda automobilistica, fino a trasformarsi in guerra aperta tra una moltitudine composta da operai indisciplinati, spie padronali, avvocati corrotti, sindacalisti venduti e sindacalisti di base. Dove l’elemento “nero” risiede proprio nella vita di fabbrica, tale da porre più di un dubbio a qualsiasi fautore del neoliberismo.

Altri scrittori proposti da Marsilio Black sono la neozelandese Stella Duffy, i cui romanzi (Calendar Girl, La settima onda) eccedono dall’impianto consueto del giallo per via delle idee radicali dell’autrice, socialista e militante lesbica; l’inglese Denise Danks, autrice di un thriller ambientato nel mondo degli hackers (Phreaks) che è forse il migliore in assoluto in quel filone; e l’americano Tim McLoughlin, che con Via da Brooklyn alterna momenti noir a quadri di vita familiare di notevole intensità.

L’ultima scoperta di Marsilio Black, paragonabile per impatto a quella di Masterson, è però il tedesco Georg Klein, autore di Libidissi: immaginaria città mediorientale in cui, come nella Tangeri dei film di un tempo, prolifera ogni corruzione, non ultima quella delle spie che la hanno eletta a loro nido. Testimone di un allarmante cambiamento di regime che sta per investire la metropoli è per l’appunto una spia: un agente segreto col corpo devastato da intrugli inebrianti e dai medicinali di cui si imbottisce; senza però che possa sottrarre il proscenio a Libidissi stessa e al liquame morale e umano che la inonda.

Fin qui i titoli proposti da Marsilio Black. La caratteristica comune, lo si sarà intuito, è che una volta preso il libro in mano, non si sa in quale girone infernale ci si dovrà aggirare. Un connotato fondamentale del noir correttamente inteso; ma anche un connotato del genere tragedia, di cui il noir, quando è padrone dei suoi mezzi, non è che la variante contemporanea.

Scheda – Il genere noir in otto titoli fondamentali

Dashiell Hammett, Piombo e sangue, Guanda 2002 – Un romanzo divenuto un archetipo, ispiratore di Kurosawa e Leone.
Jim Thompson, L’assassino che è in me, Fanucci 2003 – La trama è disegnata dal destino e dalla sua crudeltà.
David Goodis, Sparate sul pianista, Fanucci 2003 – La parola passa agli sconfitti dalla vita.
Jean-Patrick Manchette, Posizione di tiro, Einaudi 2004 – Il noir raggiunge la perfezione stilistica quasi assoluta.
James Ellroy, Dalia Nera, Mondadori 2004 – Protagonista è la metropoli con la sua corruzione.
Derek Raymond, Il mio nome era Dora Suarez, Meridiano Zero 2000 – L’angoscia spinta ai limiti del tollerabile.
Jean-Claude Izzo, Vivere stanca, E/O 2001 – Incrociarsi di vite in una Marsiglia meticcia, riassunto del mondo.

Infine un classico non ristampato da decenni:

James Hadley Chase, Niente orchidee per Miss Blandish – Una riscrittura nerissima di “Santuario” di Faulkner. A suo tempo fece scuola.

L’estinzione del movente

gioacchino toni — Fri, 01 Aug 2025 20:00:30 +0000

di Valerio Evangelisti

[Pubblicato dall’autore il 6 novembre 2004 su “Carmilla online” e, precedentemente, su “L’Europeo” n. 4 2004]

Ormai il genere detto noir ha rimpiazzato larga parte della narrativa poliziesca tradizionale, di cui, pure, rappresenta un’evoluzione. Credo non sia un caso: è che anche nella vita reale, o perlomeno in quella sua componente non secondaria che è il crimine, il colore nero si è sovrapposto ampiamente al giallo.

Il dato è spaventoso, ma ne va preso atto. Se nel campo terroristico diventa sempre più difficile individuare ideologia e moventi dei suoi protagonisti, in quello puramente e semplicemente criminale si moltiplicano gli atti di un’efferatezza inspiegabile, gli omicidi insensati, le esplosioni gratuite di sadismo. Giovanissimi innamorati alla Peynet accoltellano genitori e fratellini; ragazzine si inventano dal nulla una setta satanica e compiono un sacrificio umano; adolescenti di quartiere appiccano fuoco a un barbone oppure violentano e uccidono una compagna di classe. Anche una “tradizionale” rapina in una villa può mutarsi nell’occasione per l’esercizio di una ferocia non necessaria, mentre, sul versante opposto, la difesa legittima dei propri beni rischia di degenerare nell’omicidio di un aggressore disarmato.

Intendiamoci, simili orrori sono sempre esistiti. E’ innegabile, però, che fino a un paio di decenni fa costituissero trasgressione rispetto a codici di comportamento che, occulti o meno che fossero, riuscivano in qualche modo a regolare persino il mondo sotterraneo del delitto. Oggi quei codici paiono tutti saltati. Il crimine patologico, abnorme, sfrenato, eccessivo — un tempo ricorrente solo nella società statunitense, e anche in quella con molti distinguo — si ripropone con frequenza quasi quotidiana. C’è poco da dire. Qualcosa si è spezzato.

E’ piuttosto logico che, in simile contesto, la narrativa “gialla” perda colpi. Se hanno ancora relativo successo narrazioni in cui il detective (pubblico o privato), guidato da rigore logico e capacità induttive, ricostruisce anello dopo anello le ragioni di un delitto, è essenzialmente per via della funzione consolatoria di storie di quel tipo. Non a caso, la loro fruizione maggiore è oggi quella televisiva, con il moltiplicarsi di marescialli e carabinieri, squadre e squadrette. Risolto il caso, estinto il problema.

Ma che dire quando il problema vero inizia subito dopo che il colpevole è stato assicurato alla giustizia? Cosa potrebbero dirci Nero Wolfe o Sherlock Holmes, Maigret o Poirot del caso di Erika e Omar o di altri simili? Persino Marlowe, nato per contestare gli investigatori di quel genere, si troverebbe in serio imbarazzo. Persino Sam Spade, che pure sa di vivere in una società marcia ed è capace di frugarne il marciume. Qui non si tratta di recuperare una statuetta che contiene un gioiello, sfidando un boss della malavita. Qui si tratta di capire perché il venire meno di norme intangibili abbia spalancato le porte alla schizofrenia, promossa, da malattia mentale dei singoli, a patologia sociale.

Origini del noir

Ecco spiegata la fortuna del noir. In Italia il termine viene impiegato alla leggera, e spesso applicato a comuni romanzi polizieschi, peraltro talora ben confezionati e non privi di qualità letterarie. Ma se guardiamo alle origini vere di questo tipo di narrativa, la differenza rispetto al giallo si avverte. Nei migliori romanzi di Dashiell Hammett — quelli che hanno a protagonista un anonimo agente dell’agenzia Continental — il male non è ancora patologia sociale. Però bande di gangster dominano città intere, la politica è sporca da cima a fondo, le leggi sono dettate da chi non ne vorrebbe.

Jim Thompson e David Goodies si spingono più in là. Scrivono storie tragiche di disperati e di emarginati, immersi in giungle metropolitane in cui non esiste uno straccio di giustizia che li difenda.

Più prossimo a noi, James Ellroy, pur non condividendo una virgola dell’ispirazione marxista dei suoi predecessori, finisce col riscrivere una storia degli Stati Uniti in cui società civile e mondo criminale si sovrappongono. Mentre altri autori, come il Thomas Harris dei primi romanzi, si concentrano sui serial killer quali figure emblematiche e vincenti, al punto che i detective che li combattono devono stare bene attenti a non lasciarsi imprigionare dalla loro psicologia contorta e affascinante, che un angolino della loro mente condivide.

In seguito, ahimè, è tutto un proliferare di assassini di massa, e ciò coincide con una crisi seria del noir. Lo stesso Hannibal Lecter (o Lector) di Harris, serial killer cosciente e compiaciuto, diventa protagonista a sé. Così finisce per apparentarsi a Fantômas, campione, ai primi del ‘900, del delitto gratuito, esercitato come un’arte e senza freni morali di sorta.

Proprio il Fantômas di Marcel Allain e Pierre Souvestre fonda del resto il noir francese, fecondato da una certa passione nazionale per il fuorilegge amorale e ribelle (cantato all’eccesso da Auguste Le Breton e Albert Simonin). Il senso profondo del noir sarà recuperato appieno, negli anni ’80, solo da Jean-Patrick Manchette. In lui la figura dell’investigatore si oscura per davvero, e la scoperta del “colpevole” esce quasi del tutto dalla trama. Abbiamo invece a che fare con assassini prezzolati, poliziotti corrotti e quasi più temibili dei nemici che combattono, vendicatori — anzi, vendicatrici — dai moventi incerti e incapaci di battere ciglio anche davanti a una strage. Qui sì che, volutamente, la chiusura del caso non chiude il problema.

Tutta una leva di scrittori segue in Francia le tracce di Manchette (come, in Inghilterra, quelle di Derek Raymond, autore sopraffino di romanzi angosciosi allo spasimo). I risultati variano, ma è in territorio francese che il noir soppianta per davvero il giallo, e non solo per via della copertina della più nota collana di genere, edita da Gallimard. Addirittura, il romanzo nero lancia la sfida alla letteratura “alta”, nei confronti della quale rivendica un maggiore realismo.

L’Italia si scurisce

In Italia, dove un giallo autoctono esiste fin dagli anni ’30 del Novecento, e vanta antesignani risalenti alla fine del secolo precedente, la trasformazione è meno facile. Serie di romanzi “neri” vengono lanciate dagli editori Mondadori, Garzanti e Longanesi già negli anni ’60. Propongono le storie di gangster brutali e di poliziotti ancor più brutali, scritte alla meno peggio dall’inglese James Hadley Chase, dall’americano Mickey Spillane e dai loro epigoni. I tentativi di imitazione da parte di italiani sono però rare. Forse solo Giorgio Scerbanenco riesce ad addentrarsi in maniera persuasiva sulla stessa strada, mettendo in scena le periferie urbane create dal tramonto dell’economia rurale e traendo diretta ispirazione dalla cronaca nera. In quest’ultima, d’altra parte, i serial killer non abbondano. Ci si ricorda di Girolimoni, della Cianciulli. Sarà unicamente col “mostro di Firenze” che l’assassinio in serie per puro sadismo cesserà di essere visto quale fenomeno esotico, dalle scarse repliche locali.

E’ piuttosto il cinema che, nei Sessanta e agli inizi dei Settanta, prende atto delle modifiche che stanno avendo luogo nell’universo del crimine. Registi popolari come Mario Bava, Fernando Di Leo, Umberto Lenzi, Mario Caiano e tanti altri, provenienti dall’horror oppure dallo “spaghetti western”, reagiscono all’inaridirsi di quei filoni con un tuffo nella nuova fenomenologia del delitto. I loro gangster non somigliano per niente al Padrino, i loro assassini non usano né veleni né pugnali, i loro poliziotti condividono la crescente violenza della società che li circonda. Bava, più tardi imitato dal primo Dario Argento e da Lucio Fulci, compone ritratti di serial killer quali non si vedevano dai tempi di M. Gli altri, guidati dal loro istinto commerciale, intuiscono la voglia di una parte del pubblico di esorcizzare chi lo minaccia nella vita quotidiana. Non c’è dubbio che quest’ultimo abbia più le fattezze del teppista che di Diabolik.

La narrativa, seppure in ritardo, finisce per adeguarsi. Il capostipite è probabilmente Loriano Macchiavelli. Lo scrittore bolognese opera ancora nel campo del giallo, però ne trasforma dall’interno i contenuti. Il suo antieroe, il poliziotto Sarti Antonio, niente affatto brillante o perspicace, vive storie amare, “cattive”, in cui la soluzione dell’enigma raramente è consolatoria. Non a caso, una serie di telefilm tratti dai racconti di Macchiavelli viene sospesa dalla Rai perché ritenuta deprimente nei confronti degli spettatori. Ma Macchiavelli ha il merito ulteriore di radunare attorno a sé un manipolo di giovani scrittori — chiamati il “Gruppo dei 13”, anche se il loro numero varierà nel tempo — dai quali uscirà finalmente il vero noir italiano. Si chiamano Carlo Lucarelli, Marcello Fois, Eraldo Baldini, Giampiero Rigosi, ecc. Con stili profondamente diversi, sondano paesaggi dell’anima scuri come il carbone. Ma è inutile soffermarsi sui loro romanzi, oggi nelle mani di tutti.

Storie analoghe, tutte calate nel presente più fosco, scrivono in altre parti d’Italia Andrea Pinketts, Michele Serio, Sandrone Dazieri, un poliziotto come Piergiorgio Di Cara, tantissimi altri. Andrea Cammilleri, che peraltro resta apparentemente legato al giallo, diventa un caso letterario nazionale. Tuttavia il fenomeno forse più significativo è che anche autori non confinabili entro etichette di genere, quali Niccolò Ammaniti, Simona Vinci e il collettivo Wu Ming, prendano a prestito dal noir alcuni dei suoi strumenti. E’ la conferma che, anche in Italia, il noir ha vinto.

Nel nome di niente

Preso atto di ciò, conviene ripigliare in mano le fila iniziali del discorso. Norme comunemente accettate sono venute meno, e a esse se ne sono sostituite altre confuse o di difficile decifrazione. Era relativamente semplice capire perché l’IRA piazzava una bomba in un pub di Belfast, o perché le BR (quelle “storiche”) assassinavano un poliziotto o un uomo politico. A ogni atto seguivano comunicati, giustificazioni sociali o geopolitiche tendenti ad attenuare l’aberrazione del delitto, confutazioni di interpretazioni sbagliate, richiami alla fase storica. Tale materiale era spesso definito “delirante”, ma il delirio vero doveva in realtà ancora cominciare.

E’ iniziato quando si sono colpiti innocenti a centinaia, addirittura a migliaia, adducendo ragioni tanto concise quanto forsennate: la lettura arcaica di una religione, la vendetta per un sopruso storico dai contorni imprecisi, la resurrezione di fratture etniche o tribali dimenticate per secoli. Tornano alla mente I demoni di Dostoevskij, animati da intenzioni diverse però accomunati da un’identica volontà di distruzione, sottilmente coincidente con l’autodistruzione.

E a proposito di demoni, mentre scrivo queste righe le cronache parlano di un gruppo di giovani “satanisti” colpevoli di una serie di delitti, alcuni accertati e altri da accertare. Le pagine di diario di una delle appartenenti alla setta non si limitano a evocare la propria devozione a Satana e a Lucifero; richiamano invece, con pari reverenza, Azathoth, Cthulhu, Yog-Sothoth, i “Grandi Antichi”: gli dei immaginari che lo scrittore H.P. Lovecraft mise al centro dei propri racconti horror, traendone spesso il nome, a scopo di burla, dalla deformazione di quello di qualche amico. Dubito dunque che ci sia davvero Satana dietro il sangue versato. Temo il peggio: che non ci sia nulla.

Allora alcuni degli episodi delittuosi raccontati in questo fascicolo, i più gratuiti, i meno chiariti, andrebbero interpretati quali primi sintomi di un male a venire. In questo senso sono preziosi, e la loro rilettura non è solo utile: è urgente. Bisogna interrogarsi sul perché la schizofrenia, nel senso di perdita dell’Io nei rapporti col prossimo, stia diventando male sociale; perché in giro per il mondo esplodano conflitti sanguinosissimi di cui è quasi impossibile ricostruire razionalmente le cause; perché la malavita del “Cerutti Gino”, e persino quella ben più temibile di mafia, camorra e ndrangheta, siano messe a riposo da loro varianti che praticano il culto della ferocia e rinnegano quello del malinteso “onore”.

L’istinto egoistico prevale su quello solidale, la competizione si trasforma in sopraffazione, la convivenza pacifica si fa guerra di tutti contro tutti. E’ in questo senso che il noir ha vinto: nelle sue espressioni migliori aveva anticipato e interpretato tutto ciò. Ma non è bello quando la letteratura si fa realtà, e là realtà letteratura. Non possono essere gli scrittori, per quanto bravi siano, a indicare soluzioni. Deve essere la società civile, avvisata di ciò che accade di chi sa colpire il suo immaginario (narrativa, giornalismo, il multiforme universo dei media), a cercare di colorare se stessa in tinte diverse dal nero. Salvo trasformarsi in ricettacolo di demoni che, prima o poi, reclameranno il loro sfogo.

Nemica strana

Franco Pezzini — Fri, 14 Feb 2025 21:00:32 +0000

di Giorgio Bona

Remo Bassini, Bastardo Posto, pp. 151, € 15,90, Golem, Torino 2025.

Piccola città bastardo posto sono parole di una celebre canzone di Francesco Guccini (dall’album Radici, ottobre 1972, Columbia) con chiaro riferimento a Modena, piccola città di provincia, “nemica strana”, dove ogni aspettativa è vana e la speranza di realizzarle è praticamente nulla.

Nascere in provincia può rappresentare una disgrazia, una maledizione, il portare addosso una mentalità piccolo borghese che lascerà per sempre un segno indelebile, provocando una disaffezione legata all’ambiente chiuso e al suo orizzonte bigotto?

Guccini scoperchia nelle parole di una canzone i turbamenti e gli orizzonti evocati dentro un sogno tra la Via Emilia e il West.

Bastardo Posto. Una piccola città di provincia. Un libro di Remo Bassini. Il titolo del romanzo, qui riproposto in versione riveduta e corretta (rispetto alla prima per Perdisa Pop, 2010) ha qualche assonanza con la canzone, una pietra miliare di quei formidabili anni. È la città di provincia un bastardo posto? Rancoroso? Pieno di risentimento?

Certo c’è un oscuro malessere che attraversa il libro, l’oscuro malessere della provincia italiana in eterno ritorno letterario e in fondo così ben raccontata, un bastardo posto urlato a gran voce, perché Remo Bassini scava nel corpo malato di una terra, quel corpo che ogni tanto affiora in superficie come un cadavere spurgante putridume che non vorremmo mai percepire e che facciamo finta di non vedere. Una realtà tenuta sottocoperta, che si ha quasi paura di narrare.

Un dolore nudo e crudo traspare tra le pagine di questo romanzo, senza scuse, appigli, ricerca di giustificazioni, un dolore che si tocca quasi con mano, che diventa un’ossessione, dove il protagonista cerca lo sfinimento per crollare trovandosi in pace.

Pensieri turbolenti, testa in fiamme. Due pacchetti di Muratti consumati giorno e notte. Fantasmi.

Chi è quel personaggio che si trova sotto i portici di una città di provincia, una città né piccola né grande, davanti a una vetrina dove c’è un manichino? Gesti nervosi, tremanti, sguardo fisso, quasi allucinato. È il protagonista, Paolo Limara, che vaga senza meta convivendo con il suo grande dolore: un lutto da portare per la scomparsa della sua Marina, un lutto che non si spegne, un dolore che non vuol tacere.

Paolo Limara davanti a quel manichino è come se fosse dentro uno specchio. Quel manichino è mutilato, solo, fermo dentro un negozio vuoto che nessuno si è sognato di riempire, a dargli un’identità. La sua identità è in quel manichino, sotto quei portici dove trascorre notti insonni mentre le crepe delle vecchie mura lasciano trapelare qualcosa.

Paolo Limara è stato un giornalista con una carriera in ascesa prima di incontrare Marina. Già vicedirettore de “La Civetta” quotidiano fondato nel dopoguerra da un gruppo di borghesi illuminati, alcuni liberali e altri socialisti, vicini al Partito d’Azione, tra cui il padre di Paolo: il nome del giornale era stato scelto in ricordo di una giovane staffetta partigiana, Maria Paola, violentata e poi impiccata dai fascisti a una trave della sala d’aspetto della stazione.

E con Paolo Limara Remo Bassini dà vita ad altri personaggi che completano il mosaico di questa storia: Tuddìa, figura controversa e misteriosa sul quale circolano strane voci, Viola Rodesi, ex proprietaria del negozio di abbigliamento dove si trova il manichino, un ambiguo funzionario ministeriale e ancor più equivoci commissari di polizia legati da un filo del male che alla fine del romanzo verrà rivelato soltanto in parte.

Bastardo posto. Il rancore trattenuto contro la perfidia dei potenti e contro il male oscuro. Le infiltrazioni mafiose, l’omertà quando si parla di clero e di pedofilia, la stampa che è lacchè del potere, la corruzione imperante, sono senza pudore visibili agli occhi di tutti.

L’impressione è dunque che Remo Bassini dedichi un romanzo di denuncia a tutte quelle persone di un qualunque bastardo posto che, pur non essendo coinvolte nelle sue brutture, ne restano allo stesso tempo consapevoli e indifferenti. Dunque in qualche modo complici, a rendere ognuno di loro un perdente.

Paolo Limara è un uomo in perenne conflitto dopo il lutto che non riesce a metabolizzare, con poco spirito di reazione e privo del coraggio di affrontare la situazione piombatagli addosso, anche se cade e si rialza senza mai affondare. Questa in fondo è la sua salvezza, tale che non fa di lui un eroe.

Ecco, Franco Limara è una persona normale, ben inquadrato nel contesto di questa città di provincia, un Bastardo posto.

Strappare la gioia al futuro

giovanni iozzoli — Thu, 23 Jan 2025 21:00:00 +0000

di Francesco Festa

Giancarlo Piacci, Nostra signora dei fulmini, Salani, Milano 2024, pp. 319, € 16,90

“Come un grimaldello”: ecco cos’è il romanzo. È una leva che solleva la cappa di ingenuità, perbenismo e omertà che copre la coscienza del lettore borghese. Icastica riflessione dello scrittore marsigliese Jean-Claude Izzo. Ancor prima di affascinare e catturare con la sua trama, il romanzo deve lasciar deflagrare parola dopo parola le certezze consolidate in colui che legge, decostruendone gli stereotipi su cui si adagia, sollevando in lui questioni e domande che lo introducono in arcipelaghi ignoti, in situazioni sconosciute o assai spesso in contesti mediati dalla cronaca di qualche telegiornale se non ricostruiti verosimilmente in fiction per il pubblico pagante, ma sempre tenuti a debita distanza dall’esercizio della critica o dalla presa di coscienza. Insomma il romanzo o smuove le acque della cultura borghese oppure è letteratura inoffensiva, innocua, che non lascia il segno.

Quindi, il romanzo noir come un “grimaldello” ma anche come un dispositivo. Con Gilles Deleuze e Félix Guattari che rileggono Franz Kafka, l’opera letteraria apre molteplici accessi che offrono l’ingresso nella Storia dei subalterni, degli indesiderati, dei “dannati della terra”. Per ciò un romanzo noir insegna giocoforza a “odiare ogni letteratura dei padroni” e prova attrazione per gli ultimi, “i servi e gli impiegati” di Kafka, o altrimenti i reietti, gli “anormali” della società secondo Foucault, gli individui da correggere e destinati alla esclusione, all’esilio, al carcere, alle periferie. Che in realtà sono le zone d’ombra del potere e del capitale, come Izzo ha mostrato, ossia i luoghi del “realismo capitalista.”

È nel solco di tale traccia indicata dai grandi romanzieri noir che si muove la seconda opera di Giancarlo Piacci, Nostra signora dei fulmini. Un noir a tratti thriller – ambientato a Napoli, ma con incursioni su Milano – in cui molti sono i rimandi al suo primo romanzo (I santi d’argento, 2022). Un consiglio: i due libri vanno letti insieme. E non se ne può equivocare la corrispondenza, per lo meno grafica, poiché entrambe le copertine sono disegnate da Zerocalcare.

I due libri sono l’affermazione di un talento: un inconfutabile e originale talento. Il cui genere ha un nitore nello stile e nell’espressione che lo rendono inconfondibile. Che in realtà è uno stile che lo colloca a pieno titolo fra gli autori del “noir mediterraneo”, sulla scia di Massimo Carlotto, Andrea Camilleri, Maurizio De Giovanni, il cui ispiratore è certamente Izzo. Sembra azzardata un’associazione così impegnativa, eppure Nostra signora dei fulmini non lascia dubbi sulla stoffa del suo autore.

Il noir di Piacci ricostruisce un insieme di storie ai margini: di proletari metropolitani che ostinatamente provano a curvare un destino che per loro è già stato scritto nella culla. L’incastro narrativo è costituito da rompicapi casistici fra il poliziesco e il criminale, mentre l’infrastruttura che unisce i personaggi è il crogiuolo di sentimenti e di passioni. Nel suo stile narrativo l’ambivalenza dei rapporti sociali si esplicita in una dialettica fra la vita e la morte, ove la differenza è intangibile, e la morte si presenta in tutta la sua crudezza di violenza, ferocia e disumanità.

Il punto d’aggancio è un groviglio di fatti e storie, presenti e passati – sullo sfondo della periferia occidentale di Napoli – che ruotano attorno alla vita di Vincenzo, il quale prova a districarsi fra le sue dipendenze, sostanze e amore, e a respingere un passato che non passa. Alcuni morti ammazzati infatti provano a strappargli il futuro e a trascinarlo nei bassifondi della criminalità con cui credeva di aver chiuso i conti.

Lo sguardo adoperato per narrare le vite di questi proletari senza gloria è tanto realistico quanto intimistico. L’autore ricostruisce il contesto in cui si muovono i personaggi, ma al contempo entra nella soggettività radiografandone i sentimenti: cioè, indaga l’estensione dello spazio del reale e delle storie così come l’intensità delle passioni, delle emozioni di quelle vite che provano a strappare la gioia ai giorni futuri.

Lo spazio che allontana questi ragazzi è meno spesso di quello che possa sembrare. La mia adolescenza è coincisa con il fervore degli anni Ottanta. Ovunque imperversava l’idea della scelta come diritto universale inalienabile. Nella maggior parte dei casi, però, la scelta riguardava solo cosa acquistare, e di conseguenza interessava solo chi avrebbe potuto permetterselo.
Per ragazzi come Salvatore la scelta non esisteva. A lui, come a tanti altri, non era dato nessun orizzonte da percorrere, se non la strada. Mi chiedo se ci fossi nato io senza alternative, quale dei due sarei adesso, quello obbligato a implorare di essere mutilato, oppure il suo torturatore. Uccidere o morire, carnefice o vittima, mutilato o mutilatore, forse la sola scelta che quell’epoca ha consegnato ai ragazzi del mio quartiere è stata questa. (p. 193)

Muoversi nelle zone d’ombra fra proletariato e borghesia, nelle terre di mezzo fra polizia, politica e criminalità, in un gioco di rimandi, osservando l’antropologia urbana, significa anche narrare in altro modo la lotta di classe che innerva la città. Infatti, nel flusso di fatti che sostanziano la lettura senza lasciare respiro, con una prosa penetrante, fra storie personali, dipendenze e ammazzamenti, vi è anche la lotta di una cooperativa di pescatori contro una multinazionale che contende la felicità a quella piccola comunità di lavoratori del porto di Bacoli. E se il romanzo è un’invettiva contro il lato oscuro del nostro vivere, i personaggi di Piacci sono dei falliti, ma non vinti, anzi, perennemente alla ricerca di un’altra occasione, anche se succubi di una realtà che non possono cambiare.

Nostra signora dei fulmini cede a quel senso di “appocundria”, quel sentimento di rassegnazione misto a malinconia, messo in versi da Pino Daniele in Terra mia. Eppure, al contempo, il libro restituisce un senso di ribellione e di rivalsa che risveglia il lettore provando a combatterne l’apatia e a farlo schierare. A dirla tutta è un altro modo di militare, quello di Piacci, ossia trasmettere dubbi, angosce, felicità, piaceri. E’ una maniera di condividere.

Pronuncia queste parole con tono neutro, asettico. Con la certezza di una verità scientifica. Se mio padre fosse qui, illuminato dalla luce fioca del sole di ciò che non è mai avvenuto, direbbe senz’altro che Lo Cascio è la prosecuzione dello Stato con altri mezzi. E in effetti lui si sente lo Stato. Giovanni lo guarda sprezzante: “E ti fa sentire forte tutto questo? A me dei tuoi intrallazzi, della politica, degli appalti, non me ne è mai fottuto niente. Parli come se hai capito tutto del mondo e sai campare solo tu, e invece dovresti ringraziare chi ti è sempre stato amico, non sapendo che in realtà eri un infame. (p. 256)

Nei tempi di quelle vite che ritmano lo stile, nell’alternanza umorale delle parole, Piacci racconta in fin dei conti le contraddizioni di Napoli, ché in realtà sono le contraddizioni delle società capitalistiche. Fra tutte, la turistificazione e la gentrificazione della città, ossia, come mercificare e ridicolizzare le pietre, la lingua se non la cultura, a uso e consumo della distrazione di massa e dell’ignoranza funzionale.

Laddove il desiderio di lottare e la voglia di amare convivono secondo «un detto dei banditi [che] suonava così: cospirare vuol dire respirare insieme» (p. 319), si può resistere, trasformare, migliorare. Anche se in ogni caso si è in trappola. Non si può cambiare niente, fondamentalmente. Ma nello spazio a disposizione si può essere felici costruendo comunità che cospirano.

Una breve stagione che non finisce

Luca Cangianti — Sun, 29 Dec 2024 23:01:45 +0000

di Luca Cangianti

Serge Quadruppani, La breve stagione, trad. Maruzza Loria, postfazione di Wu Ming 1, Alegre, 2024, pp. 224, € 16,00 stampa, € 8,99 ebook.

Una rapina finita male «decapita» la gioventù di quattro amici dell’ultragauche francese. È il 1975 e il sottoproletario del gruppo, Simon, finisce in prigione. Gli altri, Bruno, Marie e Michel, dotati di maggior capitale culturale ed economico, lo abbandonano al suo destino. Passano diciassette anni, Simon esce. Quali sono le sue intenzioni nei confronti dei vecchi compagni con i quali sognava di cambiare il mondo?

È questo l’innesco della Breve stagione, un romanzo raggelante e al tempo stesso caldo come solo l’abbraccio della rivoluzione sa essere. Firma quest’opera Serge Quadruppani: celebre autore di noir, traduttore in lingua francese di scrittori italiani (Andrea Camilleri, Massimo Carlotto, Sandrone Dazieri, Valerio Evangelisti, Alberto Prunetti, Wu Ming e molti altri), saggista, giornalista, militante degli anni settanta che ancora oggi, con un velo d’ironia, si definisce «un ultragauche anarcho-autonome».

Il libro, pubblicato nel 2000 e tradotto in italiano tre anni dopo, come ricorda Wu Ming 1 nella postfazione, torna in libreria per merito delle Edizioni Alegre. Il tema del tradimento («c’è stata talmente tanta gente che se l’è svignata, tutti denunciavano tutti») e dell’eclissarsi dello slancio rivoluzionario, è affrontato con una strumentazione stilistica estremamente originale. Il punto di vista onnisciente galleggia nell’aria come un drone, s’infila nella testa di tutti i personaggi al tempo stesso, ne rivela le meschinerie e i sentimenti più delicati, si rivolge al lettore, s’intrufola negli interni, striscia meticolosamente tra i mobili, indugia sulle fotografie di una rivolta sbiadita e rimossa. Poi schizza all’esterno tra querce e pini marittimi, e ci sommerge con la ricchezza inesauribile della fauna volatile: allodole, capinere, monachelle, regoli, zigoli, aironi, fenicotteri rosa, cigni reali, gallinelle d’acqua, voltolini eurasiatici e persino piro-piro boscherecci e sgarze ciuffetto. Insomma, Quadruppani è un ribelle anche nei confronti della manualistica narratologica, ma lettori e lettrici gli sono grati perché il risultato è sorprendente: gli occhi non si staccano dalla pagina, la suspense non allenta la morsa sulle viscere e nel frattempo noi siamo lì, sul litorale del sudest francese, cementificato e corroso da racket innominabili, con «i piedi che tastano il suolo di terra battuta» oppure nell’interno di un’auto che «sa di sigaretta e di cane bagnato.» Siamo una diciassettenne, Nausicaa, che si schiude alla vita e un uomo che ha passato quasi vent’anni in galera. I loro dialoghi, nell’apparente immediatezza fatta di desiderio, vendetta, amore e rabbia, scavano a fondo. Sono una resa dei conti, ma anche una breccia sulle possibilità di rivolta che sono sempre presenti per chi abbia cuore e intelligenza sufficienti a farsi sorprendere.

In Une histoire personnelle de l’Ultra-gauche, un’autobiografia che meriterebbe d’essere tradotta in italiano, Quadruppani scrive: «Le vecchie storie hanno una loro importanza, vivono ancora in maniera sotterranea, ricche di potenzialità. Si tratta di qualcosa di difficilmente visibile e ancora non realizzato, ma comunque presente.» In un altro passaggio dello stesso libro aggiunge che, a differenza del lungo ’68 italiano finito nella militarizzazione del conflitto sociale, negli arresti di massa, nelle torture e nella repressione, «il Maggio francese non è stato vinto… c’è stata la ripresa del giugno dello stesso anno e una sensazione, che si ripresenterà spesso negli anni seguenti, che i francesi sono sempre pronti a fare la rivoluzione, almeno fino alle prossime vacanze estive.»
Si tratta di concetti che ricordano la poetica di Valerio Evangelisti e il valore delle passate battaglie perse che alimentano l’immaginario di quelle future. La breve stagione, pur non concedendo nulla al buonismo e all’ottimismo, si iscrive in questo orizzonte. Il Maggio francese sarà stato pure breve, ma non è finito.

…e allora senti cosa fò

Franco Pezzini — Fri, 08 Dec 2023 21:00:08 +0000

di Giorgio Bona

Paolo Restuccia, Il sorriso di chi ha vinto, pp. 260, € 17, Arkadia, Cagliari 2023.

Mi ha accompagnato come la melodia e la profondità delle parole della musica di Stefano Rosso Il sorriso di chi ha vinto, nuovo romanzo di Paolo Restuccia. È un sequel del romanzo precedente, Il colore del tuo sangue (Arkadia, 2022), sempre con il medesimo personaggio, la protagonista Greta Scacchi, filmmaker giovanissima e indipendente non soltanto nel lavoro ma anche nella vita. Il vero interesse di Greta è quello di guardare il mondo attraverso un obiettivo, il singolo fotogramma dell’esistenza reale che immortala nel loro emergere momenti salienti, vivi. E quel mondo è portato dentro il romanzo da Restuccia, scrittore, autore e regista radiofonico conosciuto per il programma satirico di Rai Radio Due “Il Ruggito del Coniglio”.

Mi piace pensare a questo romanzo come un libro le cui parole non sono tanto racconto ma vita concreta. I personaggi vivono più che raccontarsi e questa componente risuona fortissima al lettore.

Ed è per questo che mi è venuto in mente il cantautore romano nato a Trastevere. Ho avuto l’impressione che Paolo Restuccia ne abbia attraversato la strada, perché come nelle canzoni di Stefano Rosso la parola stessa suggerisce che la vita si vive e non si racconta.

Paolo Restuccia ha scelto come protagonista Greta, che gira con una videocamera portatile e riesce a cogliere dettagli e prospettive che a occhio nudo si perdono con facilità. Una ragazza forse superficiale all’apparenza, ma che maschera bene la sua vera personalità e l’intelligenza profonda.

Accanto a lei ritorna un personaggio del libro precedente, Tommaso Del Re, poliziotto sospeso dal servizio e che in questa storia funge da consulente per un canale televisivo, Crime Net. Torna anche Irene Russo, compagna di Greta con un ruolo di comprimaria. Dando prova di un grande talento affabulatorio Paolo Restuccia offre ai suoi personaggi una dimensione di vivida realtà.

Spesso il noir di casa nostra pone in scena la provincia italiana con tutte le sue contraddizioni. Il sorriso di chi ha vinto, ambientato a Roma, metropoli, capitale, si libera di un certo provincialismo ma insieme presenta alcune borgate come terra di frontiera, puzzle etnico dalle mille anime i cui problemi di identità portano il peso e le ferite della storia. Il sorriso di chi ha vinto evoca questa varia umanità, scandaglia il ventre molle di una Roma protagonista in sordina del narrare, offrendo – per così dire – il sorriso aspro di una città.

Interessante vedere Greta all’opera mentre si fa strada nei quartieri movimentati, tra personaggi equivoci, bar di aspetto discutibile e case popolari. La Roma di queste pagine varca i confini del realismo, perché è protagonista di quanto abbiamo perduto e di quello che si andrà dimenticando. E in questa città indifferente e spersa, rivestita di mistero, si rispecchia l’Italia intera: sullo sfondo un’umanità dolente, come un’immensa scacchiera dove si consumi una partita tesa, sinistra.

Indubbiamente l’attività di regista ha lasciato un’impronta sulla narrazione: Greta muove la storia dietro una videocamera in un modo che offre vigore e incisività alla narrazione, e non abbandona un istante il lettore. Come un abile giocatore che sposti i pezzi in modo mirato, giocando con le azioni dei personaggi per arrivare alla conclusione.

Che fine hanno fatto Daria Gentile e Carla Ferrara, due ragazze giovanissime scomparse senza un motivo plausibile nel centro della Città eterna? Il giovane attore Casemiro è morto per un abuso di droghe oppure è stato ucciso – e cosa fa la tonaca di un prete nel suo appartamento? Si trova coinvolto forse uno dei prelati della Chiesa della Perfezione di tutti i santi? Magari proprio il maestro che dirige una scuola di musica e un coro di giovani? A tale interrogativi cerca di dare una risposta Greta insieme all’amico poliziotto.

Mentre l’indagine procede, un oscuro personaggio sta allestendo una cappella per consumare qualcosa di indicibile e sullo sfondo si staglia con un ruolo di rilievo un’azienda farmaceutica… Molte sono le questioni aperte e, tra suspense e colpi di scena ma anche silenzi e allusioni, l’autore raccoglierà tutti i fili attraverso le indagini condotte da Greta: dove ogni immagine, ogni azione sono immortalate da flash istantanei.

Sono arrivato alla fine del libro e inizio a scriverne. Mi accompagnano le parole di Paolo che hanno lasciato il segno, i dialoghi, negli occhi mi restano le immagini mentre risuonano le parole di Letto 26:

Via della Scala stava là

ed io dal letto 26

sognavo la mia libertà

cercando fra i ricordi miei

se adesso vado per il mondo

mi guardi tanto strano tu

ma sono sempre un vagabondo

che ha in tasca cento lire in più.