Marcel Brion, La città di sabbia (La Ville de sable, Albin Michel, 1959), prefaz. di Delphine Gachet, trad. di Elena Furlan, pp. 216, € 16,90, Hypnos, Milano 2025.

Elena Furlan, Storia di Achille, pp. 452, € 17,90, Hypnos, Milano 2025.

L’etichetta fantasy per noi in Italia veicola immediatamente una serie di suggestioni. In genere legate all’heroic fantasy, magari nell’eccezione tolkienoide che tenta di ricalcare fino all’allergia cutanea la produzione di uno scrittore in sé immenso (ma dopo di lui ha poco senso imitarne le storie di elfi e di orchi, brandite con una consapevolezza filologica e antropologica inimitabile). Meno [...]]]> di Franco Pezzini

Marcel Brion, La città di sabbia (La Ville de sable, Albin Michel, 1959), prefaz. di Delphine Gachet, trad. di Elena Furlan, pp. 216, € 16,90, Hypnos, Milano 2025.

Elena Furlan, Storia di Achille, pp. 452, € 17,90, Hypnos, Milano 2025.

L’etichetta fantasy per noi in Italia veicola immediatamente una serie di suggestioni. In genere legate all’heroic fantasy, magari nell’eccezione tolkienoide che tenta di ricalcare fino all’allergia cutanea la produzione di uno scrittore in sé immenso (ma dopo di lui ha poco senso imitarne le storie di elfi e di orchi, brandite con una consapevolezza filologica e antropologica inimitabile). Meno frequentemente – ma con una certa attestazione di presenza – troviamo dark fantasy, urban fantasy o quel romance fantasy che capitalizza l’elemento romance tanto vivo attraverso certa narrativa rosa autoprodotta. Poi le tipologie sono infinite, quindi è difficile pretendere di irrigidire troppo il discorso; ma occorre ricordare che il termine fantasy, nel mondo anglosassone, è il corrispettivo del nostro fantastico – genus estremamente ampio o anche species non meglio etichettabile. Oltretutto, come sappiamo, non tutto è genere: con buona pace di alcune semplificazioni fandom, non possiamo applicare tout court l’etichetta fantasy a grandi poemi come l’Odissea o l’Orlando furioso, dove l’elemento immaginale è giocato su tavoli diversi da quello tecnico appunto del genere.
Che d’altronde esistano esigenze – o tentazioni – di marketing sulla disinvolta etichettatura come fantasy di opere non meglio inquadrabili è un dato reale. E prendo in esame due casi di grande interesse recentemente editi da Hypnos. Due testi in modo diverso eccellenti e poetici, per i quali la collocazione in uno scaffale fantasy dei grandi distributori è probabilmente automatica ma un tantino falsante, e che sollevano interessanti interrogativi sulla rispettiva natura letteraria.
Il primo è opera – la prima edita in Italia, anche se l’autore ha contribuito a diffondere in Francia scrittori nostrani come Papini e Buzzati, oltre che Rilke e Joyce – dell’eclettico e rispettatissimo Marcel Brion (1895-1984), pluripremiato in sedi di grande prestigio (Prix Jules Davaine, 1931; Prix de l’Académie française, 1936 e 1948; Prix Montyon, 1938; Grand prix de littérature de l’Académie française, 1953; Prix littéraire de la Fondation Prince-Pierre-de-Monaco, 1956; Grand Prix national des lettres, 1979). Autore di scintillanti biografie storiche, artistiche e letterarie, critico letterario, storico dell’arte e narratore di rara eleganza, Brion sfugge a tutte le possibili classificazioni e vanta un registro pienamente mainstream: ma la sua coscienza profonda del fantastico (a monte tra l’altro del meraviglioso saggio Art fantastique, Albin Michel, 1961, 1989) gli permette di produrre un romanzo che si è tentati di inserire in una biblioteca di genere, in quel fantasy dell’avventura esotica che in sé ha prodotto meraviglie – non tutte esenti da ambiguità. Scrive opportunamente Delphine Gachet nella bellissima Prefazione:

[…] il fantastico di Marcel Brion ha una tonalità del tutto particolare; si colloca al confine tra il fantastico, il meraviglioso e l’onirico. Più che una “irruzione” inquietante dell’irrazionale nel mondo quotidiano, mette in scena uno slittamento dal reale al surreale, dal vissuto al sognato. I contorni della realtà si sfumano, diventano meno concreti. Tutto si fa vago ed equivoco, fluttuante tra realtà tangibile e visione onirica. L’autore ci trascina in uno spazio etereo, uno strano universo fuori dal tempo e dallo spazio quotidiano del lettore contemporaneo, rappresentato dai protagonisti e/o dai narratori dei suoi racconti. Non è più il vento del soprannaturale che sconvolge la realtà quotidiana, è la leggera brezza dell’insolito che ne fa tremare le sagome. Marcel Brion, spesso, non “racconta” una storia fantastica, piuttosto “crea” un mondo dove presente e passato, reale e irreale, realtà e sogno si confondono. Il fantastico emerge lentamente dagli oggetti, dalle atmosfere che sono al centro dei suoi testi. Il velo poetico, la nebbia di mistero che attutisce anche la realtà più consueta ci fa entrare in un mondo avvincente, affascinante, dove gli oggetti rivestono apparenze insolite.
Il viaggio che Brion ci propone nei suoi romanzi e nei suoi racconti è un viaggio nel tempo, un pellegrinaggio nostalgico nel limbo evanescente del passato, in quelli che chiamava gli “Altrove del tempo”. Durante questo breve momento, questa parentesi aperta dal fantastico – liturgia dell’effimero, scriveva Marcel Schneider – nel flusso lineare del tempo che conosciamo, Marcel Brion risveglia un passato di cui non si può dire se è scomparso o immaginato.

“La sostanza del sogno è la coscienza di una mancanza”, scrive Brion nel romanzo Algues (1976). E la sensazione leggendo è quella di un passaggio, un vagare per dimensioni dove reale e immaginario non sono demarcati da confini precisi. Ma quella sabbia che monta (“Il vento girerà, e smetterà di piovere sabbia” – e invece) e costringe la popolazione a lasciare la città, forse la conosciamo; come la risposta, tornando: “Non ho scoperto niente? Niente che meriti di essere raccontato. Niente che si possa esprimere con le parole del linguaggio umano”. Qualcosa che ha a che fare con la nostra vita concreta e i simun che spesso ci lasciano la sensazione di affondare. E lo studioso che si addentra in una sconosciuta regione dell’Asia “alla ricerca di affreschi manichei dei quali mi era stata segnalata l’esistenza” (una suggestione già in sé di bellezza stupefacente, e che evoca in fondo la difficoltà di veder rappresentati in noi i grandi conflitti Bene/Male se non come un faticoso itinerario) attraversa scene che fanno pensare all’incredibile fortezza di Arg-e Bam in cui Zurlini girerà la sua splendida trasposizione de Il deserto dei Tartari, 1976 (Buzzati, ancora). Insomma non solo estetica, ma una Bellezza che si fa meditazione sul viaggio incerto della nostra esistenza. In queste pagine non troviamo l’orientalismo avventuroso e un po’ equivoco di fantasie coloniali ma quello rarefatto e altamente simbolico che parla di attese struggenti, di frustrazioni (la Fortezza Bastiani, in fondo!), di coscienza di ciò che ci manca – affilata negli anni, a tratti dolorosa ma ancora aperta al Bello di quanto è umano e ai suoi segni. Come alla scuola della Madre dei Segni del romanzo.
La difficoltà di collocare questo romanzo letterarissimo nel genere si lega alla tecnica narrativa: e non perché il testo di Brion sia letterario e il fantasy non possa esserlo (vecchio pregiudizio: anche il fantasy può essere letterario in presenza di stile elevato, spessore di riflessione, pluralità di livelli della narrazione eccetera) ma perché l’autore non ricorre a strategie e meccanismi propri del genere. Il suo approccio fa pensare semmai all’inclassificabilità onirica dei testi di Walter de la Mare (1873-1956), un altro maestro di eleganza letteraria la cui grandezza resta fuori dagli schemi. La parentela con il fantasy resta da lontano, e dunque non sarà da stupirsi nell’incontrare La città di sabbia in quello scaffale delle librerie. In sostanza un romanzo non fantasy che al fantasy può in qualche modo essere avvicinato, come di passaggio.
Un secondo caso similmente liminale riguarda un altro romanzo – completamente diverso – edito più o meno nello stesso periodo dalla benemerita Hypnos: questa Storia di Achille scritto dalla stessa traduttrice di Brion (e di tanti altri), la bravissima Elena Furlan per l’occasione all’esordio narrativo. In questo caso, la forma può essere considerata quella dell’urban fantasy: ma l’enfasi del testo è sull’avventura esistenziale, filosofica e di formazione (al filtro di un’ironia vivacissima che talora esonda nella comicità) più che sull’azione o sul conflitto magico in quanto tali. Vero, tanto fantasy young adult riguarda la formazione, ma qui il protagonista eponimo non è più un ragazzo, bensì un adulto con un dolore interiore che non sa spiegare e gli antipsicotici non fronteggiano, e che esaurita ogni scorta di sopportazione avrebbe deciso di farla finita. Ma a quel punto Dio – o piuttosto un dio, simile a un hippie, che gli si presenta con il nome di Luce – gli piomba in casa e gli scardina vita, trappole mentali e ogni punto fermo. Dimentichiamo per un momento Frank Capra e La vita è meravigliosa, siamo in tutt’altra parrocchia: sia perché l’impianto è almeno fantasiosamente neopagano, sia perché il tipo di ironia è diverso e meno glicemico, e la pirotecnia di trovate buffe o grottesche, fantasiosissime, non lesina neppure momenti di inquietudine. All’originalità estrema si accompagna la percezione di un grande lavoro interiore dell’autrice, che offre risultati – parrebbe – di una ricerca personale.
Grazie al proprio nuovo coinquilino, Achille si trova a confrontarsi con una realtà metafisica illuminante e molto buffa, tra strani incontri, apparizioni di creaturine imprevedibili, accessi a realtà parallele, esperienze paradossali e stranianti, ingaggi in operazioni surreali, battibecchi filosofici e acquisizioni interiori che lo ridisegnano nel profondo – perché ordine e caos sono la stessa danza. Dove al plauso all’autrice per le trovate e la qualità narrativa va almeno abbinato quello all’editore per aver “osato” con un libro tanto particolare, dove l’impianto sapienziale non è mai asfitticamente didattico e il tema di fondo serissimo si contrappunta bene a una tersa e giocosa ironia. A volerne offrire la regia, si potrebbe pensare al Tim Burton di Big Fish, anche se la storia è molto diversa.
Senza indebiti spoiler, si può dire almeno che la storia non “finisce” in senso proprio perché parla di una vita concreta, che va avanti: o piuttosto di vite, tante quanti i lettori, chiamati a ritrovarsi naturalmente con le proprie fratture interiori nel frustrato, sarcastico, umanissimo protagonista. Intorno all’alloggio di Achille, la banale geografia suburbana si popola così di luoghi magici, altri: e l’abilità dell’autrice sta anche nel non ridurre mai gli eventi al prevedibile, offrendo spunti di riflessione ironici e acuti e uno smontaggio di brontolii e frustrazioni che sovente sono i nostri. In una materia potenzialmente delicata – la fragilità interiore in un’Italia di depressioni e compulsioni diffuse – Storia di Achille ha il pregio di non risultare mai didascalico né offensivo per il lettore che condivida alcune disperazioni. Un esordio insomma molto riuscito, e che torna a ricordare come etichette e definizioni narrative siano, sì, utili e a volte preziose per la messa a fuoco di alcuni aspetti, ma in nessun modo tali da banalizzare contenuto e senso delle singole opere. Per cui sì, anche il meraviglioso del fantasy può parlarci in termini molto concreti di chi siamo, qui e ora.

Monique Watteau, La collera verde, trad. di Camilla Scarpa, introd. di Isabelle Moreels, pp. 220, € 16, Alcatraz, Milano 2025.

“So bene che non sfuggiremo così facilmente agli dèi verdi, ma bisogna ben tentare”. Il fantastico francofono ha offerto nel corso del Novecento una serie di meraviglie sia a livello narrativo che filmico che solo a distanza di un po’ di Alpi (ma di tanta distrazione) abbiamo per lungo tempo faticato a recepire nel nostro orizzonte. Per la narrativa – e direi proprio per la letteratura – tanto più prezioso è dunque il lavoro di dissodamento portato avanti [...]]]> di Franco Pezzini

Monique Watteau, La collera verde, trad. di Camilla Scarpa, introd. di Isabelle Moreels, pp. 220, € 16, Alcatraz, Milano 2025.

“So bene che non sfuggiremo così facilmente agli dèi verdi, ma bisogna ben tentare”.
Il fantastico francofono ha offerto nel corso del Novecento una serie di meraviglie sia a livello narrativo che filmico che solo a distanza di un po’ di Alpi (ma di tanta distrazione) abbiamo per lungo tempo faticato a recepire nel nostro orizzonte. Per la narrativa – e direi proprio per la letteratura – tanto più prezioso è dunque il lavoro di dissodamento portato avanti da Agenzia Alcatraz che, in una collana senza paletti nazionali (ci sono anche gli anglofoni Vernon Lee, cfr. qui e James Hogg, di cui si parlerà prossimamente) sta di fatto offrendo una formidabile ricognizione.
E l’ultimo di questo gioielli è il presente La colère végétale, il formidabile esordio nel 1954 di un’autrice di rara eleganza, Monique Watteau: in realtà primo pseudonimo della belga Monique Dubois (Liegi, 1929) ma oggi più conosciuta come Alika Lindbergh, al tempo venticinquenne e reduce dal trasferimento a Parigi per intraprendervi la carriera di attrice, modella e scrittrice. Tra il 1954 e il 1962 produce quattro romanzi fantastici – dopo il primo, La nuit aux yeux de bête (1956), L’ange à fourrure (1958), e Je suis le ténébreux (1962) – facendosi notare per il mix di forza, sensualità (qui brandita da una donna, inusuale per l’epoca), originalità e la presenza di provocazioni taoiste, ecologiste, oniriche, liberamente surrealiste alla Leonor Fini che verrà definito a partire dal primo romanzo un nouveau fantastique (Albert-Marie Schmidt). La colère végétale sarebbe stato anzi considerato al Prix Goncourt e al Prix Femina, se non fosse emerso che l’autrice aveva posato per foto nuda: oggi questo ci fa sorridere (in Francia, suvvia, ma era troppo presto) però la storia del fantastico è stata ostacolata anche da tali tipi di riserve. L’elegante, vivida, fisica sensualità di questo romanzo rappresenta peraltro non un mero connotato stilistico più o meno provocatorio, ma un elemento portante della narrazione, con una maestria e un controllo impressionante per una giovane esordiente.
L’ambiente in cui Monique si muove è straordinariamente fertile e stimolante, visto che frequenta interlocutori come André Breton (che davanti a lei si chiede “Maga della pittura, strega della letteratura o fata dell’era atomica?”), Orson Welles, Marc Allégret, Michel Simon, Leonor Fini (ovviamente), Louis Pauwels (sì, quello del Mattino dei maghi), Georges Moustaki, Alain Delon e Yul Brinner che l’amerà dandole il nome Alika, “Gattina”, da lei poi utilizzato come pseudonimo. In modo diverso ma analogo a Fini (come a Carrington, Varo e altre immense visionarie del Novecento), Monique Watteau offre la prova provata dell’entusiasmante vitalità di un surrealismo non prigioniero di qualche dottrina, ma libero e aperto alle sperimentazioni.
Dal 1963, sciaguratamente, l’autrice abbandona la scrittura visionaria per vivere di pittura e lavoro d’illustratrice – con una sensibilità fantastica e onirica che la colloca idealmente alla scuola delle grandi surrealiste del Novecento, alcune tavole meravigliose sono presenti nel volume in esame – e portare avanti il suo attivismo ecologista e animalista. Pubblicherà ancora qualcosa a sostegno animalista come Alika Lindbergh, a seguito del matrimonio con lo zoologo Scott Lindbergh figlio del celeberrimo aviatore, e sotto questo nome recherà in libreria nel 2002 l’autobiografia Le Testament d’una Fée.
Dedicato all’amato Bernard Heuvelmans (1916-2001), ricercatore, scienziato ed esploratore tra i padri della moderna criptozoologia (che anche dopo il divorzio nel 1961 resterà caro amico e collega), alla propria piccola scimmia cappuccina Boulimie e idealmente al padre Hubert Dubois (1903-1965), poeta e drammaturgo vicino al surrealismo, di cui incastona alcuni versi in incipit, il romanzo nasce dalla frequentazione della grande biblioteca del Musée de l’Homme a Parigi e dal caleidoscopio di suggestioni da lì tratte, anche per illustrare i lavori di criptozoologia del compagno.
La collera verde, su cui si cercherà in questa sede di non spoilerare troppo, si ambienta tra Bali e l’île du Levant, luogo solare al largo della Costa Azzurra dove l’autrice ama fuggire col compagno, e in apparenza privo di minacce ma in una magione chiamata Maupertuis che già può porre qualche domanda (nome di una delle porzioni autentiche dell’isola, finisce col giocare sul richiamo al capolavoro Malpertuis di Jean Ray edito da Alcatraz nella stessa collana: romanzo da cui oltretutto il film omonimo di Harry Kümel, 1971, con l’Orson Welles amico di Watteau).
Tragedia d’amore e morte, La collera verde racconta della passione – letteralmente – fatale tra l’avventuriero francese Mara e l’incantevole Jennifer, di sangue frisone ma cresciuta come balinese: portandola via da Bali, dove la ragazza ha un rapporto viscerale con la vegetazione, Mara rischia di perire in strani incidenti. Il rapimento di lei al suo mondo di riti e patti con la natura e con il cosmo la lascia però piena di domande, alle quali Mara non saprà dare congrue risposte. Così la situazione non migliorerà in Francia, e la storia si fa via via più angosciosa: l’espressione collera verde evoca insieme l’invidia ma nello specifico in questo caso quella degli dei verdi, i demoni del mondo vegetale. A sostenere almeno emotivamente i due amanti arriva – quasi dalle antiche mitologie – un misterioso personaggio, Khan: ma neppure lui può cambiare il tragico dato di fatto che l’eros sia un dono dal tempo tanto breve, un tesoro immenso che si paga carissimo.

Boileau-Narcejac, Le lupe, trad. Lorenza Di Lella e Francesca Scala, Adelphi, pp. 180, euro 18,00 stampa.

Boileau-Narcejac, cioè l’indissolubile coppia letteraria formata da Pierre Boileau (1906-1989) e Pierre Ayraud, in arte Thomas Narcejac (1908-1998), sono stati, insieme ma in modo diverso da Georges Simenon, i fondatori di quel genere tipicamente francofono che, ai tempi quando iniziarono a praticarlo, veniva catalogato semplicemente come roman policier, ma che proprio grazie alle caratteristiche da questi autori più marcatamente introdotte, venne ribattezzato – all’inizio solo dai critici cinematografici per classificare certi film americani – noir, e che, ancora più tardi, avrebbe finito [...]]]> di Walter Catalano

Boileau-Narcejac, Le lupe, trad. Lorenza Di Lella e Francesca Scala, Adelphi, pp. 180, euro 18,00 stampa.

Boileau-Narcejac, cioè l’indissolubile coppia letteraria formata da Pierre Boileau (1906-1989) e Pierre Ayraud, in arte Thomas Narcejac (1908-1998), sono stati, insieme ma in modo diverso da Georges Simenon, i fondatori di quel genere tipicamente francofono che, ai tempi quando iniziarono a praticarlo, veniva catalogato semplicemente come roman policier, ma che proprio grazie alle caratteristiche da questi autori più marcatamente introdotte, venne ribattezzato – all’inizio solo dai critici cinematografici per classificare certi film americani – noir, e che, ancora più tardi, avrebbe finito per assumere in Francia il neologismo di polar: policier+noir.

Le caratteristiche sono in realtà molto diverse da quelle del poliziesco classico e per lo più anche da quelle del poliziesco hard-boiled all’americana: determinante è soprattutto l’atmosfera claustrofobica, oppressiva e oscura, il clima di insicurezza, disorientamento e angoscia; poi la tortuosa e conflittuale costruzione delle psicologie dei personaggi, con la presenza di figure – ormai secolarizzate e non più soprannaturali ma comunque derivate dal roman noir in senso classico, cioè dal gotico – come il revenant o il Doppelgänger, (questo aspetto, tipico di Boileau-Narcejac, esclude di solito le componenti naturalistiche di Simenon); soprattutto la trama non prevede un detective ma è vista dalla parte degli assassini o da quella delle vittime (nel secondo caso in Boileau-Narcejac manca quasi del tutto quell’elemento simpatetico caratteristico, ad esempio, della suspense psicologica di Cornell Woolrich, l’autore americano forse a loro più vicino).

I due scrittori iniziano a pubblicare separatamente, scimmiottando i thriller americani e spesso firmando sotto pseudonimo anglosassone. Nel 1947 Boileau legge un saggio di Narcejac, L’esthétique du roman policier, che lo colpisce molto: cominciano a intrattenere rapporti epistolari e si incontrano personalmente quando uno dei due riceverà per un proprio romanzo il Prix du Roman d’Aventures. Tre anni dopo iniziano a scrivere in coppia: in genere Boileau fornisce la trama e Narcejac sviluppa l’atmosfera e le caratterizzazioni. Il primo romanzo uscito nel 1951, L’ombre et la proie, e firmato Alain Bouccarèje (anagramma di Boileau-Narcejac), passa sotto silenzio, ma già il secondo del 1952, Celle qui n’était plus, è un grande successo che assicura loro la gloria cinematografica: il grande regista Henri-Georges Clouzot lo porterà sugli schermi nel 1955 con pochissime varianti, l’inversione di sesso fra assassino e vittima (con le implicazioni velatamente saffiche che ne derivano) e un titolo ripreso da Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques, oltre a un cast d’eccezione: Simone Signoret, Véra Clouzot, Paul Meurisse e Charles Vanel. Un colpo ancora più grosso sarà fatto nel 1958 quando addirittura varcheranno le soglie di Hollywood avendo attirato l’attenzione di Alfred Hitchcock, che realizzerà uno dei suoi maggiori classici, Vertigo con Kim Novak e James Stewart, ispirandosi al quarto romanzo del duo uscito nel 1954, D’entre les morts.

In Italia questi Fruttero&Lucentini francesi, erano stati invece pubblicati senza alcun criterio e sempre in piccole collane riservate alla letteratura “gialla”, finchè, come da anni sta facendo con Simenon, Adelphi non ha cominciato a occuparsi – con la cura e il rispetto dovute ad autori importanti – anche di loro: la riproposta di testi già editi in nuova traduzione è iniziata nel 2014 con I diabolici e proseguita nel 2016 con La donna che visse due volte (il titolo italiano di Vertigo, il film di Hitchcock), e sempre nel 2016 con Le incantatrici (Les Magiciennes, 1957), altro romanzo sull’ossessione del doppio, poi nel 2023 I volti dell’ombra (Les Visages de l’ombre, 1953), il terzo romanzo, uno dei più spietati e inquietanti, sull’ambiguo rapporto tra realtà e percezione quando non si possa più disporre del principale dei sensi, la vista.

È ora la volta invece di un testo completamente inedito in Italia, il quinto romanzo scritto dal duo, Le lupe (Les Louves, 1955), che presenta tutte le abituali caratteristiche destabilizzanti tipiche della loro narrativa: la confusione delle identità, l’instabilità psicologica, i ribaltamenti di ruolo, l’ambivalenza morale, l’indeterminazione problematica fra vittima e carnefice, l’atmosfera cupa e opprimente, la tensione erotica soffusa e sottilmente perversa.

La vicenda, ambientata a Lione nel 1941, nello scenario fosco della Francia occupata in cui i rastrellamenti nazisti e le azioni armate della Resistenza, il coprifuoco, il razionamento, restano però sullo sfondo, mostra in tutto il suo squallore provinciale un angusto mondo di borghesi concentrati unicamente sui propri egoistici interessi e del tutto indifferenti a quanto sta accadendo loro intorno. Due fuggiaschi da un lager che interna gli ex-combattenti francesi dopo la resa – uno di loro vivrà e l’altro morirà, ma il vivo prenderà il posto del morto – un’enigmatica madrina di guerra, l’ancor più enigmatica sorellastra di lei, pretesa medium e veggente, la vera sorella del morto che inspiegabilmente non riconosce lo scambio di persona col vivo. Questi sono gli unici personaggi. Poi l’atmosfera: la forzata convivenza comune in una vecchia casa silenziosa, polverosa e decadente in cui tutti spiano tutti, e ognuno ha un secondo fine nascosto agli altri, un’altra faccia oscura e segreta. L’interessata ma incostante seduzione dell’impostore sulle ospiti, la feroce rivalità amorosa tra le due sorellastre – una apparentemente frigida, l’altra apparentemente sensuale – che si disputano le attenzioni (e le effusioni) del maschio – e a cui en passant non si sottrae neppure la presunta sorella maggiore di lui, ritrovata o forse definitivamente perduta – inscenano un teatro della crudeltà che mi ha, per molti aspetti, ricordato, per quanto storia e contesto siano molto diversi e lontanissimi, quel capolavoro che è stato il film di Don Siegel The Beguiled (da noi La notte brava del soldato Jonathan) con Clint Eastwood (mi riferisco al film originale del 1971 non al men che mediocre remake di Sofia Coppola del 2017): tregenda che ha per epicentro la castrazione e lo spolpamento, in senso non proprio metaforico, di un maschio sostanzialmente disarmato da parte di un gruppo di donne.

Ma in Le lupe nessuno è davvero disarmato e tutti tramano contro tutti gli altri, tutti ingannano e mentono, tradiscono e simulano: un indiscriminato jeu de massacre, del tutto privo di passione e ridotto a grigio meccanismo mosso solo da avidità, venalità e ipocrisia, procurerà, colpo dopo colpo, l’estinzione di tutto il branco di contendenti, precipitandoli, uno dopo l’altro, alla comune perdizione.

Non è difficile leggere in questo oscuro apologo, una metafora dei vizi della borghesia francese, inerte, opportunista, disposta ad accondiscendere per il proprio tornaconto a qualsiasi compromesso, tradendo occupanti e patrioti, destreggiandosi strumentalmente tra Resistenza e Collaborazione. Questa lettura troppo esplicita tentò di dare, in modo assai meno fine e riuscito di quello del romanzo, il regista Luis Saslavsky nel film omonimo che ne trasse nel 1957 (da noi arrivato come I demoniaci, sull’onda del successo di Clouzot) con Jeanne Moreau e François Périer, un film decisamente minore e dimenticabile (e che infatti venne quasi da subito dimenticato) per un romanzo invece assolutamente indimenticabile del quale dobbiamo oggi ringraziare l’esperienza e il buon occhio di Adelphi.

(qui, qui e qui le puntate precedenti)

Théophile e le visitatrici

La fiaba dell’esorcista brutale e della reificazione dello spazio dei sentimenti a un’economia banalizzante evocata da Keats in Lamia sarà ripresa in Francia con esempi anche più noti da uno degli eredi di Nodier, il grande Théophile Gautier. Raffinato cantore di seducenti femmine oltremondane – la marchesa de T*** di Omphale, Clarimonde di La morte amoureuse e Arria Marcella dell’omonimo racconto, fino alla protagonista di Spirite – Gautier riconduce però l’esorcismo alle coordinate del fantastico nero, quale teratomachia tra un anziano maschio odiosamente [...]]]> di Franco Pezzini

(qui, qui e qui le puntate precedenti)

Théophile e le visitatrici

La fiaba dell’esorcista brutale e della reificazione dello spazio dei sentimenti a un’economia banalizzante evocata da Keats in Lamia sarà ripresa in Francia con esempi anche più noti da uno degli eredi di Nodier, il grande Théophile Gautier. Raffinato cantore di seducenti femmine oltremondane – la marchesa de T*** di Omphale, Clarimonde di La morte amoureuse e Arria Marcella dell’omonimo racconto, fino alla protagonista di Spirite – Gautier riconduce però l’esorcismo alle coordinate del fantastico nero, quale teratomachia tra un anziano maschio odiosamente severo e un grazioso mostro-femmina di natura vampiresca.

Nel racconto “La morte amoureuse”, pubblicato nel 1836 sulla “Chronique de Paris” (23 e 26 giugno), rivista con cui l’autore ha da poco iniziato a collaborare – e unito in seguito alla raccolta Une larme du diable (1839) e poi alle Nouvelles (1845) – gioca senz’altro, malinconicamente, il dato della scomparsa dopo lunga malattia dell’amante di Gautier, la misteriosa Cidalise vittima della tisi, avvenuta proprio nel marzo 1836. Frequentatrice del giro di Gérard de Nerval che ne evoca “gli occhi cinesi” e in precedenza partner del pittore Camille Rogier, Cidalise, apparsa nelle vite degli intellettuali del Cenacolo nel 1833, viene descritta “magra, pallida, con gli occhi bistrati”, “china come un salice piangente” e usa a parlar solo a monosillabi. Si è ipotizzato si identificasse in una Eugénie detta Jenny, baronessa D. – qualche traccia emerge in un Album Amicorum 1833-1865 (vendita di Sotheby’s, Parigi 16 dicembre 2008, n. 69) dove un disegno originale di Gautier, datato “Ott. 1833”, rappresenta una giovane donna in riposo su una poltrona con l’iscrizione: “La sua anima aveva rotto il suo corpo. V.H.” (Gautier richiama questo verso di V. Hugo come epigrafe alla sua poesia Une âme nelle sue Poésies). Si tratta molto probabilmente del ritratto di Cidalise (se ne conosce solo un altro di Rogier). Tale presenza evanescente e quasi pneumatica potrà avere un ruolo di qualche rilievo non solo nel racconto di quell’anno, ma in tutto un filone di fantasie di Gautier.

Vita a parte, in “La morte amoureuse” (per la traduzione qui utilizzata, cfr. Théophile Gautier, “L’amante morta”, in Id., Racconti fantastici, a cura di Goffredo Feretto, traduzione di Maria Gioia e G. Feretto, Ecig, Genova 1989 – riporto solo i nomi dei personaggi agli originali in francese) si avvertono gli imbarazzi del Diable amoureux di Cazotte, i richiami al filone delle amanti spettrali de La sposa di Corinto goethiana e delle Notti fiorentine di Heine (dello stesso anno), e naturalmente la lezione di Hoffmann, molto apprezzato in Francia.

Gautier inaugure une série de récits dans lesquels il s’attache à nier la séparation des belles mortes et des vivants. Il partage en effet la « croyance philosophique » exposée par Goethe dans l’acte d’Hélène du second Faust, selon laquelle la beauté des êtres et des choses subsiste éternellement dans un au-delà situé hors de l’espace et du temps. Gautier postule que cette beauté peut être rappelée à la vie par la seule force du désir: «l’amour est plus fort que la mort, et […] finira par la vaincre». Il affirme la toute-puissance du magnétisme, de la télépathie et de la sympathie, qui permettent aux âmes de s’attirer mutuellement, de se reconnaître, de se comprendre et de s’unir, en deçà du langage, par-delà les séparations spatiales et temporelles, et par-delà la frontière de la vie et de la mort. La belle Clarimonde peut ainsi revenir du passé pour aimer le jeune prêtre Romuald, et pour nouer avec lui un lien qui défie les limites assignées à la condition humaine. Ce lien, scellé par un double pacte – des fiançailles puis un blasphème –, autorise la morte à revivre l’amour avec un vivant, et le vivant à la suivre dans l’au-delà.

(Marie-Pierre Chabanne, “La Morte amoureuse, ange romantique de la Beauté, et les dispositifs pré-cinématographiques de Gautier”, in Le dépassement des limites. Au-delà de l’humain, a cura di Laurent Gourmelen, Presses universitaires de Rennes, Angers 2021)

E tuttavia, in modo piuttosto trasparente, sono soprattutto Lamia e Apollonio keatsiani che tornano qui a scontrarsi nei panni rispettivi di Clarimonde, defunta cortigiana di fatale bellezza, e del severo abate Sérapion; il ruolo di Licio è invece ricoperto dal narratore Romuald, mentre l’epoca (XVII-XVIII secolo?) e il luogo (la città di S***, plausibilmente in Italia) restano evocati in termini elusivi.

Il racconto si configura in effetti come una lettura puntuale della Lamia keatsiana in chiave vampiresca, ed è interessante dedicarvi qualche attenzione. Sérapion può idealmente additarsi quale primo teratomaco su sfondo moderno: l’ambientazione della vicenda in un mondo compiutamente cristianizzato introduce infatti una variabile fondamentale per il fantastico. Diversamente che nel mondo pagano di Lamia, la dialettica non si ferma all’orizzonte di salvezza o rovina qui e ora, nella prospettiva/miraggio di un infinito virtuale, dei sensi o della psiche, promesso dalla bella seduttrice: a muovere il teratomaco è anzitutto l’ansia per la salvezza dell’anima, nell’ottica di un infinito metafisico di cui l’inquietudine dell’Autore non riesce a contentarsi. Ciò che rilegge in modo nuovo (e, come vedremo, niente affatto scontato) le questioni sull’innocenza del mostro-femmina e sulla credibilità del teratomaco: a partire dal titolo, “La morte amoureuse”, che denuncia una simpatia tutta romantica per la vampira e le sue ragioni.

Nel racconto il sacerdote Romuald, folgorato il giorno dell’ordinazione dall’incontro con Clarimonde – una donna bellissima come sortita dai dipinti veneziani dei secoli precedenti, che sembra volerlo strappare alla cerimonia e poi lo avvicina per rampognare la sua scelta – cade in una crisi profonda: a confonderlo ulteriormente è l’invito da parte di lei all’indirizzo di un “palazzo Concini”. L’infelicità si lega cioè a un passo fatale commesso (in questo caso la scelta del sacerdozio) e al vano tentativo di sottrarvisi all’ultimo momento (il turbamento durante il rito): e Romuald sta appunto consumandosi nell’angoscia sul letto della propria stanza, quando si avvede che l’abate Sérapion lo “osservava attentamente”. Dell’abate non conosciamo l’età – anche se in relazione a Romuald e in considerazione del ruolo canonico si può considerare anziano – né il pregresso rapporto col giovane prete di cui dev’essere il direttore spirituale, ma lo sguardo è ancora quello diagnostico e inquisitivo di Apollonio. Giunto ad annunciare a Romuald la nomina a parroco, Sérapion lo ammonisce gravemente a non “prestare orecchio ai suggerimenti del diavolo” e a corazzarsi di preghiere e mortificazioni ascetiche. Merita ricordare in questa sede l’episodio di Éliphas Lévi che si ritira dal sacerdozio – per consiglio del direttore spirituale – proprio perché all’ultimo si è innamorato di un’allieva del catechismo: sarebbe suggestivo che Gautier avesse tratto di lì lo spunto per la fatale ordinazione di Romuald innamorato…

L’indomani lo stesso abate Sérapion parte col giovane – ancora travolto dal pensiero di Clarimonde, ma ora sospettoso di qualche manovra del Maligno – per la parrocchia di destinazione: e mentre con due mule si allontanano dalla città, Romuald nota un alto edificio brillare alla luce di un raggio di sole come in una veduta panoramica di Francesco Guardi o in un diorama e ne domanda il nome al compagno. “«È l’antico palazzo che il principe Concini ha regalato alla cortigiana Clarimonde: vi accadono cose terribili»”, risponde Sérapion, e in quel momento sulla terrazza dell’edificio compare una forma bianca in cui Romuald crede di riconoscere la donna. In quell’“unico raggio di luce” e lontano biancheggiare si gioca il paradosso del racconto, l’ambiguità della schermaglia tra vita e morte, tra i due infiniti in gioco: lo psicopompo Sérapion conduce l’Io narrante verso la regione della morte dal mondo, lontano dalle promesse luminose e terribili di Clarimonde.

È una prospettiva di mortificazione, di affermazione dell’eterno sulla vanitas da quadro del Seicento cui sembra all’inizio intonarsi la convocazione di Romuald, poche pagine dopo, al capezzale di una misteriosa dama in agonia – e che invece finirà sovvertita come varcando uno specchio incantato. Proprio un viaggio speculare al primo (al lento cammino con le mule insieme all’abate si contrappone uno scatenato galoppo su cavalli neri con un Moro dai ricchi abiti esotici) conduce infatti lo stranito parroco a un palazzo sontuoso e al bel corpo di Clarimonde ormai senza vita: e nel corso di una veglia dal sapore onirico, stremato da dolore, fantasie ed effluvi profumati, Romuald si avvicina alla morta e la bacia sulle labbra. A quel punto, come una principessa di fiaba, Clarimonde si risveglia per il tempo di promettergli che ora potrà tornare a visitarlo – e il giovane sviene.

Quando si riprende, nel letto della stanza al presbiterio, sono ormai passati tre giorni (dove il numero allude, in questo caso, a resurrezioni molto profane): e Romuald sta ancora meditando sui fatti accaduti quando all’improvviso piomba sul posto Sérapion, informato del suo malessere dall’anziana governante. Lasciamo la parola al parroco:

Sebbene questa premura dimostrasse affetto e interesse per la mia persona, la sua visita non mi procurò il piacere che, normalmente, avrebbe dovuto farmi. L’abate Sérapion aveva nello sguardo un che di penetrante e di inquisitore che mi metteva a disagio. Mi sentivo imbarazzato e colpevole davanti a lui. Per primo aveva scoperto il mio turbamento interiore ed io gliene volevo per la sua chiaroveggenza. Mentre mi chiedeva notizie della mia salute in tono ipocritamente dolce, continuava a fissare su di me le pupille gialle da leone e ad affondare lo sguardo nella mia anima come una sonda. […] La conversazione non aveva chiaramente alcun rapporto con ciò che l’abate aveva intenzione di dire. Alla fine, senza alcun preavviso, come si trattasse di una notizia della quale si fosse ricordato in quel momento soltanto e avesse timore di dimenticarla dopo, mi disse, con voce chiara e vibrante che risuonò alle mie orecchie come le trombe del giudizio: «La grande cortigiana Clarimonde è morta qualche tempo fa, al termine di un’orgia che è durata otto giorni e otto notti. Si è trattato di qualcosa di diabolicamente splendido. Vi si sono ripetute le stesse abominazioni dei festini di Baldassarre e di Cleopatra. In che tempi viviamo, buon Dio! I convitati erano serviti da schiavi negri che parlavano una lingua sconosciuta e che direi veri e propri demoni. La livrea più modesta poteva servire come abito di gala a un imperatore! Da molto tempo correvano strane storie su quella Clarimonde: tutti i suoi amanti sono morti in modo tragico e violento. Si diceva fosse una ghul, una donna vampiro, ma io credo fosse Belzebù in persona». Poi tacque e mi osservò con attenzione ancora maggiore per vedere quale effetto le sue parole avessero prodotto su di me. […] Sérapion mi indirizzò uno sguardo inquieto e poi aggiunse: «Figlio mio, è per me un dovere avvertirvi che avete un piede sull’abisso: state attento a non cadervi. Satana ha le unghie lunghe e le tombe non sono sempre sicure. La pietra sepolcrale di Clarimonde dovrebbe essere sigillata con triplice sigillo: a quanto si dice, questa non è stata la sua prima morte. Che Dio vi protegga, Romuald!»

Il discorso dell’abate è interessante, almeno a due livelli. Il primo dei quali riguarda evidentemente il contesto culturale e religioso di riferimento: Sérapion è il direttore spirituale di Romuald, e la prudenza a cui richiama non suona strana (si pensi a tutta una letteratura monastica sulla fuga dalla tentazione) né in sé biasimevole – anche se all’Autore, antidogmatico e aperto alle spiritualità alternative del suo tempo (con tutte le contraddizioni del caso, compresi i dogmatismi delle superstizioni che personalmente lo attanagliavano) quel mondo devoto risulta distante. Ma a ben vedere le parole di Sérapion non si risolvono nei termini generici di un tradizionale quadro esortativo: ed è a questo secondo livello che Gautier, tratteggiando il personaggio (per il quale non nasconde antipatia), lo innesta nella genealogia dei cacciatori del fantastico. Oltre allo sguardo incalzante dell’Apollonio keatsiano, di quel modello sono riproposte dall’abate la parola di rivelazione (sulla natura della terribile femmina) e la brutalità astrattiva e generalizzante, che dalla caratterizzazione senile traghetta a tutto un mondo di angosce visionarie. Così il tono dolce/preoccupato dell’abate prefigura quello di infiniti buoni vecchi del genere fantastico, vampiricamente accaniti su giovani donne-mostro rivali nel possesso del protagonista (maschio o femmina che sia); la stigmatizzazione di un legame tra mostruosità, sesso e sopravvivenze oltretombali già prepara l’azione dell’ammazzavampiri come fortemente, brutalmente moralizzatrice; il brontolio di Sérapion sui tempi sottolinea non senza ironia la senescenza del personaggio, mentre la diffidenza per il diverso (gli “schiavi negri”, la “lingua sconosciuta”) concilia le suggestioni d’epoca giocate da Gautier nel tessuto narrativo e la provocazione verso la ristrettezza di certo immaginario devoto. Alla dimensione illusoria che Clarimonde ha iniziato a dischiudere sembra anzi contrapporsi un’allucinazione di segno opposto, quasi a rendere impossibile un’oggettività del racconto e preparare la schizofrenia del narratore: i fenomeni precipitano in categorie demonologiche (i servi che “direi veri e propri demoni”, la cortigiana che “io credo fosse Belzebù in persona”), e le informazioni in incontrollabili voci e sussurri (“correvano strane storie”, “Si diceva”, “a quanto si dice”). Suggestivo è anche il sospetto che Clarimonde abbia già conosciuto altre vite e altre morti, che rilegge in chiave vampiresca la questione irrisolta in Keats circa precedenti esistenze di Lamia come donna, e insieme riconduce alle successive morti e reviviscenze dei primi vampiri ottocenteschi come Ruthven e Varney, richiamati alla vita tramite bagni di luna o complicità magnetiche di loschi dottori. In sostanza, quando Clarimonde ha approcciato per la prima volta Romuald poteva essere già morta e tornata in vita…

Per l’abate, l’accostamento di Clarimonde a Romuald trova unicamente motivazioni sordide e distruttive (gli amanti “morti in modo tragico e violento”, il “piede sull’abisso”, le “unghie lunghe” di Satana): anzi Clarimonde non esisterebbe neppure in quanto tale, non ci sarebbe spazio per un’identità autonoma e tanto meno per un sentimento di lei – come nell’interpretazione di Apollonio in Lamia. Proprio il divario tra le due parallele illusioni (i mondi allucinatori di Clarimonde e di Sérapion) e insieme – come vedremo – tra le ragioni dei due (taciute o malposte, e dunque incomponibili), dilanierà la vita del parroco: ma sarà l’astrazione generalizzante di Sérapion/Apollonio a precipitare Romuald da una schizofrenia del vissuto (ennesima ma originalissima rivisitazione del tema del doppio) alla finale e invincibile schizofrenia del rimpianto.

Il discorso di Sérapion non può sradicare i sentimenti di Romuald, cui Clarimonde poco tempo dopo apparirà nel sonno. Sta tornando nel mondo e nel corpo, ella annunzia, “per la potenza della volontà”, “perché l’amore è più forte della morte e la vittoria sarà sua” (“Povera ragazza!”, commenta Romuald con candore, senza mettere a fuoco la forza della ciangottante visitatrice): e a spiegare una simile passione – inusuale in una “grande cortigiana” dalla liberissima vita – giunge la sua confidenza di aver amato il giovane prima ancora di incontrarlo, come un sogno riconosciuto in chiesa, troppo tardi, durante l’ordinazione. Se il lettore può interrogarsi sulla sincerità di tale giustificazione, non può sfuggire che si tratta, ancora una volta, di un richiamo a Lamia e al suo particolarissimo colpo di fulmine per lo sconosciuto Licio. La cifra è quella del sogno, della visione: e a Romuald è appena sfuggito dalle labbra di amare Clarimonde quanto Dio, e appunto come in sogno (quello cinese, magari, dell’Imperatore e della farfalla) si spalanca al giovane una vita parallela e un onirico sdoppiamento di personalità – di giorno parroco tormentato, di notte vanesio gentiluomo e appassionato amante di lei in una Venezia incantata. Il palazzo di Lamia è ormai dilatato a tutto un mondo alternativo di piaceri e di bellezza, che nessuna irruzione di Apollonio può violare perché saldamente radicato nell’intimo del discepolo: e le cose stanno procedendo così da qualche tempo, quando all’improvviso Clarimonde si ammala, e le risorse dell’Altrove non bastano a curarla. L’infinito virtuale si arrende alle sue fragili coordinate naturali, e sarà solo un casuale sanguinamento di Romuald, cui la dama si attacca a suggere con frenesia, a guarirla inopinatamente: ma la sorpresa di Clarimonde a quella scoperta spiazza il lettore almeno quanto il protagonista. Se non si tratta di simulazione, la meraviglia può riguardare il potere risanatorio/alimentare del sangue in sé (quasi Clarimonde apprenda solo via via le possibilità e i vincoli della propria condizione), o piuttosto il fatto che ne basti così poco a far vivere la non-morta: comunque l’episodio è sufficiente a suscitare i dubbi di Romuald. Assillato dagli ammonimenti di Sérapion nella vita diurna (“«Non contento di perdere l’anima, volete perdere anche il corpo! Disgraziato giovane, in quale trappola siete caduto!»”), anche in quella notturna il parroco vede moltiplicarsi domande e sospetti: e fingendo di aver bevuto il vino in cui Clarimonde aveva versato una polvere misteriosa, riesce ad ascoltare il soliloquio di lei che angosciata gli sottrae qualche nuova goccia di sangue, pungendogli il braccio con uno spillo mentre lo crede narcotizzato. L’episodio, che insieme allarma (Clarimonde è un vampiro) e rasserena (Clarimonde lo ama e non vuole distruggerlo) – notiamo che tali posizioni hanno diviso i critici di Lamia tra colpevolisti e innocentisti – , finirà tuttavia col far precipitare gli eventi.

Se Sérapion/Apollonio astrae (per di più in modo grossolano) depauperando la comprensione del particulare, l’amore di Clarimonde e il suo rapporto specialissimo con l’amato, la situazione in questo caso è anche più complicata che in Keats. Anzitutto per ciò che riguarda Romuald/Licio, che qui non solo è devastato da una schizofrenia tra piani diversi di esistenza, ma narrando in prima persona espone il racconto a tutti i possibili dubbi di fraintendimento e cedimento all’inganno (il soliloquio angosciato di Clarimonde è simulato per tranquillizzarlo, sapendo di essere ascoltata? E l’intera Venezia incantata non costituisce la fantasticheria di un uomo progressivamente dissanguato, in cui i nessi causali svaporano in desideri e illusioni?). Ma la complessità è maggiore anche da parte di Clarimonde/Lamia, non riducibile alle due possibilità alternative di donna innamorata e mostro divoratore, ma addirittura sfaccettata in una inafferrabile molteplicità, quasi dalla proiezione di una lanterna magica:

Possedere Clarimonde voleva dire possedere venti amanti, possedere tutte le donne, tanto era mutevole, sempre diversa, un vero camaleonte. Vi faceva commettere con lei le infedeltà che avreste commesso con altre, assumendo completamente il carattere, l’atteggiamento e il tipo di bellezza della donna che sembrava piacervi. […] Era molto ricca e non voleva che amore, un amore giovane, puro, risvegliato da lei, che doveva essere il primo e l’ultimo.

Si tratta in fondo di quella stessa molteplicità nel contesto di un amore primo e ultimo che spingerà Gautier per tutta la vita al medesimo incontro ideale: una donna metamorfica, di accesa sensualità o spiritualizzata dolcezza, emersa dalla fragilità dell’impossibile (poche spanne di stoffa tessuta in Omphale, la polvere di un calco pompeiano in Arria Marcella, qui semplicemente una tomba) per spalancare una dimensione più appagante della realtà..

Certo all’inseguimento e all’amore di Clarimonde non sembra attagliarsi l’interpretazione in malam partem evocata da Le Fanu in Carmilla, il continuo ritorno della vampira via via amante e assassina: ma il racconto non può che attestarsi alla lettura emozionata e innamorata del narratore, senza cercare di provare o di astrarre. Come invece farà Romuald nella sua stessa identità alternativa di gentiluomo, ammettendo che la quantità di sangue succhiatagli è minima e “la donna […] compensava del vampiro” ma insieme che “Sérapion aveva ragione”: l’astrazione generalizzante (categorie di specie, quantità, misure) ripiega ormai l’esperienza incantata verso un irreversibile tramonto. Il sacerdote infatti è in preda agli scrupoli più tormentosi e la sera lotta invano per non addormentarsi, mentre l’abate gli “faceva veementi esortazioni e […] rimproverava duramente la debolezza e il poco fervore”: e per liberare Romuald, decide di condurlo a disseppellire la morta e contemplarla nell’orrore della dissoluzione. Lo sguardo dell’esorcista o la parola di rivelazione non sono più sufficienti: occorre il ludibrio autoptico e (come vedremo) il gesto, la brutalità pornografica di una procedura materiale. Il parroco accetta, ormai esasperato, e i capoversi che seguono – senza dubbio i più gotici del testo – costituiscono idealmente la matrice per innumerevoli catabasi del vecchio ammazzavampiri.

L’abate Sérapion si munì di una zappa, di una leva e di una lanterna e, a mezzanotte, ci dirigemmo al cimitero […] «È proprio qui», disse Sérapion e, posata la lanterna, fece scivolare la leva fra gli interstizi della lapide e cominciò a sollevarla. La pietra tombale cedette ed egli si mise al lavoro con la zappa. Io lo guardavo, più nero e silenzioso della notte stessa: curvo sul suo funebre lavoro, grondava sudore, ansimava e il suo respiro affannoso pareva il rantolo di un agonizzante. Era uno strano spettacolo e chi ci avesse visti dal di fuori, ci avrebbe creduti dei profanatori di tombe, dei ladri di sudari piuttosto che dei preti di Dio! Lo zelo di Sérapion aveva qualcosa di duro e di selvaggio che lo faceva somigliare a un demonio piuttosto che a un apostolo o ad un angelo. Il suo volto, dai tratti austeri e nettamente stagliati dal riflesso della lanterna, non aveva nulla di rassicurante. […] Nel mio intimo consideravo abominevole sacrilegio l’azione di Sérapion ed avrei voluto che dalle nere nubi che si muovevano pesantemente su di noi uscisse un triangolo di fuoco per incenerirlo.

Proprio tale scena di profanazione, nel contesto di una novella che unisce una vampira e il tema di una doppia vita diurna/notturna, potrebbe aver suggerito a Gautier il nome del terribile abate, con un’allusione all’antologia Die Serapionsbruder di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1821: nel racconto più noto, Vampyrismus, l’allarmante Aurelia propina ogni sera un narcotico al coniuge per poi andarsene al cimitero a disseppellire e sbranare cadaveri (si tratterebbe dunque di una specie di gula – cfr. il discorso qui di Sérapion “On a dit que c’était une goule, un vampire femelle”, inteso però genericamente – più che di vampira in senso stretto), e appunto il dialogo tra i “Fedeli di San Serapione” costituisce una sorta di cornice con estesi accenni al tema vampiresco.

I due profanatori giungono così alla bara dove il corpo intatto della bella Clarimonde reca ancora una piccola goccia rossa all’angolo della bocca.

Sérapion, a quella vista, s’infuriò. «Eccoti demonio, cortigiana impudica, bevitrice di sangue e d’oro!», e asperse d’acqua benedetta il corpo e la cassa, sulla quale, con l’aspersorio, tracciò una croce. Non appena la povera Clarimonde fu toccata dall’acqua santa, il suo corpo divenne polvere: non restò più che un miscuglio orribilmente informe di cenere e di ossa semicalcinate.

«Ecco la vostra amante, signor Romuald! – disse l’inesorabile prete, indicandomi le tristi spoglie –. Sarete ancora tentato di andare a passeggio al Lido o a Fucina con la vostra bella?» Io abbassai la testa: un enorme vuoto si era creato dentro di me.

Come Lamia, Clarimonde scompare sotto l’esorcismo del nemico: incalzato dalle astrazioni, l’incanto fragile dell’infinito virtuale collassa. Più che una vittoria del bene sul male, la scena descritta dal coinvolto narratore evoca i confini “naturali”, esistenzialmente noti, di ogni risveglio violento dall’esperienza unica – a qualunque sentimento o gloria essa attenga, e con un rimpianto che sembra conservare (come ombra, o negativo fotografico) qualcosa di quello stesso infinito e parlarne il linguaggio. Ma parole e gesti non sono sufficienti all’esorcismo: e occorre un segno materiale delle categorie di Sérapion, l’acqua santa, perché il bel corpo sia ricondotto alla polvere. Senza riuscire a dilavare da Romuald il dolore, e ad evitargli un’ultima apparizione dell’amata.

«Sciagurato! Sciagurato! Che cosa hai fatto! Perché hai dato ascolto a quello stupido prete? Non eri felice? Che male ti avevo fatto perché tu violassi la mia tomba e mettessi a nudo le miserie del mio nulla? Ormai ogni contatto fra le nostre anime e i nostri corpi è definitivamente interrotto. Addio, mi rimpiangerai!» Si dissolse nell’aria come il fumo e non la rividi mai più.

Nell’ambiguità oggettiva dell’esperienza narrata, l’apparizione rappresenta per il lettore quanto più assomiglia a una risposta definitiva sull’onestà dei sentimenti della morta vivente Clarimonde. E se il vivente morto Romuald potrà ora giungere a una qualche “pace dell’anima”, l’orrore che resta, assai più che nelle macabre memorie cimiteriali, è quello esistenziale dell’irreversibile rimpianto.

La ricerca di una Bellezza dal volto di donna, la frustrazione di non riuscire ad aderirvi in pienezza e anzi di lasciarla sfuggire, il divario incolmabile tra realtà e ideale, lo sgomento per la morte e il tempo impietoso e un “personale, intimo dissidio tra esuberanza e disincanto” (Ludovica Cirrincione d’Amelio) rappresentano elementi privilegiati e quasi ossessivi della produzione di Gautier tra il 1834 e il 1845 – e tuttavia continueranno a emergere anche in opere successive, con un’avvertenza persino più convinta delle ragioni dell’Altrove.

È il caso di Arria Marcella, 1852, dove il mondo incantato si trasferisce nella Pompei dell’impero di Tito: ancora una volta c’è una bella non-morta, la cui natura vampiresca rimane oggetto di semplice ipotesi e ancora richiama a Lamia,  e un anziano esorcista del suo stesso mondo antico. Nel racconto infatti, stavolta in terza persona, il sensibile viaggiatore Octavien in visita notturna alle rovine precipita inaspettatamente nei giorni animati precedenti l’eruzione pliniana: e complice la suggestione di un calco – l’impronta di un seno di donna nel coagulo della cenere, rinvenuto nella villa di Arrio Diomede – il giovane avrà la ventura di incontrarne nientemeno che il modello originale. In apparenza la bellissima Arria Marcella (tale il nome della signora) nota il giovane a teatro e lo induce a raggiungerla nel lusso della propria villa: ma presto Octavien apprenderà come quella Pompei vividissima non appartenga esattamente al passato storico. Infatti la giovane donna non reca cibo alle labbra, e beve unicamente “un vino rosso scuro, simile a sangue rappreso” (cfr. Théophile Gautier, Arria Marcella – Ricordo di Pompei, in Id., Racconti fantastici, cit.), sollevandone la coppa con un braccio “freddo come la pelle di un serpente o il marmo di una tomba”. Confessando poco dopo a Octavien:

«Oh! […] Quando, al museo, ti sei fermato a contemplare quel pezzo di lava indurita che conserva la mia forma e il tuo pensiero si è appassionatamente rivolto a me, il mio spirito lo ha percepito, nel mondo in cui mi aggiro, invisibile agli occhi del volgo. La fede crea il dio e l’amore la donna. Non si è veramente morti se non quando non si è più amati: il tuo desiderio mi ha reso la vita; la potente evocazione del tuo cuore ha cancellato la distanza che ci separava!»

Il concetto di evocazione amorosa, di cui parlava la giovane donna, faceva parte delle teorie filosofiche di Octavien, teorie che non siamo lontani dal condividere. In verità nulla muore, tutto sempre esiste: nessuna forza può annullare ciò che una volta è stato. Ogni azione, ogni parola, ogni forma, ogni pensiero cade nell’oceano universale delle cose e dà luogo a cerchi che vanno allargandosi fino ai confini dell’eternità. La raffigurazione materiale sparisce soltanto agli sguardi volgari e gli spettri che se ne allontanano popolano l’infinito.

Se tale è la natura delle belle ospiti di Gautier, si comprende come Sérapion possa biasimarne, prima ancora che un’eventuale sete di sangue, proprio la propensione pagana al ritorno e il vitalismo carnale. E infatti Octavien ha appena proclamato alla donna eterno amore (letteralmente: “ciò di cui sono ben certo è che tu sarai il mio primo e il mio ultimo amore”, espressione che richiama quella usata da Romuald per Clarimonde: “non voleva che amore, un amore giovane, puro, risvegliato da lei, che doveva essere il primo e l’ultimo”) quando qualcuno interrompe l’idillio.

Improvvisamente gli anelli di bronzo della tenda che chiudeva la stanza scivolarono sull’asta e un vecchio, dall’aspetto severo, ricoperto da un ampio mantello scuro, comparve sulla soglia. La barba grigia era divisa in due bande, come quella dei Nazzareni, e il viso pareva solcato dalla sofferenza delle macerazioni; una piccola croce di legno nero gli pendeva dal collo e non lasciava dubbi sulla fede da lui professata: apparteneva alla setta appena sorta dei discepoli del Cristo.

[…] «Arria, Arria – disse l’austera figura, in tono di rimprovero –, il tempo della vita non è stato sufficiente per la tua dissolutezza al punto che ora i tuoi amori infami travalicano anche i confini di secoli che non ti appartengono? Non puoi lasciare i vivi nel loro mondo? La tua cenere non si è dunque ancora raffreddata dal giorno in cui moristi, senza pentirti, sotto la pioggia di fuoco del vulcano? Duemila anni di morte non ti hanno dunque ancora calmata e le tue braccia voraci attirano ancora sul tuo petto di marmo, privo di cuore, i poveri sciocchi inebriati dai tuoi filtri?»

«Grazia, Arrio, padre mio. Non mi tormentate nel nome di quella cupa religione che non è mai stata la mia. Io credo nei nostri antichi dei che amavano la vita, la gioventù, la bellezza, il piacere: non mi fate precipitare nuovamente nel pallido nulla. Lasciatemi godere quest’esistenza che l’amore mi ha restituito!»

«Taci, empia, non parlarmi dei tuoi dei che sono demoni. Libera quest’uomo incatenato dalle tue impure arti di seduzione; non attirarlo più fuori dal cerchio della vita che Dio gli ha tracciato; torna nel limbo del paganesimo con i tuoi amanti asiatici, romani o greci. Giovane cristiano, allontanati da questa larva che, se potessi vederla com’è veramente, ti sembrerebbe più ripugnante di Empusa e di Forchia». […] «Mi obbedirai Arria?» gridò imperioso il gran vecchio.

«No, mai», rispose Aria, con gli occhi scintillanti, le narici dilatate, le labbra frementi, stringendo il corpo di Octavien con le belle braccia di statua, fredde, dure e rigide come il marmo. […]

«Allora, sciagurata, dovrò ricorrere alle maniere forti e rendere il tuo nulla palpabile e visibile a questo ragazzo ammaliato». E pronunciò, con tono autoritario, una formula d’esorcismo che fece sparire dalle guance di Arria le tinte rosate che il vino nero del vaso di murra vi aveva fatto salire.

In quell’attimo, la campana lontana di un villaggio della costa o di un borgo sperduto negli anfratti della montagna fece udire le prime note dell’Angelus. Un rantolo di agonia uscì dal cuore spezzato della giovane donna. Octavien sentì allentarsi le braccia che lo tenevano avvinto, mentre i drappi che la coprivano si ripiegavano su se stessi, come se la forma che li sosteneva si fosse afflosciata.

L’infelice nottambulo non vide più accanto a sé, sul letto del piacere, che una manciata di cenere mista a poche ossa calcinate, fra le quali brillavano bracciali, monili d’oro e resti informi come quelli che vennero ritrovati durante lo scavo della casa di Arrio Diomede: lanciò un urlo tremendo e perse conoscenza.

Il vecchio era scomparso: il sole si stava alzando e della sala tanto sfarzosa non restava che un rudere.

In modo anche più evidente che nel La morte amoureuse, l’Altrove – esotico nel tempo e nello spazio, a marcare la distanza dalla meschinità quotidiana in una fuga che in realtà è immersione in più profonde regioni interiori e anteriori – vedrebbe finalmente appagato il cultore della Bellezza: ma a distruggerlo basta l’interpello del tempo, la riconduzione alle categorie del “cerchio della vita”, di cui l’esorcista risulta garante. Di fronte a quelle istanze generali e astratte, normative, la Bellezza inseguita collassa nel grottesco (l’Empusa dell’antico esorcismo filostrateo a monte della trascrizione keatsiana di Lamia) e resta annichilita: e la minaccia di Arrio alla figlia, “dovrò… rendere il tuo nulla palpabile e visibile”, richiama la scelta di Sérapion di mettere – come rimproverava Clarimonde – “a nudo le miserie del mio nulla”. Laddove però il turista Octavien non poteva sperare (o piuttosto temere) in un padre spirituale che lo salvasse imponendogli una simile autopsia, è paradossalmente proprio l’effrazione temporale di Arria Marcella a permettere all’esorcista del passato (il passato storico, del tempo impietoso) di raggiungerla e annientarla. Anche se poi nulla, neppure un matrimonio in apparenza perfetto, potrà liberare Octavien dal ricordo di quell’abbraccio.

Nell’incontro continuamente impedito, ostacolato, esorcizzato con la donna dell’Altrove, il brio e l’amarezza sembrano però abbandonare via via le riserve verso il vampiro: e in un’opera più tarda, come in un estremo sussulto di ribellione, Gautier riuscirà finalmente a sfuggire al Sérapion interiore. Nel romanzo breve Spirite, 1866, sei anni prima della morte, il protagonista Guy de Malivert potrà infine unirsi all’incantevole entità che l’ha chiamato dall’oltretomba, proclamando non solo le consolidate convinzioni dell’Autore su un approccio di Bellezza all’immortalità, ma, tramite echi del classico Swedenborg e sirene dello spiritismo montante, le nuove attenzioni all’occulto del fantastico europeo.

Gustave Flaubert, La tentazione di sant’Antonio, trad. e cura di Bruno Nacci, pp. 169, € 16,50, Carbonio, Milano 2023.

Mesi fa, una splendida mostra al Palazzo Reale di Milano, Bosch e un altro Rinascimento, inanellava una quantità di dipinti del genio fiammingo o a lui ispirati anche e proprio sul soggetto della tentazione di sant’Antonio. Modello per una diluviale iconografia, il tema mosso a monte da alcune pagine di grande potenza visionaria dell’agiografica, godibilissima Vita Antonii di Atanasio di Alessandria (circa 357) vede la trascrizione più lussureggiante di un topos – la tentazione, con lo scatenarsi del demoniaco [...]]]> di Franco Pezzini

Gustave Flaubert, La tentazione di sant’Antonio, trad. e cura di Bruno Nacci, pp. 169, € 16,50, Carbonio, Milano 2023.

Mesi fa, una splendida mostra al Palazzo Reale di Milano, Bosch e un altro Rinascimento, inanellava una quantità di dipinti del genio fiammingo o a lui ispirati anche e proprio sul soggetto della tentazione di sant’Antonio. Modello per una diluviale iconografia, il tema mosso a monte da alcune pagine di grande potenza visionaria dell’agiografica, godibilissima Vita Antonii di Atanasio di Alessandria (circa 357) vede la trascrizione più lussureggiante di un topos – la tentazione, con lo scatenarsi del demoniaco in tutte le sue facies – dai mille richiami: si pensi solo alle tentazioni di Buddha, di Gesù, di una quantità di eroi dello spirito, fino in fondo alle riletture ironiche (per esempio il geniale Simón del desierto di Luis Buñuel, 1964) o tutte laiche nella cultura popolare (le “tentazioni” di Holmes da parte di Moriarty, di Van Helsing da parte di Dracula – in particolare nella trasposizione Universal – eccetera). Insomma, un tema enorme. Tanto più che, come la danza di Salomè, l’avventura di Giuditta, alcune scene dai martirologi e altre spigolate tra l’immaginario sacro e quello classico, la tentazione di sant’Antonio figura come una delle emblematiche strutture-tipo che nutrirono per secoli un fantastico pre-horror prima che nascesse un genere con questo nome.

Certo, l’Antonio storico (251-356), fondatore del monachesimo cristiano e protoabate, ha talora poco a che vedere con le sue immagini nelle fantasie artistiche: e certamente poco ha in comune con il tormentato protagonista – un “avatar di un autore-creatore” (Nacci: e ancora, “Antonio, il santo, è un eremita, fragile e inattaccabile come il Re nel gioco degli scacchi, che quando viene preso fa cessare la partita”) – di questo straordinario oggetto narrativo non identificato, riconducibile in qualche forma al teatro e tuttavia irriducibilmente altro. Un testo la cui esplosione lisergica si mantiene intatta (esperienza personale) a ogni rilettura, a distanza d’anni: visionario quanto i modelli nordeuropei che vi restano alla base (il primo cenno al progetto è in una lettera di Flaubert del 13 maggio 1845, dove cita la visione di un “dipinto di Brueghel” oggi attribuito a Jan Verbeeck) e tale da impegnare il “mistico che non crede a niente” fino al 1872, è nei fatti “l’opera di tutta la mia vita”, come al tempo confida.

Un’opera che di questo non credere a niente gronda in modo allucinatorio: certamente non nella militanza ideale (definisce antipaticamente chiens enragés gli insorti della Comune e sintetizza “Tutto il sogno della democrazia […] nell’elevare il proletariato al livello della stupidità borghese”) ma neppure nelle fedi. Purtroppo Baudelaire non scrive sull’opera l’intervento puntuale che si era ripromesso, quando aveva intuito che la Tentation, “chambre secrète” di Flaubert, come e più che Madame Bovary tenderebbe al lettore un filo per guidarlo nel “cafàrnao pandemoniaco della solitudine”. Riproporlo oggi come fa Carbonio, al mercato editoriale di un’Italia sempre più sola, demotivata, esaurita e amareggiata, infestata da demoni di quart’ordine – dove nessuna Arianna tende fili a salvarci e in compenso abbondano i Minotauri con le loro teste di manzo – sembra un’operazione di grande interesse, e l’edizione, ben commentata e glossata da Bruno Nacci, è molto bella.

Ovviamente l’opera, nel brulicare di nomi d’eresie e di bestie fantastiche, si rivela frutto di letture d’intere biblioteche, di visioni almeno idealmente d’intere quadrerie, con un gusto che prelude da un lato a Salammbô (1862, l’altro prodotto vertiginoso del delirio lisergico flaubertiano) e dall’altro a Bouvard et Pécuchet (1881, postumo – con il suo enciclopedismo da commedia). Ma forse visioni sovrannaturali, polemiche di fedi, febbri immaginali sono proiettate anche dal gioco d’ombre cinesi di notizie che Flaubert spigola sui giornali, in una Francia dove cattolicesimo e anticlericalismo si confrontano con clamore tra apparizioni mariane (La Salette 1846, Nouillan 1848, Lourdes 1858, Pontmain 1871…), epopee spirituali contro il diavolo (quelle per esempio del Curato d’Ars per circa trentacinque anni, 1824-1858) e deliri misticheggianti dai risvolti talora molto torbidi (da Eugène Vintras all’Abate Boullan, per non parlare di certo ambiguo esoterismo “cristiano”: Éliphas Lévi, Joséphin Péladan, Alexandre Saint-Yves d’Alveydre…) – e ci si prepara a una stagione che Flaubert non vedrà ma ben potrebbe essere anticipata in queste pagine, tra le goliardate truffaldine di Léo Taxil, le febbri mistiche di Huysmans e le riscoperte dei Grands Initiés di Schuré.

Dagli scontri tra cattolici e ariani, in un trascolorare di sfondi favolosi, Antonio si trova così catapultato in un maelstrom di visioni alla Gustave Moreau che ne insidiano anima e (diremmo) salute mentale: prima ordinarie e umanissime, poi via via eccezionali. Almeno per noi, ai quali non sono mai apparsi sulla porta di casa la Regina di Saba – recuperata da tutta una tradizione di letture esotiche (si pensi solo a Nerval), e tuttavia qui evocata con febbrile originalità – o il profeta Mani o Tertulliano. Ecco dunque prima lo sciame di eresiarchi ed eretici tardoantichi, fino alle sette più malfamate come carpocraziani, nicolaiti e cainiti, e poi gli orfani dei morti per fede; quindi un gimnosofista, Simon Mago con Elena Ennoia e quell’Apollonio Tianeo di cui Éliphas Lévi avrebbe condotto negli anni Cinquanta l’evocazione necromantica, e che un lungo revival polemico anticristiano contrapporrà a Gesù. E non a caso ha uno spazio importante (con il suo Watson/Sancio Panza, Damide) in queste pagine di turbamenti di Antonio.

Di lì si passa agli dei dell’India e a Buddah, a divinità dell’Oriente come Oanne, Ormuz e la Grande Diana di Efeso, a Cibele coi suoi Galli e Attis che si evira: poi ecco Iside, gli dei dell’Olimpo che fanno palpitare anche il cuore dell’eremita… ma via via cadono e muoiono. Dei minori e potenze di altri popoli – Sciti, Etruschi, Italici, Romani (compreso Crepitus, patrono delle flatulenze) scorrono via gemendo, ed è uno sberleffo dell’autore porre in coda il Dio degli eserciti ebraico: e alla fine il discepolo Ilarione con cui Antonio ha continuato a confrontarsi, sorta di Virgilio delle tenebre nella selva oscura delle opzioni spirituali, si presenta “Il mio nome è Scienza”… per poi rivelarsi chi in fondo sospettavamo fosse, il Diavolo. Questo, in un vertiginoso volo memore di infinite pagine devozionali o letterarie (si pensi solo alla conclusione del Monaco di Lewis), trasporta l’eremita nel cosmo, proclamando che in esso “Non c’è nessuno scopo!” e pretendendo la sua adorazione.

Frustrato, il Demonio lo abbandona a un’ultima schiera di tentazioni e visioni: la Morte e la Lussuria, la Chimera e la Sfinge, poi la schiera dei popoli favolosi, i mostri e le bestie marine, la varietà sconfinata delle creature fino agli altri ordini di esistenza – vegetali, minerali… Ma appunto dopo aver gioito dell’infinita ricchezza e varietà della vita e della materia, ormai purificato dai fanatismi spiritualistici, Antonio può riprendere a pregare: e lo fa davanti al volto di Gesù – il Dio incarnato nella materia – dardeggiante nel sole.

Una materia di cui in fondo, sappiamo, fa parte la stessa letteratura, precipitato del nostro essere carne e sangue. Ma nella nostra Tebaide quotidiana, di solitudine forzata e prolungata davanti agli schermi, ad apparire a tormentarci non sono gli Elkesaiti “in vesti di giacinto”, i Paterniani o gli Sciapodi libici. Basta aprire internet e un diverso sciame di voci nel segno del Catoblepa – la bestia tra bovino e maiale con occhi fissi in basso, forse trasfigurazione dello gnu – emerge per esempio nei titoli sguaiati e scandalistici di certi aggregatori web, tra amorazzi di starlette, presunte notizie-bomba troppo frequenti per esserlo, flatulenze reazionarie tra la malignità e il “Maestra, i progressisti mi hanno fatto male”. Voci che neanche Crepitus prenderebbe sotto il proprio patronato: ma in tale presente desolato, quella materia che è la letteratura arriva a offrirci qualche palpito di consolazione, almeno qualcuno, nel nostro “scendere fino in fondo alla materia, essere materia!”.

Alexandre Dumas, Il signore dei lupi (Le meneur de loups), ed. orig. 1857, trad. dal francese di Camilla Scarpa, introd. di Max Baroni, nota finale di Léon Thoorens, pp. 392, € 16, Agenzia Alcatraz, Milano 2022.

La grande critica può continuare a considerare Dumas (padre) estraneo all’“alta” letteratura o addirittura alla letteratura in quanto tale, confinandolo nel paraletterario, ma credo che l’interessato se ne faccia ampiamente una ragione: e sicuramente ce ne facciamo una ragione noi, consegnando allo sgabuzzino dei giudizi inutili un certo tipo polveroso di lettori con la [...]]]> di Franco Pezzini

Alexandre Dumas, Il signore dei lupi (Le meneur de loups), ed. orig. 1857, trad. dal francese di Camilla Scarpa, introd. di Max Baroni, nota finale di Léon Thoorens, pp. 392, € 16, Agenzia Alcatraz, Milano 2022.

La grande critica può continuare a considerare Dumas (padre) estraneo all’“alta” letteratura o addirittura alla letteratura in quanto tale, confinandolo nel paraletterario, ma credo che l’interessato se ne faccia ampiamente una ragione: e sicuramente ce ne facciamo una ragione noi, consegnando allo sgabuzzino dei giudizi inutili un certo tipo polveroso di lettori con la molletta sul naso e deliziandoci ai capolavori che invece, diavolo di un uomo, Dumas è riuscito a sfornare e restano letture di intatta freschezza. Oltre che narrativamente solide e magari profonde.

D’accordo, aveva i suoi ghost writer a preparargli una base con ricerche storiche mirate; e d’accordo, a volte giocava sul concetto di autoralità nei termini molto disinvolti in uso nel primo Ottocento – si pensi solo al suo L’assassinio di rue Saint-Roch, che copia la Rue Morgue di Poe adattandola spudoratamente, o invece ai romanzi su Robin Hood che ancor oggi vengono stampati a suo nome, mentre si tratta di un noiosissimo romanzone storico di  Pierce Egan il Giovane (serializzato nel 1838 e riunito in volume nel 1840, Robin Hood and Little John: or, The Merry Men of Sherwood Forest, tradotto in francese da Marie de Fernand con lo pseudonimo Victor Perceval, e costituente quasi in toto il contenuto dei due pseudodumasiani Le Prince des Voleurs, 1872 e Robin Hood le Proscrit, 1873). Insomma, le trappole non mancano: e ciononostante parliamo di un autore di due secoli fa – rendiamoci conto – che, quando sui testi lavora davvero, quando vi lascia il “tocco Dumas”, si fa leggere a tutt’oggi con piacere assoluto, complice, irriducibile a qualunque critica acida. Un piacere del racconto, del prendersi tempi per parentesi che non sono mai off topic ma ci richiamano al gusto dell’evocazione di un mondo, ci fanno parteggiare accanitamente per un personaggio o per l’altro, ci fanno uscire diversi da come siamo entrati a contatto col volume. Solo in queste pagine, meravigliose per il piacere con cui Dumas affabula sono la scena della pesca in stagno, della cena dal balivo Magloire (narrata con un senso del gusto – nell’accezione più propria – che fa ricordare come lo scrittore abbia varato anche un incredibile Grand dictionnaire de cuisine, apparso postumo nel 1873), della tentata seduzione di Madama Magloire, del clima della raffinata camera della contessa di Montgobert… E insomma, come suol dirsi, avercene oggi, di scrittori tanto capaci di spalancare mondi a ripetizione, di donarci storie che accedono – letteralmente – al mito (I tre moschettieri, Il conte di Montecristo…).

Di nuovo: d’accordo, non tutto Dumas presenta la stessa vitalità vorace delle opere precedenti il 1848-1850. Come scrive Léon Thoorens nella bella appendice biografica Dumas, cent’anni dopo in coda a questo volume:

Dumas rientrò a Parigi nel 1853 e non si sentì mai più a suo agio nel mondo nuovo che nasceva, così diverso da quello che aveva sognato. Perché Dumas è il tipico uomo del diciannovesimo secolo – del primo diciannovesimo secolo, quel secolo che scoppia in lacrime nel 1848 e va in frantumi nel 1851. Quel diciannovesimo secolo è naïf, magniloquente, talvolta verboso, ma anche generoso, pieno di linfa giovane e di fede nell’avvenire. Sarà la seconda parte del secolo a essere stupida, puritana e matematica. Gli anni tra il 1848 e il 1850 segnano una cesura, un taglio netto. Si sa che ci sono due Hugo, e che, se avessero potuto incontrarsi, non avrebbero avuto simpatia l’uno per l’altro. Ebbene, anche i Dumas [si intende Dumas padre] sono due, e il secondo ha nostalgia per il primo, ma si distacca da lui sempre di più, mano a mano che gli anni passano. Non è per pura noia che uno scrive le proprie memorie, e le completa indefessamente con divagazioni e ricordi (Causeries, Souvenirs) e romanzi a sfondo autobiografico (Ange Pitou, Il signore dei lupi). Non è mai un caso neppure che un romanziere, limpido nello sguardo e nel riso come lo era l’autore de I tre moschettieri, si converta alla letteratura fantastica. Il fantastico, come la poesia (esso ne è, d’altra parte, una forma), è sempre un canto di sconcerto, di una ferita.

Di una crisi identitaria, potremmo dire, o della trasfigurazione di una vita cui cerchiamo di riconoscere nuove dimensioni: e Le Meneur de loups, 1857, fa proprio parte di questa seconda fase. Certamente un gioiello, ancora vivo a tratti d’ironia scintillante, ma non privo di connotati malinconici: una di quelle opere minori che restano una festa per il lettore e in fondo per il critico, con un ottimo ritmo, storie gustose che non permettono al romanzo di languire, un continuo rilancio di trovate fantastiche e non… insomma, riproporlo oggi in un catalogo di belle sorprese come quello di orrore e fantastico francofono di Agenzia Alcatraz, resta meritorio.

Da un lato, un’uscita come questa aiuta a fare chiarezza su affermazioni totalmente infondate che talora vediamo circolare. Secondo le quali, per esempio, l’influenza di Hoffmann in Francia si rifletterebbe in una serie di imitazioni per lo più derivative, i capolavori scarseggerebbero, il naturalismo la farebbe da padrone… il tutto sulla base di giudizi maldigeriti (o forse mal interpretati) di Lovecraft nel suo pur interessante L’orrore sovrannaturale in letteratura che però riflette i suoi gusti, i suoi pregiudizi – ai francesi mancherebbe “l’innato misticismo dello spirito nordico”, motivazione che odora di vecchiume – e anche le sue mancate conoscenze. Peccato che da allora la critica sia andata avanti e, da parte di chi vi attinge senza distinguo e con parecchia naïveté, la devozione fideistica verso un autore pur grande come HPL non faccia parte dei suoi strumenti utili.

Al contrario, il fantastico di Dumas costituisce una rilettura estremamente originale di quello alla Hoffmann: si pensi solo a La donna dal collier di velluto (dove Hoffmann addirittura è l’attonito protagonista, 1849) o ad altri di quei Mille et Un Fantômes (sempre 1849) che Dumas regala ai lettori stanchi delle tristezze della realtà. Con questo Signore dei lupi attinge per esempio a un sottofondo cupissimo, quasi un senso di colpa latente e comunque un peso greve sull’immaginario francese in chiave folk horror: ormai lontani dai licantropi gentili della narrativa cortese o dagli altri eroici & furenti delle compagnie guerriere germaniche, quelli che emergono tra il XIV e il XVII secolo soprattutto tra Francia e Germania sono creature miserabili, vittime innocenti di accuse comunitarie, profili psicopatologici di marginali della storia e dell’immaginario, malati sessuali – in qualche caso presunti serial killer – o comunque devianti che i roghi inceneriscono a grandi numeri (tra i ventimila e i centomila casi, a seconda di stime certo imprecise ma impressionanti). Quest’eccesso colloso di ombra si collega poi a tutta una mitologia del lupo che resta sottotesto dai miti antichi alle fiabe, e che oggi non siamo più in grado di comprendere: il predatore per antonomasia, congiunto di re e fondatori, magari nemico degli stregoni che danneggiano i campi (il rinvio agli studi di Carlo Ginzburg è d’obbligo), è ammirato fino all’invidia e insieme oggetto di inarginabile sadismo in pratiche di caccia condotte con caratteri di crudeltà superiore a qualunque giustificazione razionale.

Collegato o meno alla licantropia, il lupo si acquista dunque fama di animale del diavolo: e a parte le predazioni ordinarie, condotte talora da singoli esemplari, talora da branchi in inverni di fame, un fenomeno diverso è quello consacrato alla pubblica notorietà con il celebre caso della Bestia del Gévaudan, 1764-1767 (circa 210 attacchi, con 113 vittime e 49 feriti), la cui esatta natura resta oggetto di discussione. Che si tratti di un lupo non è certo – potrebbe essere una bestia feroce d’importazione, fuggita da qualche circo, poi ulteriormente trasfigurata per isteria collettiva e meccanismi immaginali (in alcune caratteristiche di lupo-leone sembra richiamare certe Tarasque del tardo periodo di La Tène, in un’apparente e spiazzante sopravvivenza di elementi iconografici arcaicissimi su creature infere). Ma l’aspetto meno noto al grosso pubblico è che parecchie altre “bestie” lupesche infestino la Francia tra il Sei e il Novecento: da Evreux 1633-34 all’Auxerrois 1731-34 e di nuovo 1817, a Brive 1783, nel Vivarais 1809-16, nella Gargaille 1819, a Tendu-Mosnay 1878, persino nel Cézallier 1946-51… Vogliamo proprio liquidare questo sovraccarico di ombra, sorta di straniante doppio fondo della saga del Signore dei lupi, come un accidente di un immaginario non altrettanto mistico di quello nordico?

D’altra parte, senza spoilerare il godibilissimo intreccio, è un fatto che Dumas riesca a giocare il tema con estrema libertà e in modo molto libero: non pensiamo dunque di trovarci davanti la classica storiella cinematografica tipo Universal – a volte gustosamente arredata, ma fin troppo lineare – di uomini-lupi ammazzatutti. La narrazione qui è molto sottile perché ci racconta anche altro. Facciamo un passo indietro.

Nel 1851, appesantito da pesanti debiti e problemi politici (il golpe di Luigi Napoleone Bonaparte lo vede tra gli oppositori), con la prospettiva della galera davanti, Dumas ripara frettolosamente in Belgio e lì riprende a scrivere come un forsennato, iniziando anche questo romanzo: lo chiuderà nel 1856 per pubblicarlo l’anno dopo. Possiamo stupirci che egli, quale cornice, vi racconti vividamente, gustosamente, nostalgicamente qualcosa della propria infanzia? Soprattutto quando la vita va avanti a scossoni, non siamo un po’ tutti bisognosi di riprenderne i fili, di raccontarci chi siamo o siamo stati, per capire meglio cosa potremo ancora essere?

Ma già tra le pieghe di quel narrare, su come si sia trovato a fronteggiare il lupo archetipico che c’entra sempre un po’ coi nostri inferi, c’è anche altro materiale fantastico. In un esilarante dialogo (1805) con il padre dello scrittore nel preambolo-cornice, il vecchio custode Mocquet se ne esce nella dichiarazione d’essere stato incubato – cioè oggetto di oppressione onirica – dalla presunta strega ma’ Durand, da giovane amante di Thibault, il signore dei lupi. Dunque ecco incubi, streghe… il panorama notturno si allarga. Dodici anni dopo (1817), ecco un Mocquet invecchiato affrontare con Alexandre quindicenne un lupo che sfugge alle pallottole normali ed è toccato solo da quelle contrassegnate con la croce (ma non ferito o ucciso: occorrerebbero d’argento o d’oro – variante meno nota rispetto alla vulgata sui licantropi). Conclude dunque trattarsi del lupo di Thibault, cioè del diavolo…

Il protagonista Thibault di cui ora Mocquet racconta la storia viene collocato storicamente attorno al 1780, in una Francia Ancien Régime che in provincia cova ancora strascichi di medioevo. La zona in cui vive dipende dal barone Jean de Vez, grand louvetier (cioè ufficiale caccialupi) di Luigi Filippo d’Orléans IV, dunque grande cacciatore non solo per vocazione ma per incarico, che cerca invano di stanare e abbattere un certo lupo nero che fa un po’ pensare a una sua balena bianca. E di nuovo, come spesso nel fantastico, un elemento chiave è quello identitario: in grazia di “un’istruzione superiore a quella propria della sua condizione” il malinconico, neppure trentenne Thibault – zoccolaio, cioè fabbricatore di zoccoli – vive con sofferenza il suo status sociale tanto umile, vorrebbe fare un salto verso classi ben più elevate. Il linguaggio conservativo di fiabe e leggende mette in guardia contro desideri di cambio di classe e sottolinea il prezzo livido che l’invidioso dovrà pagare, ma l’impressione è che qui si tratti soprattutto di un modulo narrativo: “«Oh! Maledetto sia il giorno», gridò Thibault, «in cui ho desiderato qualcosa di diverso da ciò che il Buon Dio ha posto a portata di mano per un onesto artigiano!”. Qualcosa che certo condurrà il transfugo sociale a un ben diverso status identitario sotto l’egida del Grande Scimmiottatore, il diavolo: il tutto attraverso una serie di assunzioni di identità una più falsa dell’altra, ma anche via via più compenetrate in carne e sangue, fino a fargli smarrire la stessa natura umana. Eppure la solidarietà del narratore – e dello stesso lettore – verso Thibault non si esaurisce nel topos romantico di simpatia per i maledetti. In effetti, “non si sceglie un personaggio, sono i personaggi a scegliere noi; e che fosse buono o malvagio, io fui scelto da quel personaggio”. Un caso? Difficile non vedere, almeno in parte, il profilo di Dumas, l’uomo che si fa da solo (giunge a Parigi ventenne con il solo bagaglio di una bella scrittura), diventando, da incolto che era, un intellettuale e un autore tanto celebre, sia pure al prezzo che lo porta all’esilio…

Ovviamente il primo incontro tra zoccolaio e barone è destinato a finir male, e in realtà anche i rapporti con gli altri personaggi: l’angelicatissima e noiosina Georgine Agnelet, detta Agnelette; la birichina e sensibile mugnaia di Coyolles di cui si invaghisce con un occhio ai proventi della sua attività, e il cugino di lui invaghito della mugnaia; il balivo Magloire e sua moglie, ai quali Thibault si presenta come benestante; il giovane barone Raoul di Vauparfond, che permetterà al Nostro un altro e più viscerale scambio identitario; la stessa contessa di Montgobert, che di nuovo può richiamare il Dumas lettore di Poe (L’appuntamento, nel racconto 1834 dell’americano: qui, “Vi trovò un biglietto su cui erano scritte queste sole parole: Fedele all’appuntamento”)… ma il gioco è scoperto, il lettore è solo incuriosito su come falliranno i vari rapporti, dopo essere stato accompagnato in giro dall’esuberante cicerone Dumas. Che riesce a rendere fiabescamente divertente anche il dialogo col lupo nero che sarebbe il diavolo (o almeno un diavolo), ed evidenzia che gli apparenti vantaggi recati dal suo aiuto presentano tutti un retrogusto dannoso.

«Allora, dicevamo», riprese il lupo, come se nulla fosse accaduto, «che non posso garantirti che avrai tutto ciò che de­sidererai di buono».

«Dunque non posso aspettarmi nulla da voi?».

«Al contrario, perché io posso garantirti che tutto ciò che di cattivo desidererai per il prossimo, si avvererà».

«Beh, e a me che ne verrà in tasca?».

«Sciocco! Un moralista ha detto: “C’è sempre, nella sventu­ra del nostro amico più caro, almeno un granello di soddisfa­zione per noi”».

«L’ha detto un lupo, questo? Non sapevo che tra i lupi vi fossero dei moralisti».

«No, era un uomo».

«L’hanno impiccato?».

«No di certo, l’hanno nominato governatore di una pro­vincia del Poitou. È ben vero, però, che in quella provincia ci sono parecchi lupi. Ora, se nella sventura del nostro miglio­re amico c’è sempre qualcosa di soddisfacente, capirai bene quanto di soddisfacente ci possa essere nella sventura del tuo peggior nemico!».

«C’è del vero in questo», disse Thibault.

«Senza contare che c’è sempre modo di approfittare della sventura del prossimo, che sia amico o nemico».

«In fede mia, voi avete ragione, signor lupo», rispose Thibault dopo qualche attimo di riflessione. «E voi mi accordereste questo potere in cambio di cosa, esattamente? Andiamo, do ut des, non è così?».

«Sì. Ogni volta che esprimerai un desiderio che non ti arrecherà profitto, io voglio che mi sia ceduta la proprietà di una piccola parte della tua persona».

 

E più tardi, in quella che difficilmente può essere letta come un’edificante esortazione alla virtù:

«Oh, quanto a invidia appartieni all’angelo caduto, che è il mio padrone e anche il tuo; solo che, mancandoti l’intelligenza per desiderare, tra i mali, un male che potesse giovarti, forse sarebbe stato più vantaggioso per te rimanere onesto».

Per proseguire:

Da quando gli uomini hanno inventato il battesimo, non si sa più come prenderli, e c’è bisogno che, in cambio di qualche concessione da parte nostra, essi ci cedano una parte dei loro corpi su cui noi possiamo metter mano.

Una parte che in fondo si limita, scoprirà lo zoccolaio, a qualcosa in apparenza molto contenuto: “Un capello per il primo voto, due per il secondo, quattro per il terzo, e così via di seguito, sempre raddoppiando”. Con tanto di scambio d’anelli (un sogghigno che sfugge a Dumas, impoverito dalle richieste economiche dell’ex moglie Ida Ferrier, proprio a seguito dello scambio di anelli matrimoniale)…

Ad aggiungere nuovi danni ai guasti dettati dai desideri diabolici sono gli stessi sensi di colpa del goffo Thibault, che non è un cattivo diavolo. In compenso si ritrova – ed è una delle soluzioni più affascinanti del romanzo – a capo di un branco di lupi con cui condurrà una propria guerra privata agli uomini desiderosi di ucciderlo.

“Meglio piuttosto che io incominci subito a narrare la mia storia. / Dico la mia, sebbene forse dovrei dire la storia di Mocquet”: un rapporto di innovazione narrativa che non ha nulla a che vedere con le presunte imitazioni derivative accusate da una critica superficiale. Così come in La donna dal collier di velluto Dumas riportava – a suo dire – la voce di Nodier, rimodulando genialmente una leggenda metropolitana d’epoca: che però nelle sue trovate e mezzetinte, nella sua geniale rielaborazione, diventa assolutamente sua. A ricordarci che le storie consegnateci dobbiamo riprenderle noi in mano – sapendo che tanto quelle sciabordano tra gli uomini dall’inizio della storia. È come noi le riprendiamo in mano che fa la differenza: fino a metamorfizzarle in qualcosa di unico. “E a Thibault parve di vedere il lupo nero crescere, allun­garsi, piantarsi sulle due zampe di dietro e allontanarsi in forma d’uomo, mentre gli faceva un cenno di saluto con la mano”.

Roland Topor, La principessa Angina, prefaz. di Carlo Mazza Galanti, trad. dal francese di Federico Musardo e Lucrezia Pei, Cliquot, Roma 2022.

«È un romanzo dell’orrore. Il mio trentunesimo, il più riuscito. L’ispirazione mi è venuta da un libro che ho appena finito di leggere, l’ho seguito passo passo. Non può immaginare quanto tatto e quanta sofferenza mi ci siano voluti per eclissarmi dinanzi all’opera di un collega! A partire da una storia molto semplice, ho scritto uno dei vertici della letteratura universale, dove il lirismo più sfrenato si congiunge felicemente con la chiarezza dello stile. Stando [...]]]> di Franco Pezzini

Roland Topor, La principessa Angina, prefaz. di Carlo Mazza Galanti, trad. dal francese di Federico Musardo e Lucrezia Pei, Cliquot, Roma 2022.

 

«È un romanzo dell’orrore. Il mio trentunesimo, il più riuscito. L’ispirazione mi è venuta da un libro che ho appena finito di leggere, l’ho seguito passo passo. Non può immaginare quanto tatto e quanta sofferenza mi ci siano voluti per eclissarmi dinanzi all’opera di un collega! A partire da una storia molto semplice, ho scritto uno dei vertici della letteratura universale, dove il lirismo più sfrenato si congiunge felicemente con la chiarezza dello stile. Stando così le cose, come potrebbero interessarmi ancora gli odiosi microbi che si annidano nei vostri organismi? [N.B.: A parlare è un medico, il dottor Angosci.] Addio!»

«Addio. Lasci la bottiglia, per favore.»

Non c’entra direttamente con la citazione in incipit, ma in un episodio straordinariamente visionario e poetico del Casanova di Fellini (1976), il nostro eroe si trova alle prese con la fiabesca attrazione di un circo itinerante: la Grande Mouna, una sorta di immensa balena da esplorare come un tunnel dei misteri, dove il termine triestino mona – sesso femminile ma, nel parlato, sinonimo di stupido – si trasfigura in mouna al filtro linguistico del romagnolo Tonino Guerra e dell’accento inglese sul Tamigi dove la scena si svolge. (Proprio a Trieste, peraltro, da bambino avevo potuto vedere surrealmente esposto in un baraccone in Piazza Unità il corpo olezzante di una balena, con quel tanto di meraviglioso e improbabile che simili spettacoli popolari – oggi, immagino, vietatissimi – comportavano: ovviamente non si entrava dalla bocca ma da un condotto coperto laterale dotato di spioncini.) Memorabile nel Casanova il discorso dell’imbonitore, tra risate e colpi d’occhio della telecamera sul mondo circense onirico, magico (donne in giostra come streghe volanti) e vagamente allucinato che il protagonista ha intorno.

The Great Mouna! La regina delle balene! Il Leviatano di Giona! Tutti quanti possono entrare, il ventre è ancora caldo: è una balena femmina. Guardate, la sua bocca vi invita ad entrare. Avete paura? Chi non entra nel ventre della balena non troverà mai il suo tesoro: così dice l’antico libro della saggezza. Entrate e vedrete, giù per la gola e ancora più in fondo, nella pancia della Grande Mouna…

La Mouna è una porta che conduce chissà dove, un muro che devi buttare giù.  La Mouna è una ragnatela, un imbuto di seta, il cuore di tutti i fiori.

E così via, tra suggestioni varie mitiche e sessuali. L’entrata permette al protagonista in profonda crisi una sorta di fantasioso regressus ad uterum, in tutti i sensi possibili. Ma su un aspetto merita soffermarsi: all’interno della Great Mouna una lanterna magica – strumento eminente di un immaginario precinematografico – presenta una sequenza di tavole (surreali, inquietanti, fortemente oniriche nel cifrare la suggestione dell’organo femminile via via in riposo o dentato, maelstrom o mistero occhieggiante nel buio) di Roland Topor. Del resto un po’ tutto l’episodio, da in lato tanto felliniano, dall’altro può richiamare il tipo specifico di fantasie dell’artista francese di origine ebraica-polacca, nato a Parigi nel 1938. Sull’onda si una simile consonanza nel segno dell’onirico, altre sue tavole verranno preparate per La città delle donne (1980) e il mai realizzato e grondante spiriti Mastorna, e non sembra strano associare un artista tanto visionario a un film esistente solo nei sogni – o incubi – di Fellini e in fondo di un intero orizzonte cinematografico.

Per incontrare sugli schermi Topor in persona (almeno in film di grossa notorietà in Italia, era già stato attore e cosceneggiatore in Le Boucher, la star et l’orpheline, 1975) occorre attendere ancora tre anni, con Ratataplan di Nichetti e soprattutto con il Nosferatu di Herzog, entrambi 1979. Proprio quest’ultimo film, dove Topor interpreta un sovreccitato Renfield, che impazzisce e diventa il conduttore dell’esercito dei topi del conte, dà un po’ l’idea di cosa Topor sia diventato per un cinema che tra gli anni Sessanta e Settanta ha corteggiato in mille forme, autorali o popolari, le ragioni del sogno e del delirio. Anche se nel cinema non mancheranno successive comparsate del geniale artista, e se in generale la sua produzione su grande e piccolo scherma, ma anche a teatro, conoscerà ancora opere irriverenti e coraggiose (si pensi solo a Marquis, 1989, una storia di Sade riveduta e corretta in cui gli autori indossano grottesche maschere animali, e dove Topor è cosceneggiatore e art director), è chiaro che l’epoca a cui si rivolge nel modo più diffuso e di cui restituisce più radicalmente linguaggio e sberleffi è quella dei due decenni Sessanta e Settanta, dal suo primo libro di disegni Les Masochistes (1960) e dalla suo prima novella L’Amour fou (entrambi 1960) alla fondazione con Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky dell’anti-movimento neosurrealista Panique (1962, in risposta a un surrealismo diventato mainstream) fino a una serie di pellicole d’animazione visionarie, corti o lungometraggi come il celebratissimo La Planète sauvage (1973).

Il che non significa ovviamente stralciare la produzione matura di Topor come scarsamente interessante (non sarebbe vero), dimenticare il suo ruolo di agitatore culturale (fino alla fondazione nel 1992 dell’associazione RomaliaisonParis, per l’amicizia fra artisti italiani e francesi e la realizzazione di iniziative comuni) o richiudere l’autore – morto nel 1997 – in modelli sui quali ha invece saputo fino alla fine costruire altro, con la sua esuberante, lisergica fantasia: ma solo cercar d’intercettare i maggiori punti di tangenza tra la sua opera e la nostra vita, l’immaginario in cui siamo stati diffusamente immersi in una certa stagione collettiva e che ci ha offerto miti e sensibilità in anni magari remoti.

Quel Topor inquilino chimerico della postmodernità (dal suo primo romanzo Le Locataire chimérique, 1964, da cui il film L’inquilino del terzo piano di Polański, 1976), nel mixare Arcimboldo e Freud, è anche capace di regalarci la fiaba nera, del tutto folle e a tratti esilarante La Princesse Angine (1967, era apparso in Italia la prima volta nel 1969 per Milano Libri): un testo che lascia incantati e ha il passo sghembo e pirotecnico delle sconclusionate filastrocche della nostra infanzia – o delle grottesche e crudeli nursery rhyme di tradizione anglosassone (chi scrive non conosce abbastanza del panorama della parallela chanson enfantine francofona). In copertina, una delle illustrazioni che ben rende lo spirito di Topor: un volto di profilo, dove i tratti sono formati proprio dalla scritta profil. E le altre tavole trasfigurano scene della storia nel modo più surreale, onirico e – in qualche punto – disturbante: l’eredità dell’antimovimento Panique, in fondo.

Ma, a dar conto di una dignità narrativa pienamente nel solco del surrealismo e della patafisica, il nonsense si fa scampagnata linguistica con continue trovate tradotte con meravigliosa, a tratti fanciullesca ironia dai bravissimi Musardo e Pei: e se i personaggi restano giustamente burattineschi, come enfatizzato nella lanterna magica dell’apparato di illustrazioni dove emerge il Topor più noto, surreale e spiazzante, è impossibile non restare incantati dalla protagonista eponima (dal nome di sindrome ma in radice da angor, afflizione), dalla sua dispettosa grazia infantile, dalla storia della sua fuga su un furgone a forma di elefante con pochi amici fidati, mentre i nemici della Corona tramano contro di lei…

«[…] Il Critico, sull’orlo della disperazione, iniziò a girare per le strade alla guida di un rullo compressore. Lo chiamava “fare antiscultura”.»

«Il senso di questo aneddoto mi sfugge. C’è una morale?»

«Ce ne sono molte. Morale, al singolare, è senz’altro immorale.»

«Dopotutto, le resta la letteratura!»

«Sì, però…»

 

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Bisogna scrivere sulle strisce pedonali per non farsi asfaltare dalla Critica.

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Cercheremo di ricordarcelo. Grazie davvero di tutto, signor Topor.

“Quasi non eravate ancora uomo, e già siete uomo di lettere”.

Marcel Proust, I piaceri e i giorni, con le illustrazioni originali di Madeleine Lemaire, trad. e cura di Mariolina Bertini e Giuseppe Girimonti Greco, introd. di Mariolina Bertini, note e commento di Luzius Keller, pp. 327, € 14,50, Mondadori Oscar, Milano 2022.

“La caducità della bellezza, il tempo distruttore, l’incombere della morte”, suona efficacemente, dall’introduzione di Bertini, la tagline editoriale di questo esordio fulminante, apparso nel 1896 in un’edizione curatissima presso Calmann-Lévy, con introduzione di Anatole France e le [...]]]> di Franco Pezzini

“Quasi non eravate ancora uomo, e già siete uomo di lettere”.

Marcel Proust, I piaceri e i giorni, con le illustrazioni originali di Madeleine Lemaire, trad. e cura di Mariolina Bertini e Giuseppe Girimonti Greco, introd. di Mariolina Bertini, note e commento di Luzius Keller, pp. 327, € 14,50, Mondadori Oscar, Milano 2022.

“La caducità della bellezza, il tempo distruttore, l’incombere della morte”, suona efficacemente, dall’introduzione di Bertini, la tagline editoriale di questo esordio fulminante, apparso nel 1896 in un’edizione curatissima presso Calmann-Lévy, con introduzione di Anatole France e le strepitose illustrazioni di Madeleine Lemaire (l’una e le altre qui riportate), che pure all’epoca ebbe poco successo. Parlarne, con vene e polsi che tremano considerando chi sia l’autore, pare però importante: sia per la qualità altissima dell’edizione da poco proposta in Oscar – ottimamente curata, annotata e comprensiva oltretutto di una ricca Appendice di testi affini non ripresi in volume da Proust – e insieme l’estrema godibilità del volume anche a lettori odierni, con provocazioni gustose e intatte.

Partiamo da due dati di base: Les Plaisirs et les Jours – dal titolo ispirato a Le opere e i giorni di Esiodo, già a dirla lunga su uno scarto non solo d’epoca ma sociale tra il mondo di fatiche degli agricoltori della “porca Beozia” (così l’autore) dell’VIII secolo a.C. e quello raffinato ed edonistico, altoborghese o aristocratico, evocato da Proust – si presenta come raccolta di materiali vari, racconti, poemetti in prosa, schizzi in punta di penna chiusi a partire dal 1892. A dire che possono leggersi autonomamente: eppure l’immersione nel testo come materialmente fluisce, il caleidoscopio di amori, riserve mentali, struggimenti e rimpianti trattiene non solo qualcosa di unitario e coerente su un panorama di salotti di un’estenuata Parigi d’epoca, ma riesce a offrire sorta di tabelle tassonomiche su un modo moderno, disincantato e insieme sofferto, di vivere i sentimenti, che in qualche modo prefigura – la finzione, il teatro – e insieme contrasta con quello dell’età dei social.

Di qui una freschezza frutto, evidentemente, di una voce ineguagliabile, attentissima ai mezzitoni e ai sottotesti labirintici delle narrazioni d’amore e interiorità: con la prima e fondamentale differenza, rispetto a quanto ci sentiamo farfugliare attorno nel naïf dei post o delle chiacchiere correnti, di una lucidissima e spiazzante consapevolezza. A Proust non si sfugge, incalza il tuo modo d’innamorarti, di vivere l’amore e lo stesso rimpianto d’amore, senza che tu possa accampare teatrini con te stesso o con gli altri. Puoi crederti un grande romantico (penso a quanto su facebook si pontifichi sui sentimenti), ma in fondo sei questo, svelato nell’intimo senza scuse. Ciò che dunque offrono I piaceri e i giorni anche a un lettore non cultore specialistico di letteratura francese tra i due secoli è, vorrei dire, più ancora che la pur straordinaria lezione di sensibilità descrittiva, ciò che Anatole France sintetizza nell’introduzione: “una sicurezza che stupisce in un arciere così giovane. Non è affatto innocente. Ma è sincero e schietto fino al candore, e piace così. C’è in lui qualche cosa di un Bernardin de Saint-Pierre depravato e di un Petronio ingenuo”. Un candore dunque ben poco buonistico: di qui un esame soavemente spietato, tagliente, lucido fino all’implacabilità, di una serie di meccanismi mentali, retropensieri e retrosentimenti, che non concedono spazio a un’ingenuità di comodo. Anche la critica allo snobismo – ricorrente in vari di questi testi, basti pensare a Le amiche della contessa Mirto o a Snob – può farci riflettere, allargandola magari ad altri salotti: il mondo dello spettacolo e della stessa editoria, tanto per non polemizzare.

Sentimenti, passioni e maschere sociali sono notomizzati con amabile complicità. Si pensi alle paturnie del protagonista di Le amanti di Fabrizio a riguardo delle caratteristiche mentali richieste alle medesime, o a quelle de L’incostante; alla sottile disamina di Contro la franchezza; alla pungente, brillante analisi degli stereotipi delle comunità amicali in Personaggi della commedia mondana; al labirinto sentimentale in Malinconica villeggiatura di Madame de Breyves, messa in scacco dal desiderio nevrotico per un uomo che pure riconosce “bruttino e volgare”… Ma anche nell’appendice non mancano testi dove le circonvoluzioni sentimentali flirtano con la nevrosi, come in L’indifferente (la cui protagonista Madeleine de Gouvres ha qualcosa a che vedere con Françoise de Breyves).

E ancora: i turbamenti (in parte autobiografici) di Confessione di una fanciulla, con il suo finale nero che da un lato sembra giocare con gli eccessi da feuilleton ma dall’altro è teso ad angosce da repertorio psicopatologico d’epoca (l’espressione lussuriosa e quasi gorgonica della narrante, che teme abbia scioccato sua madre fino a scatenarle l’apoplessia e farla finire “con la testa incastrata fra due sbarre della ringhiera” è del resto quella di infinite coeve Salomé simboliste); la consapevolezza in Reliquie, a proposito di una donna adorata, che “La sua più reale bellezza fu forse nel mio desiderio. Lei ha vissuto la sua vita, ma forse io solo l’ho sognata”; la commozione in Sonata al chiaro di luna, in quell’indefinibile rapporto con la donna che ci consola dolcemente da amori frustrati. Per non dire dell’illuminante, acutissimo, spregiudicato Origine delle lacrime racchiuse negli amori passati: “Il tornare dei romanzieri o dei loro eroi sui loro amori defunti, così commovente per il lettore, è una cosa, malauguratamente, alquanto artificiale”, o nell’altro pezzo Effimera efficacia del dolore: “Stamattina abbiamo già dimenticato la tragedia che ieri sera ci elevò tanto da farci considerare la nostra vita, nel suo complesso e nella sua realtà, con una pietà chiaroveggente e sincera”.

Del resto l’interiorità parla spesso il linguaggio del paradosso, come in Incontro in riva al lago dove uno scambio di persona riesce inaspettatamente consolante; in Sogno, sull’impatto curioso della nostra vita onirica sul mondo dei sentimenti; in Critica della speranza alla luce dell’amore, che vede la riflessione sul passaggio tra speranza e atto, tra futuro e opaco presente, dissipare con esiti delusivi i sogni di attese e fantasticherie (“Voi mi amate, piccola cara; come avete potuto esser tanto crudele da dirmelo?”, anche se poi a salvare l’amore è “l’indulgente e possente Ricordo che ci vuol bene e che sta facendo molto per noi, mia cara”).

È pur vero che il cerebralissimo lambiccarsi può condurre a distillare i sentimenti verso una maggiore nobiltà. Così, in Le rive dell’oblio, la morte permette di conciliarci con chi non ci ha amato come vorremmo, aprendo a una visione più equilibrata (e si può domandare semmai, ma l’autore è cosciente del dubbio, se occorra attendere il decesso dell’ex-amata e non si tratti anche qui di una sottile forma di rivalsa, che permette di tumularla tranquilli). Emblematica è poi la tortuosa, complicata giostra di tattiche con cui Honoré si rapporta all’amore per Françoise in La fine della gelosia, chiedendo a Dio di poterla amare per sempre, poi – visto che dubita di riuscirci – teorizzando, per quando si giungerà a uno sfilacciarsi del sentimento, uno sganciamento impercettibile… salvo iniziare a un certo punto a soffrire d’inattesa gelosia e in essa pasturarsi, fino a trovare nella morte un modo di porre fine a quei conati dolorosi di proprietà. Ma queste tattiche, questi giochini mentali ingenuotti e immaturi li conosciamo: noi stessi ne abbiamo magari fatto uso per fronteggiare passioni invincibili e nostre fragilità, sperdendoci nella fantasmagoria barocca di inconfessabili (per quanto in fondo umanissimi) retropensieri e retrosentimenti.

A volte l’insieme è surreale, come in Canovaccio, dove attorno a Honoré – nome che nella raccolta torna senza permetterci di esser certi si tratti dello stesso personaggio – gli oggetti intessono un teatrino di saggi consigli, che lui ovviamente disattende; a volte l’insieme si configura come scintillante pastiche, come in Mondanità e melomania di Bouvard e Pécuchet od offre fulminanti evocazioni in punta di penna, nei casi di Ritratti di pittori e Ritratti di musicisti; mentre Lo sconosciuto parla il linguaggio della letteratura fantastica di certe visioni di Doppelgänger alla Maupassant, con un fondo però di amaro che appartiene tutto alla realtà.

Poi certo, si tratta di un’opera minore che verrà attaccata da più fronti: sia da critici vicini all’autore, irritati dal considerarla promossa da amicizie prestigiose più che da un valore intrinseco; sia da chi – come il pestifero Jean Lorrain – la utilizza come pretesto per attaccare il dandy Robert de Montesquiou, presunto mentore di snob privi di talento; sia da critici più severi verso un’opera esile, civettuola e in fondo snob quanto i salotti su cui ironizza.

Paul Perret resterà invece perplesso dalla “cornice troppo vaga” dei racconti: si pensi solo all’implausibile Stiria affacciata sul mare di Violante o la mondanità, o alla Sylvania di La morte di Baldassare Silvande, visconte di (appunto) Sylvania – entrambe a evocare vagamente la Normandia. Ovvio che il cultore di letteratura fantastica aguzzi le orecchie: la Stiria richiama la regione della storia di Carmilla (dal racconto di Le Fanu apparso però in francese, parrebbe, solo molto più tardi, nell’antologia Histoires de fantômes anglais per Gallimard, 1936) e la “Sylvanie” enfatizza nel latino silva un richiamo alla Transylvanie cui Stoker l’anno dopo offrirà più ampi orizzonti fantastici. Del resto i toponimi Parma, Boemia e Miseno di titoli aristocratici da operetta, come le regioni d’Illiria e Danimarca evocate in Baldassare Silvande e altrove, corrispondono più a luoghi immaginari, shakespearianeggianti, che non a paesi reali. Il fatto è che, con buona pace di Perret per altri versi illuminato, proprio questa geografia fantastica è congrua a un teatro, quasi un fondale dietro cui si riconosca un intero mondo di attori, suggeritori e macchinisti. Come gli amori ostentati in salotto rispetto ai retrosentimenti dei giochini mentali, questi toponimi fantastici suggeriscono di guardare anzitutto dietro, tra le loro pieghe e piaghe cerebrali, e non nei Baedeker di chi viaggi.

Del resto, anche dove i luoghi sono autentici, finiscono col veicolare anzitutto stati d’animo, come la fine della giovinezza in Tuileries o la malinconia di Versailles – non a caso nella sezione I rimpianti. Fantasticherie color del tempo – o nell’Engadina onirica di Presenza reale, con “quei nomi di una dolcezza strana, tedesca e italiana insieme: Sils Maria, Silvaplana, Crestalta, Samedan, Celerina, Julier, val Viola”. A suggerire un loro richiamo anzitutto in virtù di musicalità e assonanza nella risacca interiore.

A fronte della monumentalità della Recherche (merita ricordare la coeva riproposta sempre in Oscar dell’illuminante compilazione di Giovanni Raboni, La Recherche di Proust. Episodi e argomenti del romanzo, Milano 2022), questo insieme di schizzi, ritratti ed emozioni analizzate come al microscopio di Pasteur suggerisce in qualche modo il magma da cui l’opera maggiore emergerà, o se si preferisce la fucina dove lo scrittore prepara la forgia. Ispirandosi al decadentismo raffinato e misurato di Montesquiou – che, ricorda opportunamente la ricchissima introduzione di Bertini, non esaurisce il profilo del barone di Charlus, come spesso si trova banalizzato, ma presenta tratti dello stesso nemico Lorrain – Proust organizza così la sua grande festa di esteti in pirotecnico spettacolo di se stessi, dall’alba del loro ingresso nel bel mondo alla morte (di Baldassare Silvande, a inizio opera, e di Honoré in La fine della gelosia, al suo termine) a scandire tappe di una recherche non solo sociale ma interiore, psicologica e in qualche forma etica. Certo non ancora quella dell’opera più matura, che spingerà l’autore a un distacco da quest’esordio, ma – come osservato già da Gide – “Tutto quel che ammiriamo in Swann o nei Guermantes si trova già nei Piaceri e i giorni, proposto sottilmente e quasi insidiosamente”. Quindi, al di là di ciò che può apparirci limite di un esordiente, andiamo senz’altro ad ammirarlo. Insidie comprese.

Honoré de Balzac, I martiri ignorati, trad. e cura di Mariolina Bertini, introd. di Alessandra Ginzburg, pp. 126, € 14, Clichy, Firenze 2022.

Le mie riflessioni mi mostravano un immenso difetto delle leggi umane, una lacuna spaventosa, quella riguardante i delitti puramente morali [in termini odierni potremmo dire psicologici] contro i quali non esiste alcuna repressione, delitti che non lasciano traccia, inafferrabili come il pensiero. Scorsi un’infinità di vittime invendicate, scoprii gli orribili supplizi inflitti alle anime miti dalle anime dure all’interno delle famiglie, nel più profondo segreto, supplizi ai [...]]]> di Franco Pezzini

Honoré de Balzac, I martiri ignorati, trad. e cura di Mariolina Bertini, introd. di Alessandra Ginzburg, pp. 126, € 14, Clichy, Firenze 2022.

Le mie riflessioni mi mostravano un immenso difetto delle leggi umane, una lacuna spaventosa, quella riguardante i delitti puramente morali [in termini odierni potremmo dire psicologici] contro i quali non esiste alcuna repressione, delitti che non lasciano traccia, inafferrabili come il pensiero. Scorsi un’infinità di vittime invendicate, scoprii gli orribili supplizi inflitti alle anime miti dalle anime dure all’interno delle famiglie, nel più profondo segreto, supplizi ai quali soccombono tante creature innocenti. Pensai che agli occhi del filosofo l’assassino di strada, che viene condotto così pomposamente al patibolo, era meno colpevole, nei suoi traviamenti, di tanti uomini che torturano con parole crudeli; che, dopo aver scoperto, in certe anime, i punti che la nobiltà, la grandezza, la religione rendono vulnerabili, vi affondano ad ogni istante le loro frecce…

Proprio questa chiave, nell’allucinata visione finale, offre al breve scritto di Balzac in esame il senso del titolo, a partire da vicende che l’autore conosce fin dalla carne della propria famiglia – si torni a quanto detto su Wann-Chlore (edito dallo stesso editore, pure tradotto con la solita eleganza da Mariolina Bertini e riccamente introdotto da Alessandra Ginzburg): vicende che in fondo conosciamo benissimo anche noi. Crimini ai danni di chi è più sensibile corrono del resto nel tessuto di un po’ tutta la Commedia umana e nei testi precedenti dell’autore: qui si offre una sorta di riflessione teorica o nota in calce a tutto il resto. Il che già rappresenta un motivo d’importanza-cardine dell’opera; ma, si vedrà, ce ne sono altri.

I martiri ignorati – che sboccia nel 1837 da una bozza definita “una selva druidica di cancellature” – non è una narrazione in prosa distesa come Wann-Chlore, ma un vivacissimo dialogo similteatrale nell’ultima sala del Café Voltaire su Place de l’Odéon, ambientato nel dicembre 1827 (nella prima versione, due anni prima). Il Café è un luogo privilegiato d’incontro di uomini di scienza, e infatti il discorso sulla natura del pensiero, a inanellare godibilissimi racconti neri (la formula può ancora ricondursi, in fondo, a provocazioni gotiche con tanto di paranaturale), è condotto in termini scientifici – in un’accezione d’epoca. A discutere al tavolo dei filosofi, come viene definito, sono due medici (l’anziano, pittoresco mesmerista Phantasma con il suo “cappello di seta da undici franchi in costante stato di orripilazione”, e un giovane, Physidor, affascinato da frenologia e follia), il matematico, chimico e inventore lituano Grodninsky, il sarcastico poeta tedesco Tschoërn che crede nelle apparizioni, il dandy irlandese Ormond tisico e infetto da una malattia venerea, un libraio-editore emblema di una categoria da cui Balzac si sente sfruttato e quel giovane scrittore Raphaël della Pelle di zigrino – qui ventitreenne – che idealizza modicamente l’autore. Aggiungiamo alcuni studenti che ronzano in giro e un assonnato cameriere.

Il testo presenta dunque, ovviamente, grande interesse per i lettori di Balzac, che qui vedono emergere il tessuto delle sue frequentazioni filosofiche e scientifiche: dalla matematica alla chimica, agli studi su follia, frenologia e fisiognomica. Ma anche al di là dello specifico di formazione dell’autore, il testo è di enorme fascino per il panorama di un’epoca in cui scienza e magismo vanno ancora a braccetto nel tentativo di laicizzare una serie di concetti sul linguaggio dell’interiorità: basti dire che l’opera doveva incardinarsi nell’ambito di un nuovo Fedone sul tema dell’immortalità dell’anima (il tema è rimasto nel sottotitolo originale, Frammento del Fedone d’oggigiorno, ecco il senso della forma a dialogo). Lo sviluppo tratta un tema specifico, il pensiero, la sua materialità e le sue potenzialità distruttive: e nel teatro del dibattito troviamo evocati in modo diretto o indiretto Cuvier – l’uomo che saprebbe ricostruire uno scheletro animale partendo da un frammento – e il suo avversario Geoffrey Saint-Hilaire, ma anche Mesmer, Swedenborg con le sue corrispondenze (qui “concordanze”), “il filosofo sconosciuto” Saint-Martin, Thomas Moore (tanto importante in Wann-Chlore), Pierre-Simon Ballanche, il matematico polacco Hoëné Wronski, lo stesso Hoffmann (“Il ricordo di quel genio mi emoziona”, se ne esce Tschoërn) i cui racconti stanno al tempo conquistando la Francia. Il monismo di Balzac ondeggia di continuo tra materialismo e spiritualismo (con echi ironici dell’accanito dibattito al tempo), ma il clima è lo stesso in cui la Physiologie du système nerveux del Georget (1821) cita tra gli effetti della paura apoplessia, paralisi, morte subitanea: e desolazione & paura costituiscono la prima chiave offerta nella casistica della conversazione, attraverso l’episodio crudele e grottesco, vagamente sadiano, della povera moglie del signor Bouju – che qui non si racconta per non spoilerare.

Si passa poi al tema della follia scatenata da una serie di scherzi sul tema dei capelli in un soggetto tragicamente calvo e monomaniaco, un portinaio ex-giacobino, con manie di grandezza e frustrazioni di pari intensità; e quindi di nuovo agli effetti della paura, con la beffarda punizione – dai risvolti tragici – inferta da un gruppo di studenti del Trinity College di Dublino a un cattivissimo inserviente.

Quindi Tschoërn presenta la storia di un chimico eccentrico che fa esperimenti col pensiero, una sostanza “analoga all’elettricità, ma più sottile”: e Physidor sottolinea la pericolosità della medesima, prima di trattare l’episodio culminante dell’opera, sul suo incontro con un vecchio medico in dialogo coi morti. E che, esaltando il magismo (“da non confondere con la magia”), riassume il potere del pensiero.

Il pensiero è più potente del corpo, lo mangia, lo assorbe e lo distrugge; il pensiero è il più violento di tutti gli agenti di distruzione, è il vero angelo sterminatore dell’umanità; la uccide e la vivifica, perché il pensiero vivifica e uccide […] Pensare, ragazzo mio, è aggiungere fiamma al fuoco […] Le passioni, i vizi, le occupazioni estreme, i dolori, i piaceri sono torrenti di pensieri.

Si tratta di ciò che lo psicanalista cileno Matte Blanco definirà pensieri dell’emozione, frutto di intensità emotiva non contenuta: e i pittoreschi casi presentati dal vecchio medico riguardano persone con convinzioni inalienabili (a volte emozioni umanissime, altrove fisime) uccise alla scoperta della frustrazione definitiva di queste.

Ma ancora: al di là del grande spaccato culturale, quel che colpisce è il gustosissimo sapore letterario della narrazione, un ping-pong di affabulazioni scintillanti tra il sinistro e il grottesco (il riferimento al gotico non sembra inopportuno). I personaggi descritti fanno pensare alle maschere alla Hoffmann, alla Il clan del terrore e per certi versi (Balzac ci perdoni) alla squadra di Amici miei con le loro atroci zingarate: l’episodio della moglie di Bouju è per esempio un gioiello, e così quello sulla beffa al portinaio; magnifico, fin dalla cornice descrittiva, è l’incontro con il vecchio medico in caduta libera.

E in ultimo, ma siamo partiti di qui per chiarire il senso del titolo, ne resta la provocazione fondamentale: non occorre attribuire al pensiero una fantomatica natura di fluido, per considerare come un certo tipo di violenze psicologiche abbia a che vedere con lo stupro e magari con l’assassinio. Qui il termine mobbing è ovviamente sconosciuto, ma il concetto può ben starci: gestito che sia da piccoli burocrati d’azienda o dirigenti orrendi, oppure – pari grado – da colleghi-kapò di libido aziendalista e insospettate insensibilità. Mentre in primo piano tornano i crimini psicologici consumati in famiglia: e Balzac sa cosa scrive, pensando alla sorella Laurence, morta a solo ventitré anni, consumata dalla disperazione per un matrimonio voluto dai genitori, e che si era rivelato spaventoso.

Poco importa che, per fortuna, non si tratti della nostra famiglia: ma quante volte incontriamo figlie (più che figli, benché nell’Italia ancora patriarcale non manchi neppure quella variabile) vittime – ancor oggi – di vecchi tiranni fascistoidi pronti a decidere sulla loro vita profonda, di madri algide prone a sacrificarle ai diktat paterni o invece pervicacemente decise a farne in proprio schiave prive di esistenza. In questione non sono gli affetti e neppure l’esigenza sacrosanta di un rapporto solidale tra generazioni, ma il suo abuso consolidato in troppi casi nell’Italietta familista: padri-padroni, madri che usano strumentalmente limiti fisici anche oggettivi (secondo modelli ben studiati da Bram Dijkstra per l’arte tra Otto e Novecento, sull’immagine socialmente garantita della grande degente), gli uni e le altre pronti a brandire la carta patriarcale del senso di colpa nel coretto da strapaese di approvazione comunitaria: “tanto una brava famiglia”… Con il risultato che la vittima, se non riesce a recuperare in termini armonici – coi relativi paletti, perché i tiranni non li convinci con la ragione e solo le giuste distanze permettono di scamparla – lentamente muore dentro, e a volte anche nel corpo.

Chi pensi che tutto ciò oggi sia socialmente superato pecca di grossolana, criminale distrazione e non sa quali casi arrivino di continuo ai terapeuti; non sa quali casi giungano a chi semplicemente riservi alle persone attorno, sia pure in una desolata impotenza, un minimo sindacale di attenzione e di ascolto. Una resistenza al mondo orrido che abbiamo attorno parte di lì: e al netto di qualunque stereotipo sulla damsel in distress, recuperare un certo linguaggio gotico come provocazione sociale non sembra affatto inutile.

Ivo Torello, La casa delle Conchiglie, prefaz. di Paolo Di Orazio, pp. 420, € 16,90, Hypnos, Milano 2018.

Di norma si può nutrire una certa diffidenza per la letterarizzazione dei bordelli, spregiudicate fabbriche di sfruttamento del corpo femminile. L’arte concede tuttavia dei lasciapassare: pensiamo soltanto a certe pagine del Satyricon, con il sapore onirico e straniante accentuato dalla perdita di interi stralci del testo, o alle fulminanti, meravigliose e terribili scene postribolari evocate da Füssli, colte come da un buco della serratura con quel tanto di febbre sufficiente [...]]]> di Franco Pezzini

Ivo Torello, La casa delle Conchiglie, prefaz. di Paolo Di Orazio, pp. 420, € 16,90, Hypnos, Milano 2018.

Di norma si può nutrire una certa diffidenza per la letterarizzazione dei bordelli, spregiudicate fabbriche di sfruttamento del corpo femminile. L’arte concede tuttavia dei lasciapassare: pensiamo soltanto a certe pagine del Satyricon, con il sapore onirico e straniante accentuato dalla perdita di interi stralci del testo, o alle fulminanti, meravigliose e terribili scene postribolari evocate da Füssli, colte come da un buco della serratura con quel tanto di febbre sufficiente a sprofondarle in una dimensione da incubo. Se del resto a regnare non è un clima di equivoca estetizzazione di un recinto di fantasie maschili, e tanto più quando le letture virano iconoclasticamente sull’ironico e il grottesco, il visionario e il fantastico, possiamo evitarci inutili pruderie nella considerazione che una società possa leggersi anche da quel punto di osservazione.

Come nel bellissimo, coltissimo, fantasiosissimo La casa delle Conchiglie di Ivo Torello: un romanzo di genere non scevro da vere e proprie qualità letterarie, con soluzioni anche di grande eleganza.  Un trionfo di intelligenza, cultura e fantasia nella messa in scena, tra pseudobiblia, afrodisiaci luciferini e sedute spiritiche, dietro il paravento di un bordello assai particolare, la Maison des Coquillages dal salone centrale incastonato di ammoniti fossili e tappezzata di opere di Courbet, Gérôme, Daumier, Chéret e Doré; una mitologica, fantomatica casa di piacere della Montmartre borghese degli anni Sessanta dell’Ottocento frequentata in modo più o meno costante dall’intero panorama di pittori, fotografi, scrittori, musicisti, agitatori culturali che associamo a quella Parigi. Dumas, Nadar, i Goncourt, Bizet, Camille Flammarion, Moreau, ovviamente Courbet in odore di L’origine du monde…

A gestire l’intrapresa è una fantastica figura femminile, Madame Dauphine Sabatière che presto diverrà vedova de La Châtre, “una trentenne volitiva, colta e bellissima, elegante e scaltra come una gatta”. Oh, non aspettiamoci che Madame rispetti tutte le norme dei catechismi ecclesiali o laici, e neppure che faccia sempre le scelte giuste – come quando, per un certo orripilante rituale di magia nera consigliato nel Cultes Innommables del von Junzt (il lettore di fantastico dovrebbe già drizzare le orecchie), si procura imprudentemente un cadavere senza informarsi dei trascorsi del medesimo. Ma lei e la sua squadra – quasi tutte donne, comprese le sceltissime ragazze nelle quali ravvisa il petit voyant, “la piccola luce ‘che brilla nell’occhio delle signore quando si accenna loro ai misteri della natura’” e che lì hanno una libertà professionale del tutto inedita per un bordello – riescono a far fronte a un mondo non certo femminista con virtuosistica abilità.

Impensabile banalizzare in un riassunto le infinite avventure offerte da questo tripudio gotico e romantico, in un brillante e originalissimo mix di arte, magia nera, sessuologia e storia della cultura dove il fantastico esonda, compreso quello dell’erotica che ne ricorda le dimensioni teatrali, antinaturalistiche e fittizie, in sostanza fantastiche. Un libro scritto per il puro piacere della scrittura, alieno dal desiderio di compiacere chicchessia, e che dunque si lascia andare al divertimento e allo sberleffo (in chiave erotica, perché no), con una sincerità rara: sberleffo anche a un certo horror alla moda dell’oggi, che celebrando e banalizzando Ligotti e altri alfieri del Nero, celebra l’iperviolenza sterile, il maledettismo ripiegato su se stesso, un certo uso gratuito dell’angoscia e – fuori tempo massimo – dello splatter. Comprese le sacrestie dei finti outsider fitte di devoti a un Lovecraft premasticato: e in effetti qui troviamo – con benvenuta vis polemica – entità paralovecraftiane adorate dai beceri cultisti dell’Ordine del Dio Dormiente o Confraternita di Dagon, evolianamente maschilisti, compiaciuti nella messa in scena distorta e distorcente di copioni che hanno preteso di arraffare, credendo di celebrare il politicamente scorretto e corteggiando solo un modaiolo grottesco. Non è forse un caso che gli odierni cultisti di HPL sminuiscano la carica critica di questo bel romanzo. Regolarmente penalizzato anche dall’algoritmo bacchettone dei social, cieco e idiota come certe entità lovecraftiane: il seno all’aria sulla copertina (“L’orrore. L’orrore…”) sembra recare problemi più gravi agli uomini di Zuckerberg di certi repellenti post o gruppi neofascisti. Il che, diciamolo, stupisce moderatamente.