Tra inquietanti ibridazioni che toccano il corpo e la mente egli individui, sessualità inconsuete e indistinguibilità tra reale e visionario, a far capolino più volte nella filmografia cronenberghiana è anche il tema del doppio. Andrea Chimento e Camilla Maccaferri, Dal corpo mutante alla proiezione inconscia: il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg, in Luca Taddio, a cura di, David Cronenberg. Un metodo pericoloso (Mimesis, 2012), hanno proposto un’interessante analisi della presenza di tale tema nel cinema del canadese.

I due studiosi evidenziano come nella prima parte della filmografia di Cronenberg i protagonisti si trovino frequentemente ad [...]]]> di Gioacchino Toni

Tra inquietanti ibridazioni che toccano il corpo e la mente egli individui, sessualità inconsuete e indistinguibilità tra reale e visionario, a far capolino più volte nella filmografia cronenberghiana è anche il tema del doppio. Andrea Chimento e Camilla Maccaferri, Dal corpo mutante alla proiezione inconscia: il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg, in Luca Taddio, a cura di, David Cronenberg. Un metodo pericoloso (Mimesis, 2012), hanno proposto un’interessante analisi della presenza di tale tema nel cinema del canadese.

I due studiosi evidenziano come nella prima parte della filmografia di Cronenberg i protagonisti si trovino frequentemente ad avere a che fare con i loro doppi orrorifici, «epifanizzazione concreta del male interiore» degli individui. Se il «tema del doppio-estrinsecazione del mostruoso che giace nell’inconscio di ciascuno», lo si ritrova tanto in Shivers (1975) quanto in Rabid (1977), è con Brood (1979) che si palesa più nettamente attraverso le creature partorite dalla protagonista che rappresentano tanto un’incarnazione del suo lato malevolo che una diabolica distorsione della figlioletta.

Con La mosca (1986) la riflessione sul doppio mostruoso in senso carnale si manifesta attraverso la figura ibrida di Brundlefly, essere dal corpo repellente che mantiene però un barlume di umanità. La tematica del doppio la si ritrova anche in Videodrome (1983) ed eXistenZ (1999), in cui i protagonisti si trovano a fare i conti con una fusione/sdoppiamento tra realtà e virtualità mediatica che se nel primo caso trova soluzione nell’omicidio dell’alter ego catodico e con esso nel suicidio dello steso protagonista, mentre nel secondo la liberazione del doppio pare potersi dare con la disconnessione all’esperienza ludica.

Un processo di duplicazione, in questo caso per via psicotropa, tocca anche il protagonista de Il pasto nudo (1991), alter ego di Burroughs, autore dell’omonimo romanzo: il doppio del protagonista è, come per gli altri film citati, una declinazione di sé stesso generata dal ricorso a sostanze stupefacenti dello scrittore che lo conduce a confondere la realtà con un mostruoso universo parallelo. Si tratta di uno sdoppiamento-potenziamento esclusivamente psichico, non dissimile da quello che caratterizza il protagonista di La zona morta (1983) che da placido e timido insegnante si risveglia dal coma causato da un incidente in un doppio di sé distorto e inquietante dotato di poteri preveggenti. Riprendendo la tematica dei poteri psichici già presente in Scanners (1981) e in Stereo (1969), Cronenberg mostra in questo caso come lo sdoppiamento mostruoso possa coinvolgere tanto il corpo quanto la mente del protagonista generando uno sdoppiamento della realtà.

Chimento e Maccaferri evidenziano come nella sua produzione più recente, il regista abbia invece fatto più volte riferimento al mascheramento di una reale natura mantenuta nascosta: in Spider (2002), ove lo schizofrenico protagonista cela a sé stesso un trauma infantile; in La promessa dell’assassino (2007), incentrato su un agente sotto corportura costretto a dotarsi di un’identità fittizia; nell’intrigo identitario presente in M. Butterfly (1993); in A History of Violence (2005), ove il personaggio principale vive la sua placida normalità celando la sua identità turbolenta che vorrebbe seppellita nel passato, costretto dagli eventi, per mantenere una qualche forma di accettabilità sociale, a rinunciare «a una condizione di completezza, dovendo rinnegare un aspetto, per quanto deplorevole, della propria personalità».

È con Inseparabili (1988) che Cronenberg affronta più direttamente la questione del doppio. La perversa unità idilliaca tra i due gemelli protagonisti del film, identici nell’aspetto ma dotati di personalità diverse, che si completano a vicenda, si infrange con la comparsa di una donna e con essa dell’innamoramento: la presenza di un terzo soggetto incrina i rapporti tra i due sino a sfociare in un omicidio-suicidio; insomma, l’uccisione del Doppio diventa il suicidio dell’Io. La sovrapposizione identitaria reciproca e complementare sulla quale si basa il rapporto dei due gemelli contempla lo sdoppiamento di una metà buona da una malvagia, oltre alla compenetrazione e alla fagocitazione dell’uno da parte dell’altro. I due protagonisti sono due individui distinti separati ma al tempo stesso sono la medesima persona tenuti, come sono, a compiere le medesime esperienze affinché queste siano da loro vissute come reali.

Un triangolo di personaggi è presente anche in Crash (1996), formato dal protagonista James Ballard – a cui il regista mette lo stesso nome dello scrittore del romanzo da cui ha tratto il film –, la moglie Catherine e Vaughan, che condivide con la coppia una perversa attrazione sessuale per gli incidenti stradali. Un triangolo che, come in Inseparabili, è destinato a frantumarsi tragicamente, in questo caso a causa dell’incidente-suicidio di Vaughan destinato però a lasciare traccia indelebile del suo immaginario perverso nella coppia di sposi. Il rapporto tra Ballard e Vaughan si rivela come quello di due identità in cui la più debole si lascia talmente influenzare dalla più forte al punto di ricalcarla. Un doppio, scrivono Chimento e Maccaferri, «basato sul rapporto maestro-allievo, senza che quest’ultimo rinneghi mai le idee del suo insegnante; l’opposto di quanto avviene invece in A Dangerous Method (2011) in cui l’allievo Jung sceglierà strade diverse rispetto a quelle proposte dal maestro Freud». L’unità che sembrava indissolubile tra i due si romperà inesorabilmente quando l’allevo sceglierà di analizzare la psiche umana in altro modo rispetto al maestro.

«A metà tra Inseparabili e Crash, A Dangerous Method diventa l’ultimo tassello di un discorso sul doppio da sempre presente nel cinema del regista» che, evidenziano Chimento e Maccaferri, non poteva trovare un’incarnazione migliore delle figure dei due analisti che hanno approfondito la tematica del doppio. Come è accaduto in Insperabili, il serrato legame tra i due uomini viene meno con la comparsa di una figura femminile che, nel trasformare il doppio in triade, lo frantuma. «In qualche modo, come per i gemelli Mantle, anche Freud e Jung si dividono una donna: non come amante comune, dal momento che Freud nutre per lei un interesse puramente professionale, ma come paziente e difensore delle idee di uno o dell’altro». Se l’allievo si separa dal maestro per esplorare nuovi territori, quest’ultimo vende nell’allontanamento di Jung una modalità di oscuramento della propria fama. «Il loro rapporto, più che assomigliare a un’unione gemellare, prende sempre più la forma di un legame paterno-filiale, laddove, per sconfiggere l’ombra di Edipo, con buona pace di Freud, il figlio è costretto a distruggere il padre».

Sebbene in maniera meno traumatica rispetto ai casi presenti in altri film di Cronenberg, Ineparabili su tutti, anche in questo caso il distacco netto dall’Io-doppio non permette alcuna riconciliazione: i due soggetti proseguiranno la loro esistenza come entità nettamente separate su trattorie incomunicanti. L’attrazione professionale che Freud provava per Jung, visto inizialmente come il riflesso di sé stesso da giovane, svanisce e distaccandosi dal riflesso finisce «per lasciare Narciso privo della sua immagine da rimirare». Per quanto divenuti ostili l’uno all’altro, commentano Chimento e Maccaferri, resteranno condannati ad essere frequentemente accostati negli studi psicanalitici. «Proprio come due gemelli, sempre citati insieme, come se non potessero essere vissuti come due entità distinte, morti l’uno accanto all’altro e per sempre inseparabili».

Processi di ibridazione – Serie completa

David Cronenberg, Una storia di violenza, a cura di David Schwartz, traduzione di Pietro Del Vecchio, Wudz Edizioni, Arezzo-Milano, 2024, pp. 428, € 21,00

Sul finire del 2024, la giovane casa editrice Wudz, nel cui ancora ridotto catalogo non mancano proposte interessanti, ha dato alle stampe, con la traduzione di Pietro Del Vecchio, l’edizione italiana del volume David Cronenberg: Interviews (The University Press of Mississippi, 2021): una corposa raccolta, curata da David Schwartz, di interviste e conversazioni con giornalisti e studiosi rilasciate tra il 1983 e il 2015 in cui il regista canadese passa in rassegna la sua [...]]]> di Gioacchino Toni

David Cronenberg, Una storia di violenza, a cura di David Schwartz, traduzione di Pietro Del Vecchio, Wudz Edizioni, Arezzo-Milano, 2024, pp. 428, € 21,00

Sul finire del 2024, la giovane casa editrice Wudz, nel cui ancora ridotto catalogo non mancano proposte interessanti, ha dato alle stampe, con la traduzione di Pietro Del Vecchio, l’edizione italiana del volume David Cronenberg: Interviews (The University Press of Mississippi, 2021): una corposa raccolta, curata da David Schwartz, di interviste e conversazioni con giornalisti e studiosi rilasciate tra il 1983 e il 2015 in cui il regista canadese passa in rassegna la sua produzione ed i pensieri, le inquietudini ed i desideri che l’attraversano.

Fortunatamente all’aneddotica circa l’infanzia e l’adolescenza di Cronenberg viene riservato uno spazio limitato nelle quindici conversazioni contenute nel volume; nelle quattrocento pagine di colloqui il regista si concentra sui film realizzati fino al 2015, sul suo rapporto con la macchina da presa, sul confronto con la letteratura da cui, in diversi casi, ha derivato le sue opere cinematografiche e, soprattutto, sui processi di ibridazione biologici, meccanici e mediatici che investono l’identità ed i confini del corpo e della mente degli individui.

Vittime ed a volte cause al tempo stesso dei processi di ibridazione e degli effetti devastanti che ne derivano, i personaggi sottoposti alla mutazione nei film del regista vengono catapultati in universi oscuri estranei alle leggi che governano la realtà conosciuta. La disintegrazione dell’identità, vero e proprio filo conduttore della poetica cronenberghiana, in un mondo in continua trasformazione, viene spesso fatta derivare dalla mutazione del corpo.

Cronenberg pare cercare nella malattia, negli incidenti spesso derivati dal rapporto con la scienza e le tecnologie, nella corporeizzazione degli incubi e delle tecnologie stesse, i segni di una mutazione che si presenta anche come via di fuga da una realtà vissuta come insufficiente più ancora che opprimente.

Le ibridazioni e le mutazioni a cui si sottopongono, o sono sottoposti, di volta in volta i personaggi cronenberghiani, oscillano continuamente tra coraggiosa e necessaria, quanto pretenziosa, maldestra e inefficace, ricerca di estensione della propria identità psico-fisica ed assoggettamento a nuove forme di oppressione e dipendenza. Subite o cercate come vie di fuga, le mutazioni  si rivelano insostenibili e non è infrequente che sul finale dei film i personaggi cronenberghiani palesino una vera e propria aspirazione alla morte come estrema forma di risoluzione dell’incapacità di governare le nuove identità in cui si vengono a trovare.

Nella lunga conversazione tenutasi con William Beard e Piers Handling a Toronto nel 1983, Cronenberg si sofferma sulla contrapposizione che istituisce nei suoi primi film – soprattutto in Stereo (1969), Crimes of the Future (1970), Shivers. Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), Rabid. Sete di sangue (Rabid, 1977), Brood. La covata malefica (The Brood, 1979) e Scanners (1981) – tra la sensazione di ordine suggerito dalle asettiche geometrie dei complessi architettonici abitati dai personaggi e le angosce e le inquietudini che essi covano nel profondo.

Nel corso dell’incontro, tenutosi presso The Academy of Canadian Cinema di Toronto, il regista si sofferma, inoltre, su come in Crimes of the Future di inizio anni Settanta, ricorrendo ad una situazione distopica che vede la scomparsa delle donne, abbia voluto indagare come gli uomini «vengano a patti con la parte femminile della loro sensibilità», su come in Shivers, al pari di Rabid e Brood, abbia tentato di «mostrare ciò che non poteva essere mostrato, di dire ciò che non poteva essere detto» mettendo in scena come il caos interiore dei personaggi nasca in ambito privato, individuale, salvo poi espandersi all’esterno dei singoli individui generando, inevitabilmente, una conflittualità più estesa.

Nella conversazione con Beard e Handling, Cronenberg affronta anche Videodrome (1983) evidenziando come il reale sempre più tenda a coincidere con la percezione che si ha di esso, palesando così il suo debito nei confronti di Ballard, e come l’individuo sembri ormai aver perso il controllo della tecnologia e dei media.

Trattando di Videodrome, non poteva che emergere la questione della “nuova carne” a cui, secondo il regista, non si dovrebbe guardare riducendola a perversa macchinazione del potere, bensì come invito a prendere atto di quanto il corpo umano sia nei fatti mutato rispetto a come lo si continua ad immaginare. «Siamo fisicamente diversi dai nostri antenati, in parte a causa di ciò che introduciamo nel nostro corpo e in parte per cose come gli occhiali, la chirurgia e via dicendo». Ecco perché, secondo il regista, per ragionare sull’identità occorre innanzitutto fare i conti con il corpo.

Nel corso dell’intervista rilasciata nel 1989 a George Hickenlooper per la rivista “Cinéaste”, dopo aver spiegato come l’interesse per le energie e le angosce primordiali lo abbia inevitabilmente condotto a scegliere l’horror per la capacità del genere di «rimuovere tutto il materiale estraneo e andare dritto al nocciolo», Cronenberg torna sulla questione dell’identità che attraversa tutti i suoi film. «In cosa consiste un’identità? La personalità è in qualche modo immutabile? Esiste una forma assoluta del sé dall’inizio alla fine della vita di una persona? È un dato mentale o fisico? Se il nostro fisico cambia radicalmente e di conseguenza ci trasformiamo anche da un punto di vista mentale, siamo comunque la stessa persona? Abbiamo la sensazione di esserlo, ma è solo un’illusione?». È da tali interrogativi che deriva un film come Inseparabili (Dead Ringers, 1988).

Se nella conversazione del 1991 con Gary Indiana per la rivista “The Village Voice” il regista si sofferma su Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991), argomentando il complesso rapporto con l’opera di Burroughs, nell’incontro tenuto l’anno successivo con David Breskin, poi entrato a far parte del volume curato da quest’ultimo Inner Views: Filmmakers in Conversation (Faber & Faber, 1992), dopo essere stato pubblicato in versione ridotta su “Rolling Stone”, Cronenberg sottolinea come la sua intenzione fosse quella di «mettere in discussione il libro, piuttosto che tentare di rappresentarlo».

Conversando con Breskin il regista si sofferma anche sulle critiche ricevute da critici di sinistra che lo hanno  accusato di conservatorismo in quanto le trasformazioni dell’esistente nei suoi film conducono ad esiti negativi, argomentando che a suo avviso ciò che rende sovversive le sue opere è il loro suggerire altre realtà rispetto a quelle normalmente accettate, il presentare questi altri stati della mente come altrettanto reali.

Nel corso della conversazione il regista spiega anche come abbia voluto andare oltre i canoni degli “horror situazionali” tradizionali, incentrati magari su «l’uomo nel seminterrato con il coltello», preferendovi qualcosa di più complesso e torna sul fatto che molte sue opere terminano sostanzialmente con i protagonisti che desiderano porre fine alla loro esistenza in quanto «unico modo per dare un significato alla nostra morte. Perché altrimenti è completamente arbitraria. È dovuta a un piccolo malfunzionamento del corpo o a un incidente», insomma nell’aspirazione al suicidio dei protagonisti è ravvisabile un ultimo, per quanto disperato, tentativo di riconquistare il controllo su sé stessi. «In tutti i miei film c’è una qualche discussione, subliminale o diretta, sul libero arbitrio e sulla predestinazione. Che si tratti di predestinazione religiosa o genetica non ha molta importanza. È che la sensazione del libero arbitrio è così palpabile e tangibile, eppure le prove contro la sua reale esistenza sono piuttosto convincenti».

Carrie Rickey, che nell’incontro del 1993 con il regista per la rivista “Philadelphia Inquirer” definisce efficacemente le sue opere come «film di guerra in cui il territorio conteso è costituito dal corpo umano», ricostruisce insieme al regista la logica con cui è stato realizzato il film M. Butterfly (1993) riprendendo la pièce di David Henry Hwang ispirata a quello che è passato alla storia come affaire Boursicot, un caso in cui una relazione sentimentale si è trasformato in una questione di politica internazionale che ha fatto clamore a metà degli anni Ottanta. Per quanto M. Butterfly tenda ad essere considerato un film anomalo rispetto agli altri realizzati da Cronenberg, il regista dichiara che in realtà, almeno dal punto di vista tematico, è coerente con le altre sue opere in quanto anche in questo sono presenti quelli che indica come i suoi “tre grandi” interessi. «Ci sono dentro, uno, la mia teoria sul fatto che la sessualità è un’invenzione umana; due, delle persone che inventano la propria realtà, un chiaro atto di volontà immaginativa; e tre, delle persone che scrivono l’opera della loro vita».

A come il regista abbia derivato la sua personale trasposizione cinematografica del romanzo di Ballard nel film Crash (1996) è invece dedicata buona parte della conversazione tenuta nel 1997 con Gavin Smith, per la rivista “Film Comment”. «Quando ho iniziato a leggere Crash», dichiara il regista nel corso dell’incontro, «pensavo a Ballard come a uno scrittore di fantascienza e il libro possiede una sorta di tono fantascientifico. Queste persone sono diverse da noi. Forse noi siamo i loro antenati. L’elemento fantascientifico del libro, che è così difficile da definire, è proprio questo: la psicologia e forse anche la fisiologia, in qualche modo sottile, non sono ciò che consideriamo normale, e possono essere viste come il punto verso cui ci stiamo dirigendo».

A proposito delle reazioni scomposte che hanno accompagnato l’uscita del film, commenta Cronenberg: «Credo che in Crash tutti siano dei fuorilegge. Credo che quello che disturba molte persone sia ciò che succede quando un’intera società diventa fuorilegge». Tranne Veloci di mestiere (Fast Company, 1979), fino a La mosca (The Fly, 1986) tutti i film di Cronenberg, scrive Smith, «si basano essenzialmente su un vaso di Pandora alla cui rottura la ricerca scientifica e le nuove tecnologie minacciano allo stesso tempo l’ordine sociale e l’integrità fisica e psicologica dei suoi personaggi. Da Inseparabili in poi, però, si trasformano in narrazioni ermetiche e spaesate in cui i personaggi scendono all’interno della propria psiche, innescando fratture e deviazioni che rappresentano pure proiezioni della mente».

L’intervista del 1999 di Richard Porton per la rivista “Cinéaste” in occasione dell’uscita di eXistenZ (1999), permette al regista di chiarire la sua posizione nei confronti della scienza e della tecnologia. «Non sono mai stato pessimista nei confronti della tecnologia, è una percezione sbagliata. Probabilmente intercetto le paure del pubblico, ma credo di guardare la situazione in modo abbastanza distaccato, cioè neutrale. Voglio dire: facciamo cose estreme, ma siamo costretti a farle. Creare tecnologia fa parte dell’essenza dell’umanità, è uno dei principali atti creativi. Non ci siamo mai accontentati del mondo così com’è, lo abbiamo manipolato fin dall’inizio. La maggior parte della tecnologia può essere vista come un’estensione del corpo umano, in un modo o nell’altro: nel film lo mostro nel vero senso della parola attraverso i riferimenti alle bioporte. Penso che in questa tecnologia ci siano aspetti positivi ed eccitanti quanto pericolosi e negativi. È un punto di vista molto imparziale su tutta la nostra tecnologia: è qualcosa con cui abbiamo a che fare ogni giorno».

Con eXistenZ, il cui tema principale, come sostiene il regista, riguarda la creazione della realtà, Cronenberg sostiene di aver voluto mostrare come l’essere umano abbia preso il controllo della sua evoluzione naturale. «Non ci evolviamo più secondo le vecchie modalità darwiniane. Altre specie possono farlo, ma noi no. Ci siamo impadroniti del controllo della nostra evoluzione. Nessuno dei vecchi meccanismi che portavano alla sopravvivenza del più adatto è ancora in grado di funzionare. Ne abbiamo solo una vaga consapevolezza, anche se al riguardo si è scritto abbastanza. In termini di evoluzione fisica della specie, tutto è cambiato negli ultimi duecento anni, dopo la Rivoluzione industriale».

Nell’intervista rilasciata a Porton, il regista torna sui motivi per cui i suoi film sono essenzialmente incentrati sul corpo. «Per me, il dato più importante dell’esistenza umana è il corpo e più ci allontaniamo dal corpo umano, meno le cose diventano reali e dobbiamo inventarle. Forse il corpo è l’unico dato dell’esistenza umana a cui possiamo aggrapparci. Eppure il cinema sembra ignorarlo, anche se forse non è così nell’arte in generale. Pensi ad artisti performativi e a pittori insoliti e interessanti come Francis Bacon. Ma nel cinema, in un certo senso, sembra esserci ancora una sorta di fuga dal corpo».

Nel 2003, nell’ambito dei Museum of the Moving Image Pinewood Dialogues, David Schwartz invita Cronenberg a parlare del film Spider (2002), trasposizione cinematografica del romanzo di Patrick McGrath incentrato su un individuo schizofrenico la cui tenue presa sulla realtà è minacciata dai ricordi frammentati di un trauma infantile, mentre A History of Violence (2005) è al centro tanto dell’intervista rilasciata dal regista a Dennis Lim per la rivista “The Village Voice”, che della conversazione tenuta nel 2006 con Nicolas Rapold per “Stop Smiling”, in cui il giornalista sostiene che a risultare inquietanti nei film del canadese «non sono le teste che esplodono o il sesso dopo un incidente stradale oppure ancora il videoregistratore infilato nello stomaco di James Woods. No, il terrore ci coglie quando ci rendiamo conto che queste cose riguardano tutti noi… il modo in cui i nostri corpi determinano le nostre identità e viceversa».

La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007) è al centro dell’incontro con l’autore nell’ambito dei Museum of the Moving Image Pinewood Dialogues del 2007 organizzato da David Schwartz alla presenza di Steven Knight, l’autore del romanzo da cui il film è stato tratto. In tale occasione Cronenberg approfondisce alcuni dei temi chiave dell’opera, tra cui la rinascita e la reinvenzione.

Nel 2011 la critica cinematografica Amy Taubin, per “Film Comment”, conversa invece con il regista soprattutto a proposito di A Dangerous Method (2001), film in cui Cronenberg, concentrandosi sulla figura di Sabina Spielrein, racconta del serrato confronto tra Jung e Freud agli albori della psicoanalisi. Parlando di quest’ultimo, Cronenberg sostiene che parte del suo genio «risiedeva nel fatto di insistere sull’idea che il corpo umano non fosse separato dalla psiche, che le cose che accadono al corpo si manifestano nella mente e viceversa. Quindi la sua “terapia basata sul dialogo” non consiste soltanto nel parlare. Si rivolge anche al corpo, perché la parola è corpo. È una cosa che Freud aveva capito e che noi usiamo nel film».

L’anno successivo Taubin dialoga nuovamente con il canadese, in questo caso a proposito di Cosmopolis (2012), derivato dall’omonimo romanzo del 2003 di Don DeLillo, sottolineando come questo film, al pari di Videodrome, sia «un film sullo spirito del tempo in cui una nuova tecnologia fa nascere una “nuova carne”»; nel caso di Cosmopolis, scrive Taubin, si tratta di un mondo di cybercapitali che ci conduce nella cyberpsiche di un giovane miliardario trafficante di valute che, in preda alla noia e ad una marcata pulsione di morte, all’interno della sua limousine attraversa una Manhattan paralizzata, come lui, «mentre il suo impero finanziario crolla, forse trascinando con sé l’economia mondiale».

A concludere il volume sono il confronto per il blog inglese “4th Estate” tra la scrittrice Candice McCarty-Williams e Cronenberg circa la sua prova narrativa Divorati (Consumed, 2014) a ridosso dell’uscita in libreria – romanzo edito in Italia da Bompiani con la traduzione Carlo Prosperi –, in cui il canadese pone l’accento su come la scrittura per un romanzo risulti per lui estremamente più intima rispetto alla stesura di una sceneggiatura per un film, e l’intervista rilasciata nel 2015 a Graham Fuller per “Film Comment” incentrata sul film Maps to the Stars (2014) in cui, dietro ad una evidente critica nei confronti di Hollywood, il regista non manca di inserire un’inquietante storia di fantasmi.

Concludendo, il merito di David Schwartz è sicuramente quello di aver saputo raccogliere in questo corposo volume interviste e conversazioni contenendo l’aneddotica sull’autore e le semplici curiosità relative ai film ed alle mostruosità messe in scena in favore di considerazioni e riflessioni del regista canadese sulla sua opera e sul suo immaginario. Una storia di violenza può dirsi un libro rivolto tanto al fandom quanto agli  studiosi dell’opera cronenberghiana.

Di Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg ci si è già occupati su “Carmilla”; le riflessioni che seguono si focalizzano sul ruolo assegnato all’arte performativa sul corpo in un’opera che, rispetto ad altre del regista, mostra uno scenario in cui la mutazione è già in corso e non è stata innescata da un evento specifico, solitamente, nei film del canadese, riconducibile a qualche esperimento medico-scientifico, bensì viene presentata come il risultato di un lungo processo di artificializzazione dell’essere umano e dell’intero Pianeta.

A confrontarsi con la mutazione, in questo caso, non è l’ambito [...]]]> di Gioacchino Toni

Di Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg ci si è già occupati su “Carmilla”; le riflessioni che seguono si focalizzano sul ruolo assegnato all’arte performativa sul corpo in un’opera che, rispetto ad altre del regista, mostra uno scenario in cui la mutazione è già in corso e non è stata innescata da un evento specifico, solitamente, nei film del canadese, riconducibile a qualche esperimento medico-scientifico, bensì viene presentata come il risultato di un lungo processo di artificializzazione dell’essere umano e dell’intero Pianeta.

A confrontarsi con la mutazione, in questo caso, non è l’ambito scientifico, bensì l’arte performativa sul corpo destinata a rivelare la sua sostanziale impotenza. Il mondo prospettato dal film si è privato dell’esperienza del dolore ma, lungi dal trovare soddisfacente questo stato di anestetizzazione fisica e mentale, gli esseri umani sembrano volerne riconquistarne l’esperienza in forma spettacolarizzata, mettendola letteralmente in scena attraverso pratiche artistiche performative, così da poterne trarre godimento.

“La chirurgia è il nuovo sesso”, viene più volte sostenuto nel film, ed è attraverso l’azione spettacolarizzata del bisturi che i personaggi intendono godere di quella “bellezza interiore” a cui già aveva fatto esplicito riferimento Inseparabili (Dead Ringers, 1988). La chirurgia diviene dunque un gesto artistico attraverso cui esporre allo sguardo le viscere del corpo aperto, una sorta di proiezione nel futuro dello spettacolo del teatro anatomico europeo inaugurato nel XVI secolo alla luce di quel che è, nel frattempo, divenuto il corpo umano.

Nonostante l’insistenza con cui i monitor che contornano le performance dichiarano che “il corpo è realtà”, l’evento, nella sua cruda fisicità, viene morbosamente ripreso dal pubblico che vi assiste attraverso strumenti digitali rafforzandone la spettacolarizzazione e suggerendo, inoltre, come anche la carne viva lacerata e sanguinolenta ormai necessiti di una qualche forma di mediazione digitale per ottenere il suo statuto di realtà. L’atto fisico, insomma, palesa la sua insufficienza in un mondo ipertrofico mediatizzato da tempo abituato a cercare il suo statuto di realtà nell’immagine.

Nonostante il suo agire sul corpo, l’esperienza artistica mediatizzata raggela e diserotizza l’esperienza sensibile in favore del simulacro. Nel momento in cui l’esperienza dell’artificiale tende a farsi egemone, sostituendo quella del concreto naturale, l’arte sembra proporre una nuova possibilità di godere dei segni ricostituendo le condizioni dell’esperienza erotica nel mondo simulato. I tatuaggi che riscrivevano l’epidermide, e con essa l’identità, dei protagonisti di La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007), qua impattano le viscere e l’estasi procurata della sigaretta spenta sul petto in Videodrome (1983) e dagli incidenti stradali in Crash (1996), pare essersi evoluta nel piacere alienato e masochista del “nuovo sesso” chirurgico.

Le pratiche artistiche che Cronenberg prospetta per il futuro distopico del film si inseriscono all’interno di un processo che, in Occidente, ha preso il via sul finire degli anni Sessanta del secolo scorso, quando, in un contesto percepito come sempre più omologante, impositivo e desesibilizzante, all’interno di un generale moto di ribellione si sono sviluppate pratiche artistiche performative incentrare sul corpo e votate all’autodeterminazione e alla denuncia dello stato di assuefazione alla sofferenza.

Si può dire che la pratica artistica performativa sul corpo che Cronenberg proietta nel futuro abbia conosciuto alcuni momenti storici principali, per quanto dai confini sfumati¹.

Un primo momento, che può essere definito di riappropriazione, proprio degli anni Sessanta, in cui la performance sul corpo è intesa come atto liberatorio nei confronti delle imposizioni sociali, di riconquista di un rapporto libero con la propria fisicità.

Un secondo momento, decisamente più nichilista, tendente a mettere in scena quell’idea disperata di mancanza di futuro propria della fine degli anni Settanta, per cui le azioni sul corpo assumono tratti autolesionisti attraverso cui diversi performer intendono scuotere un’opinione pubblica anestetizzata dal filtro addomesticante dei mass media.

Un terzo momento, che contraddistingue gli ultimi decenni del Novecento, in cui i performer agiscono sul corpo piegando la mutazione ai loro desideri, dunque appropriandosene.

Un quarto momento, che prende il via con il nuovo Millennio, in uno scenario caratterizzato da un’evoluzione tecnologica e da un importante mutamento di immaginario, in cui l’arte performativa si trova a fare i conti con la compresenza di due distinte tipologie di corpo. Un corpo glorioso, soprattutto, sebbene non solo, occidentale, esposto e vetrinizzato – rimodellato, tra le altre cose, da oltre venti milioni di interventi di chirurgia estetica all’anno – in cui, paradossalmente, il desiderio di individualità tende a trasformarsi in patetica replica del modello di riferimento, ed uno fragile, reso invisibile, nascosto e affogato nell’indistinzione di una massa di migranti, esuli, profughi, bombardati, infettati, sottoproletari delle periferie urbane e del mondo, una massa indistinta e priva di ogni forma di individualità, un plurale che non ha più l’uno come unità di misura, una massa asoggettuale, oncologica, priva di volontà, scopo e interesse, se non di contagiare gli umani viventi, i soggetti, le individualità autocoscienti capaci di autorappresentarsi².

Negli anni Ottanta e Novanta la pratica performativa, anziché combattere i mutamenti del corpo imposti dalla civiltà contemporanea, sembrerebbe accettare la sfida della mutazione agendo sulla carne al di fuori dei canoni estetici normativi, ricorrendo alle nuove tecnologie come a strumenti di liberazione contro l’idea che esista un ideale corpo perfetto e prestazionale a cui uniformarsi. Il corpo del performer non è più soltanto elemento di scandalo e nemmeno di recupero di un antico stato di natura andato perduto, ma diviene, piuttosto, un corpo sottoposto ad una mutazione autodetermianta, ribelle ai limiti che la cultura gli impone, un corpo dunque modificabile a piacimento in ossequio a un’identità altrettanto mutante del soggetto: agire sul corpo diviene un tutt’uno con l’agire sull’identità, sulla sua mutevolezza.

I primi decenni del nuovo millennio, caratterizzati come sono dalla svolta social-digitale tecno-neoliberista, vedono un corpo sempre più derealizzato, ridotto a riflesso spettacolarizzato sugli schermi o rimosso nell’indistinzione massificata dei soccombenti. Un corpo sempre più preso, anche sotto un’inedita ed insistita spinta mediatica, dall’ossessione per l’identità sessuale su cui hanno indubbiamente un peso importante le nuove tecnologie della visione e della comunicazione nel loro permettere uno sguardo e un immaginario sul proprio corpo distaccati, esterni, in terza persona³. In una realtà in cui reale e immaginario si ibridano producendo incessantemente nuove identità di cui è sempre più difficile avere il controllo, in cui percependosi alla deriva senza salvagente facilmente si reagisce scompostamente aggrappandosi ad identitarismi anacronistici e disfunzionali⁴, l’arte, anche la più radicale, fatica a ritagliarsi spazi di reale autonomia liberatoria.

Le pratiche performative messe in scena nel film si inseriscono, dunque, nel solco delle eterogenee sperimentazioni inaugurate da artisti come Gina Pane, Vito Acconci, Chris Burden e dal gruppo dei Wiener Aktionismus, sviluppate, successivamente, da performer come Orlan, Marcel.Lì Antúnez Roca e Stelarc. In Crimes ot the Future sono diversi i riferimenti a questi artisti: a Stelarc, che a partire da metà degli anni Novanta ha lavorato all’impianto su un braccio di un terzo orecchio realizzato con materiale biocompatibile in uso nella chirurgia plastica e vascolarizzato con i suoi tessuti e vasi sanguigni, si richiama il performer del film dal corpo disseminato di orecchi che, con bocca ed occhi serrati da punti di sutura, invita il suo pubblico a smettere di guardare e parlare per concentrarsi piuttosto sull’ascolto; ad Orlan rinviano le istallazioni sottocutanee che increspano e rimodellano la fronte di Caprice (Léa Seydoux) e, soprattutto, l’idea di rendere pubblico l’intervento chirurgico sul corpo nel suo svolgersi; il sodalizio tra Saul e Caprice, inoltre, richiama quello di celebri coppie di performer come Marina Abramović/Ulay e Sheree Rose/Bob Flanagan.

Nell’azione autodeterminata sul corpo non finalizzata al suo adeguamento a qualche modello di bellezza ma ad assecondare la mutazione, bella o brutta, mortifera o vitale che sia, è possibile cogliere un tentativo di sopperire all’impotenza dell’umano nei confronti della trasformazione che sente gravare sul corpo e sull’identità. L’arte, però, pare suggerire il film, sembra ormai offrire un riscatto meramente palliativo da quella deriva a cui la tecnoscienza moderna inestricabilmente legata allo sfruttamento umano e della natura ha condotto il mondo. In fin dei conti, l’arte, al pari dei film del resto, in un tale contesto non può che concorrere a quel processo di spettacolarizzazione dalle cui immagini mistificanti invita a trarre voyeuristico appagamento.

I nuovi organi prodotti dal corpo di Saul Tenser (Viggo Mortensen) potrebbero rivelarsi ostili al corpo umano conosciuto a causa delle accelerazioni evolutive inedite e incontrollabili che determinano, se da un lato questi nuovi organi vengono sottoposti al controllo biopolitico della catalogazione archivistica del National Organ Registry come forma di disciplinamento per eccellenza, dall’altro vengono convertiti a spettacolarizzata forma d’arte attraverso pubbliche performance di artisti come Saul e Caprice: due diverse modalità per esorcizzare ciò che non si conosce, che in questo caso significa sé stessi, in balia, come si è, di una mutazione in atto nei cui confronti si è di fatto sostanzialmente impotenti.

Se l’armamentario tecnologico, con tutta la sua inquietante utensileria chirurgica, così come i corpi dilaniati da esso derivati o permessi presentati da Crimes of the Future sono già in buona parte apparsi in opere predenti di Cronenberg, in quest’ultimo film il canadese sembra voler insistere sulla strada tracciata da Crash nel mostrare lo stato di sostanziale impotenza con cui i personaggi si confrontano con la mutazione, giungendo a suggerirci un futuro in cui, insieme al dolore, è ormai scomparsa anche la paura per la deriva a cui gli individui sembrano destinati.

Il film si apre con l’omicidio di un bambino, Brecken (Sotiris Siozos), “Il primo a essere naturalmente innaturale”, e si conclude con la sua autopsia ridotta a spettacolo, sancendo così una sostanziale equivalenza tra la volontà chi intende porre fine ad un futuro orientato all’artificializzazione dell’umano, come la madre Djuna (Lihi Kornowski) – “Nel mio utero avevo una cosa, non un figlio” –, e quella di chi accetta il processo, come il padre, Lang Dotrice (Scott Speedman) che fa parte di un’organizzazione composta da esseri umani mutati tenuti a nutrirsi di plastica, del materiale simbolo di quel consumismo smodato incurante delle scorie tossiche lasciate dietro di sé che ha letteralmente cambiato il mondo e con esso gli umani. Il figlioletto, nato già del tutto mutato, apre la strada a una nuova generazione di esseri dotati della Nuova Carne. In fin dei conti, ad accettare la mutazione è la stessa coppia di performer che cerca in essa un ultimo simulacro di godimento, in un contesto di generale infelicità in cui davvero nulla sembra più aver senso.

Saul, dall’espressione e dal corpo esausti come il mondo in cui vive, è mostrato come personaggio liminale, infiltrato per conto degli apparati di potere che tentano di esercitare, senza nemmeno crederci troppo, un controllo biopolitico sull’umanità e al tempo stesso agente di quel mondo che dovrebbe sorvegliare, nel tentativo di “disegnare la mappa del caos interiore”, sospeso tra l’asportazione dei nuovi organi che produce, salvaguardando uno status di umanità che non vuole abbandonare, e l’accettazione della mutazione, della Nuova Carne definitivamente ibridata con l’artificiale.

Se il corpo viene inteso come disperata realtà ultima a cui aggrapparsi, esso è ormai una realtà incredibilmente distante dalla natura umana premoderna; su di esso si sono accumulati secoli di artificializzazione, gli organi non umani che in esso compaiono derivano da un’era che si è consegnata ad un’idea di sviluppo tecno-scientifico governata dal più cieco e cinico sfruttamento umano e naturale, condotto come se non ci dovesse essere un domani.

Saul è costretto a ricorrere ad una sedia-protesi dalle inquietanti fattezze scheletriche per poter deglutire il cibo, passa le notti in un particolare giaciglio capace di captarne e regolare i dolori che ancora prova. Il suo corpo sembra essere un ultimo presidio del sentire in un mondo in cui il corpo non ha più significato, svuotato come è del senso dell’umano. Nelle ultime sequenze, il protagonista compie un gesto potenzialmente sacrificale: decide di cibarsi di una sintetica “candy bar” nella consapevolezza che questa può condurre alla morte nel caso non abbia sviluppato un adatto sistema digestivo.

L’occhio dello strumento di ripresa che Caprice porta al dito di una mano osserva voyeuristicamente l’atto con cui Saul accetta di verificare fino a che punto la mutazione ha agito sul suo corpo confrontandosi così con essa, anziché rimuoverla come ha fatto fino a quel momento. L’assunzione della barretta sintetica determina la sospensione dei movimenti della sedia, sino ad allora necessari per deglutire il cibo, segnalando dunque la compatibilità del suo apparato digerente con il cibo artificiale. Nell’immagine, divenuta in bianco e nero, di questo ultimo atto, Saul guarda in macchina mentre una lacrima gli solca il viso suggerendo la presenza in lui di un barlume di umanità insieme alla presa d’atto dello stato di impotenza a cui è giunto.

Per quanto si manifestino nel futuro, i crimini a cui sembra alludere il film si sono computi nel passato e ormai non resta che prenderne atto. I crimini contro l’umanità si sono compiuti. L’umanità è inesorabilmente e definitivamente compromessa, condannata. It’s the capitalism baby, the capitalism… and there’s nothing you can do about it. Nothing!

Processi di ibridazione serie completa

1. Cfr.: Teresa Macrì, Il corpo postorganico, Costa & Nolan, Genova, 1996; id. Slittamenti della performance, Volume 1, anni 1960-2000, Postmedia books, Milano, 2020; Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identità Mutanti. Contaminazioni tra corpi e macchine, carne e tecnologia nelle arti contemporanee, shake edizioni, Milano, 2023. ↩

2. Sulla rappresentazione metaforica nella figura dello Zombie di tale massa indistinta si veda in particolare Rocco Ronchi, Zombie outbreak, La filosofia e i morti-viventi, Textus, L’Aquila, 2015 [su “Carmilla” 1 e 2]. Sulle modalità con cui le immagini massmediatiche di migranti e terroristi contribuiscano a rafforzare paura e terrore non di rado attingendo da un’iconografia del contagio e da un immaginario epidemiologico costruito sulle figure dello zombie e del clone si veda, ad esempio,  Massimiliano Coviello e Giacomo Tagliani, Le intensità variabili del terrore: migranti e terroristi nel mediascape contemporaneo, in “Fata Morgana”, n. 38, 2018 [su “Carmilla”]. ↩

3. Cfr. Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identità Mutanti. cit. ↩

4. Franco Bifo Berardi, Mutazione e cyberpunk. Immaginazione e tecnologia, Rogas, Roma, 2019 (Prima edizione Costa & Nolan, Genova, 1993. ↩

«Il concetto di estensione – prolungamento, allungamento – della vita, del suo limite temporale, è una costante nella storia della nostra specie. All’estensione temporale si accompagna l’urgenza di estensione ‘materiale’: l’estensione materiale delle prestazioni – e della prestanza. In principio per normalizzare le proprie funzionalità (in caso di handicap), quindi per accrescerle, e infine, dove possibile, per estremizzarle, fino a metterne alla prova i limiti» (Alessia Buffagni)

Se si può parlare tanto per l’individuo quanto per il collettivo di una vocazione al migliorare e al migliorarsi, indubbiamente la variabile tempo [...]]]> di Gioacchino Toni

«Il concetto di estensione – prolungamento, allungamento – della vita, del suo limite temporale, è una costante nella storia della nostra specie. All’estensione temporale si accompagna l’urgenza di estensione ‘materiale’: l’estensione materiale delle prestazioni – e della prestanza. In principio per normalizzare le proprie funzionalità (in caso di handicap), quindi per accrescerle, e infine, dove possibile, per estremizzarle, fino a metterne alla prova i limiti» (Alessia Buffagni)

Se si può parlare tanto per l’individuo quanto per il collettivo di una vocazione al migliorare e al migliorarsi, indubbiamente la variabile tempo incide diversamente sui due ambiti: «in un collettivo, al crescere nel tempo si suppone corrisponda l’evoluzione, la propensione al migliorare comune (attraverso la sintesi di modelli cognitivi e tecnici che aiutino l’autoconservazione – medicina, ingegneria, e la loro progressiva fusione). Mentre in un individuo, inteso come unità biologica, la crescita nel tempo tende a coincidere, dopo una più o meno sollecita maturazione, con una graduale involuzione». Così scrive Alessia Buffagni, Modellare la tecnologia su un corpo che invecchia. La ricerca di un metodo (Mimesis, 2022), sottolineando però come l’invecchiamento dei singoli agisca anche come strumento di rigenerazione evolutiva: è infatti l’obsolescenza biologica programmata a consentire alla comunità di rinvigorire, aggiornarsi e adattarsi al tempo.

Quando il processo di “ricambio” delle persone più anziane da parte di soggetti più giovani rallenta, la comunità, per non implodere, tende a sfruttare quelle che sono giunte a un livello avanzato nel loro ciclo vitale affidandosi a quelle scienze «che, senza snaturare il ciclo biologico del singolo, gli sappiano garantire un invecchiamento attivo. In definitiva, quelle capaci di rendere la sua partecipazione al consesso sociale il più possibile sostenibile, per la comunità e soprattutto per sé stesso».

A partire dalla presa d’atto di come tecnologia e scienze abbiano condotto la contemporaneità a un’inedita estensione del tempo della vita umana, Alessia Buffagni analizza come, muovendo dal principio di bioestensione, il designer, nel solco della storia delle innovazioni che nel corso del tempo hanno supportato e integrato le capacità umane, si trovi ora a «progettare per, intorno, sopra – se non addirittura dentro – un corpo in sofferenza» attraverso tecnologie sempre più aderenti ai corpi.

«La sostenibilità sociale in relazione all’effetto che il tempo esercita sull’essere umano è lo spunto da cui prende via questo lavoro di ricerca [che] procede incardinando i suoi tre flussi di analisi al principio comune di bioestensione». Ad essere presa in esame è innanzitutto l’estensione temporale delle singole esistenze, determinata soprattutto dalla tecnica medica che ha innalzato l’aspettativa di vita e aumentato la popolazione anziana. Dunque l’autrice si concentra sull’estensione anatomica a partire dal succedersi nel corso dei secoli di innovazioni tecnologiche (protesiche, portabili, indossabili) utili a supportare e prolungare le abilità dell’organismo umano. Infine, è la volta dell’estensione qualitativa, vero e proprio focus del volume, che induce a domandarsi «cosa significhi nel presente progettare per, intorno, su (se non addirittura dentro) un corpo in sofferenza».

Navigando in maniera interdisciplinare tra biologia, human factor, sociologia, psicologia, tecnologia, filosofia e moda l’autrice approfondisce il ruolo del Design sugli individui – e su una società – in fase avanzata di invecchiamento non mancando di affrontare le terapie riabilitative indirizzate ai soggetti anziani a rischio, entrando così nell’ambito della Gerotecnologia.

Sappiamo come la mente umana tenda a stringere relazioni sensibili, fino a riconoscerle come parti di sé, con quelle protesti congegniate «per sostituire parti del corpo mancanti o rimediare alla malfunzione di organi interni e di senso», ciò vale però anche per protesi nate con altre finalità; si pensi ai portable devices come gli smartphone capaci di operare un’estensione fisica del corpo umano. Si tratta in questo caso di dispositivi capaci tanto di amplificare i sensi virtuali dell’individuo, «trasportandolo nella sconfinatezza dei contenuti audio e video del cloud», quanto di ottunderne i reali, «alienando, isolando, fino a compromettere reali funzionalità anatomiche».

Quello attuale è un panorama estremamente complesso in cui il corpo umano si rivela sempre più ibridato con le tecnologie. Queste ultime hanno permesso lo sviluppo di dispositivi “vestibili” che non intralciano i movimenti del corpo e non necessitano del ricorso alle mani nell’interazione con gli strumenti.

Inevitabilmente cooptati dalle industrie della moda e dello stile, tal dispositivi hanno finito per avere un ruolo sempre più importante nella costituzione dell’identità sociale. Nonostante di “smart clothing” si parli sin dagli anni Ottanta, soltanto in apertura del nuovo millennio l’industria dell’abbigliamento ha, pretenziosamente, fatto ricorso a tale termine a proposito di indumenti messi in vendita dotati di tasche con aperture passacavi per cellulari e lettori mp3.

Per poter ragionevolmente parlare di “smart clothing” vero e proprio occorre però attendere l’arrivo sul mercato del Cyberia Survival Suit, uno strumento utile alla sopravvivenza di chi lavora in solitaria in ambienti ostili: un capo geolocalizzato capace di monitorare le principali funzioni vitali di chi lo indossa, dal battito cardiaco alla temperatura fino alla rilevazione di eventuali shock da impatto, con tanto di possibilità di richiesta di soccorso.

L’evoluzione delle tecnologie informatiche miniaturizzate ha consentito all’elettronica di farsi sempre più invasiva nel vivere comune, approssimandosi sempre più al copro umano ricoprendolo o entrando materialmente al suo interno.

La cultura cyberpunk, nell’immaginario narrativo di William Gibson, Bruce Sterling, Donna Haraway, teorizza già a metà degli anni Ottanta l’evoluzione dell’essere come ‘organismo cibernetico’, creatura ibrida di organo vivo e macchina. Comincia ad attribuirsi alla tecnologia uno spessore inedito, a percepirla come possibile tramite – per estendersi, aumentarsi, alterarsi: uno strumento fondamentale per il personal empowerment […]. Tute e visori di realtà virtuale segnano l’immaginario ludico-sessuale degli ultimi scorci di secolo: installazioni più che capi d’abbigliamento, per trasportare l’utente, una volta catturati e digitalizzati i suoi movimenti, aldilà del reale.

Negli ultimi decenni, però, nota Buffagni, «l’oggetto tecnologico indossabile non fugge più il reale, al contrario: ne vuole assorbire ogni manifestazione, immagazzinando informazioni, recependo stimoli sensoriali».

Se, come spiegato dettagliatamente nel volume, gli “indumenti intelligenti” troveranno sempre più spazio nel settore della diagnostica e del monitoraggio della salute delle componenti più anziane e fragili della popolazione, non di meno, alla luce della logica che governa i nostri tempi, occorre chiedersi che funzione andranno ad avere queste protesi nell’ambito del controllo sugli individui e nel processo di potenziamento umano non tanto in funzione dell’alleviamento del dolore o della fatica ma di un ulteriore “spremitura” dell’individuo – e della società – in termini di sfruttamento.

Processi di ibridazione

«Come la fiaba, ma senza la sua volontà educativa e la sua disciplina narratologica, l’horror è la prosecuzione della vita con altri mezzi, all’incrocio tra due tendenze contrapposte, che qui tendono a coincidere, quella che usa la finzione per accrescere l’illusione e quella che la vive per aumentare la percezione del reale. Una contradditorietà che spaventa molto più dei contenuti dell’horror stesso: chi non li guarda non teme infatti di essere spaventato dai mostri, ma di cominciare a vederli nella vita reale. O, che è davvero lo stesso, a riconoscerli. [...]]]> di Gioacchino Toni

«Come la fiaba, ma senza la sua volontà educativa e la sua disciplina narratologica, l’horror è la prosecuzione della vita con altri mezzi, all’incrocio tra due tendenze contrapposte, che qui tendono a coincidere, quella che usa la finzione per accrescere l’illusione e quella che la vive per aumentare la percezione del reale. Una contradditorietà che spaventa molto più dei contenuti dell’horror stesso: chi non li guarda non teme infatti di essere spaventato dai mostri, ma di cominciare a vederli nella vita reale. O, che è davvero lo stesso, a riconoscerli. Anche nella realtà che si è. Perché il vero orrore è sempre la realtà. Soprattutto la realtà che si è e che, non diversamente dal contesto reale che ci circonda, sfugge alla nostra comprensione, al nostro controllo, alla nostra direzione, imponendosi dispoticamente, violentemente, atrocemente».

Così scrivono Selena Pastorino e Davide Navarria, Il male quotidiano. Considerazioni filosofiche sull’horror (Rogas 2022), introducendo il volume in cui, attraverso «incursioni sull’horror, nelle sue molteplici forme, a partire da un reale che gli è affine in un modo che è la stessa narrazione orrorifica a palesare» (p. 18), intendono evidenziare la capacità del genere «di istituire un legame esperienziale con lo spettatore partecipante, traendolo nella notte che già da sempre lo abita» (p. 19).

Il provare orrore ha a che fare non tanto con l’essere spaventati di fronte a una minaccia incombente, quanto piuttosto, sostengono gli autori, soprattutto con l’essere disgustati, nauseati e raccapricciati al manifestarsi del corporeo, non necessariamente umano, di qualcosa che rimandi alla

concretezza materiale di un che di vivente, pulsante, carnale. […] È la comparsa della corporeità nella sua visceralità organica, nella sua tridimensionalità carnale, a fare orrore, come il ritorno di un rimosso. Perché, anche qualora si sia potuto accettare di avere un’esistenza materiale, si tende comunque a ridurre la corporeità a una mera superficie: ciò che fa il nostro corpo è il suo aspetto esteriore, la pelle che lo confina, i tratti che ci identificano. Oltrepassare questo confine per comprendere qualcosa della nostra realtà è un gesto autorizzato in un’unica direzione, quella che pone una frattura tra la fisicità che siamo e ciò che davvero siamo: che la si chiami mente, anima, pensiero, spirito, quella componente meta-fisica della nostra identità è l’unica parte di noi che ci sentiamo legittimati a definire come nostra interiorità. Ci è invece precluso quel movimento che, nell’oltrepassare la pelle che ci contiene, vi apra una breccia, svelando come al nostro interno non si trovi una specie di spirito impalpabile a capo di un automa inorganico, bensì carne sanguinolenta, vasi, nervi, legamenti, tendini, organi, scarti, solo in ultimo ossa, altrettanto vive che tutto il resto. Un resto che trattiamo sempre come tale e che pure ci costituisce al punto da essere l’unico punto in cui siamo, in cui non possiamo fare a meno di essere (pp. 166-167).

“Entrare” in contatto con la cruda realtà del corpo provoca disgusto; “scoprirsi” organici significa in qualche modo fare i conti con la mortalità. L’epidermide si propone come limite inviolabile, come confine che, se oltrepassato, conduce alla perdita dell’integrità palesando la vulnerabilità e la caducità: l’essere mortali.

Da tempo e da più prospettive si riflette sul perché produca attrazione un genere come l’horror incentrato su quanto solitamente si è portati a rimuovere, ci si interroga sul da e verso cosa muova il desiderio che spinge a sottoporsi all’orrore, a un’esperienza emotiva e fisica insieme.

Del ruolo simbolico ed antropologico della pelle si è occupato Francesco Paolo Campione, Discorsi sulla superficie. Estetica, arte, linguaggio della pelle (Mucchi, 2015) [su Il Pickwick] e lo ha fatto passando in rassegna una serie di narrazioni che vanno dal mito di Marsia, al martirio di San Bartolomeo sino alla pratica del tatuaggio. In Marsia scuoiato è possibile vedere tanto un essere anatomico privo di vita e identità quanto una pelle viva che viene ad assumere un carattere perturbante, segno di un’identità mantenuta oltre l’annientamento del corpo. E se Marsia muore per aver sfidato un dio vendicativo, per certi versi, suggerisce Campione, rinasce sotto la pelle del San Bartolomeo cristiano. Resto mortale e firma figurata al contempo, il San Bartolomeo/Michelangelo ripropone il Socrate/Marsia del Simposio; la bellezza risiede entro il deforme dell’epidermide attraverso un gesto di apertura al contempo artistico e di fede.

Artisticamente parlando, la figura di Marsia, si estende ben oltre le estetiche rinascimentali e barocche tanto da ricomparire, per certi versi, nella messa in scena davidiana dell’assassinio a tradimento di Marat intento a lenire in una vasca la malattia della pelle, opera che trasforma il rivoluzionario, oltre che in una sorta di Cristo laico, appunto in un novello Marsia, come del resto aveva già notato Baudelaire¹.

Insomma, la pelle rappresenta la veste del vivente e si può dire che su di essa si è sviluppata, nel corso dei secoli, un’estetica che ha saputo dar conto di diversi aspetti relativi al presentarsi al mondo dell’essere umano. Se in numerose narrazioni la privazione dell’epidermide rappresenta la perdita dell’identità, la pelle può anche vivere un’esistenza autonoma rispetto al corpo che ricopriva o, in alcuni casi, può persino tornare a ricoprirlo conferendogli un nuovo aspetto. Spogliarsi della pelle può anche preannunciare simbolicamente una risurrezione che conduce ad una nuova vita.

Tornando al volume di Pastorino e Navarria, in particolare sulla sezione dedicata al rapporto tra orrore e corpi, in esso gli autori, riprendendo alcune riflessioni di Linda Williams², evidenziano come l’horror abbia per certi versi in comune con il porno e il melodramma la peculiarità di agire in modo diretto sul corpo del fruitore: il melodramma deve commuove, il porno deve eccitare e l’horror deve spaventare. Se ciò non avviene allora si tratta di produzioni che non hanno mantenuto fede alle promesse dei rispettivi generi. Occorre che il fruitore senta, provi sensazioni direttamente sul suo corpo.

In Videodrome (1983) David Cronenberg, pur sperimentando diverse declinazioni dell’inorganico che si anima come carne, si concentra soprattutto sullo schermo televisivo che, più che farsi permeabile alla realtà, diviene realtà o, meglio, come suggerisce il personaggio Brian O’Blivion, qualcosa più di essa, tanto che il protagonista, Max, viene da esso sedotto al punto di indurlo a cercare una fusione con l’immagine di Nicky Brand, ossia con colei che «nella vita fuori dallo schermo lo provoca a considerare lo stretto legame tra dolore ed eccitazione, torture e sesso» (p. 169).

Il collassare della funzione schermante della televisione comporta con sé la distruzione di ogni paradigma di riferimento: la compenetrazione tra TV e corpo funziona come realizzazione di un più ampio progetto di controllo e sottomissione della mente, un vero e proprio piano di purificazione dell’umanità che si serve della fascinazione di una trasmissione snuff per intercettare gli individui da condurre all’autodistruzione. Videodrome è il nome di un disegno malato di selezione della specie, a partire dalla presunta indegnità a vivere di chi manifesta eccitazione nei confronti di ciò che devia dalla sessualità socialmente accettabile. L’implementazione di questo dominio passa per un controllo mentale che è insieme controllo carnale (pp. 169-170).

Il film mostra pertanto come anche l’inorganico tecnologico sia «animato dalle stesse forze pulsanti che ci fanno essere, anche se non lo vogliamo (sapere)» (p. 170).

In altre opere la fragile vulnerabilità carnale degli esseri umani emerge nel confronto con corpi non-umani. In Alien (1978) di Ridley Scott, così come in Aliens (1986) di James Cameron, l’alterità aliena manifesta caratteristiche carnali e viscerali capaci di prendere possesso del corpo umano devastandolo. «L’alieno di queste due pellicole è xenomorfo, come comunemente lo si chiama, solo nella misura in cui abbiamo deciso di chiudere fuori dalle mura della nostra identità civile, sociale, culturale, politica e personale ciò che ha la forma (morphé) del corpo, dichiarandolo così straniero (xéno), negandogli un diritto di cittadinanza che già da sempre ha, anzi che già da sempre ci concede» (p. 171)

In diverse opere horror la corporeità animale viene utilizzata per definire, per differenza, la corporeità umana, tanto che in molte narrazioni, per garantirsi la sopravvivenza, gli esseri umani si trovano costretti a individuare ed allontanare dalla loro comunità l’alterità non-umana.

«Nello specifico di queste narrazioni si potrebbe pensare che il rapporto tra l’umano e l’animale susciti disgusto e terrore rivelando la natura ferina, bestiale, che l’uomo avrebbe rimosso dalla propria definizione e che tuttavia lo caratterizzerebbe al punto da riemergere sempre, in maniera inesorabile» (p. 171). A suscitare orrore in tali opere non è però, secondo Pastorino e Navarria, l’emergere della bestialità umana rimossa, quanto piuttosto la

vulnerabilità intrinseca all’esser vivo dell’uomo, che l’animale, con il suo comportamento, rivela come da sempre definitoria dell’umano e come da sempre misconosciuta. […] La realtà della nostra corporeità è quella di una fragile vitalità, di una mortalità certa, di un dolore possibile e probabile. Ciò che ci tocca in modo orrendo è il timore che al nostro corpo possa accadere qualcosa di tanto disgustoso, come di essere lacerato, dilaniato, divorato, puntellato, sbrandellato. Come se più non fosse corpo umano, come se più non fosse corpo nostro. Anche perché a quel punto di noi, che ne sarebbe? Che cosa saremmo cioè noi, senza il nostro corpo? (p. 175)

Oltre che dal timore per la possibile profanazione del proprio corpo, l’orrore può derivare tal terrore per una sua trasformazione ed in entrambi i casi si può arrivare a desiderare la morte per porre fine al supplizio iniziato o imminente. Si pensi, ad esempio a quando Rick Grimes, il protagonista della serie The Walking Dead (dal 2010), trovatosi bloccato sotto a un carro armato circondato da zombi che intendono cibarsi di lui, vistosi senza scampo, per un attimo, prima di individuare una via di fuga, si punta la pistola alla tempia per suicidarsi, o, ancora, al finale del film La Mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg, quando lo scienziato Seth Brundle, ibridatosi con un insetto, ormai teriomorfo, in una residuale capacità di autodeterminazione, chiede alla ex compagna di porre fine alla sua esistenza.

Metamorfosi, mutazioni e modificazioni del corpo umano al centro dell’opera cronenberghiana sono elementi ricorrenti nelle narrazioni del cosiddetto body horror, sottogenere in cui la

realtà della corporeità viene così esposta, rivelata senza infingimenti, inverata in modo paradossale dal suo non essere più se stessa: non più integra, non più sana, non più vitale, in altre parole non più appropriata da quel meccanismo culturale ed esistenziale che lavora a minimizzare il corpo fino a farne un niente, un accessorio, un possesso. Disappropriata dall’individuo che crede di abitarla quando in realtà ne è parte, la carne si mostra nella sua potenza e nella sua vulnerabilità, nella sua magnificenza e nella sua repellenza, nella sua forza e nella sua disgregabilità. Proprio per aver portato la narrazione dentro il corpo, nel luogo del reale, i confini si intrecciano tra loro, scolorano, lasciandoci in balia del disorientamento che ci coglie ogni qual volta non possiamo rimandare oltre il confronto con la realtà: crollano i confini delle contrapposizioni che siamo soliti usare per muoverci nella quotidianità, ma vengono meno anche quelli delle categorie identitarie e quelli fisici che permettono un certo intuitivo livello di distinguibilità tra gli enti. Insomma, la mutevolezza è all’opera e non si può più fingere di non vederla (pp. 182-183).

D’altra parte, nonostante la tendenza a considerare il corpo come «stabile ancoraggio identitario» (p. 183), l’esistenza non può sottrarsi alla mutazione e la visione di opere orrorifiche come queste, in fin dei conti, mette di fronte alla propria vulnerabilità. Ci parlano di ciò, sostengono Pastorino e Navarria, narrazioni incentrate sulla «metamorfosi dell’umano in ciò che umano non è, soprattutto quando questo processo non è irreversibile […] ma si intervalla a momenti di recupero […] di quei lacerti residuali di ciò che si era ora che si è stati qualcosa che non si è» (p. 183). Si tratta di opere che evidenziano «quanto la dimensione identitaria sia carnale, corporea, fisica» (p. 183).

Alla luce del fatto che, come detto, la metamorfosi del corpo è un processo inevitabile, diviene difficile individuare un confine certo tra ciò che si era e ciò che non si è più, soprattutto, «se questa frontiera risulta valicabile più volte, in entrambe le direzioni» (p. 185), come nell’esempio di licantropia di Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolf in London, 1981) di John Landis. «Perdere a tal punto il proprio controllo su di sé da essere condizionati in modo vincolante, perfino necessitante, da ciò che il proprio corpo è diventato, da ciò che noi stessi paradossalmente siamo diventati, è l’abisso del terrore da cui trae linfa questa narrazione. Da cui origina l’orrore stesso, non tanto quello delle vittime o dei superstiti, bensì quello di chi realizza di essere incarnato: fare i conti con l’incontrollabilità proteiforme e metamorfica del nostro corpo significa fare conti con la sua indisponibilità, con la sua irriducibile realtà che resiste a ogni nostro tentativo di disciplinarla, di evaporarla, di annichilirla» (p. 186)

Oltre che nelle trasformazioni fisiologiche che la vita corporea comporta, l’esperienza della «corporeità come dimensione che può determinarci senza poter essere determinata» (p. 186) può essere vissuta anche nella condizione della malattia. Secondo Pastorino e Navarria, pur mostrando esplicitamente la degenerazione carnale, l’horror

finisce col riproporre una cesura netta tra la malattia e l’esistenza fisiologica, un confine che sì può essere attraversato con lentezza estenuante e consapevolezza acuta, ma che presto o tardi conduce a luoghi da cui non si ritorna, in cui più si è umani. Se in certa misura si può comprendere come le dinamiche narrative che riguardano tutto ciò che appare come minaccioso, perturbante, disgustoso, spaventoso, funzionino anche riguardo al corpo malato, sembra qui essere in opera nella stessa messa in opera un meccanismo culturale che fonda ogni possibilità creativa e la orienta, in gran parte determinandola, vincolandola. Ecco allora che la maggior parte delle narrazioni trattano il contagio di un morbo come se producesse sempre effetti analoghi a quelli di un’invasione zombi, quando non viene direttamente ricollegato a questa. L’umanità sana rifugge, talvolta mostrando tratti di devianza psichico-morale che la delegittimano di fronte all’innocente, perché inevitabile, aggressività cannibalica degli infetti, spesso riproponendo anche in questo frangente lo schema di una lotta contro il mostro, nella forma della malattia che si è impossessata dei corpi, spossessandoli delle loro identità vitali. Della loro stessa vita. È forse in questa curvatura che il punto cieco dello sguardo horror sul morbo tange uno spazio di veridicità: la malattia per il (presunto) sano ha sempre qualcosa ha che fare con la mortalità, perché la richiama, la esibisce, e così converte la rinnegabilità in cui vogliamo relegarla, rivelandola come segreto manifesto della vita carnale stessa. Che vive perché sta morendo, che smetterà di morire solo quando smetterà di vivere (pp. 186-187).

La malattia spaventa in quanto restituisce alla carne il suo potere sull’individuo a cui non resta che che provare a fuggire il contagio nascondendo i sintomi agli altri e forse persino a se stesso, magari minimizzando o addirittura ignorando la propria corporeità per annichilirne il destino di morte.

Nelle messe in opera horror, sottolineano gli autori, per poter vantare un ruolo da protagonista nella narrazione, le malattie devono apparire «irriconoscibili rispetto alle loro forme consuete, più incontrollabili […], più devastanti, più letali. A imporre loro un controllo è la stessa trama narrativa che le relega a macroscopica trasformazione del corpo facente sì parte del regno del possibile e del verosimile, ma anche di ciò da cui si deve e dunque […] si può sfuggire» (p. 188).

Quando invece la vulnerabilità corporea viene messa in scena sotto forma di «desiderio di disporre della carne come di un regno dei balocchi da parte di qualche sadico torturatore» (p. 188), ecco che il body horror diventa «nella contemporaneità soprattutto un genere di esorcismo del corpo, che funziona con la tecnica dell’esposizione prolungata a ciò che scatena orrore, come terrore e disgusto, nel fruitore. Ma contemporaneamente lo attrae, la affascina, in modo morboso, tale che non possa distogliere lo sguardo qualunque cosa accada, e in modo perverso, tale cioè che si allontani da ciò che costituisce la norma nella sua realtà quotidiana (si spera)» (p. 188). Un esempio di ciò è ravvisabile nel torture porn in cui

ciò che conta è assistere voyeuristicamente a ciò che è a mala pena tollerabile, quando non insopportabile, sia per chi si trova sullo schermo, sia per chi prova con questo a schermarsi, difendendosi da un’immedesimazione con le vittime che fa contorcere gli arti e le budella, nel totale comfort del proprio divano o della poltrona cinematografica […] Nei torture porn lo schermo mantiene la sua funzione di separatore, quasi un buco della serratura da cui osservare qualcosa che lo spettatore sembra ricercare non per vivere un’esperienza, […] ma per osservare (e quindi in certa misura tenere le distanze da) un’esperienza altrui. È una differenza sottile ma sostanziale, che permette forse di riarticolare, almeno a partire dalla presente prospettiva di analisi, una ridefinizione del genere cui queste narrazioni appartengono, che con l’horror flirta senza riuscire a incarnarne, letteralmente, le dinamiche (pp. 189-190).

Processi di ibridazione

1. Baudelaire, commentando tale opera, da lui definita “poema inconsueto”, nel 1846 scriveva: «Marat può ormai sfidare Apollo, la Morte lo ha ora baciato con labbra amorose, e lui riposa nella quiete della sua metamorfosi». ↩

2. Cfr. Linda Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in “Film Quarterly”, Vol. 44, No. 4, Summer, 1991. ↩

Se i film d’esordio Stereo (Id., 1969) e Crimes of the Future (Id., 1970) manifestano già i germi delle ossessioni del cinema cronenberghiano, è con i successivi Shivers – Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975) e Rabid – Sete di sangue (Rabid, 1977) che l’autore inizia a focalizzarsi sul contagio e sulla mutazione accentuando, soprattutto nell’ultima opera citata, il coinvolgimento emotivo dello spettatore messo di fronte alla tragica condizione vissuta da chi, una volta mutato, si trova nell’impossibilità di condurre una vita relazionale e sociale tanto dal dover cercare [...]]]> di Gioacchino Toni

Se i film d’esordio Stereo (Id., 1969) e Crimes of the Future (Id., 1970) manifestano già i germi delle ossessioni del cinema cronenberghiano, è con i successivi Shivers – Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975) e Rabid – Sete di sangue (Rabid, 1977) che l’autore inizia a focalizzarsi sul contagio e sulla mutazione accentuando, soprattutto nell’ultima opera citata, il coinvolgimento emotivo dello spettatore messo di fronte alla tragica condizione vissuta da chi, una volta mutato, si trova nell’impossibilità di condurre una vita relazionale e sociale tanto dal dover cercare nella morte una via di fuga dalla sua opprimente condizione.

L’ossessione cronenberghiana del mostrare il non-filmabile, materializzandolo, dandogli un corpo, come scrive Gianni Canova nella sua monografia dedicata al regista – David Cronenberg (Editrice Il Castoro, 2007)¹ –, fa invece la sua comparsa con Brood – La covata malefica (The Brood, 1979). In tale film viene presentato un mad doctor del tutto particolare in quanto anziché creare in laboratorio l’elemento malefico, lo estrinseca dalla paziente stessa al fine di curarla da una patologia preesistente: la terapia adottata intende liberare i soggetti dalle nevrosi facendo sì che i disturbi psichici vengano somatizzati sotto forma di carne. È così che una vittima di violenze infantili, nel dare forma alla propria rabbia, si trova a partorire bambini mostruosi, asessuati e omicidi: la mente prende corpo, si trasmuta in carne. La malattia in questo caso ha origine nella famiglia della paziente e i bambini da lei partoriti sono la proiezione mostruosa di quanto patito in tale contesto, sono figli dell’odio.

Nella diegesi del film, i “deformi” partoriti da Nola anticipano in un certo senso quell’estensione mass-mediale del corpo a cui i protagonisti di Scanners arriveranno con la telepatia e che il [protagonista] di La zona morta raggiungerà grazie alla sua “seconda vista”. La differenza sta nella centralità assunta in Brood dal tema della maternità: giacché i “deformi” sono propaggini del corpo materno nello spazio, sono appendici ed estensioni fisiche del sistema nervoso che arrivano anche là dove il corpo della madre non può arrivare. Nola partorisce l’orrore: lo espelle da sé, lo fa altro, lo rende autonomo. E lo scarica su coloro (i padri simbolici) che l’hanno generato. […] Ma se l’orrore è una “creatura”, anche l’immagine è tale. E Cronenberg la “partorisce” allo stesso modo in cui Nola dà vita ai suoi deformi nanetti. Che possono essere visti, ancora una volta, proprio come una “corporeizzazione (e una metafora) del cinema: come un film le “creature” di Nola sono asessuate, non vedono che in bianco e nero (l’infanzia del cinema) e “durano poco”. Servono a scaricare impulsi aggressivi, danno corpo ai sogni: anche quando questi sono malsani e dannosi.²

L’ambito famigliare come fonte di malessere è un elemento ricorrente in più opere cronenberghiane; lo si trova in Maps to the Stars (2014) e in Scanners (Id., 1981). In quest’ultimo caso sotto forma di colpe del padre che ricadono sui figli: questi ultimi, costretti a distruggersi a vicenda, sono infatti vittime di un esperimento del genitore non andato a buon fine.

Scanners riprende l’ambito della telepatia, caro alla fantascienza degli anni Cinquanta, piegandolo alla lotta per il possesso della mente. La psiche in Cronenberg però, avverte Riccardo Sasso nel suo volume L’immagine mutante. Il cinema di David Cronenberg (Edizioni Falsopiano, 2018), è tutt’altro che un’entità astratta, capace com’è di generare e di distruggere: «è un’appendice del corpo che ne ha preso (e potenziato) le funzioni, un organo capace di penetrare senza il contatto fisico, è un’estensione (à la McLuhan) del corpo che spinge a riconsiderare il ruolo e i rapporti fra gli altri organi»³.

Scanners è un film che mostra le estreme conseguenze della mutazione; nella celebre sequenza finale, nel corso di una battaglia all’ultimo sangue tra le menti dei due fratelli, uno dei due assorbe l’altro, «si transustanzia in lui, liberandosi del proprio corpo e assumendo le sembianze del fratello»⁴. Il parto di questa lotta tra i due è un essere mutato, un ibrido con la voce di uno e le sembianze dell’altro, condannato però a non poter essere né l’uno né l’altro. Il confine tra Bene e Male, che in quest’opera sembrava più netto del solito, vacilla nelle sequenze finali, a riprova della sostanziale amoralità della poetica cronenberghiana.

La mosca (The Fly, 1986) è probabilmente uno dei film in cui la questione della mutazione è affrontata più direttamente e di questa, secondo Sasso, si possono cogliere tre momenti principali nel corso del film. Una prima fase, coincidente con l’arrivo della giornalista nella vita del protagonista che determina in esso una mutazione psicologica e comportamentale. Una seconda fase è dettata da quello che lo scienziato percepisce come come “tradimento” da parte della donna: la pubblicazione a sua insaputa sul giornale di un articolo relativo alle sue ricerche determina la decisione di procedere con l’esperimento su se stesso dando luogo a un processo di mutazione che momentaneamente ne aumenta le prestazioni. Il rifiuto della donna di essere a sua volta coinvolta nell’esperimento conduce il protagonista ad allontanarla e a “tradirla” con una donna abbordata in un bar. É da tale tradimento che, secondo Sasso, prende il via la terza fase della mutazione che conduce alla repentina trasformazione dello scienziato in mosca. Come per tutti i mutanti di Cronenberg, ancora una volta al protagonista non resta che cercare nella morte l’unico sollievo possibile alle sofferenze patite.

La mosca estremizza anche quella componente melò ravvisabile, come sottolinea Canova, in buona parte dell’intera opera cronenberghiana: frequentemente a essere messe in scena sono infatti storie di amori impossibili conclusi tragicamente con la morte. Nel film è la mutazione di uno dei due amanti a rendere impossibile la storia d’amore «Com’è possibile continuare ad amare un “io” che diventa un “altro”? Come amare quell’io anche nella sua “alterità”?»⁵.

Così come La mosca rappresenta il film in cui il regista canadese tratta più direttamente la tematica della mutazione, Inseparabili (Dead Ringers, 1988) è l’opera in cui la questione del doppio viene affrontata più esplicitamente e, proprio come La mosca, anche Inseparabili mette in scena un amore impossibile, inoltre, nuovamente, a far da catalizzatore agli eventi è la comparsa sulla scena di una figura femminile. Ancora una volta i personaggi cronenberghiani sono costretti a cercare nella morte un sollievo alla lancinante impossibilità di godere di una relazione.

Il tema del doppio torna anche ne Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991), una pellicola stilisticamente lontana da Inseparabili: «Non più fratelli doppi che muoiono […] per l’impossibilità di separarsi […], ma mogli doppie la cui morte è l’unica soluzione per approdare al mondo salvifico della scrittura, e addirittura intere realtà doppie»⁶. Ciò conduce a quell’interzona che è «la proiezione mutante della mente allucinata del protagonista, il posto in cui albergano i deliri mentali fatti carne da uno scrittore con troppa fantasia e troppe droghe a disposizione»⁷. Interzona, dunque, continua Sasso, come spazio oscuro della psiche ove diviene possibile per il protagonista liberarsi delle costrizioni, esorcizzare le ossessioni, luogo popolato dalle forme devianti della sua realtà […] e soprattutto è il luogo di sviluppo del bildungsroman che ridarà senso alla sua vita stanca e monotona: Il pasto nudo»⁸.

Seppure pellicola anomala nell’ambito della produzione cronenberghiana, M. Butterfly (Id., 1993) contiene diverse ossessioni ricorrenti nella cinematografia del canadese: la mutazione, la sessualità, l’identità, il doppio e il ruolo giocato dall’innamoramento. Attraverso le modalità del melodramma, anche quest’opera mette in scena un’allucinazione, una fantasia in quanto, come sintetizza Canova, si tratta di un film «sull’origine “mentale” del desiderio e sulla genesi “cerebrale” della sessualità. Come se Cronenberg volesse dire che non ci si innamora mai di un altro (o un’altra), quanto dell’idea che ci si è fatti di lei (o di lui)»⁹.

M. Butterfly racconta di un amore reso impossibile non da una mutazione in atto (La mosca) né da un’incapacità a cambiare rispetto a ciò che si è (Inseparabili), «ma dal rifiuto di prendere atto della distanza che separa la propria idea dell’Altro da ciò che l’Altro effettivamente 軹⁰.

Il ruolo sempre più importante e invadente della tecnologia nella società contemporanea, tanto da renderne dipendente l’essere umano, è al centro di Crash (Id., 1996), film del tutto privo di sviluppo narrativo in cui scene e azioni si susseguono per accumulo e giustapposizione prive di progressione diegetica. «Chiusi nella stanchezza di una routine sessuale che per quanto si accanisca nel moltiplicare i partner e i rapporti è condannata allo scacco dell’appagamento e al continuo deferimento del piacere»¹¹, ciò che i protagonisti cercano negli incidenti stradali sembra essere una nuova forma di incontro, di connubio tra corpi e menti, capace di ridare impulso vitale a esistenze atrofizzate da una realtà ormai priva di rapporti interpersonali.

Se l’invadenza tecnologica ha mutato il principio di piacere e con esso la sfera erotica degli individui, «la carne dei protagonisti di Crash non può prescindere dalla sua appendice tecnologica»¹², la carne umana sembra risponde ormai soltanto al contatto con l’agente che ha rimodellato in Ventesimo secolo: l’automobile. Scrive Canova che «i personaggi di Crash sperimentano una dimensione della sessualità che trova nel “feticcio” novecentesco e tecnologico dell’automobile il proprio medium imprescindibile»¹³.

I corpi si toccano e si penetrano, le bocche parlano e sussurrano, le mani sfregano e palpeggiano, le auto si urtano e si collidono: Crash è un’algida ecografia dell’urto e del contatto, effettuata su corpi che raramente sembrano sorridere o godere, e che più spesso assumono espressioni dolenti e sofferte, come se avvertissero la biologia come un destino che inevitabilmente li condanna a non poter fare a meno di continuare a cercarsi, toccarsi e penetrarsi. […] Crash ci dice così di una civiltà che non può più permettersi il lusso di trovare nella natura (nel corpo, nel sesso, nello sperma, nell’orgasmo) il proprio appagamento, e che è condannata a cercare nell’artificio e nella merce (nella protesi, nella macchina, nel consumo, nell’introduzione violenta e “innaturale” di un desiderio inappagabile) l’unica residua possibilità di affermazione e di appagamento di sé.¹⁴

Come avviene in Videodrome ed eXistenZ (Id., 1999), siamo anche qua di fronte a una mutazione psicofisica dell’essere umano in «animale-macchina, una compenetrazione irreversibile tra mente, corpo e tecnologia tale che [l’essere umano] non può vivere (socialmente, sessualmente, addirittura ontologicamente) se non in relazione alla sua parte meccanica»¹⁵. La fusione tra essere umano e automobile viene ripresa, pur sotto altra luce, in Cosmopolis (Id., 2012): un corpo ormai ridotto ad alone di se stesso costretto a vivere all’interno dell’abitacolo di un’automobile.

Tornando a Crash, occorre dire del suo essere un film politico. Lo è certo perché mostra come la produzione di incidenti (e di morte) sia funzionale agli interessi dei produttori di automobili, quasi si trattasse di una piccola guerra quotidiana dispensata in dosi omeopatiche che al pari dei grandi conflitti bellici risulta di estrema utilità all’economia capitalista. Ma Crash è un film politico soprattutto per un altro motivo: ciò che ha fatto trasalire molti commentatori abituati a cercare una morale edificante di superficie nei film è che, come ha sottolineato Canova, Crash «mette in scena l’impotenza della politica a governare il desiderio. O perché sottrae al Politico come al teologo, al Sociologo come allo Psicanalista ogni possibilità di controllo sull’individuo e, quindi, ogni possibile e residua funzione»¹⁶. Crash è un film che inquieta perché, continua lo studioso,

individua nella possibilità di scegliere come morire l’ultima forma possibile di liberazione dell’individuo e della sua soggettività in un universo che ha ormai definitivamente cessato di essere antropocentrico. […] Crash fa compiere ai suoi personaggi il gesto blasfemo per eccellenza […]: la rivendicazione del diritto a riappropriarsi della vita scegliendo come e quando farla finire.¹⁷

Dopo essersi occupato con eXistenZ (Id., 1999) dell’impossibilità di discernere tra livelli di realtà e di virtualità, il regista canadese realizza Spider (Id., 2002), film che, come mette in evidenza Canova, prende il via con le immagini di un treno sulle cui lamiere campeggia un numero identificativo palindromo (47774), quasi a preannunciare che nella vicenda che lo spettatore si appresta a osservare l’inizio e la fine si riveleranno del tutto interscambiabili.

Il film obbliga lo spettatore a compiere un’immersione psicotica nella mente di un protagonista in cui si intrecciano e sovrappongono ricordi, realtà e visioni in ordine sparso: in Spider diviene impossibile discernere tra oggettivo e soggettivo, presente e passato, allucinazione e ricordo. L’opera si rivela davvero una ragnatela, una trappola nel suo essere costruita in modo da precludere allo spettatore di comprendere «se la storia a cui sta assistendo è la messinscena oggettiva della ricerca di un folle che fruga nel proprio passato o l’allucinazione soggettiva dello stesso personaggio che rivive il trauma della sua infanzia deformando la realtà tanto agli occhi di se stesso quanto a quelli dello spettatore»¹⁸.

A History of Violence (Id., 2005) appartiene a quel tipo di film che intendono mostrare come la violenza covi sotto la superficie e come, nonostante la sua rimozione alla vista, essa sia parte integrante e fondativa della storia di una comunità o di un’intera civiltà.¹⁹. Il film mostra come qualcosa di inquietante si nasconda anche dietro a un individuo come tanti che passa le sue placide giornate in una cittadina della provincia americana: come in altre opere è infatti la presenza congenita della violenza nella vita di tutti i giorni degli esseri umani a essere svelata strada facendo dal film. «Violenza endemica, violenza cronica, violenza appesa sotto la pelle del visibile. Questa è la scommessa [del film]: mostrare quanto sia labile i confine che separa la presenza della violenza dalla sua assenza (dalla sua rimozione), rendere visibile la hybris che abita la nostra tranquilla quotidianit໲⁰.

Con A History of Violence si torna per certi versi alla tematica del doppio attraverso un individuo che manifesta presto la sua duplice identità: un essere che sembra aver messo da parte il male per vivere rettamente ma che si ritrova, improvvisamente, a dovervi ricorrere. Nel momento in cui riaffiora la parte rimossa della sua personalità, nascosta agli occhi di chi lo circonda, che però non è mai stata totalmente eliminata, né, sembra suggerire il film, avrebbe potuto esserlo, ecco che l’identità, ancora una volta nell’opera cronenberghiana, si rivela instabile.

Tra le forme con cui si manifesta la doppia identità del protagonista di A History of Violence vi è quella sessuale. Nel corso del film si succedono due scene di intimità tra i coniugi, separate proprio dal ritorno della violenza nella vita del protagonista, che consentono di esplicitarne l’alternanza identitaria: ad una prima scena che mostra un romantico rapporto amoroso ne succede una seconda in cui l’atto sessuale è consumato con ferocia animalesca.

Anche la famiglia assume una duplice connotazione: se quella d’origine si rivela fonte di violenza, quella costruita rappresenta una via di fuga dalla prima. Per riconquistare la serenità perduta al protagonista non resta che uccidere il fratello e con lui, per certi versi, la parte di sé che aveva invano tentato di soffocare. Ma la violenza pare non essere mai eliminabile; è infatti attraverso essa che il protagonista ritrova il suo posto tra i famigliari che, ignari, almeno fino a quel momento, del suo passato malvagio, dopo averlo scoperto finiscono per accettarlo, mentre il cinema, da parte sua, sembra ancora una volta svelare, nel suo mostrare cosa si nasconde sotto la superficie, come la violenza resti ineliminabile elemento costitutivo del sogno americano.

Anche La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007) è un film incentrato sulla difficile convivenza tra identità diverse che si scontrano tanto all’interno del corpo sociale quanto all’interno dell’individuo. Se A History of Violence svela il lato oscuro che si nasconde dietro la superficie di individuo apparentemente privo di aspetti negativi, specularmente Eastern Promises, mostra invece la presenza di nobili intenti dietro o un’apparenza malvagia di un agente sotto copertura. Se in quest’ultimo film il protagonista è perfettamente consapevole della duplicità di ruolo che si trova a interpretare, non di meno si trova condannato a questa doppia natura; il suo animo è ormai segnato in maniera indelebile dal lato oscuro della sua vita così come lo è il corpo, inciso da ferite e tatuaggi.

L’interesse per l’instabilità della personalità conduce Cronenberg a un film come A Dangerous Method (Id., 2011) in cui, nell’intreccio tra Jung, Freud e la giovane Spielrein, sostiene Riccardo Sasso, il regista canadese sembrerebbe derivare l’idea della psicanalisi come virus che si insinua nella mente di un essere umano mutandone la conformazione: «tutto il film è l’anamnesi del processo di mutazione che avviene in Carl Gustav Jung dopo l’incontro destabilizzante con Sabina e l’inizio del suo rapporto malato con lei»²¹.

Jung, secondo Sasso, sembrerebbe fungere da cavia su cui Cronenberg analizza il fenomeno del contagio e a tale scopo il regista insiste nel mostrarlo particolarmente permeabile alle altrui intrusioni nel meandri della propria mente; si lascia persuadere dalle teorie di Freud e, tramite questo, dai convincimenti di Otto Gross, per poi infrangere il rapporto medico-paziente e instaurare con la giovane Sabina Spielrein un rapporto sentimentale e sessuale mutando così da medico in ammalato, mutazione che tocca anche gli altri personaggi, visto che, a loro volta, palesano doppi ruoli. «Il contagio del dottore avverrà per mezzo della sessualità, e per giunta di una sessualità perversa, dal momento che Jung si troverà parte attiva delle devianze erotiche, sadomasochistiche di Sabina»²².

Processi di ibridazione

1. G. Canova, David Cronenberg, Editrice Il Castoro, Milano 2007. La monografia, uscita la prima volta nel lontano 1993, è stata aggiornata più volte; in questo scritto si fa riferimento all’edizione del 2007 ↩

2. Ivi, p. 42. ↩

3. R. Sasso, L’immagine mutante. Il cinema di David Cronenberg, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2018, p. 52. ↩

4. Ivi, p. 56. ↩

5. G. Canova, op. cit., p. 71. ↩

6. R. Sasso, op. cit., p. 90. ↩

7. Ivi, p. 98. ↩

8. Ibid. ↩

9. G. Canova, op. cit., p. 95. ↩

10. Ivi, p. 96. ↩

11. Ivi, p. 102. ↩

12. R. Sasso, op. cit., p. 111. ↩

13. G. Canova, op. cit., p. 100. ↩

14. Ivi, pp. 102-103. ↩

15. R. Sasso, op. cit., p. 112. ↩

16. Ivi, p. 105. ↩

17. Ivi, p. 106. ↩

18. Ivi, p. 115. ↩

19. La messa in scena del ruolo fondativo della violenza per una civiltà lo si ritrova sin dall’antichità; si pensi ad esempio al rilievo dell’Ara Pacis Augustae in cui la Dea Roma viene mostrata seduta su un cumulo d’armi ricordando così non solo come proprio le armi siano fondamenta della civiltà romana e strumenti attraverso i quali è stata riottenuta la pace, ma anche come, al bisogno, a queste si possa nuovamente ricorrere per difendere tutto ciò. ↩

20. Ivi, p. 123. ↩

21. R. Sasso, op. cit., p. 145. ↩

22. Ivi, p. 146. ↩

«io cerco sempre di mostrare […] quel momento in cui ci si rende conto che la realtà non è che una possibilità, debole e fragile come tutte le altre possibilità» David Cronenberg

Agli inizi degli anni Ottanta esce nelle sale Videodrome (Id., 1983) di David Cronenberg, opera con cui il regista canadese inaugura una serie di pellicole in cui, in maniera più esplicita rispetto ad altre sue realizzazioni, pone lo spettatore di fronte allo sconvolgimento dei piani di realtà. Si tratta di un film incentrato sul rapporto dell’individuo con quell’apparecchio [...]]]> di Gioacchino Toni

«io cerco sempre di mostrare […] quel momento in cui ci si rende conto che la realtà non è che una possibilità, debole e fragile come tutte le altre possibilità» David Cronenberg

Agli inizi degli anni Ottanta esce nelle sale Videodrome (Id., 1983) di David Cronenberg, opera con cui il regista canadese inaugura una serie di pellicole in cui, in maniera più esplicita rispetto ad altre sue realizzazioni, pone lo spettatore di fronte allo sconvolgimento dei piani di realtà. Si tratta di un film incentrato sul rapporto dell’individuo con quell’apparecchio televisivo, vero e proprio generatore di immagini all’interno della realtà domestica che, come scrive Riccardo Sasso – L’immagine mutante. Il cinema di David Cronenberg (Edizioni Falsopiano, 2018) –, agisce «come un organismo patogeno, inizializzando un meccanismo virale grazie al quale l’uomo è stato trasformato, mutato in un un nuovo individuo, un homo tecnologicus, che ha incorporato in sé la tecnologia e da essa trae un sostentamento vitale necessario alla sua sopravvivenza»¹. L’essere umano contemporaneo è giunto a cibarsi di televisione, tanto che i poveri che nel film si recano alla Cathode Ray Misison, al posto di un pasto caldo, ricevono la loro dose quotidiana di immagini televisive. Non è difficile leggere in Videodrome la convinzione mcluhaniana della televisione come strumento antropogenetico in grado di incidere sulla biochimica umana.

La televisione, suggerisce l’opera cronenberghiana, non si limita più a riprodurre la realtà, si è fatta «più reale della realtà stessa: ha agito fisicamente sulla struttura del […] cervello, creando al suo interno dei tumori, veri e propri organi di senso, capaci di costruire in lui un nuovo sistema percettivo»². L’immagine è mutante, in questo caso nel senso che agisce, mutandolo, sull’individuo che ne viene a contatto. L’essere umano messo in scena da Cronenberg, a partire da Videodrome, è un essere che «ha assorbito in sé la tecnologia e nello stesso tempo l’ha corporeizzata»³; il protagonista del film, dopo essere stato contagiato dal virus, si è ibridato con la macchina, «ha penetrato la tecnologia (come nella famosa scena in cui si fonde con il televisore), l’ha resa carne pulsante (la televisione è divenuta un organismo, che respira e vomita frattaglie) e al contempo ne è stato violato, penetrato – gli si è formata un’apertura sull’addome dal quale escono ibridi biomeccanici»⁴.

Con Videodrome, sostiene Gianni Canova nella sua monografia dedicata al regista – David Cronenberg (Editrice Il Castoro, 2007)⁵ – «Cronenberg riflette sull’intossicazione iconica derivata dal consumo di immagini televisive e sulle modificazioni fisiche e antropologiche che la diffusione della tv sta apportando all’apparato percettivo umano»⁶. Il film pone inquietanti interrogativi «sulla natura riproduttiva delle immagini e sul rapporto di ambivalente fascinazione e repulsione che l’occhio umano prova di fronte ai propri sogni e ai propri incubi reificati e incessantemente riprodotti sullo schermo della tv»⁷. Il regista decide di mettere in scena un mondo condannato a vivere in uno stato di perenne allucinazione, in cui gli esseri umani sembrano poter essere programmabili al pari degli apparecchi di registrazione audiovisiva. In anticipo di alcuni decenni rispetto alla serie televisiva Black Mirror (Id., dal 2011 – in produzione, Channel 4; Netflix), Videodrome si pone come opera audiovisiva politica in quanto riflettendo sul consumo di immagini fa provare direttamente allo spettatore «le potenzialità e le aberrazioni insite nel […] desiderio di consumare tecnologicamente immagini»⁸.

Oltre a palesare i processi di contaminazione fra organico ed elettronico, con una televisione che diviene carne e una carne che a sua volta funziona come un videoregistratore, in Videodrome, suggerisce Canova, Cronenberg «applica anche al linguaggio (al cinema) quei processi di contaminazione e confusione che mostra all’opera sul piano dei corpi»⁹. Ecco allora che il film può essere visto come il paradigma di uno stile fondato sull’instabilità enunciativa: Videodrome non permette allo spettatore di considerare la macchina da presa come un “narratore onnisciente”, diviene impossibile, continua Canova, attribuire alle immagini un aprioristico statuto ontologico di verità. Il continuo cambiamento di punti di vista non consente di stabilire se ciò che si osserva è “realtà”, allucinazione o sogno. Insomma, ad essere messa in discussione in questa pellicola è (anche) la stessa nozione di “realtà” cinematografica.

La questione della mente come terreno di conflitto presente in Scanners (Id., 1981) e Videodrome, torna prepotentemente anche in La zona morta (The Dead Zone, 1983) con il protagonista che, risvegliatosi da uno stato comatoso dopo un incidente, si ritrova alle prese con una vera e propria mutazione mentale che gli permette di viaggiare nel passato e nel futuro degli individui con cui viene a contatto. Come in Scanners, anche in questo film non è difficile individuare suggestioni cristologico-messianiche; il protagonista in questo caso “muore” (in un incidente), “risorge” (dal coma) e si “immola” per la salvezza dell’umanità. Se rispetto ad altre opere cronenberghiane qua i personaggi sembrano più definiti nel palesarsi buoni o malvagi, basta attendere la parte finale della pellicola per veder vacillare tali certezze.

In La zona morta Cronenberg rilegge Stephen King con la lente di McLuhan, interpretando la “seconda vista” [del protagonista] come una prerogativa tipicamente mediale, cioè come un’estensione illimitata dei suoi organi di senso. La “zona morta” [del protagonista], quel buco nero coscienziale che gli consente non solo di “vedere” l’altrove spazio-temporale, ma anche di alterare e cambiare il corso degli eventi, significa proprio questo. Che l’utopia mass mediale si è come “incistata” nel suo corpo, si è fatta corpo essa stessa. O che il suo corpo si è trasformato in una sorta di medium totale¹⁰.

Se nel romanzo le capacità mentali del protagonista vengono ricondotte a un trauma infantile, Cronenberg fa derivare la “nuova vista” dall’incidente stradale, a sua volta causato da una carenza visiva: il non aver saputo vedere l’autocarro, «un’insufficienza visiva funziona insomma da preludio all’acquisizione di una visione “panottica”: e proprio qui, in questa mirabolante onnipotenza del vedere, si insinua il “virus” cronenberghiano dell’ambiguit໹¹. Dunque, conclude Canova, a essere messo in dubbio dal regista è ancora una volta lo statuto di verità delle immagini. Allo spettatore non resta che dubitare di esse: messa da parte la convinzione di trovarsi di fronte a una macchina da presa che funziona come “narratore onnisciente”, non è più possibile accordare incondizionata fiducia alle immagini; da un momento all’altro tutto potrebbe palesarsi come allucinazione di un personaggio.

Se così stanno le cose, allora il protagonista di La zona morta non è tanto un “eroe positivo”, quanto piuttosto, continua lo studioso, un semplice testimone del fatto che ormai l’unica realtà è quella percepita dai sensi. Rispetto al romanzo, inoltre, il regista elimina i riferimenti politici diretti «per concentrarsi esclusivamente su ciò che negli anni Ottanta sta trasformando radicalmente le forme e le strutture di una civiltà mass mediale planetaria che obbliga tutti a fare i conti con la viralità delle immagini e con la necessità di ridefinire lo statuto comunicativo»¹².

A ben guardare è la medesima convinzione a cui, qualche tempo prima, è giunto James Ballard che, infatti, in un’intervista sostiene esplicitamente che «ciò che siamo abituati a chiamare realtà, oggi è una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione, dalla pubblicità, dalla politica»¹³. Dunque, conclude lo scrittore inglese, ai giorni nostri risulta “più reale” la pubblicità di un film di un mito di fine Novecento come Arnold Schwarzenegger che non un prato ai bordi di una strada.

L’interesse per le modalità con cui l’individuo contemporaneo percepisce e vive una realtà ormai trasformatasi (anche) sotto la spinta dei media audiovisivi è sicuramente uno degli aspetti che accomunano Ballard e Cronenberg, autori che anticipano con le loro opere quel dibattito teorico che nel corso degli anni Novanta vede numerosi studiosi porsi “il problema della realtà”, ragionando a proposito della progressiva scomparsa del “reale”. A tal proposito l’antropologo Marc Augé, ad esempio, giunge a parlare di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà¹⁴.

Nel film La zona morta viene messo in evidenza anche un altro aspetto del ruolo mutageno televisivo: l’invadenza esercitata da tale medium nei confronti del protagonista nel momento in cui le sue facoltà diventano di pubblico dominio. Sull’incidenza televisiva sulla vita dei personaggi, una volta che questi finiscono per qualche motivo sotto l’occhio morboso delle telecamere, torna anche A History of Violence (Id., 2005). Come a dire che non importa da che parte dello schermo ci si trovi: la televisione si rivela in grado di mutare la vita degli individui anche soltanto prendendoli di mira e mettendoli sotto i riflettori.

Oltre a riprendere la riflessione sulla “nuova carne” intrapresa, sotto diverse sfaccettature, da Videodrome, Scanners e La zona morta, con La mosca (The Fly, 1986) Cronenberg presenta un film mutante al pari del corpo che mette in scena, tanto che Charles Tesson¹⁵ vi individua un’opera di finzione che mette in scena la natura e il meccanismo dell’immagine-video palesando il problema della “perdita” che tocca inevitabilmente ogni passaggio dalla realtà alla sua riproduzione. Scrive a tal proposito Canova che il teletrasporto messo in scena dal film rinvia al trasporto dei corpi dalla realtà all’immagine attuato dai mezzi audiovisivi: in tutti i casi nel trasporto qualcosa si perde per strada. «Ed è su questo qualcosa che si concentra Cronenberg in La mosca. Che è dunque, ancora una volta, un film sul meccanismo generativo delle immagini e sull’orrore che la perdita (cioè la “mutazione” sottrattiva) implica in questo procedimento non può non generare»¹⁶. La capsula di teletrasporto del film potrebbe allora essere letta, suggerisce lo studioso, come metafora dell’impotenza visiva del cinema, come esplicitazione della «sua “cecità” nei momenti cruciali: quelli in cui l’immagine nasce staccandosi dal corpo e facendosi altro da lui»¹⁷ e l’orrore scaturirebbe proprio dalla percezione di tale impossibilità.

Riflessioni sulla natura delle immagini sono presenti anche in Inseparabili (Dead Ringers, 1988). Se nei due gemelli ginecologi alcuni studiosi hanno individuato riferimenti al ruolo del regista, ossia colui che mette al mondo immagini, il film è però anche un’opera che si confronta con l’attrazione per ciò che abita l’interno dei corpi umani e con l’ossessione di mostrare il non-filmabile. «Inseparabili è uno straordinario film su questo paradosso. Non solo un film sul “doppio”, sui gemelli, sulla simmetria e sulla specularità, ma anche (e soprattutto) un vertiginoso periplo intorno all’irrappresentabiltà del corpo, sempre in bilico fra il visibile e il non mostrabile, fra ciò che vediamo e ciò che non potremo mai (o non possiamo ancora) vedere»¹⁸. In questo caso il regista opta per un’opera implosiva anziché esplosiva decidendo di non mostrare la carne, di non squarciare i corpi e di lasciare che le immagini scivolino sulle superfici concentrandosi piuttosto sull’orrore del guardarsi dentro.

Con eXistenZ (Id., 1999) ancora una volta Cronenberg inserisce in una sua opera la questione dell’obsolescenza del corpo, la sua inadeguatezza di fronte alle nuove tecnologie. A tale inadeguatezza eXistenZ risponde con un coinvolgimento diretto del corpo umano nella dimensione del gioco, senza bisogno di ricorrere a macchine, schermi ecc. La connessione avviene tramite una consolle semiorganica che attraverso una bioporta si lega, con una sorta di cordone ombelicale artificiale, alla spina dorsale, dunque al sistema nervoso dell’essere umano. Non si tratta più di un collegamento con l’universo simulatorio ottenuto tramite lo sguardo; qua è l’apparato percettivo umano ad essere condotto in un’altra dimensione.

Si può affermare che con questo film Cronenberg estremizzi ulteriormente Videodrome a proposito della «indicibilità circa lo statuto linguistico e mediatico delle immagini di volta in volta proposte, in una perenne oscillazione fra il registro mimetico-riproduttivo e quello allucinatorio-visionario »¹⁹. La percezione dello spettatore viene lasciata in balia del dubbio nell’impossibilità di distinguere tra realtà del mondo e realtà videoludica. Per far ciò Cronenberg elimina ogni artificio retorico codificato con cui la grammatica audiovisiva è solita indicare il livello di rappresentazione. eXistenZ è film del tutto privo di sviluppo narrativo, costruito su una vertiginosa mise en abime in cui reale e virtuale risultano indistinguibili, combacianti, forse ormai persino inseparabili.

Di nuovo Videodrome, praticamente: ma al posto di una video-arena nella quale emittenti televisive si contendono il possesso delle menti a scapito di spettatori persi in un ginepraio allucinatorio, qua è nella game-arena della realtà simulata che le corporazioni e le sette […] combattono fra loro per conquistare le masse, e che i personaggi gareggiano per sopravvivere, in quella forma di allucinazione consensuale che è il videogioco. […] Ai poveri che ricavavano la loro “dose di televisione” nella basilica tecnologica della Cathode Ray Mission [di Videodrome] si sostituiscono gli uomini e le donne di tutti i giorni per la loro dose di evasione, la loro dose di esistenza²⁰.

L’impossibilità dell’essere umano di prescindere dal processo di “vetrinizzaizone”²¹ mediatica la si ritrova in Maps to The Stars (Id., 2014), opera dalla struttura più convenzionale che insiste tanto sulla dipendenza dell’individuo dall’immagine quanto sull’instabilità della sua identità e lo fa ambientando la narrazione nella fabbrica di immagini e immaginari per eccellenza: Hollywood.

Processi di ibridazione

1. R. Sasso, L’immagine mutante. Il cinema di David Cronenberg, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2018, p. 64. ↩

2. Ivi, p. 65. ↩

3. Ibid. ↩

4. Ibid. ↩

5. G. Canova, David Cronenberg, Editrice Il Castoro, Milano 2007. La monografia, uscita la prima volta nel lontano 1993, è stata aggiornata più volte; in questo scritto si fa riferimento all’edizione del 2007 ↩

6. G. Canova, op. cit., p. 52. ↩

7. Ibid. ↩

8. Ivi, p. 59. ↩

9. Ivi, p. 56. ↩

10. Ivi, p. 64. ↩

11. Ivi, p. 65. ↩

12. Ivi, p. 67. ↩

13. James Ballard, All that Mattered was Sensation, Krisis Publishing, Brescia 2019. Testo bilingue con intervista e prefazione di Sandro Moiso e un saggio critico di Simon Reynolds. ↩

14. Si veda la serie di interventi Il reale delle/nelle immagini di G. Toni pubblicati su “Carmilla”. ↩

15. C. Tesson, Les yeux plus gros que le ventre, “Chaier du cinéma”, n. 391, gennaio 1987. ↩

16. G. Canova, op. cit., p. 74. ↩

17. Ibid. ↩

18. Ivi, p. 79. ↩

19. Ivi, p. 109. ↩

20. R. Sasso, op. cit.,  pp. 120-121. ↩

21. La tendenza alla “vetrinizzazione”, secondo il sociologo Vanni Codeluppi, deriva dalla necessità dell’individuo contemporaneo di creare e gestire la propria identità attraverso una pratica di esposizione/narrazione di sé attuata soprattutto, anche se non esclusivamente, attraverso i social media. Si tratta di un tentativo di catturare l’attenzione attraverso un adeguamento agli standard di rappresentazione sociale prevalenti. Si vedano i volumi: V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino 2007; Id., Mi metto in vetrina. Selfie, Facebook, Apple, Hello Kitty, Renzi e altre “vetrinizzazioni”, Mimesis, Milano-Udine 2015. ↩

Dopo aver affrontato nello scritto Il demone (è) sotto la pelle alcuni percorsi tra le opere cronenberghiane proposti dal recente volume di Diego Altobelli, Human Fly. David Cronenberg e i luoghi della mutazione (Bakemono Lab edizioni, 2020), riprendiamo qua con il terzo itinerario presentato dallo studioso – Dalle Starliner Towers alla pelle tatuata de La promessa dell’assassino – che prende il via dal complesso residenziale in cui è ambientato Shivers – Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), luogo che metaforicamente mostra come dietro alla bellezza e [...]]]> di Gioacchino Toni

Dopo aver affrontato nello scritto Il demone (è) sotto la pelle alcuni percorsi tra le opere cronenberghiane proposti dal recente volume di Diego Altobelli, Human Fly. David Cronenberg e i luoghi della mutazione (Bakemono Lab edizioni, 2020), riprendiamo qua con il terzo itinerario presentato dallo studioso – Dalle Starliner Towers alla pelle tatuata de La promessa dell’assassino – che prende il via dal complesso residenziale in cui è ambientato Shivers – Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), luogo che metaforicamente mostra come dietro alla bellezza e alla pulizia delle geometrie funzionaliste si nasconda l’orrore che si palesa sotto la forma di efferati omicidi.

Il regista ricorre allo spazio architettonico residenziale come a una metafora del corpo umano: «il residence dove è ambientato il film è in tutto e per tutto un corpo visto dall’interno, con le sue aperture (bocca, naso, orecchie), i corridoi (i vasi sanguigni), i sotterranei e il garage (le viscere)»¹, ed è all’interno di queste pareti/epidermide umana che prolificano quei vermi che conducono alla mutazione. In questo caso l’agente di contagio determina la riattivazione di appetiti sessuali eliminando ogni freno inibitorio; è dunque un desiderio sfrenato a dilagare nelle viscere di quelle Starliner Towers che si volevano totalmente assoggettate alla razionalità architettonica, dunque dei corpi umani che, allo stesso modo, si volevano totalmente sottoposti al controllo della ragione.

Attraverso il verme che entra e penetra nelle tubature e nelle intercapedini, il palazzo sembra animarsi diventando il vero antagonista del film: dopo essere stato infetto, il residence “prende vita” condizionando gli abitanti che vivono al suo interno. Così che l’eleganza stilistica della scena, con ambienti puliti, sgombri, arredati con fare moderno, si sporca del germe che muta quegli appartamenti; a un tratto, come spettatori capiamo che non è tanto il parassita a rappresentare il pericolo del contagio, ma il fatto stesso di trovarsi all’interno di quelle mura. Siamo all’interno di un corpo malato, corrotto e irrecuperabile.²

Una volta contagiato anche l’ultimo degli abitanti, questi abbandonano l’edificio per propagarsi all’interno delle arterie della città: l’orda selvaggia – che non manca di rinviare all’immaginario zombie romeriano – potenzialmente può estendere il contagio all’intera città e con essa al mondo intero. Ed è proprio nell’ambientazione metropolitana che nel film successivo, Rabid – Sete di sangue (Rabid, 1977), si diffonde l’orrore. Se in Shivers il parassita permette ancora agli esseri umani un’esteriorità “normale”, con Rabid, sostiene Altobelli, la mutazione pare compiere un passo ulteriore intaccando anche l’aspetto esterno.

Anche in questo caso non mancano anaologie con gli zombie romeriani ma, scrive Gianni Canova nella sua monogrfia dedicata al canadese (Editrice Il Castoro, 2007³) che se in un film come La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968) di Geroge Romero «si ha una struttura centripeta che conduce tutte le creature risorte dalla tomba a concentrarsi attorno alla casa isolata che diventa il simbolo dell’ultima resistenza degli umani, Rabid sete di sangue presenta invece una struttura centrifuga che porta i personaggi ad allontanarsi dalla clinica Keloid, lungo un percorso narrativo che si sfrangia e si ramifica nel territorio urbano, seguendo i rigangoli capillari del propagarsi della malattia»⁴.

Anche in Rabid le ambientazioni assumono un valore simbolico: «la Keloid Clinic è il ventre che partorisce il mostro, dopo averlo tenuto in incubazione, esattamente come le Starliner Towers del film precedente; i viali della città di Montreal diventano flussi sanguigni dove si consuma la follia»⁵. L’esperimento scientifico – il trapianto di pelle necessario alla protagonista – diviene elemento mutante che, incontrollato e incontrollabile, dilaga in una città presentata come estensione del corpo della donna, ulteriore passo verso l’infezione dell’intero pianeta.

A ben guardare, sostiene Altobelli, Shivers e Rabid, nonostante l’apparenza, non sono poi così distanti da La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007 ), ultima tappa di questo terzo itinerario. Si tratta, in questo caso, di un film costruito sulla pelle, un’epidermide solcata da tatuaggi, cicatrici e ferite che si fa testimone della storia dei personaggi attraverso un linguaggio che però, al pari delle diverse lingue che si intersecano e dei codici comportamentali delle diverse parti in lotta, risulta pressoché incomprensibile. Ancora una volta, in fin dei conti, sostiene lo studioso, si tratta di un film sulla convivenza di diverse identità all’interno di un unico corpo e di nuovo, suggerisce Cronenberg, la convivenza di più entità appare impossibile. Nel film ogni corpo è in qualche modo connesso a un altro e il regista racconta il legame tra i personaggi e tra gli spazi. «L’identità passa per forza di cose dal corpo, dice Cronenberg, ma passa anche […] dalle ferite che su quella pelle sono inferte. Sono loro – i segni, i tagli, i tatuaggi – a svelare l’identità. Ma cos’è diventato l’uomo, quando alla fine del percorso si è rivelato?»⁶.

Il quarto itinerario proposto dal volume – Alla Civic Tv per la proiezione di A Dangerous Method – parte da Videodrome (Id., 1983), un viaggio allucinatorio in cui la percezione dello spettatore si fonde con quella del protagonista, a sua volta ormai inestricabile dalla televisione in un intrecciarsi di piani che confonde il grado di mediazione dell’immagine. Chi guarda cosa? Attraverso quale mediazione? Quando per il protagonista, e per gli spettatori, la video-allucinazione ha iniziato a intrecciarsi, sovrapporsi, sostituirsi alla realtà? Se, riprendendo Marshall McLuhan, si pensa al monitor televisivo come a un’estensione del sistema nervoso umano, la distinzione tra i piani sembra allora farsi davvero impossibile.

In una celebre sequenza del film viene mostrato un talk show televisivo in cui O’Blivion «parla attraverso la televisione. Anzi, è lui stesso la televisione. Lo show televisivo, infatti, invita un televisore (!) che proietta l’immagine del professore che interagisce con gli ospiti come se fosse presente con loro»⁷. Lo spettatore, al pari dei personaggi, subisce un vero e proprio martellamento visivo fatto di schermi e richiami al concetto stesso di vedere e alla sua ambiguità. La realtà, suggerisce il film, è la nostra percezione della stessa e «per concepirla l’unico elemento sono le immagini. Se lo sguardo convince il nostro cervello che ciò che vediamo è vero, il corpo si adeguerà di conseguenza»⁸.

Il rapporto tra realtà e percezione del reale viene ripreso in eXistenZ (Id., 1999), che per certi versi rappresenta un aggiornamento di Videodrome, una fase successiva del processo di mutazione in atto in cui Cronenberg elimina ogni punto di riferimento per lo spettatore costretto ad accontentarsi di perdere atto di ciò che vede «alla ricerca di una via di uscita da quel corpo in cui, non si sa bene quando, come o perché, ci si è ritrovati»⁹.

Rispetto a Videodrome, secondo Altobelli, eXistenZ pare persino più inquietante in quanto ogni situazione mostrata viene percepita dallo spettatore come del tutto reale nel momento in cui si sta svolgendo e ciò perché, una volta che si accetta di entrare insieme ai protagonisti nel gioco, tutto può essere accettato. Forse, si potrebbe aggiungere, nel frattempo è cambiato, e parecchio, anche lo spettatore rispetto ai primi anni Ottanta… qualche “decennio televisivo” in più e massicce dosi di schermi sempre più indissociabili dal corpo hanno mutato drasticamente l’individuo e il livello di ciò che è disposto ad accettare nella fruizione¹⁰.

In eXistenZ Cronenberg, oltre alla percezione del reale, azzera persino lo spazio e il tempo (la protagonista a un certo punto si mette persino “in pausa”), «eXistenZ non inizia e non finisce, i suoi confini sono sfumati al punto da essere impercettibili: l’inizio di eXistenZ può tranquillamente essere considerata la sua fine, in un circolo infinito della percezione»¹¹. Al termine della proiezione il dubbio di aver assistito a una mera allucinazione senza capo né coda può far capolino ed ecco allora che l’itinerario proposto da Altobelli ci conduce al film A Dangerous Method (Id., 2011) ove ci si trova a chiedersi cosa la protagonista femminile realmente veda e cosa no. Altobelli definisce l’opera un elegante «dramma della perversione» che narra del triangolo relazionale vissuto per qualche anno da Freud, Jung e la giovane Sabina Spielrein. «Pericolosi (dangerous) echi (method) della coscienza che, al netto dell’uso che ne vogliamo fare, porteranno comunque all’annientamento. I sogni, appunto, le visioni. Come quelle che avevano invaso la realtà in Videodrome e eXistenZ. Epiloghi concettuali iniziati in uno studio di psicanalisi»¹².

Il quinto itinerario – In macchina. Cosmopolis e la fusione possibile – proposto da Altobelli prende il via da Veloci di mestiere (Fast Company, 1979), un film spesso considerato un corpo estraneo all’interno della produzione cronenberghiana ma che a suo modo, secondo lo studioso, risulta comunque utile per comprendere la poetica del regista canadese in quanto, pur essendo ancora ben lontani da quelle «intuizioni apocalittico/emotive» che si ritroveranno in Crash (Id., 1996), già in questo film si intravedono i germi di alcune tematiche ricorrenti nel cinema del canadese. «Il film è un’appendice che già mostra, dietro il rassicurante racconto della rivalsa di un corridore contro un sistema corrotto, tutti quei dispositivi tossici che andranno a insinuarsi nella poetica di Cronenberg e che porteranno all’ossessione morbosa (corporale e mentale) descritta in Crash»¹³. In quest’ultimo film Altobelli vede un’opera sull’incomunicabilità,

un’allarmante e lucida riflessione sulla natura umana e sul suo bisogno di esprimersi a un livello primordiale, usando il corpo e il sesso. È un film sussurrato dove i protagonisti subiscono i fatti che si susseguono con un atteggiamento passivo e remissivo; la loro unica reazione è dettata dal desiderio carnale dell’accoppiamento. Dall’illusione che il breve momento di estasi derivato da questo impulso possa far loro dimenticare le rispettive inquietudini, i malesseri, la sottintesa depressione che, in effetti, sembra caratterizzare tutti i personaggi.¹⁴

James Ballard, a proposito della sua prova letteraria, ne parla come del primo romanzo pornografico basato sulla tecnologia. D’altra parte anche il film che ne ha tratto Cronenberg tratta del rapporto perverso uomo/macchina, natura/tecnologia. «Ecco quindi un’altra contrapposizione impossibile: la natura (l’uomo, il sesso, il corpo) e la tecnologia (le macchine, che rappresentano anche il cosiddetto progresso) sono due entità inconciliabili»¹⁵. Tale fusione, sottolinea Altobelli, al pari di altre trattate dal canadese, vedono la ricerca della convivenza infrangersi sul desiderio del singolo individuo. Se in altre opere la razionalità capitolava sotto l’illusione di un orizzonte comune, «in Crash è l’istinto a prevalere e a far capitolare già per questo ogni possibilità di buon esito dell’incontro»¹⁶.

Pur chiamato a essere testimone delle perversioni dei personaggi, lo spettatore sembra restare, per quanto stupito, abbastanza indifferente di fronte alla sessualità esibita in Crash: «l’assenza di una vera struttura narrativa coinvolge anche noi come spettatori che vaghiamo, come fa Ballard, attraverso una serie di ambienti urbani e industriali»¹⁷. Nastri d’asfalto, garage ospedali… come nei primissimi film di Cronenberg – Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970) – i protagonisti, e con essi gli spettatori, si spostano da un ambiente a un altro senza una logica particolare. In Crash al regista, sostiene lo studioso, sembra interessare cosa c’è “dietro” l’atto sessuale, più che quest’ultimo e qui abbiamo soprattutto disperazione e solitudine.

La città è l’altro corpo che viene stuprato, scorticato, scoperto totalmente. Cronenberg mostra le corsie stradali come mostrerebbe le arterie che scorrono sotto pelle. In quelle strade i personaggi diventano globuli rossi, sono cellule, piastrine pronte a defluire e a emergere quando qualcosa (la lamiera, il ferro) taglia quel corpo, quella pelle (la strada, la città). Come a dire: facevamo già parte di un tutto e non lo sapevamo. L’esito di una separazione è necessariamente la morte. Senza appello. E nel confronto tra vita e morte, non ci resta che la tragica fine di un’esistenza vissuta senza scopo.¹⁸

È in Cosmopolis (Id., 2012) – atto d’accusa senza appello nei confronti di un sistema che non riesce, non può, fare a meno di rende tutto moneta di scambio – che secondo Altobelli si assiste alla fusione desiderata in Crash: «il corpo è già all’interno della macchina, è già fuso in essa. […] è un corpo (visivamente) immateriale all’interno di un guscio (l’automobile) che lo irrobustisce fino a dargli quella forma che nella sua natura manca [in quanto] morto prima del tempo»¹⁹. Qua la carne diviene inconsistente; siamo di fronte a un fantasma alla ricerca di «una sua identità fisica lontana dall’involucro ipertecnologico della limousine in cui è costretto a vivere in una simbiosi che rimanda naturalmente a film come Crash o Veloci di mestiere, ma certamente anche alle mutazioni di La mosca, o alle coesistenze metafisiche di Videodrome»²⁰.

L’ultimo tragitto tra le opere cronenberghiane proposto da Altobelli – A Hollywood, per Maps to the Stars – prende il via con M. Butterfly (Id., 1993), film in cui «il sesso è una liberazione, un atto naturale e anche, per la prima volta nel cinema di Cronenberg, sentimentale. Eppure il dramma è dietro l’angolo»²¹, forse perché, ancora una volta nulla è come pare. In questo film a mutare non è il singolo ma la coppia stessa. «La coppia di amanti dall’equivoca identità, sfocerà nella mutazione quando l’uomo diverrà la donna di cui (non) si è innamorato. È come se Cronenberg tentasse di rivelare cosa si nasconde sotto la (nuova?) carne. La pelle è un coperchio fatto per essere divelto dal furore passionale del sentimento»²².

In Brood – La covata malefica (The Brood, 1979), il regista mette in scena l’impossibilità di una famiglia di concretizzarsi come entità e lo fa attraverso un percorso a tappe allegorico disseminato di sottotesti. Nel film si è posti di fronte a immagini mentali che prendono vita e si danno a vedere, allucinazioni visive o percettive che attraversano la mente anche dei personaggi di Maps to The Stars (Id., 2014), punto d’approdo di questo ultimo percorso proposto da Altobelli. Questo ultimo film mette lo spettatore di fronte a un’umanità distorta quanto il sistema a cui appartiene e da cui è stata plasmata. Maps to the Stars insiste sulla necessità dell’essere umano di mostrarsi, sulla dipendenza dall’immagine che lo rappresenta e lo Star System hollywoodiano mostra qua di contenere al suo interno il germe dell’autodistruzione innescata dal desiderio di essere altro, dramma che, sostiene Altobelli, può facilmente essere esteso all’universo televisivo o dei social network.

 Serie completa Processi di ibridazione

1. D. Altobelli, Human Fly. David Cronenberg e i luoghi della mutazione, Bakemono Lab edizioni, Roma 2020, p. 87. ↩

2. Ivi, p. 89. ↩

3. G. Canova, David Cronenberg, Editrice Il Castoro, Milano 2007. La monografia, uscita la prima volta nel lontano 1993, è stata  aggiornata più volte; in questo scritto si fa riferimento all’edizione del 2007. ↩

4. Ivi, p. 30. ↩

5. D. Altobelli, op. cit., p. 94. ↩

6. Ivi, p. 100. ↩

7. Ivi., p. 106. ↩

8. Ivi, p.109. ↩

9. Ivi, p. 114. ↩

10. Cfr. V. Codeluppi, Vivere negli schermi. La nostra nuova esistenza all’interno dello spazio dei media, in C. Bordoni (a cura di), Il primato delle tecnologie, Mimesis, Milano-Udine, 2020. Si veda anche G. Toni, Processi di ibridazione. La carne, lo schermo e l’inner space contemporaneo, “Carmilla”. ↩

11. D. Altobelli, op. cit., p. 117. ↩

12. Ivi, p. 121. ↩

13. Ivi, p. 128. ↩

14. Ivi, p. 129. ↩

15. Ivi, p. 130. ↩

16. Ivi, p. 130. ↩

17. Ivi, p. 132. ↩

18. Ivi, p. 132. ↩

19. Ivi, pp. 133-134. ↩

20. Ivi, p. 134. ↩

21. Ivi, p. 142. ↩

22. Ivi, p. 145. ↩

Sin dagli inizi degli anni Ottanta, David Cronenberg afferma di essersi reso conto durante la realizzazione dei suoi primi film di essere più interessato a quanto accade all’interno dell’individuo, mentalmente e fisicamente, rispetto a ciò che avviene al di fuori di esso ed è per tale motivo che, secondo il regista canadese, si può dire che nelle sue opere il mostro coincida con il corpo stesso.

La produzione cinematografica di Cronenberg è sicuramente influenzata dalla letteratura di William S. Burroughs e James G. Ballard, anche al di là dei film [...]]]> di Gioacchino Toni

Sin dagli inizi degli anni Ottanta, David Cronenberg afferma di essersi reso conto durante la realizzazione dei suoi primi film di essere più interessato a quanto accade all’interno dell’individuo, mentalmente e fisicamente, rispetto a ciò che avviene al di fuori di esso ed è per tale motivo che, secondo il regista canadese, si può dire che nelle sue opere il mostro coincida con il corpo stesso.

La produzione cinematografica di Cronenberg è sicuramente influenzata dalla letteratura di William S. Burroughs e James G. Ballard, anche al di là dei film in cui si confronta direttamente con le loro opere. Dal primo scrittore il canadese sembrerebbe derivare “l’onirismo visionario” e la convinzione di un’umanità avviata a una vera e propria metamorfosi. Nei confronti di quest’ultima, così come Burroughs, anche Cronenberg pare essere al tempo stesso affascinato quanto spaventato.

Con Ballard, invece, il regista condivide un analogo allontanamento dalle etichette “di genere” della prima ora (scrittore di fantascienza l’inglese, autore di film horror il canadese) che conduce entrambi a ripiegare su un tipo di metamorfosi che riguarda lo spazio interiore dell’individuo, il corpo e la mente. Insomma, i demoni non vengono da fuori ma alloggiano e proliferano sotto la pelle e all’interno della mente, avendo non di rado a che fare con un processo di ibridazione tra essere umano e tecnologia capace di mettere in crisi ogni certezza identitaria e il confine stesso del corpo.

Spesso nella produzione cronenberghiana il diastro prende il via da qualche esperimento scientifico che determina negli esseri umani trasformazioni che questi non sono in grado di fronteggiare e quasi sempre nella cinematografia del candese le mutazioni dei personaggi non sono collocabili entro la netta distinzione hollywoodiana tra Bene e Male.

Nonostante il regista sia stato per comodità a lungo associato ai b-movie di genere horror, nelle sue opere vengono affrontate tematiche complesse che hanno a che fare con le facoltà percettive della mente, con l’identità, la sessualità e il rapporto dell’essere umano con i media e, più in generale, con la tecnologia e tutto ciò fa di Cronenberg uno degli autori che maggiormente hanno saputo mettere lo spettatore di fronte ai suoi demoni anticipando persino le riflessioni sul rapporto tra individuo e tecnologie e sul pericolo del controllo proposte dalla serie televisiva Black Mirror (Id., dal 2011 – in produzione, Channel 4 – Netflix), tanto che la studiosa Claudia Attimonelli coglie nel titolo stesso della serie espliciti rimandi al finale di Videodrome (Id., 1983)¹.

Diego Altobelli, nel suo recente volume Human Fly. David Cronenberg e i luoghi della mutazione (Bakemono Lab edizioni, 2020), propone un interessante viaggio attraverso i luoghi/non luoghi del regista della “nuova carne”, mostrando come i suoi film, pur distanti tra loro nel tempo e nella forma, siano legati da rimandi e connessioni su cui l’autore ha costruito una poetica di cui non si può che cogliere la sorprendente portata anticipatoria.

Ogni storia, nel cinema di David Cronenberg, è caratterizzata da un luogo che è sia narrativo sia figurativo, immaginifico o reale, proiezione dello sguardo o introspezione della psiche, e che diventa metafora della condizione umana, trappola scientifica, pura rappresentazione altra, immagine visionaria. Sono i luoghi, nel cinema di Cronenberg, a unire il suo discorso autoriale. Tratteggiano un percorso che lo spettatore è obbligato a percorrere per arrivare a comprenderlo. Tutto il cinema del regista canadese è caratterizzato dal rapporto luogo/azione/significato².

Si tratta di spazi e luoghi particolari che possono condurre alla destrutturazione del rapporto personaggio-immagine nell’indistinguibilità tra realtà e immaginazione di Videodrome ed eXistenZ (Id., 1999), alla distruzione degli ambienti di Shivers – Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), Rabid – Sete di sangue (Rabid, 1977) e Brood – La covata malefica (The Brood, 1979), al caotico spazio mentale di La zona morta (The Dead Zone, 1983) e Spider (Id., 2002), ai rapporti tra corpo e mente di Inseparabili (Dead Ringers, 1988) o all’ibridazione con o attraverso le macchine di Crash (Id., 1996) e La mosca (The Fly, 1986), ai luoghi-allucinazioni de Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991) fino agli spazi orientali abitati da identità sessuali inquiete di M. Butterfly (Id., 1993) ecc.

I luoghi nel cinema del regista canadese sono spesso metafora di altro […]. Sono percezioni, proiezioni della mente. È uno dei modi con cui Cronenberg distrae, disorienta, altera la percezione dello spettatore. […] I luoghi in Cronenberg divengono alterazione del percepire il cinema […] un preciso strumento per catturare l’attenzione dello spettatore. In qualche modo, costringerlo a fidarsi³.

In questo la poetica cronenberghiana sembra davvero non molto distante da quella ballardiana dell’inner space che lo scrittore inglese deriva dalla convinzione che ciò che si è soliti chiamare realtà oggi coincida con l’immaginario creato dai media e che dunque ormai realtà e sogno siano indistinguibili⁴.

Pur attraversate da tematiche tra loro diverse, le opere di Cronemberg, sostiene Altobelli, sono contraddistinte da una comune importanza assegnata allo spazio. Se luogo e mente appaiono in continua mutazione dall’essere all’apparire, il corpo è invece, secondo lo studioso, il motore del racconto e dell’immagine. «Il cinema di Cronenberg è […] un organo a sé stante che genera continui impulsi percettivi allo stesso tempo visivi e narrativi. Luoghi del racconto sempre nuovi, mutevoli, pavimenti instabili che però si poggiano saldamente sull’unicum che è il discorso autoriale del regista. La sua idea di cinema.»⁵ È dunque di questi luoghi, di queste percezioni e mutazioni che tratta il libro Human Fly e lo fa proponendo sei itinerari che si dipanano lungo l’opera del canadese.

Il primo percorso – Da Toronto a Londra. La negazione dell’Io in Spider – prende il via con Stereo (Id., 1969), una storia ambientata nei locali asettici di un istituto di ricerca, uno spazio isolato dal mondo esterno abitato da individui alienati alla ricerca ossessiva di contatti fisici e intenti a portare avanti misteriose sperimentazioni scientifiche. Lo spazio geometrico e labirintico dell’ambientazione rimanda alla situazione mentale dei personaggi che vivono una condizione claustrofobica priva di sbocchi esterni.

Se gli esperimenti in questo film non conducono a vere e proprie alterazioni corporali, le cose cambiano con Crimes of the Future (Id., 1970), opera che, sin dal titolo, si riferisce a quelle perversioni, devianze e patologie che affliggono la popolazione maschile in un futuro distopico, e che hanno a che fare con malattie infettive e disturbi sessuali. Qua il regista non pare però intenzionato a muovere accuse nei confronti della società; ad interessarlo, sostiene Altobelli, è piuttosto il topos mente-corpo che caratterizza buona parte della sua produzione.

Si osserva il tentativo della mente di rimodellare il corpo e creare una specie di nuova rappresentazione dell’essere umano: una nuova razza, se così possiamo intenderla, che, pare suggerire il regista, dovrebbe nascere dai crimini che la vecchia generazione si porta dietro […]. È una mutazione dell’essere, più che dell’apparire, ma che non potrà (mai) avere un lieto fine. […] Cronenberg è distruttivo nel raccontare l’evoluzione della specie. Il sacrificio fa parte della prosecuzione del percorso⁶.

Per certi versi è come se la negazione dell’identità in cui versano gli uomini, dominati dalle loro perversioni, rimandasse alla negazione di un sguardo univoco dello spettatore, questione che torna prepotentemente nel film La zona morta, derivato da un soggetto di Stephen King. Qua, risvegliandosi dal coma procurato da un incidente stradale, il protagonista si trova improvvisamente in grado di percepire nella propria mente il passato e il futuro di tutti coloro che tocca. Ecco allora che strade, sentieri, luoghi di passaggio diventano allegorie del destino verso cui va incontro il protagonista.

Mai come in questo film David Cronenberg mette alla prova la percezione del racconto, lo modella, costituendone il corpo che lo ospita. Avviene nel film una mutazione continua di luoghi che “ospitano” il racconto, che a sua volta muta. È la rappresentazione del microcosmo canadese, alieno e allucinato, con la neve che si poggia sulle fredde architetture delle città che lo compongono e che fa da sfondo al primo vero “film letterario” del regista. È il primo momento nella filmografia di Cronenberg in cui agli shock visivi vengono preferiti quelli emotivi, giocando in modo ambivalente sia con il dramma che con il thriller.⁷

Si diceva dell’impossibilità per lo spettatore di un sguardo univoco su quanto viene mostrato da Cronenberg; se per buona parte della sua durata il film fornisce all’osservatore prove della veridicità dei poteri visionari del protagonista, sul finale viene introdotto un caso in cui la controprova manca e ciò non può che insinuare il dubbio di trovarsi di fronte a una percezione alterata. É così che il pubblico viene condotto all’interno di una “zona morta” della percezione.

L’incapacità dello spettatore di districarsi in questo mescolarsi di piani di realtà e onirismo visionario è decisamente evidente ne Il pasto nudo, film che, come sottolineato dallo stesso regista, non è un adattamento cinematografico di un’opera letteraria, quanto piuttosto un film su Burroughs stesso, sulla mutazione psichica e sulla pericolosità del creare. Qua, gli spazi in cui è ambientata la vicenda, così come i personaggi che li abitano, contribuiscono a suggerire stati di allucinazione.

Ogni luogo qui è un’interzona, un non luogo […]. La qualità onirica di una messa in scena così allusiva è un’estensione (evoluzione) delle allucinazioni percettive di Videodrome. […] Tra l’altro, ad aggravare questo senso di smarrimento, è la sensazione di trovarsi in un altro tempo. Il pasto nudo è di fatto un film in costume, un noir ambientato negli anni del post-proibizionismo americano […]. Si può quindi affermare che alla componente spaziale Cronenberg aggiunga anche un altro elemento di smarrimento che è quello temporale, in questo senso non lontano dal disorientamento che si prova, ad esempio, vedendo eXistenZ⁸.

Gli spazi urbani, così come gli interni, sembrano qua essere proiezioni della stessa mente di chi li abita. Il pasto nudo è un film che miscela l’universo cronenberghiano con la mente di Burroughs, è un’opera che, sostiene Altobelli, si presenta come «l’allucinata rappresentazione della parola (verbo) che si fa corpo (carne) […] alla ricerca di Annexia, meta del Creatore [che] esiste nella mente del protagonista. E a quella mente, ancora una volta, noi spettatori siamo costretti a credere e a fidarci, come in La zona morta»⁹.

Dalla Toronto di Stereo il primo percorso proposto dallo studioso conduce alle ambientazioni londinesi di Spider, film che si presenta come un’immersione psicotica nella mente del protagonista che, una volta dimesso dall’ospedale psichiatrico, si incammina dalla stazione ferroviaria lungo un meandro di strade attorniate da abitazioni che si ripetono sempre uguali, così come gli interni in cui si troverà ad abitare: tutto si ripete in maniera ossessiva agli occhi del personaggio, al pari dei suoi pensieri.

Cronenberg vuole rappresentare una condizione umana irrappresentabile: dall’interno (le stanze) invece che dall’esterno (le strade), privandosi della luce (l’illuminazione razionale) e basandosi su rebus insondabili. Per fare ciò Cronenberg rinuncia all’horror visionario e carnale per proporre quello psicologico privo di un corpo (forma), pur se interno al corpo stesso (la mente di Dennis). È il corpo di Dennis – Spider – Cleg a contenere i suoi ricordi […] Difficile (anche per noi) capire dove dirigersi con un protagonista che si muove stancamente nei sentieri dei ricordi che vede con altri occhi, ma che sono pur sempre i suoi¹⁰.

Altobelli individua nel film anche la rappresentazione meta filmica della poetica dell’autore: al pari di come proietta se stesso nel passato, il personaggio proietta i suoi pensieri sulla carta così come ne Il pasto nudo lo scrittore diviene parte del racconto che egli stesso scrive. In Spider, però, continua lo studioso, il parassita è l’uomo stesso che distorce e altera i ricordi per poter sopravvivere nella realtà esterna al proprio corpo.

Il secondo percorso – I rigurgiti di passato in A History of Violence – proposto da Altobelli prende il via da Scanners (Id., 1981), film ambientato all’interno di grandi e inquietanti strutture architettoniche che contribuiscono, insieme al resto degli scenari urbani, a creare un clima caotico e ostile ove il pericolo è dietro l’angolo e può manifestarsi all’improvviso. In un sovrapporsi di voci, visi, personaggi e luoghi si struttura la percezione di un altro sentire e di un altro vedere, questione che torna anche nel film La mosca, che riprende L’esperimento del dottor K (The Fly, 1956) di Kurt Neumann.

Qua Cronemberg mette in bocca al protagonista una frase che Altobelli indica come centrale: «Questa non è la storia di un uomo che sognava di essere una mosca, ma di una mosca che ha sognato di essere un uomo, e ora è sveglia». In maniera del tutto simile il fratello del protagonista di A History of Violence (2005) sul finale chiede a quest’ultimo: «Cosa hai sognato in questi anni? Hai sognato come Tom o come Joey?»¹¹. In entrambi i casi, sottolinea lo studioso, il regista ci parla di un problema di percezione, di come il corpo sente se stesso.

In The Fly il laboratorio/appartamento del protagonista è mostrato come luogo caotico, ben lontano da quell’immagine di luoghi ordinati e asettici in cui si compiono gli esperimenti scientifici nei primissimi film del canadese. Oltre agli interni ed esterni urbani, l’altro luogo fondamentale ne La mosca è, ovviamente, il pod del teletrasporto nato dall’incontro tra organico e inorganico, tra tecnologia e “intuizione umana”.

Simile a un grande embrione con un cordone ombelicale, la cabina del teletrasporto, la cui forma ovoidale richiama alla mente il ricordo ancestrale della nascita, altro non è che la casa di appartenenza, il punto di partenza. In La mosca David Cronenberg elabora il concetto della metamorfosi attraverso una visione a fasi: la nascita, la vita e la morte; ovvero il pod, il laboratorio e la strada/ città. Sono tutti ambienti connessi tra loro che generano la mostruosit๲.

Altobelli individua interessanti linee di continuità tra The Fly e A History of Violence: in entrambi i casi si è di fronte all’impossibilità dell’esistenza di due entità (mosca/uomo o doppia vita di uno stesso individuo). Da tale impossibilità deriva quella rottura che sfocia inesorabilmente nel mostruoso. Ed è proprio sul rapporto Io/doppio che si basa Inseparabili, film tratto dal romanzo omonimo di Bari Wood e Jack Geasland, basato sulla dualità, sull’impossibilità di due individui di condividere il corpo e, soprattutto, il pensiero. A essere mostruoso qua è il distacco dei corpi a cui sono stati condannati i due mentre la mente si ostina a mantenerli uniti.

Se nelle opere cronenberghiane il disastro è determinato da una serie di eventi che tentano di unire figure estranee, in questo caso il canadese sembra suggerire l’impossibilità dell’unione nella condizione umana. Anche la figura femminile che si insinua tra i due – «personaggio che fa passare lo spettatore dall’osservare l’uno al contemplare la trinità, attraverso il doppio (i due gemelli)»¹³ – non sfugge allo statuto del mostruoso; non a caso buona parte del film è ambientato nell’appartamento dei gemelli e in quello della donna, presentati come opposti e complementari, a metafora della compensazione che i due nuclei vanno cercando nel corso del racconto.

Partito da Scanners, il secondo itinerario proposto da Altobelli giunge così al film A History of Violence, opera derivata da una graphic novel del 1997 di Vince Locke (disegni) e John Wagner (testi). Di nuovo un film costruito su dualismi e scissioni ma stavolta non viene mostrato un corpo in corso di trasformazione: il corpo qua è già modificato. Ancora una volta il mostro si palesa dentro l’individuo; abita già il protagonista, seppure in forma latente. Altobelli individua nel film anche un atto di accusa nei confronti dell’american dream in quanto palesa come questo, per realizzarsi, richieda spargimento di sangue. In A History of Violence la sonnolenta provincia americana è il luogo in cui il protagonista si è rifugiato

per smantellare il proprio Io per proteggere un ipotetico Noi. È il frammento che difende il corpo. È il pezzo di puzzle che non vuole essere associato nell’immagine più grande. La chiave di lettura della pellicola non è, come per altri film di Cronenberg, la creazione di unicum mostruoso e vorace, ma il processo di deterioramento e distacco che quel mostro attua sulla comunità che l’ha generato¹⁴.

[continua]

Processi di ibridazione

1. C. Attimonelli, Corpo in M. Trino, A. Tramontana, I riflessi di Black Mirror, Rogas, Roma 2018. Si veda a tal prosito anche G. Toni, Processi di ibridazione. La carne, lo schermo e l’inner space contemporaneo, “Carmilla”. ↩

2. D. Altobelli, Human Fly. David Cronenberg e i luoghi della mutazione, Bakemono Lab edizioni, Roma 2020, p. 21. ↩

3. Ivi, p. 23. ↩

4. Cfr. James Ballard, All that Mattered was Sensation, Krisis Publishing, Brescia 2019. Testo con intervista e prefazione di Sandro Moiso e un saggio critico di Simon Reynolds. ↩

5. D. Altobelli, op. cit., p. 26. ↩

6. Ivi, pp. 37-38. ↩

7. Ivi, p. 42. ↩

8. Ivi, p. 47 ↩

9. Ivi, pp. 48-49. ↩

10. Ivi, p. 51. ↩

11. Ivi, p. 64. ↩

12. Ivi, p. 67. ↩

13. Ivi, p. 73. ↩

14. Ivi, p. 76. ↩

In Occidente, ove gli esseri umani passano mediamente più della metà del loro tempo di vita connessi ad apparecchiature digitali, finendo per conoscere la realtà sociale soprattutto tramite le sue rappresentazioni mediatiche, sembrerebbe darsi un processo di fusione progressiva tra spettatore e schermo. Già Marshall McLuhan aveva sostenuto il farsi schermo del corpo dello spettatore televisivo in quanto luogo in cui viene a formarsi l’immagine definitiva derivata dal flusso comunicativo del medium. 

Indagando l’epoca contemporanea, caratterizzata da una spiccata digitalizzazione e dalla tendenza a un comportamento para-tecnologico, in cui gli [...]]]> di Gioacchino Toni

In Occidente, ove gli esseri umani passano mediamente più della metà del loro tempo di vita connessi ad apparecchiature digitali, finendo per conoscere la realtà sociale soprattutto tramite le sue rappresentazioni mediatiche, sembrerebbe darsi un processo di fusione progressiva tra spettatore e schermo. Già Marshall McLuhan aveva sostenuto il farsi schermo del corpo dello spettatore televisivo in quanto luogo in cui viene a formarsi l’immagine definitiva derivata dal flusso comunicativo del medium. 

Indagando l’epoca contemporanea, caratterizzata da una spiccata digitalizzazione e dalla tendenza a un comportamento para-tecnologico, in cui gli individui tendono a rinunciare a qualsiasi relazione sociale significativa non gestita attraverso i media tecnologici, è su come gli attuali schermi, sempre più piccoli e leggeri, si stiano progressivamente fondendo con il corpo dell’utente perdendo la loro natura di medium, di strumento intermedio tra due diverse realtà, che riflette il sociologo Vanni Codeluppi nel suo contributo – Vivere negli schermi. La nostra nuova esistenza all’interno dello spazio dei media – al volume curato da Carlo Bordoni, Il primato delle tecnologie (Mimesis 2020)¹, in cui sono raccolti scritti di diversi autori sul rapporto tra tecnologia e individuo.

Nell’epoca della convergenza mediatica, tecnolgica e culturale il messaggio veicolato dagli schermi elettronici non è più vincolato alla superficie del supporto e tende a essere instabile, mutando costanemente sottoposto tanto alle strategie dell’industria dell’intrattenimento quanto ai desideri e all’uso autonomo praticato dagli utenti².

Con lo schermo elettronico, il “vedere sopra” dei supporti fissi, ma anche il “vedere attraverso” tipico della prospettiva rinascimentale e frutto di una strategia visiva tesa a catturare lo sguardo dello spettatore, vengono sostituiti dalla promessa di “vedere dentro”, cioè all’interno del mondo mediatico. Lo spettatore rimane all’esterno dello schermo, ma si può muovere in sintonia con esso e non è più costretto a rimanere immobile dentro lo spazio, come accadeva con le forme precedenti di schermo, quale ad esempio quella che caratterizzava la televisione tradizionale. Ha così la sensazione di essere costantemente in contatto con lo schermo e di poter esercitare un controllo su quella realtà a cui lo schermo stesso gli consente di accedere³.

Da ciò l’individuo deriva la gratificante sensazione di essere, attraverso lo schermo, in contatto con l’intero mondo e di poter influire su di esso. Tutto ciò è ulteriormente rafforzato dai dispositivi tattili che suggeriscono una fusione tra strumenti e corpo dell’utente richiamando quella “nuova carne” indagata dal cinema di David Cronemberg passando dalla mutazione allucinatoria del corpo (Videodrome, 1983) fino a un interfaccia tra essere umano e game in cui universo reale e universo del gioco si con-fondono definitivamente (eXistenZ, 1999) dando luogo a un vero e proprio nuovo corpo-ambiente.

Lo schermo televisivo, ormai, è il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. Ne consegue che quello che appare sul nostro schermo televisivo emerge come una cruda esperienza per noi che guardiamo. Ne consegue che la televisione è la realtà e che la realtà è meno della televisione. (Brian O’Blivion, Videodrome)

Come in Videodrome, anche in eXistenz Cronenberg insiste sulla centralità del corpo nella relazione tra essere umano e macchina in quanto luogo in cui si iscrive l’esperienza dell’individuo.

È collegato con te, sei tu l’alimentazione: il tuo corpo, il tuo sistema nervoso, il tuo metabolismo, la tua energia. Quando sei stanco si scarica e non funziona più correttamente (Allegra Geller, eXistenz)

La macchina innestata nel corpo umano risponde tanto alla necessità del capitalismo di estendere gli ambiti da cui estrarre profitto, quanto all’insufficienza della realtà quotidiana percepita dagli individui e al desiderio di un suo superamento alla ricerca di un nuovo mondo. Al regista canadese interessa mostrare la sempre più marcata indistinguibilità tra carne biologica e quella tecnologica, l’ibrido della “nuova carne”.

Se alla sua nascita il surrealismo, attraverso il recupero delle pulsioni vitali rimosse e il dar loro libero sfogo all’interno della realtà quotidiana, mirava al raggiungimento di quella completezza, quello stato di realtà superiore (surrealtà), comprendente tanto il livello conscio quanto quello inconscio, la filmografia cronemberghiana sembra voler rileggere tale ricerca di realtà superiore alla luce dei nuovi tempi contemplando l’interfacciarsi dell’essere umano con le macchine, soprattutto mediatiche.

Tali questioni sono al centro anche di Black Mirror (dal 2011 – in produzione, Channel 4 – Netflix), serie televisiva che forse più di ogni altra induce a riflettere sul rapporto tra individuo e tecnologie e sul pericolo del controllo. Scrive a tal proposito Claudia Attimonelli – Corpo in M. Trino, A. Tramontana, I riflessi di Black Mirror (Rogas 2018) – che

il senso del titolo Black Mirror è analogico al finale di Videodrome (1983), quando Max Renn fuggendo lontano crede d’essersene liberato, ma è proprio quando gli schermi sono spenti e i dispositivi dormienti che le pratiche agiscono sui corpi online, a loro insaputa. “Lunga vita alla nuova carne”, esultava Renn, e all’alba del nuovo millennio Black Mirror ripropone i dilemmi della nuova condizione postumana.⁴

Suggestioni surrealiste sono prensenti anche in James Ballard che nelle sue opere ha indagato l’immaginario contemporaneo individuando proprio nell’inner space il luogo di conflitto tra differenti concezioni di libertà individuale e collettiva in cui si danno i maggiori cambiamenti epocali determinati soprattutto dai media. In un’intervista rilasciata al nostro Sandro Moiso nel 1992, recentemente data alle stampe in una curatissima edizione – J. Ballard, All that Mattered was Sensation (Krisis Publishing 2019)⁵ –, lo scrittore sostiene che se in generale è difficile definire il confine tra sogno e realtà, ciò lo è a maggior ragione ai giorni nostri:

l’ambiente esterno in cui tutti viviamo, ciò che siamo abituati a chiamare realtà, oggi è una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione, dalla pubblicità, dalla politica – che ormai non è altro che un ramo della pubblicità. Ho detto più volte che oggi stiamo vivendo all’interno di un enorme romanzo, come personaggi dentro una storia immensa. È molto difficile dire cosa sia la realtà. Un campo d’erba che cresce ai bordi di un’autostrada è più reale della pubblicità dell’ultimo film di Arnold Schwarzenegger? Quale dei due è la realtà? Io direi che la pubblicità di Schwarzenegger è più reale di un campo d’erba che cresce. Schwarzenegger rappresenta le più grandi mitologie commerciali della fine del XX secolo. Tristemente l’erba potrebbe morire domani a causa dello smog o dei gas emessi dalle macchine che passano lungo la strada. Questa differenza tra realtà e sogno è molto difficile da analizzare e, in diversi modi, il sogno è la nostra realtà. È più sensato pensare che i nostri sogni siano reali⁶.

Antonio Tursi – Immagini del conflitto. Corpi e spazi tra fantascienza e politica (Meltemi 2018) – ha approfondito le caratteristiche di tali nuovi scenari concentrandosi in particolare sul loro carattere politico-conflittuale e mettendo in luce come il rapporto tra corpi e immaginario (soprattutto tecnologico) risulti storicamente meno oppositivo di quanto sembri⁷.

L’intenso ricorso contemporaneo a schermi che tendono ad annullare la distanza che separa lo spettacolo rappresentato al loro interno e il fruitore incide sul modo con cui gli esseri umani conoscono la realtà sociale, dunque su quest’ultima stessa. A proposito dello schermo, nel suo scritto Codeluppi sottolinea come questo sia anche uno strumento di vertinizzazione, di messa in vetrina della realtà, in linea con un modello comunicativo introdotto dalle vetrine dei negozi, imposto socialmente sin dalla prima metà del Settecento⁸, poi affinato nel corso dei secoli successivi con l’ampliamento degli spazi commerciali e, negli ultimi decenni, con «l’adozione da parte dei principali ambiti sociali di quella particolare logica di rappresentazione visiva che contraddistingue le modalità comunicative appartenenti alla vetrina, non a caso una specie di grande schermo ante litteram»⁹.

Seguendo tale ragionamento, gli attuali youtuber, influencer, net attivisti ecc. rappresenterebbero allora alcuni degli esiti contemporanei di quel processo che ha preso via nelle metropoli europee attorno alla metà del XVIII secolo e che ha portato alla ribalta figure provenienti dalla folla generando un processo di estetizzazione del pubblico. Scrivono a tal proposito Claudia Attimonelli e Vincenzo Susca – Un oscuro riflettere. Black Mirror e l’aurora digitale (Mimesis 2020)¹⁰ – occupandosi della serie telvisiva di Chris Brooker:

I diversi dispositivi caratterizzanti la vita metropolitana e le sue propaggini mediatiche hanno assecondato la progressiva traduzione del quotidiano e persino del triviale dall’altra parte degli schermi, delle cornici e delle vetrine, confondendoli tra loro in un incidente tanto spettacolare quanto gravido di conseguenze. Tra di esse, la prima e la più importante tra tutte – anche della democratizzazione della politica – è l’estetizzazione delle masse, che siamo stati abituati ad interpretare come la loro definitiva emancipazione, considerandola un affrancamento della cultura bassa nei confronti di quella alta. La sua onda lunga, a ben vedere, ci conduce dalle chiacchiere nei café londinesi costituenti i prodromi dell’opinione pubblica borghese alle chat di Telegram e ai dialoghi di Twitter, dalle prime fotografie raffiguranti gente ordinaria nella seconda metà dell’Ottocento alla celebrazione del quotidiano su Instagram, dalla raffigurazione di donne e uomini senza qualità come comparse nella Hollywood degli anni Trenta alle stories di Snapchat e ai video degli youtuber. Piaccia o meno il suo risultato, è qui in atto il divenire opera del pubblico, una dinamica della quale Black Mirror svela il compimento inatteso, i passaggi oscuri e gli effetti perversi.¹¹

È difficile definire quanto si sia spinto in avanti il processo di ibridazione tra corpo e schermo, quanto l’immaginario contemporaneo risulti plasmato da tale con-fusione e quanto sia sottoposto a un processo di colonizzazione volto a estrarne profitto. Attimonelli e Susca, suggeriscono di

spostare la prospettiva ai bordi dello specchio nero, dove non troviamo che paradossi relativi a ciò che crediamo di conoscere in merito al nostro corpo venuto a contatto con le tecnologie immersive, del controllo, delle realtà virtuali e del gaming. Lasciando proliferare i margini del corpo, estendere i suoi orifizi e cedere le sue parti molli, si sovvertono, nostro malgrado, gerarchia e funzioni tradizionali degli organi e ci vengono restituite immagini oscene, destabilizzanti e triviali. Il nostro corpo abita la diaspora delle istantanee esternalizzate e collocate in memorie digitali accessibili a chiunque, il nostro corpo è irrimediabilmente di Altri. Non tutti sono pronti a questa mutazione.¹²

In Black Mirror la negatività con cui è spesso presentata la pulsione all’ibridazione del corpo con altro da sé, sostiene Claudia Attimonelli, sembrerebbe derivare dal timore della perdita di centralità dell’umano in una postmodernità segnata da una relativizzazione a cui, non di rado, si tende a rispondere con rigurgiti nostalgici per una fantomatica età dell’oro non più ripristinabile. «Rinegoziare costantemente, così com’è richiesto dalla serialità televisiva, il grado di umanità a partire dalla “fine del corpo umano” sembra essere il movente per Chris Brooker a ogni nuova stagione»¹³.

Guardando a Black Mirror come a un’anticipazione del nostro futuro, sostiene Attimonelli, sembra di scorgere

il cambio di paradigma che vedeva nel tecnocentrismo il contrario dell’antropocentrismo. Nel declino dell’antropocene sono altri i punti di fuga da considerare. A tratti sembra ci si orienti verso scenari diretti da principi tecnocratici e imbevuti di datacrazia […] Intorno a sistemi postmedievali di tortura del corpo si dipana l’immaginario dell’autodeterminazione, confessione, liberazione, valutazione, punizione, sperimentazione e iniziazione. Con l’emergere di queste forme neo-tribali veicolate da totem ad altissima tecnologia e intelligenza artificiale, nel silenzio della cultura scritta, nella sottomissione ai linguaggi elettronici, nell’“emozione pubblica”, sono i corpi a riprendere potere e vantaggio sul linguaggio. Esso, infatti, risulta essere fallimentare nella sua organizzazione tradizionale, non serve più a spiegare e retrocede dinanzi alle reazioni inedite della carne elettronica¹⁴.

Con una buona dose di ironia, oltre che di abilità autopromozionale, la notte in cui è stato eletto Donald Trump i produttori di Black Mirror, quasi a far risuonare la voce del professore Brian O’Blivion, predicatore della Chiesa Catodica in Videodrome, hanno lanciato un meme con la scritta “I realizzatori di Black Mirror confermano che l’elezione americana non è un episodio di Black Mirror” facendo seguito al profilo di Twitter della stessa produzione in cui si riportava: “Questo non è un episodio. Questo non è marketing. Questa è la realtà”¹⁵.

È andato in loop, non ne uscirà finché non dirai una battuta che appartiene al dialogo del gioco (Allegra Geller, eXistenz)

Di certo l’inner space dell’epoca della vetrinizzazione spinta, derivato (anche) dall’ibridazione corpo-schermo, è un ambito di conflitto. È altrettanto certo che tale conflitto non potrà essere risolto dal messianico arrivo di un eroe coadiuvato dal suo mentore in stile Matrix (1999) di Andy e Larry Wachowski. In qualche modo occorrerà arrangiarsi. In tal caso il vecchio slogan punk Do it yourself andrebbe però declinato al plurale.

1. C. Bordoni (a cura di), Il primato delle tecnologie, Mimesis, Milano-Udine 2020. Testi di: Cosimo Accoto, Carlo Bordoni, Vanni Codeluppi, Derrick de Kerckhove, Lelio Demichelis, Ernesto Di Mauro, Pierpaolo Donati, Adriano Fabris, Ubaldo Fadini, Marcello Faletra, Umberto Galimberti, Domenico Gallo, Riccardo Gramantieri, Giuseppe O. Longo, Michel Maffesoli, Alberto Oliverio, Matteo Rima, Carlo Sini Bernard Stiegler, Stefano Tani. ↩

2. Sulle questioni concernenti la convergenza mediatica, tecnolgica e culturale si vedano i lavori di Henry Jenkins, in particolare il volume H. Jenkis, Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007. L’idea che vedeva nella digitalizzazione un viatico per potenziare enormemente le capacità umane dispensando libertà, informazione e una generale propensione al bene comune viene contestata da vari studiosi. Pablo Calzeroni sostiene che i media digitali tendono ad amplificare gli effetti più alienanti del mezzo televisivo; interattività e connettività, anziché migliorare la qualità delle relazioni sociali, sembrano piuttosto averle ulteriormente impoverite incrementando isolamento ed alienazione sociale. P. Calzeroni, Narcisismo digitale. Critica dell’intelligenza collettiva nell’era del capitalismo della sorveglianza, Mimesis, Milano Udine 2019. Sul volume si veda: G. Toni, Nemico (e) immaginario. Desoggettivazione ed immaginario antisociale, Carmilla, 20 gennaio 2020. Altrettanto impietoso nei confronti delle possibilità emancipatorie digitali è Jonathan Crary che accusa il sistema tecnologico-mediatico attuale non solo di esercitare una funzione di sorveglianza e di indirizzo di tutte le informazioni prodotte on line, ma anche di intercettare e sfruttare la destabilizzazione umana dilatando i tempi e i modi di comunicazione, lavoro e consumo. J. Crary, 24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno, Einaudi, Torino 2015. ↩

3. V. Codeluppi, Vivere negli schermi. La nostra nuova esistenza all’interno dello spazio dei media, in C. Bordoni (a cura di) Il primato delle tecnologie, Mimesis, Milano-Udine 2020, pp. 33-34. ↩

4. C. Attimonelli, Corpo, in M. Trino, A. Tramontana, I riflessi di Black Mirror. Glossario su immagini, culture e media della società digitale, Rogas, Roma 2018, p. 101. ↩

5. James Ballard, All that Mattered was Sensation, Krisis Publishing, Brescia 2019. Testo bilingue con intervista e prefazione di Sandro Moiso e un saggio critico di Simon Reynolds. Sulle tematiche affrontate nel volume si vedano: G. Toni, J.G. Ballard e l’immaginario come luogo di conflitto, Il lavoro culturale, 18 dicembre 2019; S. Moiso, Un profeta per il XXI secolo, Carmilla, 8 gennaio 2020; S. Moiso, Leggere J.G. Ballard al tempo della pandemia, Scenari, 16 aprile 2020; S. Moiso, Wonderland, puntata del 16 gugno 2020, Rai 4, visibile su Rai Play. ↩

6. James Ballard, All that Mattered was Sensation, op. cit., pp. 37-38. ↩

7. A. Tursi, Immagini del conflitto. Corpi e spazi tra fantascienza e politica, Meltemi, Milano 2018. Al volume sono stati dedicati due scritti su Carmilla: [1] e [2]. ↩

8. V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino 2007. ↩

9. V. Codeluppi, Vivere negli schermi. La nostra nuova esistenza all’interno dello spazio dei media, cit. p. 35. ↩

10. C. Attimonelli, V. Susca, Un oscuro riflettere. Black Mirror e l’aurora digitale, Mimesis, Milano-Udine 2020. Al volume sono stati dedicati due scritti su Carmilla: [1] e [2] ↩

11. Ivi, pp. 273-274. ↩

12. Ivi, p. 175. ↩

13. C. Attimonelli, Corpo, in M. Trino, A. Tramontana, I riflessi di Black Mirror, cit. p. 97. ↩

14. Ivi, pp. 102-103. ↩

15. C. Attimonelli, V. Susca, Un oscuro riflettere. Black Mirror e l’aurora digitale, cit., p. 141. ↩