letteratura americana – Carmilla on line

Agonie di vivi e desolazioni di spettri (Victoriana 60)

Franco Pezzini — Fri, 12 Dec 2025 21:00:59 +0000

di Franco Pezzini

Gertrude Atherton, Le caverne della morte, introd. e postfaz. di S. T. Joshi, a cura di Paolo Giovannetti, pp. 150, € 15,90, Hypnos, Milano 2025.

“Probabilmente ci sono pochi scrittori creativi che non hanno una propensione, segreta o dichiarata, per l’occulto”: un’affermazione di Atherton di sicuro sottoscrivibile, anche se sul concetto di occulto nei suoi racconti si tratta di intendersi. Nelle sue pagine gli straniamenti sono spesso relativi a due momenti, prima e dopo la morte, come a evidenziarne la soglia: i racconti non sono tutti sovrannaturalistici, e anzi è il fiato psicologico a offrire alle finestre della scrittura l’appannamento dei fantasmi. Un concerto incerto e ambiguo in cui alla visione si contrappone più frequentemente il suono, la voce, il sussurro o l’urlo.
Sostanzialmente ignota al grande pubblico italiano e del resto talora maltrattata anche da critici anglosassoni, Gertrude Atherton (1857-1948) è stata in realtà una notevolissima testimone del suo tempo – offrendo tra la valanga della sua produzione anche pregevoli prove nel genere oggi noto come weird.
Idealmente collocabile per fantasie e scrittura tra Bierce ed Henry James con un tocco di Dickens, questa signora dalla lunga vita vede cambiare il volto degli USA dov’è nata – a San Francisco, da famiglia abbiente – e il mondo dove ha modo di viaggiare, soprattutto a Londra e nello Yorkshire, in Bretagna e altri luoghi della Francia, a Monaco. Mai a proprio agio nel ruolo di madre e neppure in quello di moglie – né di amante – ha idee radicali nel condannare l’istituzione matrimoniale, nel rivendicare una propria indipendenza come scrittrice, nel supportare il suffragio femminile. Scrive forse troppo e di fretta ma con un buon successo: prevalentemente romanzi di costume – soprattutto vividi quelli di ambiente californiano –, ma anche politici e storici, con fascinazioni nietzschiane e darwinistiche magari non particolarmente originali ma che nel contesto non stupiscono. Comunque sarebbe ingiusto sottostimare una produzione di trentotto romanzi, tre raccolte di racconti, un’autobiografia e parecchie opere saggistiche, lascito di una personalità straordinaria: e lo stile è vivido, interessante. Meritevole, da parte di Hypnos, aver riscoperto l’autrice.
Atherton sopravvive a terremoto e incendio di San Francisco del 1906, e dopo un iniziale disinteresse per le cause della Grande Guerra abbraccia con forza la causa antitedesca a seguito dell’affondamento del Lusitania (1915). Aperta alle nuove arti, scrive persino una sceneggiatura per il cinema a richiesta di Samuel Goldwyn. Ultrasessantenne, sentendosi indebolita si sottopone a pionieristiche (e in seguito screditate) pratiche di ringiovanimento, con raggi X di basso livello sulle ovaie per stimolare la produzione di ormoni – e in apparenza non ne trae svantaggi. A seguito di dialoghi con l’occultista Cora Potter, giunge a ipotizzare di essere la reincarnazione di Aspasia, l’amata di Pericle, e ne trae spunto per romanzi storici di ambientazione anticogreca. A dispetto di una reciproca svalutazione come scrittrici, avvia anche un rapporto di piacevole frequentazione con Gertrude Stein. Scrive quasi fino alla fine e muore dopo la conclusione del Secondo conflitto mondiale, testimone inquieta del mutare dei mondi.
Che i suoi racconti weird rivelino dei nervi scoperti non è strano: la morte della nonna che è costretta a baciare cadavere, la morte di un figlio bambino (a seguito della quale prende a scrivere), e quella del marito su una nave verso Valparaiso (con l’impressionante conseguenza del corpo riportato a San Francisco in una botte di rum) sono solo tre degli eventi traumatici della sua vita. A seguito della lettura del macabro “Il guardiano dei morti” di Bierce (1889) gli scrive indignata per l’effetto scioccante recatole, evidentemente a traino di fatti vissuti.
Del suo canone weird, di cui Joshi valorizza nove titoli, l’edizione italiana propone sette racconti: tutti, appunto, dipanati attorno alla soglia ultima. Senso del macabro, orrore del trapasso, speculazioni sul rapporto sfuggente tra anima e corpo, miserie di età e di patologie: un orrore inscenato con spiegata eleganza. Troviamo così storie quasi bierciane di agonie, come nei racconti di orrore psicologico “La morte e la donna” (1992), che schiude a una potenziale sovrannaturalità solo in termini ambigui e ipotetici, “Una tragedia” (1893) dove a morire sono anzitutto – inaccettabilmente – le speranze di una vita, “La cosa migliore per tutti” (1900, 1905) in cui coscienza e approccio darwinistico vengono a collidere con intensità quasi intollerabile. In altri casi la morte erompe con la sua “tragica impersonalità”, come nel raggelante “Acque assassine” (1896, 1900), o ristagna nel dubbio (anche qui, nessuna certezza nel palpitare d’un fantastico alla Todorov) di possibili reincarnazioni, come nel bel “La campana nella nebbia” (1903), dove la presenza perturbante di una bimba incantevole strania un protagonista sosia di Henry James.
In questi casi il racconto mette in primo piano coppie di persone diversamente assortite, mentre un paio di testi evocano dimensioni corali: in particolare i due dove l’autrice, quasi a eco dei propri viaggi attraverso gli USA e nel Vecchio Mondo, lavora sul tema del lungo convoglio di morti o di vivi. Il topos è antico, ma la resa è molto originale. Ne “Le caverne della morte” (1886) al filtro del sogno di una notte di vigilia natalizia corrono veicoli dalla natura incerta che paiono prefigurare il bianco e nero del muto Il carretto fantasma di Victor Sjöström (1921): conducono a un Ade in cui permangono e ristagnano le follie e le vanità degli uomini – un’allegoria onirica, in tutta evidenza, che parla più del mondo dei vivi che di credenze (dubbie, nel caso di Atherton) in un aldilà. Mentre struggente è “Un cimitero inquieto” (1902) che incuriosirebbe Bernanos, morto per inciso lo stesso anno della Nostra: dove in un angolo del Finistère bretone il passaggio dei nuovi lunghi e fragorosi treni risveglia penosamente i morti, tra il dolente imbarazzo del vecchio prete e l’insoddisfazione di una giovane contessa morente (l’ennesima agonia), già “sepolta” socialmente in quella zona isolata.

Mala tempora currunt

Sandro Moiso — Wed, 29 Oct 2025 21:00:20 +0000

di Sandro Moiso

Don’t let this shakes go on,
It’s time we have a break from it
It’s time we had some leave
We’ve been livin’ in the flames,
We’ve been eatin’ out our brains
Oh, please, don’t let these shakes go on
(Veteran of the Psychic Wars, 1981 –
Testo: Michael Moorcock. Musica: Blue Oyster Cult)

Che per l’Occidente e gli Stati Uniti, in particolare, siano tempi grevi lo dimostrano non soltanto i fallimentari piani di pace di Trump e le sue sbiadite minacce oppure la passività dei governi europei nei confronti dello stesso o, ancora, i paranoici timori per una possibile aggressione russa ai paesi della Nato e per le interminabile a trionfalistiche parate militari cinesi.

No, il male oscuro che lo agita è ancora più profondo e non è riassumibile assegnando colpe a governi di destra, centro o sinistra, populisti o meno, come a molti giornalisti e osservatori superficiali piace fare, illudendosi così di avere ancora a disposizione spiegazioni e risposte che, in realtà, non hanno e che non possono più avere. E anche se la crisi di accumulazione del capitale, già più vicina a spiegare l’attuale tendenza alla guerra e al suicidio politico collettivo della land of freedom occidentale e liberale, permette di fare qualche passo verso una più concreta analisi del problema, anch’essa non è sufficiente a risolvere l’enigma di un Occidente lanciato, come un treno senza conduttori e frenatori, verso la catastrofe.

Ma se è vero, come afferma Chuck Palahniuk, nel suo romanzo Soffocare, che «l’irreale è più potente del reale, perché la realtà non arriva mai al grado di perfezione cui può spingersi l’immaginazione», allora il più recente lavoro cinematografico di Paul Thomas Anderson (classe 1970), Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another) uscito il 25 settembre nelle sale, può costituire un eccellente punto di partenza per iniziare ad affrontare il problema.

Un punto di vista grottesco, cinico, spietato ed esilarante allo stesso tempo, che non fa sconti a nessuno: né ai suprematisti bianchi e ai loro rappresentanti politici istituzionali, né ai governi ombra che sembrano muoversi alle spalle di una già di per sé intricatissima realtà, ma nemmeno alle pretese rivoluzionarie di chi della lotta armata contro il “sistema” ha fatto strame, letteralmente, attraverso tradimenti e complicazioni burocratiche dettate dalla stessa clandestinità e da parole d’ordine che servono soltanto a rendere drammaticamente ridicola e inutilmente complessa l’azione che si vorrebbe portare a termine, così come la causa “rivoluzionaria” che dovrebbe giustificarla con le sue, spesso, altrettanto ridicole proposizioni teoriche.

Non a caso, la trama del film si basa su una sceneggiatura che rielabora, aggiornandole, le vicende contenute nel quarto romanzo, Vineland (1990), dello scrittore americano Thomas Pynchon¹, sicuramente uno dei maestri e più illustri esponenti della letteratura statunitense degli ultimi decenni. Lo stesso scrittore di cui, già in passato, Anderson aveva utilizzato un romanzo, cronologicamente più recente rispetto a Vineland, per una sua opera cinematografica del 2014: Vizio di forma².

Anche per quello il substrato era rappresentato dalla California degli anni Settanta, con affiliati alla Fatellanza ariana, militanti delle Pantere nere, Richard Nixon e Charles Manson, insieme ad una banda di hippie e surfisti dediti all’uso di svariate droghe, psichedeliche e non. Due Americhe, quella di allora e quella di un presente straordinariamente ambivalente dal punto di vista temporale, che, nella cinematografia di Anderson e nell’opera di Thomas Pynchon continuano e riflettersi una nell’altra, attraverso un gioco di specchi deformanti, come in una casa dei fantasmi di un allucinato luna park.

Pur non essendo possibile approfondire maggiormente il discorso sull’opera di Pynchon (classe 1937), per ragioni spazio, occorre però almeno ricordare che, pur essendo considerato uno dei maggiori scrittori americani viventi, Pynchon è rimasto sempre volontariamente lontano da qualsiasi forma di mondanità e celebrità mediatica, celando ostinatamente il proprio volto alla fame di immagini che la società dello spettacolo impone. Tanto da far sì che, nel suo classico stile pop e irridente del business mediatico, il grande pubblico potesse ascoltare la sua vera voce soltanto in un episodio della serie animata I Simpson, mentre veniva raffigurato con nome e cognome, ma con il volto coperto da un sacchetto di carta.

Lo scrittore, in comune con Anderson, esibisce certamente un non dissimulato fastidio per la rappresentazione realistica della società e della storia americana recente. Opponendo alle verità “certificate” dall’ideologia, dalla “storia” o dalla propaganda, mediatica e politica, uno sguardo disincantato, la cui lucidità trova lo spazio più adatto per manifestarsi nel paradosso e nella fantasia scatenata piuttosto che nell’analisi di stampo sociologico.

Nel caso del film Il petroliere, con cui nel 2007 aveva vinto l’Orso d’argento al festival di Berlino come miglior regista, però, Anderson aveva preso spunto da un romanzo di Upton Sinclair, Oil! (Petrolio!), pubblicato negli Stati Uniti nel 1927 e mai tradotto in Italia, che si ispirava alla vita e alle imprese dei baroni del petrolio Edward Doheny e Harry Sinclair, ma soltanto per modificarlo radicalmente per una buona parte delle vicende narrate. Lavoro cinematografico per il quale aveva proposto e ottenuto come titolo: There will be blood, poiché sentiva che non c’era abbastanza del libro per trattarlo come se fosse un adattamento adeguato del romanzo.

Prima di scegliere quel titolo e quella trama, ampiamente modificata nel corso della realizzazione del film, Anderson aveva letto tutte, o quasi, le opere di Upton Sinclair, la più famosa delle quali rimane La giungla (The Jungle, 1906), tradotta e pubblicata in Italia da Mondadori. Tutte opere in cui sia le vicende che la loro ambientazione erano funzionali alla denuncia delle malefatte sociali, politiche ed economiche del capitalismo americano.

Motivo per cui l’opera di Sinclair, insieme a quella di Frank Norris, è stata sempre associata alle migliori espressioni della letteratura, della saggistica e delle inchieste giornalistiche dei cosiddetti muckrakers, giornalisti, scrittori e fotografi riformisti degli Stati Uniti che, tra il 1890 e il 1920, denunciavano con veemenza la corruzione e le malefatte nelle istituzioni economiche e politiche, spesso per mezzo di pubblicazioni di carattere sensazionalistico.

Le riviste di muckraking si scontrarono così con i monopoli aziendali e i loro rappresentanti politici, mentre cercavano di sensibilizzare l’opinione pubblica nei confronti della povertà urbana, delle condizioni di lavoro insicure, della prostituzione e del lavoro minorile Cosicché, ancora oggi, nel linguaggio comune, il termine può riferirsi a giornalisti che “scavano in profondità nei fatti” o, se usato in senso peggiorativo, a coloro che cercano di causare scandalo e che, come un personaggio del classico Pilgrim’s Progress di John Bunyan, di fatto “rastrellano il letame”³.

Ma il “muckracking” che sembra indirizzare l’opera di Anderson, e anche di Pynchon, è più di carattere psichico che non economico e sociale o, almeno, se lo è dal punto di vista sociale lo è comunque dal punto di vista della psiche, non di un individuo ma collettiva. Un affare che, a ben pensarci, sembra pervadere la letteratura americana almeno fin dai tempi di Herman Melville, Edgar Allan Poe e Ambrose Bierce che, da punti di vista diversi e con differenti modalità stilistiche, esaminarono tutti il rapporto di una società, quella del Nuovo Mondo, con la morte, le sue paure, i suoi incubi, le sue mancate promesse e le sue fallimentari illusioni.

Un’attenzione ai più remoti meandri della mente collettiva di una intera nazione che difficilmente è altrettanto diffusa nelle altre espressioni della letteratura occidentale moderna, ma che caratterizza anche l’opera di tanti altri autori come Philip K. Dick e Mark Twain, fino a Bret Easton Ellis. Tutti al lavoro, insieme a numerosi altri autori, sulle infinite e possibili varianti di una psiche estremamente divisa e contraddittoria, sostanzialmente affetta da schizofrenia.

Di cui la diffusione dei serial killer e delle loro gesta efferate e sanguinarie non è che una delle possibili manifestazioni epifenomeniche. Insieme alle sparatorie nelle campagne, nelle chiese, nelle scuole, nei night, nei supermercati, negli stadi, nelle caserme o, più semplicemente, nelle strade delle città americane. Tutti comportamenti riconducibili a una nazione nata “schizofrenica”.

Partorita dalla prima rivoluzione coloniale contro gli imperi europei e trasformatasi via via nella maggior potenza imperiale. Basata su principi democratici che hanno informato le successive rivoluzioni europee ed extra europee di cui, però, è stata spesso la prima affossatrice. Ancorata a severi principi di eguaglianza giuridica, ma affetta dal razzismo più bieco. Abitata da immigrati di ogni parte del mondo e di diversa fede religiosa o politica fin dalla sua fondazione ma, oggi, avversa a qualsiasi forma di migrazione verso i suoi confini.

Divisa in una miriade di nazionalità che si è sforzata inutilmente di mescolare in un’unica Nazione. Una nazione in cui la libertà religiosa e di parola dovrebbe essere garantita dalla costituzione e dai suoi successivi emendamenti, ma che ancora oggi, e sempre di più, vede le chiese battiste e metodiste opporsi con virulenza a qualsiasi libertà di discorso che sia altro da quello bianco e cristiano. Una nazione che della wilderness e dei suoi magnifici panorami ha fatto una sorta di religione naturale, ma in cui i popoli aborigeni sono stati massacrati e imprigionati in nome del progresso. In nome del quale ultimo, e delle attività estrattive, la stessa Natura è stata devastata, violentata, ridotta a “parchi” in cui immaginare e rivivere un tempo che non esiste più.

Un paese dove le libertà individuali sono portare costantemente in palmo di mano, salvo poi proibire e vietare qualsiasi libertà di scelta delle donne e di genere più in generale. In cui esiste una classe operaia con una delle storie più battagliere dell’età contemporanea, ma che allo stesso tempo difende valori legati sostanzialmente al lavoro e alla valorizzazione del capitale.

Un groviglio di contraddizioni il cui sbocco sempre più probabile sembra essere quello di una guerra civile, causata più dalla follia collettiva che dalle contraddizioni di classe che, in fin dei conti, non sono altro che la manifestazione più evidente della schizofrenia della società che ancora si fonda sulle leggi del capitale. Un groviglio che permette così, ad autori come Anderson e Pynchon, di rilevare come non sia necessario «delineare appieno il colpevole o i colpevoli perché, in fondo, lo sono tutti. Per avere operato, per aver tentato o per aver anche solo semplicemente creduto» (qui). Motivo per cui anche il soprannome, Perfidia, scelto per la leader del gruppo French 75 che opera clandestinamente all’inizio del film, appare decisamente adatto.

Una nazione, ma forse un intero mondo, in cui tutti vivono illusoriamente un sogno di libertà che ognuno interpreta a modo suo. Come presunto rivoluzionario oppure appartenente alla Fratellanza ariana; come membro di una comunità di Santi purificati discesa direttamente dall’immaginario razzista e religioso dei Padri Pellegrini o della umma dei Black Muslims; come parte di una comunità sempre e comunque offesa perché vede lesi diritti che, in realtà, sono solo e sempre stati promessi sulla carta, dalla celluloide delle pellicole hollywoodiane oppure nei dischi microsolco, fino a ieri, o in rete, oggi.

Tutte schegge di un sogno infranto di libertà, uguaglianza, felicità e unicità, che non si ricompongono se non nell’immagine impazzita di un caleidoscopio pronto ad offrirne altre e di nuove ad ogni nuovo giro delle lenti contenute nello strumento, in cui le figure geometriche simmetriche colorate, generatesi dall’unione dell’immagine diretta dei frammenti e di quelle create dal loro riflesso negli specchi, mutano e cambiano colore e forma, senza mai ripetersi.

Ecco, il film, comunque bello e dagli interpreti spesso bravissimi (Sean Penn, Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro e Chase Payne “Infiniti” soprattutto), caratterizzato da un anti-eroe sempre in vestaglia da camera, ritagliato sulla figura del Grande Lebowski dei fratelli Cohen, e da scelte narrative e stilistiche innovative⁴, di Anderson può essere riassunto così. Come l’immagine prodotta in un caleidoscopio dai frammenti di una società caduta, sia in alto che in basso, negli stessi tranelli che pensava di poter maneggiare con disinvolta destrezza.

E in cui a potersi salvare sembrano esser soltanto gli ultimi, i marginali: gli immigrati e i migranti obbligati ad organizzarsi per sopravvivere, anche per mezzo di una “ferrovia sotterranea” che ricorda quella dei tempi di una schiavitù mai davvero finita, e le giovani generazioni, obbligate a sperare e a lottare collettivamente, almeno per sopravvivere a ciò che un vecchio e bastardissimo sogno infranto ha lasciato loro in eredità. Come le recenti e meravigliose piazze Pro-Pal, ma non solo, sembrano confermare.

T. Pynchon, Vineland, traduzione di Pier Francesco Paolini, Rizzoli, Milano, 1991 (prima edizione italiana) e con la medesima traduzione, ma aggiornata da Andrea Mattacheo, per la seconda edizione, uscita nella Collana ET Scrittori, Einaudi, Torino, 2021. ↩
Inherent Vice (2009), uscito in Italia nel 2011 per Giulio Einaudi editore, Torino. ↩
Per maggiori delucidazioni sull’argomento si veda M. Maffi, Da che parte state. Narrazioni, conflitti sociali e “sogno americano” 1865-1920, Shake Edizioni, Milano 2024 ↩
Si pensi soltanto all’autentica reinvenzione della più abusata trovata della cinematografia americana degli ultimi cinquant’anni, da Bullit in poi: l’inseguimento in auto lungo strade urbane oppure sprofondate in anonimi e vastissimi deserti. ↩

Odéonia e il paradiso perduto

Franco Pezzini — Sat, 26 Jul 2025 20:00:14 +0000

di Franco Pezzini

Luca Della Bianca, L’Eden alla Contrescarpe. Scrittori a Parigi nel 1925 e dintorni, prefaz. di Corrado Donati, pp. 119, € 15, Metauro, Pesaro 2025.

Luca Della Bianca (1962) è un raffinato studioso di letteratura che condivide la sua sapienza con gli studenti del liceo di Garbagnate Milanese. Al suo attivo ha una ricca serie di romanzi, saggi (dalla letteratura italiana a quella latina e greca, ma anche su soggetti meno inquadrabili, come «Io d’amore mi vestirò». Sentimento ed eros nelle canzoni italiane degli anni Settanta, Metauro, 2023 e seconda edizione 2024).
Nel 2021 ha pubblicato con BookTime l’affascinante monografia Faulkner e Hemingway a Saint-Sulpice, pp. 81, € 12, Milano 2021, delicato e malinconico pellegrinaggio nella Parigi degli scrittori, in particolar modo tra gli anni venti e i quaranta del Novecento. Una sorta di Baedeker molto dettagliato di caffè e librerie, luoghi di sbronze e ristoranti, chiese silenziose dove autori talora inimmaginabilmente cattolici affidavano in Alto i loro rovelli (in effetti si partiva e idealmente si tornava al dipinto di Delacroix a Saint-Sulplice sul misteriosissimo corpo a corpo tra Giacobbe e l’angelo, un episodio biblico vertiginosamente arcaico poi spesso letto come immagine della preghiera). La partecipazione interiore dell’autore era evidente, il passo profondamente personale.
In chiave più asciuttamente letteraria ma non meno profondamente sentita esce ora questa bellissima, elegante monografia, che del volume precedente riprende il tema con un taglio un po’ diverso. I personaggi sono alla grossa quelli incontrati, ma il focus è il tema d’un paradiso perduto nella Parigi di metà anni Venti di scrittori agli esordi e aspiranti tali, tale da permettere l’incubazione di una loro vocazione.
Così per Faulkner (I giardini del Luxembourg), che arriva a Parigi il 13 agosto 1925, prende inizialmente alloggio a Montparnasse ma di lì si sposta, favorito dal cambio tra dollaro e franco, nella zona del Luxembourg e più precisamente in quella rue Servandoni che al tempo di d’Artagnan – che secondo Dumas vi affittò una mansarda – si chiamava rue des Fossoyeurs. Tanto timido da non osar presentarsi a una serie di grandi nomi della letteratura d’epoca (prima Pound, poi a Parigi Hemingway e Joyce), senza affacciarsi al salotto di Gertrude Stein e senza farsi notare nella leggendaria libreria “Shakespeare and Company” di Sylvia Beach, Faulkner si crea comunque una leggenda da eroe di Dumas, inventandosi – per la frustrazione di non aver potuto combattere in Europa – fantomatiche ferite e fratture da eroico ex aviatore.
Si passa poi a Sherwood Anderson (Rue de l’Odéon), che a Parigi era giunto a fine maggio 1921 per un mesetto, attratto dai Misteri di Sue, e che lì attorno a “Shakespeare and Company” – dove nota eccitato in vetrina il suo Winesburg, Ohio – identificherà Odéonia, dal nome di rue de l’Odéon dove c’è anche La Maison des Amis des Livres di Adrienne Monnier. Proprio a Odéonia Hemingway incontra Joyce, e viene ritratto in foto da Sylvia Beach, come Pound e Fitzgerald. Dialoghi, condivisioni intellettuali, suggerimenti tecnici e insegnamenti: niente in comune con certo circo librario dei giorni nostri.
Il terzo capitolo (Place de la Contrescarpe) è incentrato su Hemingway, giunto a Parigi nel dicembre 1921 con la giovane moglie Hadley Richardson (sposata a settembre) formalmente come corrispondente del “Toronto Star” ma soprattutto per diventare scrittore. Dal gennaio 1922 all’agosto dell’anno dopo andranno ad abitare in un alloggio economico in Rue du Cardinal Lemoine, subito prima di place de la Contrescarpe. Zona non di artisti ma di lavoratori e bevitori – un certo numero clochard. Della Bianca conduce dettagliatamente nella vita sociale dell’area, richiamata in più opere dello scrittore americano, fino a Festa mobile (postumo, 1964), in un’attenta costruzione da parte di Hemingway del proprio mito.
Ma via via il groviglio tra autori e loro avventure letterarie si fa inestricabile, come a proposito di “Le Closerie de Lilas” (titolo del cap. 4), il più bel caffè di Montparnasse, dove Hemingway a un certo punto prende a fermarsi a scrivere e nel maggio 1925 incontra brevemente Fitzgerald, per maturare in un successivo invito a pranzo una franca avversione – ricambiata – per la fatale Zelda. Ma compare anche Ezra Pound, che da Hemingway prende lezioni di pugilato ricambiando con l’insegnamento letterario della concisione efficace – tanto Pound non può mettere più piede nel salotto di Gertrude Stein dove ha sfasciato, sedendovisi sopra, una preziosissima sedia antica, e da allora qualifica l’inviperita padrona di casa del titolo di “vecchia palla di lardo”. Da Pound, Hemingway conosce il raffinato pittore Henry Strater detto Mike, compagno di studi e amico di Fitzgerald: in compenso quest’ultimo verrà presentato da Hemingway a Gertrude Stein e conoscerà presso Odéonia anche l’ammiratissimo Joyce.
Groviglio inestricabile anche perché Della Bianca non scandisce la narrazione sulla base dei profili degli autori, ma dei luoghi, rendendo il testo un prezioso sussidio nel caso di viaggi a Parigi e tanto più per soggiorni solitari in città, magari con pochi soldi in tasca, come avvenuto a parecchi dei personaggi descritti. Così Quai d’Anjou evoca l’ufficio di William Bird e Ford Madox Ford e le fortune editoriali del giovane Hemingway, la sua conoscenza di Robert McAlmon e il rapporto complesso tra amicizia e rottura con Harold Loeb e Sherwood Anderson (più che ingratitudine, nel caso di Hemingway, c’era la difficoltà caratteriale di dovere qualcosa a qualcuno sul piano professionale), nonché le sbronze di Joyce trasportato – si dice – in carriola. In Île Saint-Louis compare Dos Passos, che a Parigi fu parecchie volte, frequentandovi Hemingway, Edward Estlin Commings e la studiosa di letteratura Crystal Ross (vincitrice – fatto eccezionale per una donna al tempo – di una borsa di dottorato a Strsburgo) che avrebbe voluto sposare. In Place des Vosges si ricorda Simenon, giunto a Parigi un anno dopo di Hemingway, ma anche Joséphine Baker, Eliot, Kiki di Montparnasse compagna di Man Ray, ancora Fitzgerald e la scomoda Zelda.
I capitoli successivi sono Rue de Tilsitt (gli amori falliti di Faulkner e Fitzgerald, Il grande Gatsby…), Rue del Grande-Chaumière (il ristorante preferito da Faulkner, la miseria di Parigi raccontata da George Orwell, Hart Crane, nato lo stesso giorno di Hemingway, come lui erede da uno dei genitori di tendenza alla depressione maniacale e come lui suicida, l’editore edonista Harry Crosby, Nathanael West e la sua morte quasi contemporanea a quella di Fitzgerald…). E infine il decimo, Saint-Sulpice, dove a tanta distanza dai tempi di rue Servandoni, di un Faulkner coronato dal Nobel (siamo ormai nel 1950) si cita il mistero del romanzo A fable dedicato alla figlia, ma “ambizioso e inadeguato”: una storia pseudocristiana dove pure “manca la tensione religiosa che ai vertici dell’arte di Faulkner, in Light in August e Absalom, Absalom!, accompagna una straordinaria carica morale” – e in quelli semmai va cercato l’effetto della visione del dipinto di Delacroix sulla lotta di Giacobbe con l’angelo.
Ma del resto a quel tempo il piccolo mondo di Odéonia è sostanzialmente finito. La clamorosa liberazione della strada dai nazisti a opera di una colonna di jeep guidata da Hemingway (1944) non farà riaprire “Shakespeare and Company” e una decina d’anni dopo Adrienne Monnier interrompe volontariamente le sofferenze della propria malattia (1955) spegnendo assieme La Maison des Amis des Livres. Nel 1961, travolto dalla depressione e poi da crisi maniaco-depressive, la fa finita anche Hemingway: con una diversa situazione di salute, il suo postumo Festa mobile “sarebbe stata […] una delle opere più belle del Novecento, una piccola nuova Recherche du temps perdu”. Dell’epoca incantata di Parigi, del paradiso di “libertà inebrianti e dedizione assoluta alla scrittura”, di gioventù in cui tutto è ancora possibile, resta solo nostalgia. Rileva il prefatore Donati:

E allora diventa chiaro il senso di quella “nostalgia” di cui parla, in chiusura, Luca Della Bianca: nostalgia di quegli uomini attraverso i cui libri abbiamo scoperto il senso della vita e nostalgia, anche, di quelle voci che richiamano le genti addormentate al valore universale della letteratura e della poesia.

Dove il mysterium si fa tremendum

Franco Pezzini — Sat, 28 Jun 2025 20:00:31 +0000

di Chiara de Stefano

Rachel Ingalls, Benedetto è il frutto, trad. di Giovanna Granato, pp. 274, € 20, Adelphi, Milano 2025.

Nel panorama della letteratura americana contemporanea, che in autori come Wallace e Franzen s’incornicia nell’iperazionalismo scientifico, Rachel Ingalls con Benedetto è il frutto pare provenire da un Altrove mutabile, in cui l’ordinario pulsa di irrequietudine e il reale viene scosso da un’irruzione del perturbante e del metafisico.
Composta da cinque racconti, la raccolta si offre come una parabola infetta, breve e impietosa, talora asettica nella sua tessitura, ma gravida di presagi e di simbolismi oscuri. Come nei racconti di Robert Aickman o di Henry James, l’inspiegabile si deposita tra le pieghe del gesto quotidiano, dell’oggetto ordinario: un forno, una tazza, una telefonata. C’è però in Ingalls una sapienza del non detto che si avvicina a quella di Katherine Mansfield, ma la tinge delle tinte vermiglie del maleficio. L’ordinario è, dunque, un esorcismo vano.
Il titolo stesso, Benedetto il frutto, è estratto dalla liturgia mariana, ma suona qui come un versus inversus, un’eco sacrilega: il frutto del grembo, anziché salvifico, è presagio, fardello, segnale di un mondo irredimibile e fatale. Come accade nella pittura di Grünewald, la carne diviene teologica, ma decomposta, staccata dalla gloria e restituita al silenzio primordiale. L’elemento soprannaturale non irrompe mai in forma spettacolare, ma si insinua attraverso sguardi sfalsati gesti meccanici, dettagli stonati.
Nel racconto eponimo che inaugura la raccolta, Benedetto è il frutto, un giovane monaco, in seguito a un incontro carnale con l’arcangelo Gabriele, rimane incinto: il processo di femminilizzazione biologica che lo trasforma, giorno dopo giorno, in una donna, è calato in un’atmosfera che sembra mutuare l’allucinazione cristologica di Flannery O’Connor. La blasfemia è però solo apparente: ciò che conta, in realtà, è la restituzione di un corpo che si fa mistero e del mistero che si fa carne.
In Amici in campagna, invece, la tensione si articola in una struttura da incubo lynchiano: una coppia borghese accetta un invito a cena in una villa sperduta, dove ogni dettaglio si fa ambivalente e ogni gesto è ambiguo, ma carico di minaccia. Al ritorno, nella nebbia che sembra uscita da un sogno di Friedrich, i due vengono assaliti da una moltitudine di rospi carnivori. Un finale che ricorda quello del film Magnolia (1999) di Paul Thomas Anderson per l’impressione che il reale stesso, stanco della propria coerenza, ceda alla febbre dell’arbitrario e divori finalmente l’umanità intera.
Ma è con In flagrante che Ingalls raggiunge una delle sue vette più perturbanti: una casalinga scopre che il marito, scienziato, ha creato una bambola perfettamente umana per appagare i suoi ardori lombari. Lei, lungi dal provare indignazione, reclama un analogo giocattolo sessuale maschile. Ma una volta ottenuto, giunge all’amarissima constatazione che quel “bambolo” è, al massimo, «interessante quanto un vibratore». L’ironia è feroce, quasi swiftiana e affonda il bisturi nel cuore delle relazioni post-umane, là dove il desiderio si smarrisce nella meccanica della replica, ma la le logiche del tradimento e della vendetta rimangono immutate.
Lo stile di Ingalss è al contempo piano e straniante, domestico e spettrale: il reale, nelle sue mani, è sempre sull’orlo del disfacimento, minacciato da epifanie aberranti o da incrinature che si spalancano improvvise nell’ordito del quotidiano. Nei racconti emerge un’attenzione chirurgica alla logica dell’assurdo che si manifesta con impassibilità e lambisce sempre il sacro. C’è qualcosa di conradiano in questa discesa nella zona cieca della mente umana, ma è sempre filtrata da uno sguardo squisitamente femminile, che fa della claustrofobia domestica il teatro del soprannaturale.
Le tematiche quasi visionarie precorrono molte delle ossessioni del nostro tempo: l’ambiguità del corpo, la fluidità dell’identità, il perturbante che nasce non tanto dall’eccezionale, quanto dal familiare che si sfalda e lascia spazio all’assurdo come forma superiore della verità. Ingalls armeggia con un realismo spoglio, quasi beato nella sua povertà verbale, per slittare – senza enfasi alcuna – nell’incubo, nella zona del sacro contaminato di Rudolf Otto, dove il mysterium si fa tremendum.
Siamo dinanzi dunque a una narrativa liminale con richiami al manierismo morale latente, gnostico, attraversata altresì da un senso di separazione ontologica dal bene in cui – come nelle migliori narrazioni di genere – ciò che inquieta non è tanto l’evento in sé o la sua irruzione, quanto il modo in cui esso si deposita, silenzioso e definitivo, nella psiche del lettore.

Owen il pacifista (Victoriana 50)

Franco Pezzini — Sat, 30 Mar 2024 21:00:21 +0000

di Franco Pezzini

Una storia di fantasmi può essere una protesta contro la guerra, e così pare che il grande compositore e pianista Benjamin Britten abbia inteso fare con la sua opera 85 in due atti Owen Wingrave, scritta nel 1970 su libretto di Myfanwy Piper a partire dal racconto di Henry James. Ideale precedente era stata la loro collaborazione (1954) sull’opera sempre jamesiana Il giro di vite, ma Owen Wingrave – commissionato a Britten dalla BBC nel 1966 – gli permetteva di far riflettere sulla Guerra del Vietnam e le posture interiori che suscitava.

Il racconto “Owen Wingrave” di Henry James era apparso sul numero di Natale del “Graphic”, 1892, e verrà rivisto per la “New York Edition”: e inizia con un vivace scontro verbale, di cui solo poco per volta riusciamo ad afferrare l’oggetto. Il giovane, dotatissimo, brillante Owen Wingrave ha infatti sconvolto il suo istitutore, il napoleonico Spencer Coyle – un professionista che “preparava aspiranti per l’esercito, accogliendone tre o quattro alla volta, e facendo operare su di loro lo stimolo irresistibile che costituiva a un tempo il suo segreto e la sua fortuna” (seguo la stessa edizione citata qui). Mostrando ora, “davvero senza intenzione, una superiore saggezza che lo irritava”, ha infatti effettuato delle scelte in autonomia per il proprio futuro, rifiutando una “carriera magnifica” nell’esercito. Coyle lo invita a prendersi una vacanza a Eastbourne per tornare in sé (tanto ha il tempo, è molto avanti con gli studi), ma rifiuta di considerare chiusi i loro rapporti: e in realtà quella vacanza dell’allievo serve soprattutto a Coyle, per ricomporsi. Emerge che una zia del giovane è arrivata in città, e lui invita Coyle ad andare a trovarla: no, lei non sa ancora nulla della sua decisione, gli sembrava giusto parlarne prima con l’istitutore.

Ma Wingrave non parte subito, si dirige al parco di Kensington che dalla dimora dove Coyle tiene a pensione i discepoli non dista molto. Raggiunge il parco e si mette a leggere le poesie di Goethe. È sollevato dopo giorni di tensione al pensiero di quel colloquio con l’istitutore, ed è “caratteristico della sua natura che la liberazione assumesse la forma di un piacere intellettuale”. Anzi gli bastano pochi minuti di quella ricreazione per dimenticare tutto, “l’enorme dispendio di energia, il disappunto del signor Coyle e perfino la formidabile zia di Baker Street” che presto dovrà affrontare. In effetti, quando James cercherà di ricostruire la genesi del racconto, ricorderà di essere stato seduto – un pomeriggio estivo di molti anni prima – ai giardini di Kensington, e una splendida figura di giovane si era seduta vicino a lui leggendo un libro. Poi in realtà il tema, la mistica e le ossessioni sul soldato – vedremo che Owen, a dispetto del suo pacifismo, ne è immagine autentica nell’affrontare pericoli e disagi – vengono dalla lettura, nei giorni successivi la morte della sorella, delle memorie del generale napoleonico Marcelin de Marbot, tradotte in Inghilterra nel 1892. Troverà interessanti anche le memorie del feldmaresciallo visconte Wolseley, e, da non-combattente, tratterrà comunque viva memoria di scene della guerra di Secessione. I temi della famiglia e della guerra, le emozioni contraddittorie di un pacifista nonviolento che però ammira gli uomini d’azione, i fantasmi di un passato militare che approdano ai discendenti precipiteranno in questa storia – come attestano gli appunti fin dall’inizio – in chiave fantastica. Vedremo in che modo.

Intanto Coyle sta interpellando il miglior amico di Wingrave, il giovane Lechmere, anche lui sotto le sue cure formative ma non brillante quanto Wingrave e dunque tanto meno stimolante per l’istitutore. Che pure finisce ora col confrontarsi con lui: Wingrave rifiuta di andare alla scuola di guerra, rinuncia alla carriera militare ed è contrario “alla professione delle armi” che ha costituito una sorta di religione di famiglia. Coyle gli domanda se abbia conosciuto la signorina Jane Wingrave, la zia di Owen, che Lechmere definisce terribile e viene corretto dall’istitutore: “Formidabile, vorrete dire, ed è giusto che lo sia; perché, in certo qual modo, nel suo aspetto stesso, da quella brava vecchia zitella che è, rappresenta le tradizioni e le gesta dell’esercito inglese. Rappresenta la forza d’espansione del buon nome britannico”. Dunque Coyle intende coordinare ogni influenza per opporsi alle scelte del giovane, e cerca anche l’appoggio di Lechmere: questi conosce le idee dell’amico, anche se non sapeva volesse ritirarsi, e non si mostra così tranchant come Coyle sull’opinione che il mondo avrebbe di quel ritiro. Comunque ritiene di poter ricondurlo alla ragione.

Poi Coyle chiede un colloquio alla formidabile zia. Ovvio, ribatte lei alle osservazioni dell’istitutore sull’enorme intelligenza del giovane: ovvio che lo sia, in famiglia hanno avuto un solo idiota, Philip Wingrave, primogenito del defunto fratello di lei, imbecille, deforme e relegato in una clinica privata. Le speranze del casato di Paramore si sono dunque concentrate sul secondogenito, bello e pieno di doti eccellenti: ed erano stati i soli figli dell’unico rampollo del vecchio Philip Wingrave. Owen padre era rimasto ucciso sul campo da una sciabola afgana, il terzogenito e la moglie erano morti e Owen jr., rimasto a Paramore col nonno, era stato oggetto di premure particolari della zia nubile.

L’istitutore aveva un particolare ricordo di lei, quando il ragazzo gli era stato affidato per prepararlo alla carriera militare della tradizione di famiglia. Sir Philip viveva in una casa immiserita e tetra ma piena di dignità: per quanto vecchio e tremante, il vecchio militare era circonfuso della leggenda di storie impressionanti. Nell’occasione di quel primo incontro, Coyle aveva conosciuto anche altre due persone: un’amica vedova della signorina Wingrave – la scialba signora Julian, sorella di un gentiluomo caduto nella rivolta indiana, che era stato il fidanzato poi mollato dalla signorina – e la figlia diciottenne, “molto impertinente con Owen”. La morte dell’ex fidanzato aveva spinto la zia di Owen in preda ai rimorsi a espiare quell’abbandono preoccupandosi della sorella di lui e prendendola con sé come governante non remunerata, da poter maltrattare a proprio piacimento. In effetti, l’impressione della zia sull’istitutore non era risultata “tra le più fuggevoli di una giornata, singolarmente gremita per lui del senso di perdite dolorose, di lutti, di memorie, di nomi mai pronunciati, di lontani lamenti di vedove, di echi di battaglie e di notizie penose”. Al punto da lasciarlo un po’ turbato sulla professione a cui avviava i giovani allievi: e Jane Wingrave (col suo aspetto distinto e spigoloso, e il sembiante di genio d’una stirpe di soldati) lo faceva sentire anche peggiore. Non che la signora avesse caratteristiche da virago: erano invece gesti e toni di voce a rimandare al “supremo valore della famiglia”, con un vanto sproporzionato fino alla volgarità nei confronti degli antenati.

Ma per l’istruttore lei rappresenta ora un potente sostegno. “Avrebbe voluto che il nipote avesse una ristrettezza mentale anche maggiore, invece d’essere quasi diabolicamente ossessionato dalla tendenza a guardar le cose nei loro reciproci rapporti”: noi diremmo, nel rispetto della complessità. Certo, non è chiaro a Coyle perché la signorina arrivando a Londra prenda alloggio in Baker Street, che non è zona di abitazioni (Sherlock Holmes a parte). Ma un’unica cosa per lei conta…

Riceve dunque Coyle in una “grande stanza fredda e sbiadita”, dove l’unica comodità personale è offerta da un grosso catalogo dell’Unione militare per l’Esercito e la Marina: e alla notizia da lui recata l’unica reazione è l’indignazione. Dotata di troppo poca fantasia da lasciarsi prendere dalla paura e invece dell’abitudine a guardare il pericolo in faccia, resta inaccessibile al timore che il nipote dia pubblico spettacolo di sé, e persino alla sorpresa o ad altri sentimenti futili e delicati: si indigna della faccenda come farebbe se il nipote “si fosse permesso di fare dei debiti o di innamorarsi di una ragazza di bassa condizione”, ma tanto sa che nessuno prenderà in giro lei. Coyle ammette di non essersi mai interessato tanto a un discepolo, e la signorina trova il tutto ovvio: se gli piace tanto, lo tenga dunque tranquillo. Del resto, più lui parla dell’indipendenza intellettuale di Owen, più lei vede ciò come prova che il nipote sia un Wingrave e un soldato. Solo quando Coyle spiega che Owen svilisce la prospettiva di una carriera militare, lei stupefatta ordina di mandarlo da lei. L’istruttore spiega che era ciò che intendeva fare, ma la esorta a prepararsi al peggio, perché facilmente non riuscirà a convincerlo. La formidabile zia osserva allora di avere “un argomento molto forte”, e fissa Coyle, che perplesso la esorta a utilizzarlo. Solo, mette le mani avanti, il giovane andrà a Eastbourne per rilassarsi un po’: al che lei ribatte che non lo trattino come un invalido, di soldi per lui ne spendono già abbastanza. Lo porterà con sé a Paramore, “lì sarà trattato come si merita, e ve lo rimanderò col cervello raddrizzato”.

L’educatore riflette però che quella donna “è un granatiere”, e la sua mancanza di tatto rischia di peggiorare la situazione. “In conclusione, la difficoltà grande è che il ragazzo è il migliore di tutti loro”. Risultato confermato dai discorsi a cena, davanti all’imbarazzato amico Lechmere e al preoccupato Coyle. Che comincia a pensare che la rozzezza di quella famiglia sarebbe troppo per il giovane sottile che ha diritto di pensare con la sua testa. Poi lo invita a recarsi a Baker Street a incontrare la zia, e il giovane accetta – con un coraggio, al netto di ogni preoccupazione certamente provata, che Coyle deve riconoscergli. Qualcosa che rivela una sua sostanziale natura di soldato: “Molti giovani di fegato si sarebbero sottratti a un rischio di quel genere”. E uscito Owen, Lechmere commenta “Ha le sue idee, e come!”: hanno parlato, e l’amico ha spiegato come i suoi scrupoli riguardino la “crassa barbarie” della guerra. Con una particolare ostilità verso i grandi generali e in particolare versi Napoleone, “una canaglia, un criminale, un mostro”. Coyle vuol sapere cosa Lechmere gli abbia risposto, e questi spiega di avergli obiettato che “era un cumulo di sciocchezze”: e resta invece stupefatto che Coyle ammetta una verità parziale del discorso del discepolo pacifista. Tutto è nato comunque da una serie di letture sui grandi condottieri, che – come chiarito da Owen – gli hanno aperto gli occhi con un’ondata di disgusto. “Ha parlato della ‘smisurata tragedia’ delle guerre, e mi ha domandato perché le nazioni non fanno a pezzi i governanti che le promuovono”, con un odio speciale per Bonaparte. Che, ammette Coyle, era davvero una canaglia e un cialtrone; comunque Lechmere ha avvisato l’amico che i suoi scrupoli di coscienza sarebbero stati visti come un mero pretesto di chi non abbia il temperamento militare. Coyle immagina già che cosa Owen abbia risposto, “Al diavolo il temperamento militare!”: al che Lechmere aveva risposto sdegnato prendendo le difese della professione. Coyle è contento di come Lechmere abbia reagito, e lo invita a incalzare l’amico; gli offre anche un cicchetto, ma si rende conto che il giovane ha qualcosa fermo sullo stomaco. Un po’ ingenuotto, chiede conferma all’istruttore che Owen da lui tanto ammirato non stia semplicemente cercando di sottrarsi ai pericoli – ed è sollevato dalla risposta netta di Coyle, “Ma neanche per idea!”.

Il terzo capitolo inizia una settimana dopo questi fatti. Coyle riceve un invito – da allargarsi a sua moglie e al giovane Lechmere – all’antica tenuta di Paramore, dove Jane Wingrave non è riuscita ad avere la meglio sul nipote. A Coyle viene da sorridere, pensando che va “piuttosto a difendere il suo ex scolaro che ad accusarlo”: sua moglie, che lui scherzando accusa d’essere innamorata di Owen, accetta volentieri, e così l’altro allievo. Ma per l’istruttore “Quella brevissima seconda visita, che cominciò il sabato sera, doveva rimanere l’episodio più strano della sua vita”.

Trovatosi un attimo solo con sua moglie – dovevano vestirsi da sera – entrambi commentano “la sinistra tetraggine diffusa per tutta la casa”. La signora si rammarica d’essere venuta, “la casa aveva un aspetto cattivo, strano, sinistro” e la mette a disagio il fatto che la signorina Julian – la diciottenne figlia della quasi-governante – si atteggi con modi affettati come la persona più importante là dentro, mentre Owen pare invecchiato di almeno cinque anni. Evidentemente, osserva Coyle, per pressioni ambientali, gli hanno tagliato i viveri: e lui finisce col parteggiare per l’allievo, cosa che la moglie fa esplicitamente (“era troppo buono per diventare un soldataccio, e quel soffrire per le sue idee era un segno di nobiltà”). In effetti mezz’ora prima Owen si era concesso la familiarità di prendere a braccetto l’istitutore, mostrando “che aveva indovinato da chi poteva aspettarsi la maggiore bontà e comprensione”. Il tutto sotto l’occhiuto spiare della signorina Wingrave, a controllare che l’istitutore non venisse corrotto dall’ex-allievo. Questi tradisce – Coyle è molto diretto – “un’aria strana, malata” e parla della forza di resistenza che ha dovuto esercitare in quel contesto, un obiettivo interiore che il suo istruttore dovrebbe apprezzare. Certo, ha passato ore terribili con il nonno, “che lo aveva aggredito in un modo da fargli rizzare i capelli in testa”, mentre la zia – in modo diverso – è “egualmente oltraggiosa”. Si vergognano di lui e lo accusano di infangare pubblicamente il loro nome, unico in trecento anni a tirarsi indietro, parlando degli scrupoli di lui “come voi non parlereste di un dio dei cannibali”. Tra le pressioni c’è la minaccia di diseredarlo, ma non è questo che lo tormenta – del resto è chiaro che il ragazzo non è un debole o un vigliacco, e i suoi attacchi a chi propone la “stupida soluzione della guerra” sono aperti e duri. No, a turbarlo è altro,

l’atmosfera di questa casa. Ci sono strane voci che sembrano borbottare contro di me… dire cose terribili mentre passo. […] Ho ridestato gli spettri. I ritratti stessi mi guardano con occhi di fuoco dalle pareti. Ce n’è uno del mio trisavolo (quello di cui conoscete la straordinaria vicenda, il quadro appeso al secondo pianerottolo dello scalone) che addirittura si agita sulla tela, si sporge un po’ in avanti, quando m’avvicino. Devo pur salire e scendere le scale; è molto sgradevole! Mia zia li chiama la cerchia familiare: siedono là, aggrottati e feroci, costituiti in corte di giustizia. Sono tutti qui dentro, è una sorta di presenza paurosa che non lascia via di scampo, e si prolunga a perdita d’occhio nel passato. Quando tornai qui con lei l’altro giorno, la signorina Wingrave mi disse che non potevo avere l’impudenza di fare certi discorsi qui dentro. Ho dovuto farli a mio nonno, invece; ma ora che li ho fatti mi sembra che la questione sia conclusa. Voglio andarmene, anche se sarà per non tornare mai più.

Quanto alla signorina Julian, risponde Owen a una domanda di Coyle, la sua opinione è la stessa della cerchia familiare Wingrave, e della propria – visto che il padre di lei era morto combattendo. Per cui odia Owen, che tradisce quel legato di armi e ferocia patriottarda… Coyle non crede che la ragazza possa odiare il coetaneo, ma ci crede la moglie di lui, che ha notato il contegno perfido della diciottenne verso il giovane, e invece il suo ostentato civettare con il giovane, sciocco Lechmere. Coyle pensa che la ragazza non avrebbe vantaggio ad alienarsi Owen, dunque deve trattarsi di atteggiamenti innocenti, ma la moglie gli ricorda che Owen è caduto in disgrazia, dunque non è più l’erede… L’istitutore allora le racconta del minaccioso ritratto del trisavolo che infesterebbe la casa, e la moglie protesta che avrebbe dovuto fargliela conoscere prima.

Nella prima versione del racconto, la moglie chiedeva a Coyle: “Vuoi dire che la casa ha uno spettro?”, ma nella versione definitiva il testo suona “Vuoi dire che la casa ha notoriamente uno spettro?”, in riferimento alle prove della ricerca psichica al tempo di moda. Comunque la storia rimonta ai tempi di Giorgio II, quando il collerico colonnello Wingrave aveva impartito a un figlio ancora in età di crescita una tale botta sulla testa che il ragazzo era morto – la storia era stata messa a tacere “e i funerali si svolsero tra mormorazioni soffocate”. Ma la mattina seguente il colonnello, “uomo forte e sano”, era stato trovato stecchito – senza ferite o espressioni strane sul viso – nella stanza dell’altra ala (la cosiddetta camera bianca) in cui il corpo del figlio era stato composto prima del trasbordo al cimitero. Una morte inspiegabile, “Si suppone che andasse nella stanza durante la notte, prima di coricarsi, preso da un accesso di rimorso o affascinato da una qualche allucinazione paurosa”: e solo allora emerse la verità sulla fine del ragazzo, ma come conseguenza “nella stanza non dorme mai nessuno”. Una stanza – spiega Coyle che l’ha rapidamente visitata – in sé vuota e triste, niente di speciale.

La moglie resta molto impressionata, e davanti al ritratto del famigerato vecchio colonnello appeso sulla scala – una figura simile deve infestare la casa – dichiara che l’anziano Sir Philip gli somigli in modo prodigioso. Coyle si sorprende a rammaricarsi di non aver insistito di più per la gita di Owen a Eastbourne… A cena, per fortuna, l’ambiente della chiusa e tetra cerchia familiare si stempera per la presenza di estranei, tra i quali il pastore e sua moglie e un giovane venuto a pescare. Ma l’indomani ci sarebbe stato l’arduo confronto con l’arida Jane Wingrave – per cui insomma Coyle rischia di dover dire cosa davvero pensi su quella penosa situazione.

Owen cerca di non turbare l’apparente armonia, e finge di non essere stato messo “al bando”: ma la sua faccia ridente rivela all’istruttore tutta la sofferenza di un agnello destinato al sacrificio. Con “una mancanza di logica che era soltanto superficiale”, Coyle si rammarica che il giovane sia un tale combattente; e intanto osserva la bella Kate Julian e il suoi modi in fondo fuori luogo – sul piano della prudenza come del decoro – per una dipendente senza mezzi, ma con uno spirito incapace di precauzioni. Troppo indifferente per essere aggressiva, Kate ha “l’aria di pensare che poteva prendersi il lusso di comportarsi come meglio le piaceva”, senza nulla da perdere o da guadagnare. Probabilmente perché è protetta dell’anziano Sir Philip – ma qual è il rapporto con Owen? Certo non d’indifferenza, e tanto meno – giudica Coyle – di avversione. Non si tratta di Paolo e Virginia, anche se i due giovani sono cresciuti idealmente con una simile dinamica fraterna, sia pure inframmezzata da periodi di lontananza dell’uno e dell’altra. Mentre il candido giovane Lechmere appare fin troppo colpito da lei.

Si giunge così al quarto e ultimo capitolo, avviato dall’avvicinarsi di Kate a Coyle: senza preamboli, gli annuncia di sapere cosa sia venuto a fare, ma è inutile. Non riuscirà a far niente con Owen. Lo ammirano tanto, per questo sono tanto disperati. Lei adora “la carriera delle armi e [vuole] un gran bene al [suo] vecchio compagno di giochi”, ma evidentemente lui non desidera accontentarla, e la giudica “un’impudente sfacciata” per avergli detto “che il suo modo di comportarsi non era certo quello di un gentiluomo!”. Ma cosa avrebbe detto “se non ci fosse stato nessun precedente?” domanda Coyle, Kate ribatte di non capire, “credevo che aveste il compito di fabbricare dei soldati” e lui risponde che con Owen non occorre fabbricare nulla, “a parer mio Owen è, nel più alto senso del termine, un guerriero”. La ragazza ribatte impaziente “Allora lo dimostri!” e gli volge le spalle: Coyle la lascia andare, “c’era qualcosa nel suo tono che lo irritava e anche, non poco, lo disgustava”. Poi insiste per mandare a letto il giovane Lechmere – che vagheggerebbe di dormire nella stanza infestata, evidentemente per far colpo sulla ragazza – e la moglie vuol essere accompagnata a letto.

Iniziano i congedi per la notte, ma Kate si guarda bene di salutare Coyle, pur gettando un’occhiata a Owen. Il vecchio pestifero Sir Philip ne rifiuta sprezzantemente l’aiuto per recarsi in camera, neanche il giovane avesse falsificato una cambiale. Poi Coyle, ordinato nuovamente a Lechmere di andarsene a letto e di guardarsi dal fare qualunque sciocchezza nottetempo, chiede a Owen di mettere a letto il suo amico e “chiuderlo a chiave dal di fuori […] Lechmere ha una curiosità morbosa circa una delle vostre leggende… delle vostre stanze storiche. Soffocatela mentre è ancora sul nascere”. Owen svaluta a falso la storia della camera infestate, Lechmere obietta che non è sincero e lo sfida a passare la notte lì dentro, Owen ribatte “So chi vi ha detto questo” – ovviamente Kate – e conclude che “lei non sa”, non sa niente. Dopodiché promette a Coyle che rincalzerà le coperte a Lechmere, e l’istruttore si sente indiscreto perché la sua presenza pone involontariamente a disagio i discepoli.

Raccomandato loro di non rendersi ridicoli, incrocia Kate sulle scale: sta tornando giù perché ha perso un turchese, l’unico gioiello che possiede, e gli amici di cui sente il vociare l’aiuteranno nella ricerca. Coyle raggiunge la moglie, ma poi non si sveste e inquieto passa nel corridoio. La stanza di Lechmere è chiusa, a differenza che mezz’ora prima: ma poi sente dall’interno un suono dalla finestra, bussa e, quando il giovane apre, gli spiega che vuol verificare non si esponga a emozioni eccessive. L’ingenuotto risponde che “ce n’è da vendere”, Kate è scesa e lui l’ha lasciata intenta a litigare con Owen, che lei accusa di mentire. Lechmere ammette di aver avuto “la stupidità di tirar fuori di nuovo la storia della camera stregata e quanto [gli] dolesse la promessa […] di non tentare la prova”. Coyle ribatte che non si può cacciare “il naso in quel modo nelle case degli altri”, ma il giovane ribatte che Kate ha creduto al coraggio che avrebbe dimostrato. Ma ha poi aggiunto, “Non ci si può aspettare altrettanto da un uomo che ha preso la sua straordinaria decisione”, una palese sfida a Owen. Ha già passato la notte prima in quella stanza, dice il giovane, senza veder nulla: Kate non gli ha creduto, altrimenti le avrebbe raccontato qualcosa, ma all’affermazione di Owen di non curarsi del parere di lei ha accennato che la sua impressione è che volesse ingannarla – in sostanza che non fosse vera la storia della sua notte là dentro. In realtà l’amico – che ritiene Kate sia attratta dal giovane che sta maltrattando – sospetta che sia un altro l’elemento taciuto da Owen, cioè il fatto che al contrario vi abbia visto o sentito qualcosa… E alla domanda di Coyle, sul perché non ne avrebbe parlato, risponde “Forse è così terribile che non ci sono parole”. Comunque all’accusa di mentire, Owen ha risposto alla ragazza “Conducetemi lì voi stessa e chiudetemi dentro!”. Lechmere non sa se l’abbia fatto.

Coyle non sa dove sia la stanza di Owen e non può controllare; torna in camera, dove la moglie nota la sua incapacità di riposare. In quell’atmosfera oppressiva, non riescono a dormire e parlano dell’accaduto a lungo:

Verso le due la signora Coyle s’era fatta così nervosa sul conto del loro giovane amico perseguitato, e così presa dalla paura che quella perfida ragazza si fosse valsa della proposta di lui per sottoporlo a una prova abominevole, che supplicò suo marito, per quanto la cosa potesse turbarlo, di andare a dare un’occhiata. Ma Spencer, a mano a mano che il fascino della notte calava sopra di loro, avevo innaturalmente finito col ridursi a una trepida accettazione della prontezza con la quale Owen si era dimostrato disposto ad affrontare Dio solo sa quale inumana tensione nervosa: cimento tanto più estenuante per una sensibilità già eccitata, in quanto il povero ragazzo sapeva, dalla prova della notte precedente, quale sforzo disperato avrebbe dovuto sostenere.

Augurandosi che Owen sia andato davvero nella stanza, in modo da svergognare tutti quanti, Coyle resta però in scacco: non può farsi trovare a esplorare la casa al buio ma non riesce ad andare a letto, fermandosi a leggere nello spogliatoio; si assopisce ed è destato da un grido d’orrore dalla stanza di sua moglie.

Echeggia però un altro grido, “Aiuto! Aiuto!”, e lui corre in quella direzione, verso una parte lontana della casa, tra porte che si aprono, voci agitate e le prime luci dell’alba.

Alla svolta d’un corridoio, s’imbatté nella bianca figura d’una ragazza svenuta su una panca, e come illuminato da una rivelazione capì all’istante, continuando nella sua corsa, come Kate Julian, presa troppo tardi dal gelo del rimorso per la sfida beffarda cui il suo orgoglio l’aveva spinta, dopo essere andata a liberare la vittima della sua derisione, fosse fuggita via barcollando, costernata dalla visione della catastrofe di cui era stata causa, catastrofe davanti alla quale egli si trovò un momento dopo, sgomento, sulla soglia d’una porta spalancata. Owen Wingrave, vestito come lo aveva visto poche ore prima, giaceva morto nel luogo stesso dove il suo trisavolo era stato trovato. Aveva in tutto e per tutto l’aspetto del giovane soldato caduto sul campo della vittoria [nella prima versione, l’ultima frase suonava: “Sembrava un giovane soldato caduto sul campo di battaglia”].

Si è osservato che il fantasma è in questo racconto il fantasma di famiglia, il senso del passato come peso morto con cui l’orribile famiglia Wingrave vuole coartare il rampollo Owen – etimologicamente “giovane soldato”, in scozzese e gallese – perché prosegua la tradizione guerrafondaia. Il titolo del racconto in effetti è “The young soldier wins his grave”, “Il giovane soldato conquista la sua tomba”.

Ovviamente esiste una chiave psicologica di interpretazione del racconto, con il giovane pressato dalla famiglia, sminuito non solo da questa ma dalla ragazza che in prospettiva avrebbe potuto sposare, convinto obiettore di coscienza e dotato di un rigore da soldato nel portare avanti le proprie convinzioni. Il fantasma non lo vediamo e potrebbe non esserci: è più uno spirito oppressivo della famiglia. Anzi, quando James trasforma il testo in un atto unico teatrale (1908) e la versione viene portata in scena a Londra da Gertrude Kingston, questa fa comparire in scena una figura biancastra ondeggiante: informato mentre è in America, James scriverà una lettera sdegnata per quella soluzione tanto pacchiana che forza l’interpretazione.

In compenso la versione teatrale vede nascere una querelle con Bernard Shaw, che – semplificando molto l’argomentazione – accusa il finale di colpevole pessimismo. Per James, che descrive il peso della famiglia e della tradizione, la morte di Owen è una vittoria da soldato, nel segno stesso dello spirito di famiglia ma come invertendone la polarità; per Shaw, si è detto, è una vittoria di Pirro, perché lo spirito di famiglia vince contro Owen, uccidendolo. Shaw si ribella al finale per motivi ideali, James forse guarda l’amarezza dell’esistente: ma diciamo che il suo finale condanna senza appello gli altri personaggi e alla fine lo stesso Coyle. Tutti quanti dovranno trascinarsi il rimorso, non solo la velenosa superficialotta Kate: tutti quanti diverranno fantasmi di loro stessi, destinati a morire consunti dalla propria gretta visione del mondo e da una sconfitta che Owen ha così reso pubblica.

In questi tempi di pornografia bellica, di disegni di legge su leve diffuse – e inutili, in contesti dove tutto viene giocato su armi a lunga gittata e il numero dei morti civili è in percentuale sempre più alto – e la riflessione sull’obiezione di coscienza viene soffocata da paura, orgogli fallocratici, letture losche dei rapporti tra popoli e sbrodolature su pretesi mondi al contrario, non sembra inopportuno rileggere questo racconto di James.

Soldati di carta sulla strada per l’inferno

Sandro Moiso — Wed, 22 Nov 2023 21:00:21 +0000

di Sandro Moiso

Robert Stone, Dog Soldiers, con una prefazione di Massimo Carlotto, Edizioni minimum fax, Roma 2023, pp. 427, 19 euro

«Non sappiamo cosa stiamo facendo», rispose Converse, sicuro di sé. «Questo è il principio che dfendevamo in Vietnam. Questo è il motivo per cui siamo andati in guerra». (Robert Stone – Dog Soldiers)

Gli Stati Uniti, dal 1945 fino ad oggi, sono riusciti a condurre una guerra permanente in ogni angolo del globo. Una guerra lunga ormai quasi ottant’anni, formata da una serie di guerre sempre meno locali da cui, però, non sono mai usciti vincitori. Un record che se, da un lato, ha comunque arricchito il cosiddetto complesso militar-industriale di quel paese, dall’altro, ha anche fatto sì che forse non esista al mondo altro paese che abbia prodotto altrettanta letteratura basata sull’esperienza bellica.

Una tradizione letteraria che ha avuto inizio nell’Ottocento con i romanzi sulla Guerra civile di Stephen Crane, i racconti di Ambrose Bierce e le cronache di Walt Whitman, ma che già a partire dagli anni successivi alla prima carneficina mondiale, iniziò a produrre romanzi sulla delusione dei soldati e le loro paure e sofferenze, come quelli di William March, John Dos Passos o William Faulkner e Donald Trumbo. Oppure critici della violenza espressa nel corso del secondo conflitto globale e delle progressiva disumanizzazione del soldato americano e, ancora, dell’inutile sacrificio di migliaia di giovani in divisa e del loro drammatico ritorno a caso, dove nulla sembrava essere cambiato.

Tralasciando l’opera letteraria di Ernest Hemingway, che scrisse romanzi e racconti basati sulla sua personale esperienza sia della Prima guerra mondiale che della guerra civile spagnola, fu quella l’epoca dei romanzi di Norman Mailer, Glen Sire, Richard Matheson, James Jones e John Oliver Killens. Ma è soltanto dall’esperienza della guerra di Corea e, ancor più, da quella del Vietnam che la separazione tra guerra fuori dai confini nazionali e guerra in casa oppure tra guerra con un “nemico esterno” e guerra con il “nemico interiore”, ancor prima che interno, viene definitivamente superata. Sono i romanzi e i racconti di Tim O’Brien, Kent Anderson, Gustav Hasford, Denis Johnson e Karl Marlantes a parlarci, in tempi diversi, di quella guerra e dei traumi psicologici ancor prima che fisici riportati dai giovani soldati che la combatterono.

Mentre l’esperienza delle guerre successive in Centro America, in Medio Oriente e nell’Asia Centrale ci è stata narrata, in anni più recenti, da autori come Phil Klay e da Tobias Wolff. Ma è stata proprio la guerra del Vietnam ha ridefinire, come si diceva prima, lo sconfinamento tra conflitto esterno e interno, tra devastazione dei territori “altri” e di quello “interiore” dei soldati. Basti qui ricordare almeno due romanzi: Primo sangue di David Morrell, da cui sarebbe stato tratto il primo Rambo, diretto da Ted Kotcheff, e quello appena ripubblicato da Minimum Fax, Dog Soldiers di Robert Stone¹.

Quest’ultimo, comparso in edizione originale nel 1974, è quello che maggiormente ha introdotto il discorso dell’autentico disfacimento morale di un paese e di una generazione che, fino a pochi anni prima si erano illusi di aver definito una “nuova frontiera” e un mondo di cui l’estate dell’amore del 1967 avrebbe segnato invece l’inizio, più che dell’utopia comunitaria, del declino. Prima i Beat, la libertà di immaginarsi “altri” (in letteratura, nella realtà e negli esperimenti lisergici di Ken Kesey² ), poi la cruda realtà dei macelli in Estremo Oriente e delle droghe in polvere da iniettarsi in vena, sia al fronte che una volta tornati a casa. Con la mente guasta e il corpo in astinenza da sesso facile, adrenalina, eroina o morfina.

Robert Stone (Brooklyn 1937 – Key West 2015) nel 1971 partì per il Vietnam, dove avrebbe trascorso due mesi in qualità di corrispondente di guerra per «INK», un piccolo giornale inglese, e da lì avrebbe tratto l’ispirazione per il suo secondo romanzo, poi pubblicato nel 1974³. In precedenza, nel 1962, mentre si trovava alla Stanford University aveva conosciuto Ken Kesey, all’epoca già famoso, che gli aveva dato la possibilità di conoscere molti altri scrittori, tra cui Jack Kerouac che, in qualche modo, lo avrebbe influenzato nello stile narrativo.

Si dice, infatti, che l’autore americano si sia ispirato per uno dei personaggi del suo romanzo più famoso, Ray Hicks, al personaggio reale di Neal Cassady, scrittore e protagonista della Beat Generation, che incontrò grazie al suo rapporto con Ken Kesey. Cassady che era anche stato l’ispiratore della figura di Dean Moriarty, il co-protagonista di Sulla strada di Kerouac. Mentre le pagine finali di Dog Soldiers hanno tratto abbondantemente spunto dalla morte reale dello stesso Cassady, avvenuta nel 1968, lungo una strada ferrata messicana.

Non a caso, si potrebbe definire Dog Soldiers un romanzo “on the road”, non solo tra Vietnam, Stati Uniti e Messico, ma anche nell’interiorità dei personaggi che lo animano. Interiorità descritta, nella migliore tradizione americana, non attraverso l’analisi dei pensieri dei singoli, ma attraverso le loro azioni e le loro parole. A metà strada tra noir e romanzo di azione, in cui la fuga si trasforma in un viaggio verso l’abisso e la fine. Del noir il romanzo porta la traccia amara e indelebile di Raymond Chandler, delle sue amicizie tradite e dei suoi anti-eroi spietati perché nessuno, mai e per nessun motivo, ha provato pietà per loro.

Mentre, per certi altri versi, si presenta come un romanzo apocalittico, in cui la corruzione dell’America nixoniana del Watergate si riflette nelle azioni dei personaggi, nei loro tradimenti, nella loro avidità (di sesso o soldi non fa differenza), sia che si tratti di giornalisti disillusi come John Converse, uno dei protagonisti principali, oppure di un ex-soldato come Ray Hicks, di una tossica confusa e sposata infelicemente con Converse o, ancora, di un agente corrotto della DEA.

Vite che trascorrono sul bordo di un inferno tutt’altro che metafisico di cui, in qualche modo saranno i cani. Definiti con un termine, dog soldiers, che rinvia sia alle targhette metalliche appese al collo dei soldati per l’eventuale riconoscimento dei loro corpi disfatti dopo la morte in battaglia, le dog tag, che alla tradizione guerriera degli Indiani delle pianure, in particolare di quelli appartenenti alle tribù Cheyenne.

Le cosiddette “società guerriere” erano raggruppamenti che, all’interno delle bande o delle tribù, si incaricavano dell’inquadramento dei guerrieri. Svolgevano incarichi di “polizia” interna e portavano avanti le attività guerresche sempre in prima linea. La loro rilevanza era enorme e tra i Cheyenne l’importanza delle società guerriere, specialmente di quella dei Soldati Cane, fu veramente notevole.

Quella dei Soldati Cane fu una delle più famose fra le società dei guerrieri cheyenne. Molti dei suoi appartenenti fecero il giuramento di suicidarsi oppure pronunciarono “l’incantesimo dei vecchi”. Questo perché, quando sfilavano in parata intorno all’accampamento prima della battaglia, i vecchi si schieravano ai loro lati e i banditori annunciavano a gran voce: “Guardate questi uomini, fintanto che sono vivi, per l’ultima volta perché butteranno via le loro vite”.

Il guinzaglio e il piolo costituivano gli oggetti simbolo degli appartenenti a tale società guerriera. I giovani appartenenti facevano voto di conficcare il piolo in terra e di legarsi ad esso nella battaglia, quando il nemico avesse cominciato ad avvicinarsi diventando sempre più pericoloso. Questo significava che avrebbero saldamente occupato la loro posizione e non sarebbero indietreggiati, combattendo fino a quando il nemico non fosse stato respinto o loro stessi non avessero incontrato la morte.

Per i Soldati Cane, che avevano fatto tale giuramento, era un grande onore morire combattendo legati al piolo. C’era anche un altro modo di impegnarsi al suicidio in guerra. Ma in questo caso non venivano utilizzati né guinzaglio né piolo; il guerriero si limitava a lanciarsi in mezzo ai nemici e a caricarli senza sosta, esponendosi così fino a quando non veniva ucciso. Gli altri giovani guerrieri, influenzati dal gesto, ne avrebbero seguito l’esempio.

Vite buttate si diceva prima, come quelle dei soldati mandati in guerra tra le paludi e le giungle del Vietnam oppure come quelle dei protagonisti del romanzo, non tutti destinati a morire, ma tutti ugualmente legati al piolo della siringa o del denaro. Mai eroi per coraggio e dedizione a una causa autentica, ma quasi sempre per calcolo personale o irrimediabile corruzione.

E’ una Saigon che offre ad ogni angolo eroina e prostituzione che spalanca le braccia a John Converse appena arrivato in Vietnam, durante un conflitto sempre più difficile per le forze americane e per i loro alleati. Ed per questo motivo che Converse, abbandonata l’idea di scrivere, si trova a smerciare tre chili di eroina dal Vietnam alla California, negli Stati Uniti di Nixon e della guerra alla droga, dando così inizio a una fuga durante la quale la linea di demarcazione tra preda e cacciatore è fluida e impalpabile come quella tracciata tra i due Vietnam.

«Ti conviene stare attento», gli disse Hicks. «Negli Stati Uniti succedono cose strane ormai».
«Non può essere più strano di qui».
«Qui è tutto più semplice», disse Hicks. «In America è tutto più strano. Io non so bene con chi tela fai ultimamente, ma scommetto che non hanno il senso dell’umorismo».
Converse guardò dall’alto l’amico seduto, barcollando un po’. Spalancò le braccia in un gesto plateale. «Ora come ora potrebbe anche mettersi a piovere sangue e merda», disse. «Non saprei dove altro andare»⁴

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Dal romanzo, nel 1978, fu tratto il film Who’ll Stop the Rain (in Italia intitolato I guerrieri dell’inferno) diretto da Karel Reisz e interpretato da Nick Nolte nella parte di Ray. Stone, che nel frattempo aveva vinto il National Book Award con Dog Soldiers, partecipò alla sceneggiatura dello stesso, non fu mai particolarmente soddisfatto del risultato, anche se il film fu presentato in concorso al 31° Festival del cinema di Cannes.

Minimum Fax che già nel 2018 aveva proposto un altro ottimo romanzo noir basato sul reducismo successivo alla guerra di Corea, Country Dark di Chris Offutt, ha sicuramente il merito di continuare un’attività di pubblicazione, scoperta o riscoperta di romanzi particolarmente adatti a rilanciare l’attenzione del pubblico per la letteratura americana e per le profonde contraddizioni che attraversano la medesima società da decenni. E il romanzo di Robert Stone, oggi ancora una volta giunti alle porte dell’Inferno, vale davvero la pena di essere letto.

Già comparso precedentemente in Italia con il titolo I guerrieri dell’inferno, Bompiani, Milano 1978. ↩
Si veda Tom Wolfe, L’Acid Test al rinfresko elettrico, Feltrinelli, Milano 1970. ↩
Il primo, A Hall of Mirrors uscito negli Stati Uniti nel 1966, gli era valso sia la Houghton Mifflin Literary Fellowship che il William Faulkner Foundation Award per il miglior romanzo d’esordio. ↩
R. Stone, Dog Soldiers, Edizioni minimum fax, Roma 2023, p. 92. ↩

La vita privata (Victoriana 45)

Franco Pezzini — Sat, 28 Oct 2023 20:00:13 +0000

di Franco Pezzini

[Anche questo ottobre riprendono a Torino i corsi popolari, gratuiti e libertari della Libera Università dell’Immaginario: il programma comprende la seconda stagione dell’Odissea e la seconda di James & James – Fantasmi, un esame in ordine cronologico della produzione di ghost stories di Henry James & Montague Rhodes James, entrambe a cura di chi scrive e dell’iconografa Chiara Meistro. Si propone qui parte del contenuto di una delle ultime puntate dell’anno passato. Per le citazioni, si segue l’edizione Henry James, Racconti di fantasmi a cura di Leon Edel, Einaudi, Torino 1988, e per l’edizione italiana di Maria Luisa Castellani Agosti.]

Il racconto di Henry James “The Private Life” è un testo molto strano, godibilissimo a leggersi – quasi una commedia brillante – ma destinato a perdere moltissimo con un riassunto. Il tentativo sarà di recuperarne comunque la potenza allusiva e di metafora, condotta attraverso soluzioni narrative nuovamente assai singolari: il racconto di fantasmi diventa così una felice formula per una satira sociale che sa graffiare più a fondo, raggiungendo la meditazione sull’identità. Il racconto, attestano i Taccuini, viene immaginato il 27 luglio 1891: la stesura precede “Nona Vincent” e probabilmente anche “Sir Edmund Orme” anche se il testo viene pubblicato dopo, sull’Atlantic Monthly nell’aprile 1892 e in seguito nella raccolta The Private Life and Other Stories (1893) – seguiamo qui la forma rivista per la “New York Edition” (1907-1909, add. 1917).

La storia si svolge in Svizzera, dove un gruppo di esponenti del mondo culturale di Londra si trova fortuitamente riunito. Ci sono Lord e Lady Mellifont, il grande scrittore Clare Vawdrey e l’immensa attrice Blanche Adney: gente tanto richiesta in società da doverla “prenotare” con sei settimane di anticipo e che ora invece è per caso tutta lì. Anche il narrante fa parte dello stesso mondo ma in quel contesto la compagnia è quasi stupita dallo scoprire le persone più “umane” di quanto non sembri a Londra.

Un giorno, riuniti sulla terrazza dell’albergo per prendere “secondo lo strano uso tedesco, il caffè prima del pasto”, notano quasi di sfuggita la lunga assenza di Lord Mellifont e della signora Adney. Il fatto è che Clare Vawdrey – nome d’arte Clarence – sta parlando, e tutti lo ascoltano: un uomo cordiale, sano e ciarliero, che non parla mai di sé e per nulla avido di omaggi. Ma a un tratto Lady Mellifont chiede al narrante se abbia idea di dove suo marito e la signora Adney siano finiti. Milady è sempre pallida, incolore e sempre vestita di nero: “Nascondeva un segreto” e appare rassegnatamente malinconica. Il narrante spiega che si sono allontanati per una passeggiata un’ora prima, e le propone di chiedere informazioni al marito della signora Adney. Questi è un piccolo compositore, già modesto violinista nel teatro dove lei recitava e di cui aveva favorito la carriera; una specie di buon bambino cinquantenne che sostiene al meglio la parte di marito della diva, rendendola presente nella propria musica, anche se non è in grado di scrivere per lei un testo teatrale. Ma Lady Mellifont preferisce non far vedere di essere inquieta, come – ammette – è di solito quando il marito si allontana a lungo, “Non so esattamente che cosa temo: ho la sensazione generica che non debba più ritornare”.

Poco dopo vedono apparire la signora Adney senza di lui, ma con l’aria tranquilla: l’ha lasciata – spiega – pochi minuti prima, è rientrato in casa. Il narrante coglie però negli occhi dell’attrice, un messaggio come “Sì, ma un incidente c’è stato. Ve lo dirò forse più tardi”. La moglie conclude che Milord sarà andato a vestirsi per il pasto: e poi il narrante ci descrive questo nobiluomo di straordinaria presenza, uomo di mondo dall’impeccabile abbigliamento, con “un costume per ogni funzione e una morale per ogni costume”, di cui il romanziere Vawdrey conosce tutta la vita “quasi dai suoi primi passi nel mondo” sgranata in aneddoti – come di consueto le narrazioni su Lord Mellifont, sempre amabile e imperturbabile.

Personalmente, quando si parlava di lui, avevo sempre l’impressione che si parlasse di un morto: la conversazione era contrassegnata da quella particolare accumulazione di fatti significativi. La sua reputazione era una sorta di obelisco dorato, come fosse stato sepolto lì sotto: la somma di leggende e di reminiscenze di cui egli sarebbe un giorno stato oggetto si era cristallizzata in anticipo.

L’ambiguità derivava, suppongo, dalla circostanza che il solo suono del suo nome e l’aria della sua persona, l’aspettativa generale che egli creava, avevano in certo modo un tono così romantico e anormale. L’esperienza della sua urbanità veniva sempre dopo; la previsione, la leggenda, impallidivano di fronte alla realtà. Ricordo che la sera di cui parlo quella realtà mi colpì come suprema. Il più bell’uomo del tempo non avrebbe potuto competere con lui, e sedeva tra noi come un tranquillo direttore d’orchestra, il quale domini col modo armonioso del braccio un’orchestra ancora un po’ grezza. Guidava la conversazione con gesti non meno irresistibili che vaghi; si sentiva che senza di lui non avrebbe avuto niente che si potesse chiamare “tono”. Era questo essenzialmente il suo contributo in qualsiasi occasione – il suo contributo, soprattutto, alla vita pubblica inglese. […] Egli era tutto stile.

A confronto, la conversazione di Vawdrey fa “pensare al cronista di fronte al poeta”.

L’attrice, quarantenne, vorrebbe che Vawdrey scrivesse una commedia tutta per lei, portandola a quel ruolo eccelso che ha finora soltanto sognato, sulla base di un canovaccio di trama più sottile. Il problema, a giudizio del narrante, è che il romanziere ormai maturo non è in grado di scriverla. Meraviglioso è il ritratto “di questa donna incantevole, che era bella senza bellezza e completa con almeno una dozzina di deficienze”, da tutti ammirata, sorta di dipinto uscito dalla cornice per le strade del mondo, perpetua sorpresa e anzi miracolo per una società senza acume.

In realtà Vawdrey, a cui lei piace, ha iniziato a scrivere una commedia per lei, e per la stessa ragione tira in lungo l’opera: ora afferma di aver composto il terzo atto. Il problema è che ha passato il tempo a tener banco, prima ha giocato a biliardo, il giorno prima aveva detto di non aver prodotto nulla… per cui gli amici mostrano la loro perplessità. “Non credo di saper bene quando lavoro” commenta lo scrittore, e si proclama in grado di ripetere la scena a memoria… ma in realtà nessuno gli crede troppo. Viene ammannita anche un’introduzione musicale al suono del violino del marito della diva, ma al momento di recitare i versi il romanziere proclama soave di vergognarsi molto (non ne ha l’aria) ma di non ricordarli affatto. Se lui non è costernato, lo è la compagnia, però a salvare la situazione interviene Lord Mellifont: racconta un episodio personale, la volta in cui aveva dimenticato gli appunti per presentare qualcosa davanti a una folla immensa, ma il brillante successo dell’esibizione aveva fatto dimenticare il suo imbarazzo. Così la diva esorta il marito a suonare ancora e il narrante propone al romanziere di mandare qualcuno a prendere il fantomatico manoscritto: quello spiega che un manoscritto non c’è, scriverà l’indomani, ma poi alla confusione dell’altro corregge il tiro. “Se c’è qualcosa, è sul mio tavolo”. Poi la musica di Adney assorbe l’attenzione di tutti.

Però il narrante vuol chiedere qualcosa alla diva. Forzando un po’ il senso del discorso del romanziere, sostiene di aver avuto il permesso di andare a prendere il manoscritto: e lei lo scongiura di farglielo avere. Lui le chiede per contropartita di spiegargli cosa sia accaduto con Lord Mellifont durante la gita – che qualcosa sia successo gliel’ha letto in viso. La voce pubblica, commenta lei colpita, lo definisce in effetti “uno scrutatore di cuori, quella cosa frivola che si chiama ‘osservatore’”. Lei però esita a raccontare la “cosa veramente strana” accaduta; lui le propone un altro enigma, Vawdrey non ha scritto un verso. Lei ribatte di prendere le sue carte e vedranno: andare, intende, nella sua stanza a prelevare i fogli per scoprire. Poi riprende il dominio di sé, stanno dicendo un mucchio di sciocchezze: però gli raccomanda di prendere le carte.

In realtà l’operazione viene rallentata, una signora chiede al narrante una firma ricordo sul suo “album dei compleanni”, e lui è tanto confuso da non ricordare la propria data di nascita. Ma nel frattempo la compagnia si è sciolta, se Vawdrey è andato a letto lui non vuole disturbarlo – però poi realizza che può essere ancora sveglio. La signora Adney è uscita con amici nella notte alpina, il Nostro vagheggia di procurarle il manoscritto e di farglielo trovare al rientro. Raggiunge dunque la stanza di Vawdrey, l’ultima in fondo al corridoio del secondo piano: la mano corre al pomo della porta ed entra nella stanza buia senza bussare.

Davvero molto buia, sta già per accendere un fiammifero quando balza indietro con un sussulto e il balbettio di una scusa: “uno sguardo di qualche secondo mi aveva rivelato una sagoma d’uomo, seduto a un tavolo davanti a una delle finestre”. Di primo acchito l’ha scambiato per una coperta gettata sulla sedia, si è persino domandato se non abbia sbagliato stanza ma poi crede di riconoscere Vawdrey. A quel punto esclama: “Ehi, dico, siete voi Vawdrey?” ma quello non risponde e una luce in corridoio permette di riconoscere davanti a lui l’uomo che è convinto di aver lasciato in conversazione dabbasso con la signora Adney… “Mi voltava un poco la schiena ed era chino sul tavolo nell’atteggiamento di chi scrive, ma la sua identità mi penetrò attraverso ogni poro”. Il narrante si scusa, credeva che si trovasse dabbasso (una scusa un po’ bizzarra per essersi fatto trovare lì…), ma l’altro non dà segno di sentirlo e lui indietreggia fino alla porta, chiudendosela dietro. “Stavo lì, con la mano ancora sul pomo della porta, sopraffatto dall’impressione più strana che avessi mai provato in vita mia”. Perché il romanziere scriveva al buio e non gli aveva risposto? Attende dunque invano il rumore di qualche movimento all’interno ma tutto tace e lui scende, diretto alla porta dell’albergo. Gli altri devono essere rientrati: dopo pochi minuti va a letto.

Tale la prima parte del testo, e la seconda inizia con il sonno agitato del narrante. Ripensando alla sua esperienza è ancora più impressionato, ma tiene a chiedere a Blanche Adney chi fosse con lei sulla terrazza la sera prima. Desiderio che però stranamente evapora all’arrivo dell’alba di una giornata che si preannuncia splendida: per cui se ne esce dopo il caffè e si fa una passeggiata solitaria tra le montagne, con ampio spazio a un riposino sull’erba. Rientra nel tardo pomeriggio per la cena, e dopo essersi cambiato raggiunge gli altri a tavola. È curioso di vedere se Vawdrey lo fisserà in modo strano, ma il romanziere non mostra di considerarlo: dunque a fine pranzo raggiunge l’attrice proponendole un giretto all’esterno. E lì, tra dialoghi impagabili a cui solo una lettura del testo jamesiano può rendere giustizia, le domanda chi fosse lì fuori in terrazza con lei la sera prima, verso le dieci. Lei risponde che era Vawdrey, le ha parlato un po’ della sua commedia… Ma il Nostro vuol sapere di più, e all’ironico stupore della signora Adney a quelle domande risponde che “mentre voi e il vostro compagno eravate occupati nel modo che avete descritto, il vostro compagno era anche intento a scrivere nella sua stanza” (corsivo mio). Lei si ferma, gli occhi scintillano nelle tenebre: chiede se stia mettendo in dubbio il suo racconto, ma viene tranquillizzata. Realizzano così che – in modo del tutto paradossale – un Vawdrey le recitava la scena facendo ammenda per il fiasco in sala e senz’ombra di dubbio un altro, il suo doppio (“Oh, le eccentricità del genio!” commenta lei dopo un accurato interrogatorio dell’interlocutore) scriveva al buio nella propria camera. Una figura in fondo, commenta il Nostro, che “somigliava all’autore delle mirabili opere di Vawdrey. Gli somigliava infinitamente di più che non gli somigli il nostro stesso amico”. Che non mostra altrettanto genio nella conversazione… Insomma, “Sono due. […] Uno esce, l’altro rimane a casa. Uno è il genio, l’altro il borghese, e noi non conosciamo personalmente che il borghese. Parla, va in giro, è enormemente popolare, vi fa la corte…”. La invita anzi a vedere coi suoi occhi andando in camera di lui, ma lei lo giudica sconveniente, “col tono delle sue battute migliori”. “Tutto è conveniente in un caso del genere”, ribatte il narrante.

Scorgono però in distanza Lord Mellifont, e ciangottando l’attrice commenta che “se Clare Vawdrey è doppio, e sento il dovere di dire che più ce ne sono meglio è, Sua Grazia ha il male contrario: non è nemmeno intero” – e domanda se l’abbia mai visto da solo. Certo, ma – emerge – sempre in modo da stabilire una relazione: Milord che va a trovarlo o il reciproco, ma con tanto di preannuncio. Mentre, spiega lei, “Dovete prenderlo alla sprovvista”, per esempio piombandogli in camera… e non vedrà niente. Mentre ora lo vedono lì, perfetto come per promuovere la candidatura elettorale delle Alpi, aureolato delle sue perfezioni, e il narrante comprende:

egli mi apparve così essenzialmente, così cospicuamente e uniformemente nella luce dell’uomo “pubblico” che lessi in un lampo la risposta all’enigma di Blanche. Era tutto “pubblico” e non aveva una corrispondente vita privata, così come Clare Vawdrey era tutto privato e non aveva una corrispondente vita pubblica. Avevo sentito soltanto la metà del racconto della mia compagna; tuttavia, mentre ci univamo a Lord Mellifont – ci aveva seguiti perché la signora Adney gli era simpatica, ma si pensava sempre di lui che accettasse la compagnia altrui piuttosto che cercarla – , mentre partecipavamo per mezz’ora della prodiga ricchezza del suo discorso, sentii, con una duplicità nella quale non era ombra di rossore, che noi lo avevamo, per così dire, smascherato.

Il tutto con un certo fondo di indulgenza:

Lo avevo segretamente commiserato per la perfezione con la quale recitava la sua parte, mi ero domandato quale vuoto quella maschera coprisse in realtà, che cosa gli rimanesse nelle ore spietate in cui l’uomo è solo con se stesso, o, peggio ancora, solo con quel se stesso anche più severo che è la sua legittima moglie. Com’era in casa e che cosa faceva quand’era solo? C’era qualcosa in Lady Mellifont che giustificava questi dubbi, qualcosa che suggeriva come anche per lei egli dovesse continuare a essere l’uomo “pubblico”, e lei assediata da dubbi della stessa natura. Non li aveva mai risolti: ecco il motivo della sua perpetua inquietudine.

Ma lui rappresenta per lei e per la servitù “l’eroe”: però quando nessuno poteva ammirarlo “Probabilmente si abbandonava, riposava; ma quale vuoto spaventoso doveva mai essere necessario per compensare tanta pienezza di presenza!”. E ora loro sono soltanto due, “ma non mi era mai apparso più ‘pubblico’”, più perfetto nei modi, più notevole nel tatto, più evidente “l’unicità assoluta della sua identità”.

La signora Adney gli deve ancora il suo aneddoto, ma quella sera non riescono a parlarne: lei resta incantata ad ascoltare Vawdrey che le legge la famosa scena finalmente composta. Il momento giunge solo l’indomani, quando lei accetta una passeggiata con il narrante. In quel contesto ammette di essere affascinata dal secondo io dello scrittore, la teoria del doppio spiega tutto e la incanta, tanto più che la scena è “Magnifica, e [lui] legge stupendamente” (salvo l’impressione di lei che sembrava trattarsi dell’opera di un altro). E parlano un po’ di “quale risorsa fosse nella vita un simile sdoppiamento di personalità”. Distante dal marito, lei ammette di essersi innamorata di un tale personaggio: “Disgraziata, egli non ha passioni”, ribatte algido il narrante ma lei spiega che è proprio per quello, un’attrice “non può prendersi il lusso di essere ricambiata”, in fondo il suo matrimonio gradevole e fortunato è “rovinoso”. E ascoltando quei versi lei sentiva solo un “folle desiderio di conoscerne l’autore”…

Poi, messa alla stretta sul racconto che deve al complice di indagini, cerca di ricordare i dettagli mentre entrano in un’incantevole valletta tortuosa: e a un tratto viene loro incontro Lady Mellifont. Pensava che il marito fosse là per dipingere, ma non l’ha trovato. Commentano che, se raggiunto, lui salterà fuori: la nobildonna si allontana, dicendo che non è il caso gli riferiscano che lei l’ha seguito. “Ha dei sospetti, sapete” commenta allora il narrante con l’attrice. Se non lo raggiungono, non ci sarà nessun dipinto. E finalmente la diva racconta l’episodio di qualche giorno prima. Non le era riuscito di trovare Milord, che d’altra parte non sapeva di essere cercato: “Appare non appena si accorge della presenza di qualcun altro”. Avevano passeggiato insieme, racconta, ma quando lei si era staccata per tornare all’albergo s’era accorta d’essersi portata via il temperino di lui: allora è tornata indietro, ma la valle non presentava possibilità di nascondersi e lui non c’era – come lì, nella valle davanti a loro. Forse per un momento di fatica, al ritorno alla solitudine, l’estinzione di lui era stata completa. “Era svanito, aveva cessato di esistere”. Ma appena lei l’aveva chiamato ecco l’uomo pubblico era riapparso dove avrebbe dovuto essere: poi certo, lei può essersi sbagliata – ammette alle obiezioni poste dall’interlocutore – ma ha la ferma convinzione del contrario. Per questo Blanche vorrebbe che il Nostro facesse una capatina in camera di lui. Che obietta non osi farlo nemmeno la moglie: no, ma in realtà lo desidererebbe, spiega l’attrice, perché nutre dei sospetti. Possibile che lui, d’altro canto, si sia accorto di aver suscitato stupore con la sua sparizione e riapparizione nella valle della passeggiata: ma alla domanda su quale aspetto avesse, ribatte “Esattamente quello che ha ora!” (corsivo mio) perché lui è apparso brandendo il proprio album degli acquarelli. Si mette in posizione, poi inizia a parlare e intanto dipinge, “Tutta la natura s’inchinava davanti a lui, e gli elementi stessi aspettavano”. E quando tornano in albergo, prima lo vedono alla finestra della sua stanza e poi non più, “Ridissolto […] Nell’immensità del cosmo” dopo la fatica della performance di poco prima a loro uso e consumo. Il quadro lasciato a Blanche si rivela però senza firma.

A sua volta Vawdrey è ora uscito per una passeggiata, ma a giudicare dalle nubi avrebbe fatto bene a portarsi dietro un ombrello. Blanche chiede al narrante se può portarglielo lui e fare in modo che restino fuori più tempo possibile: vorrebbe riuscire nel frattempo a vedere nella stanza il Vawdrey genuino.

Il Nostro calcola che prima di uscire ha tempo di fare una capatina fino al salottino di Lord Mellifont, con la scusa di chiedergli che firmi il suo quadro. Però, quando si trova davanti alla porta, si rende conto che bussando rovinerebbe tutto: un ingresso improvviso sarebbe l’unico modo per coglierlo nella sua assenza paradossale. E ha già la mano sul pomo quando Lady Mellifont appare dalla propria stanza… Non pronunciano parola ma corre tra loro uno scambio di pensieri e a un tratto lui riconosce sulle labbra di lei un quasi del tutto silenzioso “Non fatelo!”.

Se il mio esperimento le appariva sotto l’aspetto di un atto di violenza, ero pronto a rinunciarvi; pure, mi parve di cogliere nel suo viso spaventato una rivelazione anche più profonda, una possibilità di disappunto se io avessi ceduto. Era come dicesse: – Se ve ne assumete la responsabilità, fate pure. Sì, per mezzo di un altro sarei disposta a sorprenderlo; ma non dovrebbe mai sapere che io ci sono entrata per qualcosa.

Lui le spiega la storia della firma mancante al dipinto che tiene tra le mani come scusa. Lei prende la tela con un’evidente lotta interiore, rientra in camera sua e poi torna, avendo vinto la tentazione: se le lasciano il dipinto, lo farà firmare dal marito. Incassato il fallimento del progetto, il Nostro osserva per stemperare che il tempo sta cambiando: lei ribatte che in quel caso loro partiranno subito. Inattesamente poi gli stringe la mano, con un gesto che lui interpreta come: “Vi ringrazio dell’aiuto che avreste voluto darmi, ma meglio lasciare le cose come sono. Se sapessi, chi mi potrebbe più aiutare?”. E lui conclude che Milady è sicura, ma non vuole fare la prova.

Corre a portare l’ombrello allo scrittore e poco dopo devono assieme cercare riparo sotto un temporale di straordinaria violenza. Si rifugiano allora in una baracca per il bestiame e restano bloccati per un’ora, durante la quale il narrante resta ampiamente deluso da Vawdrey: “Non so esattamente come mi raffigurassi un grande scrittore esposto al furore degli elementi, non so dire quale atteggiamento alla Manfredi mi aspettassi dal mio compagno”. Ma certo non trova trascinante il sentirsi ammannire una serie di storie insulse, oltretutto già sentite, sulla famosa Lady Ringlose e sul noto critico signor Chafer: alla luce dei lampi, chiarissimo che

per i rapporti sociali quel mirabile genio trovava sufficiente una sua personalità di seconda scelta. Senza dubbio la società non meritava di meglio, ma la distinzione comportava un disprezzo che non poteva non riuscire umiliante per un ammiratore. Il mondo era volgare e stupido, e l’uomo genuino sarebbe stato uno sciocco a esibirsi davanti ad esso quando poteva chiacchierare e pranzare per delega.

Inutile pensare a una deroga soltanto per il Nostro…

Quando rientrano trovano gli amici un po’ preoccupati per la loro lunga assenza, Vawdrey si è inzuppato e va a cambiarsi – e Blanche lo guarda in modo studiatamente freddo. Il narrante la segue in sala, “non era mai stata così bella”. Entusiasta, gli bisbiglia – “col più rapido dei bisbigli, che fu al tempo stesso il grido più alto che avessi mai sentito” – di aver avuto la parte tanto sperata: è andata nella stanza di Vawdrey, quello vero, “È stata l’ora più bella della mia vita”… Poi, liquidati come irrilevanti Lord Mellifont e la firma sotto il suo quadro e invitato il narrante ad andare a cambiarsi, esce, entusiasta: trova l’innocuo marito, “Stavamo parlando proprio di te, amor mio!” e provvede a baci e abbracci.

Quando però il Nostro scende a mangiare scopre che il cattivo tempo ha già smembrato la compagnia: i Mellifont sono partiti, Blanche lo farà il giorno dopo, Vawdrey – la versione farlocca – domanda al narrante perché la diva abbia preso a detestarlo.

Tornati a Londra devono riconciliarsi perché Vawdrey termina la commedia e Blanche la interpreta. Evidentemente non un capolavoro, e l’attrice resta alla ricerca della gran parte da sostenere. Per la verità, il narrante ne avrebbe in mente una, ma lei sfortunatamente non lo corteggia: l’indagine ha permesso loro di avvicinarsi, ma solo in via transitoria. Come in fondo col marito di lei, si tratta di alleanze sociali, che nulla hanno in comune con pulsioni più genuine e viscerali – almeno da parte dell’attrice – in un mondo che è una gran recita. Lady Mellifont invece ha sempre una parola gentile per il Nostro, “ma questo non mi consola”.

In questo caso le apparizioni sono quelle speculare, dunque opposte, del doppio di una persona, Vawdrey, e – con trovata narrativa geniale, originalissima, ma in realtà con precedenti lungo il corso della storia della letteratura – di un’altra persona quale semplice simulacro, proiezione di un’identità sociale e che esiste solo in pubblico ma svanisce in privato. Inevitabile pensare alla storia di Elena presente a Troia solo come simulacro mentre la sua identità autentica è in Egitto, o in generale alla lunga storia del Doppelgänger in letteratura. L’aspetto che rende tanto straordinario questo testo, con la sua coppia di anomalie parallele, è anche l’ironia che lo pervade. Vawdrey è ispirato a una figura reale, Robert Browning, grande poeta e uomo tanto comune – cordiale, dogmatico, pieno di opinioni risapute e giudizi usuali: quasi due personalità distinte, e James fatica a comprendere come abbia potuto conquistare Elizabeth Barrett. Browning muore nel dicembre 1889 a Venezia e James, presente alla funzione per lui all’abbazia di Westminster, ne scriverà un omaggio anonimo su The Speaker. Il tema peraltro si collega a tutta una riflessione condotta da James sulla doppia personalità.

A questo modello ne contrappone però un altro, l’uomo che esiste solo in pubblico, il pittore vittoriano – il massimo esponente dell’arte classica nel periodo – Frederic Leighton, baciato dal successo in tutti i campi, e tuttavia alla morte subito dimenticato. Era solo una figura pubblica.

Occhio per occhio

Franco Pezzini — Fri, 04 Aug 2023 20:00:10 +0000

di Giorgio Bona

Revenant – Redivivo è un film del 2015 diretto, cosceneggiato e coprodotto dal regista messicano Alejandro González Iñárritu e il soggetto è tratto dal libro omonimo dello scrittore americano Michael Pumke (Revenant. La storia vera di Hugh Glass e della sua vendetta, trad. di Norman Gobetti, Einaudi, 2014).

Il ruolo del protagonista è interpretato da Leonardo Di Caprio nella parte di Hugh Glass (c. 1783-1833), esploratore e cacciatore di pellicce che nel 1822 prese parte a una spedizione lungo il fiume Missouri e i suoi affluenti: a quei tempi il territorio era di fatto inesplorato.

La prima missione per inoltrarsi in quelle zone impervie e piene di pericoli risaliva a diciotto anni prima coi famosissimi Meriwether Lewis e William Clark (1804-1806), finanziata dal governo statunitense immediatamente dopo l’acquisto della Louisiana in vista dell’annessione all’Unione. Missione voluta dal presidente Jefferson che condusse i due esploratori a tracciare le prime mappe del nord-ovest: impresa utile a raccontare una terra sconosciuta che seguiva il percorso dei fiumi Missouri e Columbia oltrepassando le Montagne rocciose e le Bitterroot Mountains.

Michael Pumke ricostruisce una storia vera, quella di Hugh Glass che viene abbandonato in pieno territorio indiano da due componenti della compagnia di pellicce perché creduto morto. Infatti nessuno può sopravvivere all’attacco di un grizzly, resistere ai suoi artigli che lacerano la carne e penetrano in profondità. Ecco allora che dato per spacciato viene lasciato al suo destino dai suoi due compagni. Uno dei due è niente meno che il celebre Jim Bridger (1804-1881), in questo contesto giovanissimo, alle prime armi, prima di diventare il famosissimo scout al pari di Kit Carson, Brigham Young, Thomas Fitzpatrick e John Sutter.

Jim Bridger sarà presente ne Il crinale (Einaudi, 2023), altro romanzo di Pumke, e ricordato come esploratore e veterano delle guerre indiane. Qui, invece, lo scout è un giovane pischello alle prime armi. Nella ricostruzione di Pumke il giovane Jim Bridger, rimasto orfano in povertà e senza alcuna istruzione dopo un breve periodo da apprendista fabbro, si unisce al generale William Henry Ashley e la compagnia di cacciatori di pellicce nell’alto fiume Missouri.

La trama del romanzo parla delle avventure della compagnia e Pumke cerca minuziosamente di ricostruirne la storia ma soprattutto cerca di darci una visione a 360° di quello scorcio di frontiera.

Il capitano Andrew Henry, capo della spedizione della Rocky Mountain Fur Company subisce un brutto colpo: i suoi trapper sono decimati da un attacco degli indiani Arikara.

Siamo nell’agosto del 1823 e contemporaneamente il suo uomo migliore, Hugh Glass viene assalito da un grizzly sulle rive del fiume Grand. I suoi compagni di viaggio, John Fritzgerald e Jim Bridger lo considerano morto abbandonandolo dentro una fossa, dopo avergli sottratto l’equipaggiamento e soprattutto il prezioso fucile Anstadt.

Solo, gravemente ferito, sprovvisto di qualsiasi mezzo, Glass riesce a sopravvivere alla dura vita della frontiera, al pericolo di indiani sul sentiero di guerra e giura vendetta intraprendendo un viaggio straordinario di tremila chilometri in quei territori selvaggi e pieni di insidie, tra Dakota, Montana, Nebraska e Wyoming, per raggiungere i due compagni e fargliela pagare.

È la dura legge della frontiera: occhio per occhio.

Durante questo interminabile viaggio che sembra non avere mai fine, ripercorre con la mente il suo passato tra naufragi al largo di Cuba, pirati, vagabondaggi, fino a un lungo periodo di permanenza presso una tribù di indiani Pawnee.

Rimettendosi in sesto poco alla volta, nutrendosi di piccoli roditori e bacche si muove strisciando per lunghi tratti e successivamente zoppicando in un territorio impervio e pieno di pericoli.

L’inferno che sta attraversando è anche quello delle fitte di una terribile lacerazione alla gola a causa degli artigli dell’orso, che gli lascerà segni indelebili sul timbro di voce ridotto come un sibilo.

Se la dura legge della frontiera rispecchia come grande valore il sentimento della vendetta per affermare la giustizia, in questo libro che ha un titolo comprensibile per la sua forte tematica, dove la frontiera è l’inferno, allora “the Revenant” rappresenta colui che ritorna dopo un viaggio dagli inferi.

Ecco Hugh Glass che risorge dal suo sepolcro con gli occhi iniettati di sangue e non cercherà la strada per salvare se stesso ma per cercare la pace attraverso la sete di giustizia.

Ma quello che emerge è il mito americano della frontiera. La frontiera intesa come terra selvaggia aveva per gli americani un significato: il proprio sogno di libertà legato alla conquista e all’affermazione del proprio io. Affermare la propria identità anche al prezzo di cancellare quella degli altri: qualcosa che comporterà una delle scelte più tragiche della storia, lo sterminio dei nativi nordamericani.

Un viatico della storia della frontiera parte da questo libro. Hugh Glass rappresenta l’uomo che apre una sfida con un mondo da dominare: conflitti con caccia all’uomo, lotte cruente che l’avidità della terra inaspriva, creando le premesse più atroci per vendette a catena.

In tutto questo gli indigeni dovevano soccombere respinti sempre più indietro dall’orda degli invasori.

Solo gli indiani morti sono buoni e per poterlo provare li uccisero quasi tutti.

Elogio dell’eccesso /3: Cormac McCarthy e il rosso della sera dell’Occidente

Sandro Moiso — Thu, 20 Jul 2023 20:00:20 +0000

di Sandro Moiso

Una volta nei torrenti di montagna c’erano i salmerini. Li potevi vedere fermi nell’acqua ambrata con la punta bianca delle pinne che ondeggiava piano nella corrente. Li prendevi in mano e odoravano di muschio. Erano lucenti e forti e si torcevano su se stessi. Sul dorso avevano dei disegni a vermicelli che erano mappe del mondo in divenire. Di una cosa che non si poteva rimettere a posto. Che non si poteva riaggiustare. Nelle forre dove vivevano ogni cosa era più antica dell’uomo, e vibrava di mistero. (“La strada” – Cormac McCarthy)

Il 20 luglio di quest’anno Cormac McCarthy avrebbe dovuto compiere 90 anni.
Per uno di quegli insondabili moti degli orologi biologici individuali così non è stato e lo scrittore americano se n’è andato il 13 giugno, nella sua casa nei pressi di Santa Fe, nel Nuovo Messico. Tornando a quel mistero, di cui la morte individuale è la massima espressione e manifestazione, di cui parlava nell’ultima riga di uno dei suoi romanzi più conosciuti.

Se la letteratura americana migliore è impregnata del mistero della morte, in tutte le sue possibili forme, Cormac McCarthy ne è stato forse il cantore più coerente e inflessibile.
Morte per violenza, soprattutto, ma anche morte come fine di tutto: di una vita, di un ciclo, di un mondo, talvolta, come in Non è un paese per vecchi, del senso e di qualsiasi tentativo di dare un significato alle azioni degli uomini.

In un mondo che, invece, ha cercato di allontanare da sé la morte, pur producendola in maniera esagerata, continua e con qualsiasi mezzo, trasformandola narrativamente in un accidente, magari irrimediabile, ma pur sempre tale. Un intoppo nel percorso di vite destinate all’eternità non solo spirituale ma anche fisica e alla realizzazione di sé attraverso il consumo e la produzione di ricchezza (quest’ultima decisamente meno egualitaria della morte che, almeno e nonostante gli sforzi di conservazione criogenica della carcassa individuale, in attesa di un futuro migliore, arriva sempre e comunque per tutti).

Come scriveva già il sottoscritto, qualche anno fa, l’ossessione ricorrente nella maggior parte della migliore letteratura americana certo è

quella della morte. E del male. Che spesso la precede e sempre l’accompagna.
Sarà l’origine puritana di gran parte della cultura “bianca” statunitense, ma da Herman Melville a William Faulkner, da Edgar Allan Poe a Ernest Hemingway e da Jack London fino a John Williams la grande mietitrice aleggia su gran parte delle vicende narrate. Anzi si potrebbe forse dire che il “vitalismo” che sembra aver contraddistinto alcuni dei suoi capolavori non avrebbe senso se non fosse accompagnato dalla sua ombra costante.
Eppure quanta profondità, quanto nichilismo, quanta disperata solitudine, quanta assenza di qualsiasi forma di salvezza contengono quelle pagine. Dai racconti western di Bret Harte a Mark Twain e da Howard P.Lovecraft a Larry McMurtry, solo per citarne alcuni e di epoche diverse.
L’umorismo della frontiera nascondeva quasi sempre la solitudine dell’uomo sulle Grandi Pianure e, per default, la sua eterna solitudine davanti all’universo e alla morte. Mentre l’orrore cosmico non costituiva altro che il suo logico corollario.
Morte mai consolatoria, come il cattolicesimo, inavvertitamente, ha invece spesso suggerito anche ai romantici più agguerriti della letteratura italiana. Male privo di salvezza che, nella migliore tradizione luterana, non poteva e non potrà mai trovare consolazione in alcunché.
Vite e vicende senza speranza, senza significato, senza via d’uscita o possibilità di redenzione. Da Jim Thompson a David Goodis, dal Charles Bukowski di Pulp alla grandissima, eppur cattolicissima, Flannery O’Connor di Un brav’uomo è difficile da trovare¹.

McCarthy ha sempre suonato il controcanto del fasullo vitalismo americano e per fare ciò ha smontato ogni mito, a partire da quello della Frontiera e se Morte e Male costituiscono i due caratteri dominanti della grande letteratura d’oltre oceano, allora Cormac McCarthy ne rappresentato la summa. Non solo epocale o generazionale ma, forse, definitiva, tracciando, romanzo dopo romanzo, la storia della morte americana.

Morte e non Storia, soprattutto degli ultimi due secoli. Quelli di solito più celebrati dalla cinematografia di Hollywood e dalla letteratura mainstream. Quelli che hanno visto liberarsi al massimo le forze produttive degli Stati Uniti e, contemporaneamente, anche la loro più violenta forza distruttrice e la più determinata volontà di dominio e rapina. La morte e il male appunto.

Che in Cormac McCarthy sono tutt’altro che metafisici. Sono ben radicati negli individui e nei loro talvolta diabolici oppure talvolta stupidi o, ancora, talvolta soltanto raffazzonati progetti. Vendicarsi, arricchirsi, levarsi al di sopra degli altri uomini oppure semplicemente cercare di sopravvivere o di “essere giusti”: tutto porta alla morte e con sé, inevitabilmente, il male e il dolore.

Da coloro che cercano di usare a proprio vantaggio lo spietato killer di Non è un paese per vecchi, fino allo sceriffo che rinuncia ad inseguirlo, perché sarebbe soltanto inutile, pericoloso e fallimentare, al killer stesso che sopravvive solo in attesa di portare ancora morte e dolore. Al padre che cerca di proteggere il figlio dai pericoli di un mondo già morto nel romanzo La strada; da Meridiano di sangue, ambientato alla metà dell’ottocento, in poi tutto traccia soltanto il declino, privo di qualsiasi ascesa precedente, del sogno americano. Che, in sostanza, finisce per rivelarsi soltanto per quello che è: un lungo incubo e nient’altro.

Come afferma Malkina, la dark lady di origine argentina che si staglia al centro della vicenda di The counselor (Il procuratore, Einaudi 2013), mentre confessa provocatoriamente i propri impulsi sessuali irrefrenabili ad un parroco vile e spaurito, esaltando la grazia e la bellezza e la ferocia dei grandi felini.

Vedere la selvaggina ammazzata con eleganza mi tocca profondamente […] Una cosa del genere è sempre sessuale. Ma la grazia . La libertà. Il cacciatore ha una purezza di cuore che non esiste da nessuna altra parte. Credo che a definirlo non sia tanto quello che è diventato quanto tutto quello che è riuscito a non essere. Non puoi assolutamente distinguere quello che è da quello che fa. E quello che fa è uccidere. Noi naturalmente siamo un’altra storia. Sospetto che siamo inadatti per la strada che abbiamo scelto. Inadatti e impreparati. Vorremmo stendere un velo su tutto questo sangue e questo terrore. Che ci hanno portati qui. La nostra debolezza di cuore rischia di chiuderci gli occhi su tutto questo, ma facendo ciò fa il nostro destino. Forse non sarai d’accordo. Non so. Ma non c’è niente di più crudele di un codardo, e probabilmente il massacro che verrà supera la nostra immaginazione².

D’altra parte la stessa Malkina è in qualche modo prodotto e conseguenza di una narrazione letteraria e politica che nasconde la menzogna e la violenza che sono servite a mantenere inalterato il volto perbenista di una società che dopo aver artificialmente rimosso il Ricordati che devi morire della tradizione latina, muore giorno dopo giorno nel dolore di cui, troppo spesso, è essa stessa causa e di cui non vuole sentir nemmeno parlare e in cui la morte e il male sono portati alle estreme conseguenze, mentre solo chi ha già molto sofferto può tentare di sopravvivere. «Non li ho mai conosciuti i miei genitori. Li hanno buttati giù da un elicottero nell’Oceano Atlantico quando avevo tre anni»³.

Scorrendo tutte le pagine dell’opera di McCarthy, per certi versi unico vero erede del lato più tragico e provocatorio di William Faulkner, non è difficile capire perché, proprio un attimo prima del raggiungimento del successo con il romanzo All the Pretty Horses (1992 – Cavalli selvaggi, Guida 1993 – Einaudi 1996) che vinse il National Book Award nel 1992, tutte le sue opere precedenti (fino ad allora cinque) fossero uscite dal catalogo della Random House nonostante il successo di critica, non accompagnato però da un adeguato risultato nelle vendite e presso il pubblico. Compreso quello che sarebbe stato poi considerato uno dei suoi capolavori, se non proprio il capolavoro, Blood Meridian, del 1985 (Meridiano di sangue, Einaudi 1996).

L’autore americano aveva iniziato la sua carriera nel 1965, all’età di 32 anni. Era un dropout dell’Università del Tennessee, privo di agente letterario, quando aveva sottoposto il dattiloscritto del suo primo romanzo proprio alla Random House. Manoscritto che per puro caso finì sulla scrivania di Albert Erskine, colui che aveva fatto pubblicare Ralph Ellison, Robert Penn Warren e lo scrittore che sembra aver maggiormente ispirato McCarthy: William Faulkner. Erskine apprezzò il “manoscritto” e così la Random House pubblicò il primo romanzo, The Orchard Keeper (Il guardiano del frutteto, Einaudi 2002), un debutto ruvido, strano e decisamente non commerciale, che però già conteneva alcuni dei temi tipici di tutte le sue opere successive.

Se ne sono andati tutti, ormai. Scappati, banditi nella morte o nell’esilio, perduti, rovinati. Sole e vento percorrono ancora quella terra, per bruciare e scuotere gli alberi, l’erba. Di quella gente non rimane alcuna incarnazione, alcun discendente, alcuna traccia. Sulle labbra della stirpe estranea che ora risiede in quei luoghi, i loro nomi sono mito, leggenda, polvere⁴.

Eccone qui il primo esempio: il Mito della Frontiera e dei suoi uomini liberi e indipendenti, indifferenti alle leggi del progresso e abitatori di una terra selvaggia non è altro che polvere ancor più che polverosa leggenda. Come si afferma nel risvolto di copertina della prima edizione italiana, le vicende «hanno come sfondo un paesaggio arcaico, descritto con una prosa dalle cadenze bibliche che rimanda alla tradizione faulkneriana. I personaggi di McCarthy convivono con una natura che non ha nulla di idilliaco, ma è capricciosa e ostile proprio come i suoi abitanti.»

Un altro dei temi di McCarthy è infatti proprio la Natura, indifferente al destino degli uomini e alle loro storie e la cui sacralità è definita non dall’idillio, ma dalla sua crudeltà e impenetrabilità. Non a caso gli sfondi più spesso descritti dall’autore non sono quelli di colline e paesaggi ameni, ma piuttosto quelli di deserti soleggiati e ricchi di tempeste di polvere, di rocce granitiche e di pianure riarse dal sole. Per precipitare poi, in uno degli ultimi e più noti romanzi, The Road (2006 – La strada, Einaudi 2007) in uno scenario di ceneri e alberi bruciati. In cui la specie muore insieme al mondo che ha finto di poter dominare, soltanto per distruggerlo.

Erskine smosse mari e monti per promuovere il libro, sollecitando autori come Truman Capote, James Michener e Saul Bellow affinché lo leggessero, ma nonostante questi sforzo promozionale il romanzo vendette poco. Così come il successivo del 1968, Outer Dark (Il buio fuori, Einaudi 1997).

Una storia scandalosa e crudele in cui un giovane insegue la sorella, da cui ha avuto un figlio che lui ha cercato di uccidere subito dopo la nascita, attraverso gli stati del Sud degli Stati Uniti all’inizio del ‘900. Una storia di incesto e povertà cui si sovrappone la violenza di un mondo spietato e, come sempre, tinto di rosso cremisi. Con un epilogo di inimmaginabile crudeltà, come se l’entità che sembrerebbe presiedere nella più totale indifferenza le vicende umane avesse finalmente deciso di svelare il proprio ghigno grondante sangue.

Quando la Random House chiese a McCarthy se avesse qualcuno a cui inviare il suo terzo romanzo, Child of God (1973 – Figlio di Dio, Einaudi 2000) la storia di un assassino seriale e necrofilo che terrorizza una contea del Tennessee, l’autore, con una lettera, rispose: «Ed McMahon del Tonight Show, è un conoscente. Siamo stati a pescare insieme a Bimini la primavera scorsa e poi a bere al Cat Cay (fino a quando è caduto dal molo e hanno dovuto portarlo in aereo a Lauderdale per ricorrere alle cure ospedaliere). Provate a fargli giungere una copia del mio libro. Dovrebbe leggerlo (non come beve, certamente, ma più o meno)⁵.»

Quel romanzo, ancora una volta, raccontava il trionfo assoluto del Male, incarnato nella figura di Lester Ballard, uno dei tanti white trash che popolano le catapecchie del Sud rurale, le campagne ferme nel tempo in cui la Storia è scandita dai linciaggi e dalle pubbliche impiccagioni, dove la promiscuità e l’incesto costituiscono la regola, dove la miseria e l’abiezione sommergono qualsiasi forma di società strutturata secondo i canoni della modernità. Un mondo destinato a produrre mostri e su cui sembra campeggiare, come in ogni altro romanzo di McCarthy, l’avviso: No politically correct, please.

Se la casa editrice contattò o meno McMahon non è dato sapere, però anche quel romanzo vendette poco o nulla. Così come il quarto Suttree, pubblicato nel 1979 (Suttree, Einaudi 2009). Romanzo che il critico Stanley Booth definì come il «libro più esilarante di McCarthy, ma anche il più insopportabilmente triste.» Popolato da una schiera di ladri, derelitti, miscredenti, paria, poltroni, furfanti, spilorci, balordi, assassini, giocatori, ruffiani, troie, sgualdrine, briganti, bevitori, ubriaconi, trincatori e quadrincatori, zotici, donnaioli, vagabondi, libertini e debosciati vari.
E’ il mondo di Knoxville, Tennessee, nel 1951 ed è quello in cui vive e sopravvive Cornelius “Buddy” Suttree, il pescatore protagonista delle vicende narrate. L’altra faccia dell’America perbenista narrata dall’immaginario dell’American way of life dunque.

In quell’occasione l’autore aveva ottenuto il riconoscimento di autorevoli premi letterari e borse di studio finanziate dall’American Academy of Arts and Letters, dalla Fondazione Guggenheim e dalla Fondazione Rockfeller, mentre nel 1981 ne ottenne anche una dalla MacArthur che, come avrebbe scritto ad un amico, rappresentava una piccola “manna” che gli avrebbe permesso «di rimanere nel “business” ancora per un po’.»

Nel 1976 si era trasferito a El Paso dove si sarebbe in seguito documentato e avrebbe iniziato a scrivere il suo quinto romanzo, Blood Meridian. Un libro violentissimo, l’unico in cui compaiano i nativi americani colti nel momento in cui guerreggiano selvaggiamente contro i bianchi che invadono i loro territori sempre più in profondità e mentre un branco di mercenari, comandati da uno dei personaggi più infernali usciti dalla mente di McCarthy, il giudice, scorrazza sulle pianure del Texas e del Sud-ovest, uccidendo e scalpando i membri delle tribù distribuite a cavallo del confine tra Stati Uniti e Messico.

E’ la storia di un ragazzo che a quattordici anni lascia la casa paterna nel Tennessee e si dirige avventurosamente, disperatamente, coraggiosamente e incoscientemente verso l’Ovest, verso il West. Ma il lettore non si aspetti un romanzo di formazione. L’America, come avverrà poi nel terzo e ultimo romanzo della trilogia della Frontiera, Cities of the Plain (1998 – Città della pianura, Einaudi 1999), non cresce o educa i suoi figli: li divora. In Vietnam come in tante altre inutili guerre ai confini del suo impero, negli slums delle metropoli come sulle pianure secche e aride del West. Tom Sawyer in un romanzo di McCarthy non avrebbe mai avuto il tempo di diventare saggio o adulto, avrebbe avuto soltanto il tempo di morire. Possibilmente in maniera ingiusta e violenta.

E anche i nativi non sono da cartolina. Non sono soltanto pacifici rappresentanti di un mondo in estinzione davanti all’avanzata dell’uomo bianco. Non espongono la bandiera a stelle e strisce come avviene in Soldato blu⁶ nel tentativo di non essere massacrati. Combattono, aggrediscono, uccidono, scalpano e stuprano (anche le “giacche blu”), riservando ai bianchi ciò che questi ultimi hanno perpetrato su di loro. Non per nulla Blood Meridian è stato definito, dal critico statunitense Harold Bloom, come «il western definitivo».

La brigata intanto si era fermata e vennero sparati i primi colpi e il fumo grigio dei fucili ondeggiò tra la polvere mentre i lancieri rompevano le file. Il ragazzo sentì il cavallo crollare sotto di sé con un lungo sospiro compresso. Aveva già fatto fuoco col suo fucile e adesso si sedette a terra e armeggiò con la giberna.[…] Dappertutto c’erano cavalli a terra e uomini carponi, e ne vide uno intento a caricare il fucile col sangue che gli colava dalle orecchie, e vide uomini col revolver smontato che cercavano di infilare al posto giusto il tamburo di riserva carico di pallottole, e vide uomini i ginocchio che si piegavano di lato ad abbracciare la propria ombra sul terreno, e vide uomini infilzati dalle lance e afferrati per i capelli e scalpati in piedi, e vide i cavalli da combattimento calpestare i caduti e un piccolo pony dal muso bianco con un occhio chiuso emerse dal buio e cercò di morderlo come un cane e poi scomparve⁷.

E’ sempre una scrittura visionaria quella dell’autore statunitense, in questo senso biblica per la forza delle immagini che sembrano andare in sovrimpressione, soprattutto nella mente di chi legge. Ma nonostante ciò, o forse proprio in virtù di tutto questo, anche il quinto romanzo vendette poco, o nulla. Così a partire dalla seconda metà degli anni ’80 le prospettive di carriera dello scrittore si annunciavano ormai come tetre e desolate.

Nel 1987 Erskine lasciò il suo posto alla Random House per andare in pensione e McCarthy, nel 1989, ebbe modo di scrivere ad un amico: «Sono stato uno scrittore professionale per 28 anni e non ho mai ricevuto un assegno per i diritti d’autore. Penso sia davvero un record.» Ciò significava, al di là dei riconoscimenti ricevuti e della successiva fortuna editoriale, che lo stesso avrebbe dovuto cambiare il modo di presentare i suoi libri agli editori. Soprattutto dopo il ritiro di Erskine.

E così fu. In un contesto in cui le grandi corporation, proprio a partire dagli anni Ottanta, avevano iniziato ad assorbire un grande numero di case editrici, grandi, medie e piccole, che erano state messe in ginocchio dall’aumento dei prezzi determinato dall’inflazione degli anni settanta che a parità di salari aveva fatto sì che il costo dei libri aumentasse e i lettori diminuissero. Da lì in avanti alla direzione delle case editrici più grandi furono messi uomini che non venivano dalla “letteratura” (come agenti o editori), ma dal marketing,

Nel frattempo McCarthy aveva scritto a Lynn Nesbit (che rappresentava, tra i tanti altri, autori come Joan Didion, Toni Morrison e Tom Wolfe) in cerca di un agente. Per farlo, le aveva scritto le seguenti parole: «Non ho mai avuto un agente prima d’ora, ma penso che sia giunto il momento di averlo e così, se è interessata a parlarmi, può chiamarmi prima di mezzogiorno, ora delle Montagne Rocciose (Rocky Mountain time).»

La Nesbit passò la lettera ad una sua protetta, Amanda “Binky” Urban, che aveva letto Suttree e lo aveva trovato stupefacente. Così Amanda Urban prese in carico lo scrittore e progettò il suo passaggio dalla Random House alla Knopf, dove un nuovo direttore editoriale, Sonny Metha, aveva bisogno di un buon colpo iniziale. Quando la Urban gli propose McCarthy, stimato borsista della MacArthur che però non aveva ancora venduto, con un francesismo, un cazzo, Metha rispose: «Già lo amo».

La stessa Urban, in seguito, avrebbe affermato: «Non potevo credere di stare per prendere in mano il telefono e chiamare un autore che fino ad allora aveva venduto al massimo 2500 copie». Ma in quel frangente si aprirono le porte del successo per Mc Carthy, con il romanzo Cavalli selvaggi, che non è certo tra i suoi migliori, ma da cui fu tratta una versione cinematografica, anch’essa risibile rispetto a quelle tratte da La strada e Non è un paese per vecchi, interpretata da un giovane Matt Damon.

Romanzo che apriva però quella trilogia della frontiera cui si è già accennato e di cui il secondo, The crossing (1994 – Oltre il confine, Einaudi 1995), costituisce forse la summa della visione tragica e nichilista della vita contenuta in tutta la sua opera. Ancora una volta la storia di un giovane, Billy Parham, che lascia la casa di famiglia per addentrarsi, alle soglie del secondo conflitto mondiale, “oltre il confine” nel Messico. Tra deserti, montagne, cavalli, fantasmi di uomini e rivoluzioni, fotografie sbiadite e zingari alla ricerca dei proprietari delle stesse perché si riconoscano prima di svanire anche loro nel tempo o più semplicemente nel nulla.

A farla da padrone è ancora una volta il paesaggio metafisico, ma concretissimo, che assume il ruolo di testimone muto e spietato che vedrà due fratelli cercarsi, perdersi, trovarsi e perdersi ancora su un confine, quello del Sud-ovest, che più che una linea divisoria tra gli stati sembra tracciare quella tra tra il mondo reale e quello narrato, tra la Vita e la Morte, l’Essere e il Nulla.

Dovevano ancora venire altri romanzi, tutti di successo soprattutto negli Stati Uniti, ma già in un’intervista dl 1992, rilasciata al settimanale tedesco «Der Spiegel», McCarthy avrebbe dichiarato: «Le classifiche dei bestseller non hanno nulla a che fare con la letteratura. Ha mai guardato i titoli che sono in classifica? Pensa che sia lusinghiero essere in quella compagnia?». E poi, a proposito dell’America: «Più di ogni altro paese sulla terra, l’America è una provvisorietà. Un’invenzione senza storia». In quell’occasione l’intervistatore ebbe modo di osservare come l’autore, che abitava ancora a El Paso «dove la città dei morti sembra provvisoria come la città dei vivi:

E’ affascinato dalla prospettiva in cui l’astrofisica colloca la storia umana, l’insensato arrancare dell’umanità e la sua sofferenza. Ci sono molti elementi che suggeriscono, dice, che l’esperimento umano sarà presto finito. E stranamente, come i predicatori dei suoi romanzi, Cormac McCarthy è un moralista. Meno fanatico, più rassegnato. Quando parla di sventura, non parla di catastrofi ecologiche o economiche, ma della morte interiore dell’uomo, della morte del significato. «Come si può vivere senza morale?», dice ad un certo punto.[…] Ha sottotitolato il suo romanzo Meridiano di sangue il “rosso della sera dell’Occidente”, un libro che, come i dipinti di Hieronymus Bosch, fornisce metafore per la caduta dell’umanità⁸.

Certo un moralista, come lo sono stati Leopardi o Céline, eccessivi perché perfettamente consci della condizione umana e delle menzogne di un secol superbo e sciocco. Consci che l’ingiustizia, la violenza, il dolore fanno parte di tale condizione e che non saranno le fregnacce liberali, new age, politically correct e della cancel culture (tutte varianti di un unico perbenismo già morto e sepolto) a modificarla. Anzi tali fregnacce son proprio ciò che è necessario continuare a diffonder per nascondere la realtà. Non a caso uno (Céline) è stato demonizzato, l’altro (Leopardi) sminuito a pessimista gobbo e quasi cieco e Mc Carthy spesso inquadrato in un canone americano di difesa di valori che non ha mai sicuramente apprezzato.

Proprio per questi motivi, in tempi di guerra e di crisi autentica dell’Occidente e dei suoi “valori fondativi”, è consigliabile che il lettore non si adagi sulle false sicurezze e le false speranze, distribuite a piene mani sia da destra che da sinistra, e faccia piuttosto un salto di paradigma iniziando subito a sprofondarsi nella lettura dell’opera di McCarthy. Possibilmente integrale.

qui ↩
C. McCarthy, The counselor– Il Procuratore, Einaudi 2013, pp. 114 – 115 ↩
op. cit., pag. 51 ↩
C. McCarthy, Il guardiano del frutteto, Einaudi 2002 ↩
Fonte: Dan Sinykin, A career that couldn’t happen now, The New York Times International Edition, 21 giugno 2023 ↩
Soldier Blue è un film statunitense del 1970, diretto da Ralph Nelson e liberamente ispirato al romanzo storico di Theodore V. Olsen, Arrow in the Sun, anch’esso liberamente ispirato ai reali eventi del massacro di Sand Creek del 1864. ↩
C. McCarthy, Meridiano di sangue, Einaudi 1996, pp. 56-57 ↩
«Der Spiegel», 30 agosto 1992 ↩

La scala a chiocciola (stavolta ad Arkham)

Franco Pezzini — Thu, 19 Jan 2023 21:00:34 +0000

di Franco Pezzini

H.P. Lovecraft. Edizione annotata, prefazione e note di Leslie S. Klinger, introduzione di Alan Moore, a cura di Massimo Scorsone, pp. LXXIV + 854, € 48,00, Mondadori, Milano 2022.

Di anni, da allora, ne sono passati tanti – al netto di qualunque banalità sul “Sembra ieri”, visto che il primo a invecchiare è chi scrive. Erano gli anni Ottanta in cui nasceva in Italia un’attenzione critica anche accademica sul fantastico, e si moltiplicavano collane bellissime (per Theoria, Serra & Riva, vari altri), anche se col riflusso si contraeva la carica provocatoria che per esempio aveva connotato tanto gotico del decennio precedente.

Ma il fantastico sapeva trovare luoghi in cui insediarsi. A Torino in via Volta, per esempio, la leggendaria libreria Sevagram di Riccardo Valla – esperto autentico, sommo traduttore e interlocutore di grandi scrittori: bello ricordarlo a dieci anni dall’improvvisa scomparsa nel gennaio 2013, aveva fatto appena in tempo a promuovere la fondazione del MuFant. Oppure, e da me più frequentata, perché non distante da casa, la Ziggurat di corso Re Umberto: un luogo molto particolare di penombra e scaffali, sede per me di infinite scoperte, organizzata su due piani. Quello sottostante, cui si accedeva da una pittoresca scala a chiocciola, traboccava di fantastico, compresi pionieristici volumi in inglese sul cinema horror. E non posso evitare di associarvi il nome di Lovecraft, in cui mi ero imbattuto negli anni di liceo attraverso una vecchia edizione Sugar de Le montagne della follia (1966, recuperato in un angolo della cartolibreria di zona) e soprattutto l’insuperato Storie di fantasmi di Fruttero & Lucentini – i veri importatori in Italia di una serie di nomi eccellenti qui ancora sconosciuti. Al punto che la nostra corrispondenza di cartoline tra amici, in quella seconda metà anni Settanta, traboccava di citazioni pseudolovecraftiane, come i nostri soggiorni canavesani si trovavano infestati dalla presunta presenza di un mostro di pastasciutta vagamente cthulhuforme.

Ormai da quella scala a chiocciola della Ziggurat, chiusa tanti anni fa, scendo solo con la fantasia: ma mi è accaduto di recente, prendendo in mano – con tutte e due le mani, dato il peso delle quasi mille pagine – una delle ultimissime uscite degli “Oscar Draghi” Mondadori, il monumentale H.P. Lovecraft. Edizione annotata, varato in occasione dell’anniversario della morte di Lovecraft, e oggetto della sollecita cura di Massimo Scorsone, coltissimo e infaticabile curatore di molti degli ultimi “Draghi”, nonché (tutto torna) amico di antica data di Riccardo Valla.

Scorsone è l’uomo giusto per far emergere la dignità letteraria di Lovecraft: quel Lovecraft autore per esempio di eleganti liriche finora in Italia tradotte scipitamente in chiave prosastica nel completo sprezzo del ritmo musicale cui l’autore teneva tanto. Il tenore delle traduzioni di Scorsone, offerte anni addietro in una serata del gruppo Poesia in Progress al Circolo dei lettori di Torino, è al contrario alto e molto fedele. Un solo esempio che HPL amerebbe, la resa della lirica lovecraftiana St. Toad’s (qui di seguito nel testo originale), rititolata carduccianamente Davanti a San Bodda:

XXV. St. Toad’s

“Beware St. Toad’s cracked chimes!” I heard him scream

As I plunged into those mad lanes that wind

In labyrinths obscure and undefined

South of the river where old centuries dream.

He was a furtive figure, bent and ragged,

And in a flash had staggered out of sight,

So still I burrowed onward in the night

Toward where more roof-lines rose, malign and jagged.

No guide-book told of what was lurking here –

But now I heard another old man shriek:

“Beware St.Toad’s cracked chimes!” And growing weak,

I paused, when a third greybeard croaked in fear:

“Beware St. Toad’s cracked chimes!” Aghast, I fled –

Till suddenly that black spire loomed ahead.

XXV. Davanti a San Bodda

«Da San Bodda, e i suoi rochi cariglioni»

L’udii sgolarsi «guardati!» in quel borgo

Sognante, a Sud del fiume, nell’ingorgo

Cacciatomi di ronchi, e cupi androni

Secolari. E furtivo, e curvo egli era,

E lacero ; e in un lampo era svanito.

Senza un indugio pur me n’ero uscito

Sotto irte gronde, torve nella sera,

Né lessi in nessun libro quale azzardo

Vi si corresse ; ma ora un altro vecchio

M’urla «alla larga, San Bodda!» all’orecchio,

Al che ristò; quando un terzo vegliardo

«Via da San Bodda!» a gran voce ancor muglia…

E fuggo – ero già all’ombra della guglia…

Ma torniamo al volume, che non è ovviamente e non potrebbe essere un Tutto Lovecraft – operazione del resto già varata con successo dal compianto Giuseppe Lippi proprio per Mondadori, in quella che rappresenta a tutt’oggi la migliore edizione circolante in Italia (1989-92): il curatore, lo studioso e avvocato americano Leslie S. Klinger, seleziona e glossa i racconti, secondo una prassi da lui già riservata a vari classici del gotico. Diavolo d’un uomo, per annotare Dracula (2009) Klinger era riuscito a mettere le mani sul manoscritto originale con le parti poi stralciate – in grazia di speciale concessione del proprietario Paul Allen, cofondatore della Microsoft. Unico punto debole di tale operazione in sé preziosa mi pare l’eccesso di concessione al pop, sulla scia dei giochi in voga tra sherlockiani, nel presentare il testo come realmente raccolto dal coniugi Harker, con tutta una serie di allegre ma alla fine stucchevoli affabulazioni (compreso l’intervento di Dracula, illeso, che pretende il tranquillizzante finale del suo incenerirsi): strategia funzionale a giustificare quelle contraddizioni nel romanzo che rappresentano invece per il lettore attento un elemento di intatto fascino, permettendo di ravvisarvi come a tocchi di pennello la stratificazione di infinite versioni perdute.

In questo Lovecraft annotato, il risultato – il primo di due volumi già editi negli USA (2014 e 2019), almeno un terzo plausibilmente seguirà – è per fortuna più filologicamente sobrio, e raccoglie i racconti del cosiddetto “ciclo di Arkham”, dal nome del centro immaginario del New England attorno a cui si consumano incresciose vicende. Come noto, costruendo liberissimamente il suo lovecraftverse l’autore non prevedeva rigide partizioni tra “ciclo di Arkham” e resto dei racconti, ma si tratta di un lecito sistema editoriale per raccogliere un bel po’ di materiale in un volume oggettivamente grandioso.

Le traduzioni sono in gran parte quelle ottime del Tutti i racconti lippiani già in casa Mondadori, glossate dalle ricche note di Klinger, in rosso. Introduce alle danze il fumettista e mago cerimoniale Alan Moore, che ben evoca per Lovecraft la cifra di un “autentico trionfo del Perturbante”: formula che riesce a saldare le vertigini di ciò che sta in alto e ciò che sta in basso (come li definiva il vecchio Trismegisto), molto meglio di stantie etichette come ultimo demiurgo e suggerisce che il cosmo/caos dei racconti sia anzitutto interiore e indicibile. Il filtro è in genere quello delle emozioni di un narrante davanti a indescrivibili creature umidicce, a ibridi e abissi, a sussurri di qualcosa tanto più esplosivo quanto più fuggevolmente avvertito: le epifanie (anti)cosmiche non sono frequenti (di voragini stellari se ne vedono pochine, le creature sono tanto più raccapriccianti quanto meno viste), e gli accumuli di aggettivi che spesso i critici di Lovecraft hanno (anche ingenerosamente) biasimato sono in realtà tentativi di riportare a un balbettio soggettivo, percettivo e comunque emotivo, idiosincrasie comprese, brividi su oggetti altrimenti insuscettibili di presentazione – e che semmai, descritti, rischierebbero di perdere molto della loro terribilità. Per cui sì, orrore cosmico, dove però il peso, più che sull’aggettivo come in genere si insiste a rimarcare, va sul sostantivo inerente abissi di straniamento in primis umani. Ecco il Perturbante.

E qui il fantastico si conferma in fondo linguaggio dell’identità e delle sue crisi: Moore sottolinea con grande lucidità il sistema di paure (verso migranti e non bianchi, omosessuali, suffragette, scioperi e ripercussioni della rivoluzione russa)

che ossessionavano una fascia assai ampia della perbenista società americana, [e] avrebbe trovato espressione negli scritti e nelle idee di Lovecraft. È vero tuttavia che l’intelletto di Lovecraft e le sue abitudini di lettore onnivoro lo mettevano in grado di cogliere e sperimentare una gamma di malesseri ben più estesa rispetto a quella che poteva affliggere l’esasperato cittadino medio.

Quelli appunto sulla terrificante incommensurabilità del cosmo rispetto al minuscolo essere umano (con connotazioni escatologiche, di parola sulla fine, che dovrebbero spingere a uno studio attento del rapporto simbolico e linguistico tra apocalittica lovecraftiana e peso delle fonti scritturistiche della sua biblioteca). Ma

malgrado possa aver guardato a se stesso – secondo l’opinione professata di comune accordo con i suoi lettori, anzi persino con quanti lo conoscevano di persona – come all’incarnazione dell’Estraneo, protagonista della più emblematica delle sue fiabe, The Outsider, nella realtà delle sue ansie e dei suoi incubi Lovecraft finisce col rivelarsi qual è, al punto da rappresentare il più inaudito colpo di fortuna tra i fenomeni statistici: il perfetto uomo medio, ossia l’Intraneo, un Insider sociale assediato e turbato al pensiero di dover patire nuove e aliene contaminazioni provenienti dall’esterno. Questo, come si potrebbe supporre, è il motivo alla base della fatale attrazione esercitata su di noi dalla sua opera.

(Del resto è il solito discorso: a credere di cavalcare la tigre, ad assumere posture eroicomiche da Outsider è in genere proprio il perfetto, impauritissimo uomo medio. Con la differenza che, nelle tristi platee di uomini medi, di maestri di scrittura come Lovecraft ce ne sono pochini.)

A seguire, una buona introduzione di Klinger che contestualizza il Nostro nell’ambito della storia dell’horror, e tocca un po’ tutti i punti utili sull’opera e l’autore. Ovvio, i cultori di HPL non vi troveranno forse vertiginose novità, ma non sarebbe lo spirito giusto con cui avvicinare questo bel sontuosissimo volume, ricchissimamente illustrato a colori con foto (molte di luoghi, davvero interessanti), tavole, locandine. E ovvio, si tratta di un prodotto pop.

Che però, se lo guardiamo in modo non troppo superficiale, viene a provocare su una questione fondamentale. Al di là delle ricadute in prodotti derivati e fenomeni di costume (compreso il ridicolo folklore fascistoide italiota) si parla di uno scrittore, un autore a cui oggi si può riconoscere un’autentica dignità letteraria, e capace di innovazioni espressive infinitamente più grandi del piccolo cabotaggio delle sue paure di Insider. Mentre tutta la pletora di imitatori pedissequi – a volte a lui devoti in un modo che HPL troverebbe irresistibilmente buffo – non va molto oltre il livello delle nostre cartoline liceali lovecraftianeggianti o del nostro mostro di pastasciutta canavesano: con la gravità aggiunta, imperdonabile, di prendersi sul serio e passare dal cosmico al comico. La scrittura di Lovecraft dovrebbe invece spingere a imitarlo nel condurre il fantastico un passo oltre quel che abbiamo ereditato, a trovare nuovi linguaggi e magari giocarci – come lui faceva allegramente coi suoi amici – senza il sussiego che spesso troviamo rimbombare a tutela di scritti dimenticabili di suoi “discepoli”.

Ben diverso il livello dei ventidue testi forti qui antologizzati sulla settantina di quelli dell’autore: testi (i principali racconti, e persino il romanzo Le montagne della follia), presentati in ordine utilmente cronologico, muniti di congrui cappelli introduttivi e seguiti da un sistema di sfiziose appendici. Testi che è bello rileggere ancora, per scoprire tra le pieghe una serie di sottigliezze narrative troppo spesso sacrificate dalle svianti traduzioni ammanniteci per anni in Italia (anche da sedicenti esperti).

E torno alla mia scala a chiocciola, in quell’Arkham di tanti anni fa. Dove, parafrasando quanto detto per altri, non resta che domandarmi se non vorrei scoprire Lovecraft solo ora, per sentire oggi come al tempo del primo incontro quell’abbagliante e a volte terribile felicità.