Quello ricostruito da Marco Teatro, La guerra dei segni. Un’altra storia dell’arte (Agenzia X, 2021), è un prezioso universo di segni di conflittualità nei confronti della cultura dominante. Segni che non mancano di riaffiorare, anche a distanza di tempo, nelle nuove esperienze underground o nell’universo culturale mainstream contemporaneo ove i cambi di casacca dei protgonisti si fanno repentini e forse mai definitivi, e in cui le strutture del sistema arte e di costruzione dell’immaginario collettivo si sono aggiornate ed affinate con un affanno che lascia inevitabilmente aperti interstizi e bug [...]]]> di Gioacchino Toni

Quello ricostruito da Marco Teatro, La guerra dei segni. Un’altra storia dell’arte (Agenzia X, 2021), è un prezioso universo di segni di conflittualità nei confronti della cultura dominante. Segni che non mancano di riaffiorare, anche a distanza di tempo, nelle nuove esperienze underground o nell’universo culturale mainstream contemporaneo ove i cambi di casacca dei protgonisti si fanno repentini e forse mai definitivi, e in cui le strutture del sistema arte e di costruzione dell’immaginario collettivo si sono aggiornate ed affinate con un affanno che lascia inevitabilmente aperti interstizi e bug che ne possono compromettere il funzionamento.

Sull’onda delle celebri Vite vasariane, anche La guerra dei segni traccia il suo racconto dell’arte, in questo caso esclusivamente figurativa e realtivamente al solo suo underground side, a partire dalle vite dei singoli protagonisti. Se il volume cinquecentesco attorno alle biografie degli artisti sviluppava un’analisi delle modalità espressive succedutesi nell’arco di circa due secoli e mezzo, il libro di Teatro ricorre alle vite dei protagonisti tanto per verificarne ed esplicitarne l’appartenenza all’universo underground, quanto per individuarne i reciproci collegamenti nel tempo e nello spazio.

Ad essere ricostruito è l’ondivago percorso che nel corso del tempo e delle specifiche storie individuali ha visto questi protagonisti dell’universo underground oscillare tra il sistema dell’arte ufficiale e il rifiuto od il disinteresse di farne parte e tra le lusinghe, i respingimenti e le benevolenze ritardate del sistema stesso nei loro confronti.

Quello proposto da Teatro è un percorso reticolare in cui individualità o piccoli gruppi si sviluppano a macchia di leopardo salvo poi intrecciarsi con altre esperienze originatesi altrove per contaminazione o in maniera relativamente autonoma.

Il volume si apre nei garage californiani degli anni Cinquanta, tra decoratori e customizzatori di automobili e motociclette come Von Dutch (Kenneth Robert Howard) e Ed “Big Daddy” Roth che influenzano con le loro estetiche ambiti che vanno ben al di là di quelli motoristici, in un epoca segnata dalla guerra fredda che non manca di investire l’ambito artistico in quanto ingranaggio importante della macchina di costruzione dell’immaginario.

Uno snodo importante è rappresentato dalla scena controculturale e dall’universo psichedelico californiani da cui derivano grafiche innovative. Ad essere presi in esame sono illustratori come Wes Wilson, Stanley George Miller (Stanley Mouse), Alton Kelly, Rick Griffin, Victor Moscoso, Lee Conklin e Jim Franklin. Dal medesimo panorama culturale si sviluppa un’editoria underground, prende il via l’autoproduzione delle prime fanzine che contribuiscono a far circolare grafiche e fumetti di autori come Basil Wolverton, Robert Crumb, Gilbert Shelton, Ron Cobb, Spain Rodriguez, Trina Robbins, Steve Clay Wilson, Greg Irons, Robert Armstrong, Rory Hayes e Richard Corben.

Per quanto riguarda l’underground europeo il volume si sofferma su autori quali Hans Rudolf Giger, Martin Sharp e Alan Aldridge. Lo svizzero Giger, padre dei biomeccanoidi, ha prestato il suo estroso immaginario alla saga cinematografica Alien, oltre che ad aver contribuito, con un suo celebre inserto, a far mettere all’indice negli USA e in UK l’album Frankenchrist (1985) dei Dead Kenedys. Sharp è invece l’illustratore di origine australiana, poi trasferitosi a Londra, artefice dell’avventura inglese di «OZ» e di importanti collaborazioni con il mondo musicale dell’epoca, così come farà Aldridge.

In ambito italiano le origini dell’underground vengono fatte risalire nel volume verso la metà degli agli anni Sessanta attorno a «Mondo Beat», con i lavori di Matteo Guarnaccia, fondatore nel 1970 della rivista psichedelica «Insekten Skete» e del grafico Max Capa (Nino Armando Ceretti), autore nel corso degli anni Settanta di riviste come «Puzz», «Provocazione», «Apocalisse» e «Flashback».

Un rapido cenno è dedicato all’esperienza underground in Unione Sovietica portata avanti da autori come Aleksandr Melamind e Vitalij Komar alle prese con un controllo repressivo difficilmente eludibile.

Il libro passa poi ad indagare una serie di esperienze tra Stati Uniti ed Europa. Primo tra tutti il disegnatore Vanughn Bodé, che non manca di schierare i suoi ramarri contro l’intervento militare statunitense in Vietnam per poi evolvere la sua produzione verso una contaminazione tra fumetto underground e writing. Dunque è la volta di Eric Orr, realizzatore di grafiche per la scena hip hop da cui deriva negli anni Ottanta una fortunata serie di fumetti.

Una sezione importante è poi dedicata alla grafica e all’estetica punk con relativi manifesti, locandine, cover di dischi e punkzine. Tra gli autori trattati nel volume vi sono Jamie Reid, autore delle celebri cover dell’album Never Mind the Bollocks (1977) e del singolo God Save the Queen (1977) dei Sex Pistols, Raymond Pettibon, adottato dall’universo punk tanto da essere impiegato nelle cover dei dischi Six Pack (1981) e Police Story (1981) dei Black Flak, Winston Smith, creatore del logo dei Dead Kennedys e della copertina del loro album In God We Trust (1981), oltre che di Insomniac (1995) dei Green Days. Non poteva mancare uno spazio dedicato a Gee Vaucher a cui si devono le grafiche dei radicali e coerenti Crass. Con John Holmstrom e i fratelli Hernandez si giunge poi all’incontro del fumetto con il punk.

Il volume si occupa anche dell’arrivo (ritardato) in Italia delle grafiche e dei fumetti underground statunitensi. Ed a proposito del panorama italiano viene riservato spazio a una serie di autori – Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scòzzari, Massimo Mattioli ed Andrea Pazienza – che si intrecciano, a vario titolo, con la vita di riviste come «Combinazioni», «Cannibale», «Re Nudo», «Il Male» e «Frigidare».

Dunque è la volta dell’ambito sudamericano di fumettisti e illustratori, come Héctor Germán Oesterheld, Alberto Breccia e José Muñoz e di autori americani o europei che non disdegnano di operare ricorrendo al détournement di matrice situazionista o, ancora, personalità come Joe Coleman, Keith Haring, Carlos Rodriguez (Mare 139), Jean-Michel Basquiat, A-One (Anthony Clark) e Professor Bad Trip.

Un poderoso capitolo è riservato all’Arte di strada, dal writing alla scoperta dei graffiti da parte del mercato artistico. Per la scena americana vengono approfonditi Cornbread, Phase 2, Super Kool 223, T-KID, Chaz Bojorquez e Twist (Barry McGee), mentre per quella europea si approfondiscono le produzioni di Ateier Populaire, Don Leicht, John Fekner, Futura 2000, Blek le Rat, Speedy Graphito, Miss Tic, Jef Aérosol, LOKISS, Mode 2, Les Nuklé-Art, Banlieu-BanlieuThierry Noir, oltre a quelle proposte dalla scene di Amsterdam e del muro berlinese. Per quanto riguarda il contesto italiano vengono indagati gli ambiti della stencil art, dei serigraffiti, dell’Open Art Studio con Atomo, Swarz, Shah, e, ancora, Giacomo Spazio, Francesco Garbelli, Pao, DeeMO, CK8 e Pea Brain.

Un capitolo è dedicato all’arte di fine millennio con l’underground che conquista le gallerie (e viceversa), esempi di giornalismo illustrato, individualità artistiche e festival organizzati come HIU (dal 1993) nell’ambito dei Centri sociali milanesi e Crack! del Forte Prenestino romano.

Il volume si chiude con una sezione dedicata alla Street Art a partire dalle sue origini, passando per la scena di Bristol, dunque a quella internazionale fino all’Urban art con il nuovo muralismo e la propensione al gigantismo. In questi casi la rassegna avviene a “vernice ancora fresca”, nel pieno di un dibattito ancora acceso. [Su Carmilla:  1  2  3  4]

In conclusione, la grandezza e la forza dell’underground pare oscillare tra due miti estremi: da un lato il suo ostinato perpetuarsi tale in contrapposizione o in sottrazione al mainstream e dall’altro il volersi mantenere alternativa ad esso soltanto a tempo determinato mirando ad anticipare ed incidere sul mainstream e con esso su un ambito sociale e culturale più allargato.

Sospeso tra la volontà di essere un mezzo e quella di essere un fine, di certo l’universo underground, con tutte le sue contraddizioni, nasce da una oggettiva necessità espressiva, una necessità che ha attraversato il secondo Novecento ed è giunta fino ai nostri giorni che ha trovato nel do it yourself – ben da prima che il punk lo esprimesse con consapevolezza – la sua parola d’ordine che ovviamente non risolve, non potendo farlo, le contraddizioni di un sistema da cui non sembra possibile emanciparsi per sottrazione.

È forse nel dare a necessità immediate un soddisfacimento altrettanto immediato che va individuata la portata politica eversiva dell’underground e La guerra dei segni, nel suo tratteggiare un’altra storia dell’arte – non a caso a partire dalle vite dei suoi protagonisti – ne offre una panoramica preziosa.

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

(La Bassona è un tratto di riviera ravennate, compresa tra Lido di Dante e la foce del fiume Bevano. Per alcuni mesi all’anno è interdetta agli umani, in quanto zona protetta dove nidificano alcuni uccelli migratori. E’ forse l’ultimo territorio selvaggio della riviera adriatica del centro nord. Ma tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta è stata uno dei crocevia mondiali del turismo giovanile fricchettone, come Goa in India, Phuket [...]]]> Bassona Beach, la riviera tribale degli anni Ottanta, Clown Bianco, Ravenna 2021, pagg 104, € 15

(La Bassona è un tratto di riviera ravennate, compresa tra Lido di Dante e la foce del fiume Bevano. Per alcuni mesi all’anno è interdetta agli umani, in quanto zona protetta dove nidificano alcuni uccelli migratori. E’ forse l’ultimo territorio selvaggio della riviera adriatica del centro nord. Ma tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta è stata uno dei crocevia mondiali del turismo giovanile fricchettone, come Goa in India, Phuket in Tailandia, Ibiza, Amsterdam, Copenaghen. Per 4-5 mesi all’anno il litorale era occupato da un grande villaggio composto di tende e capanne costruite dai tronchi portati dalle alte maree. Una spiaggia libera, nudista, abitata dalle tribù dei nomadi metropolitani provenienti da vari paesi europei, punto di sosta per giovanissimi punk e new wave diretti alle discoteche-fuori-di-testa di Rimini e Riccione. Questa variegata, rumorosa comunità confinava con una villettopoli abusiva, abitata da ravennati “per bene”, che piantavano cartelli indicatori lungo il percorso per raggiungere “Zingaropoli” e “Merdonia”. Ma quando un “tarzan” o una ragazza in topless veniva per chiedere un pacco di pasta, “Quanti sorrisi da orecchio a orecchio ho visto”. Il libro in uscita è un reportage narrativo di Mauro Baldrati di quei luoghi e di quei personaggi, un racconto di storie e storiacce, un viaggio forse nostalgico, forse iperrealista, in un tempo perduto e probabilmente dimenticato. E’ corredato di testi e foto di Filippo e Paolo Scòzzari, Nevio Galeati, Piefrancesco Pacoda. Il libro sarà presentato martedì 27 luglio al parco della Montagnola di Bologna, spazio Frida nel parco, alle ore 19.30, e giovedì 29 alle ore 21 a Marina di Ravenna al bar Timone, via Molo Dalmazia 63. Di seguito pubblichiamo un estratto, un articolo di Paolo Scòzzari che fu pubblicato su Frigidaire nel 1981. MB)

* * *

Chi riesce a sopravvivere al traffico bestiale che intasa il tratto di nazionale che da Ravenna porta a Rimini, saluta come una benedizione l’oasi senza macchine né camion costituita dalla via delle Sacche, una stradicciola ciottolosa e polverosissima che al 150° chilometro si diparte dalla statale Adriatica e si dirige verso il mare. Bisogna stare molto attenti, perché il cartello indicatore è praticamente invisibile; conviene invece cercare con gli occhi una frecciona gialla indicante Foce Bevano, il canalone che costeggia questa specie di tratturo che, prima di morire sulla spiaggia, s’inoltre per un sei-sette chilometri nella riarsissima campagna ravennate. Sul terrapieno dell’argine destro di tanto in tanto spuntano i capanni da pesca con le loro inutili reti a bilancia, tipici di questa parte della Romagna. Il sollievo è comunque breve, poiché prima o poi fatalmente s’arriva dietro a qualche altra auto e allora, invece di respirare la nafta dei camion che tutti contenti ci eravamo lasciati alle spalle, s’inizia a respirare la finissima polvere di questa pista da safari. Aver chiuso precipitosamente i finestrini non è servito, e in breve si comincia a pensare che se non si creperà dal caldo ci si spegnerà per silicosi.

La straduncola comincia a restringersi: a destra l’argine, a sinistra le prime macchine, sempre più fitte via via che ci si avvicina alla pineta e al mare.
Alé, conviene scendere adesso, più avanti ci sarà pure da litigare; alberi non ne esistono, perciò, qui o là, il sole farà comunque la nostra auto un forno crematorio.
Si marcia a piedi per un altro chilometro abbondante, e le carcasse tremolanti e imbiancate, abbandonate ora ai due lati del sentiero, fortificano l’impressione di partecipare alla ritirata di El-Alamein.
FE FO RA MO BO le targhe.

Finalmente ecco la pineta, polverosa, profumata, assordante di cicale grosse come passeri. E, sotto i pini, l’incredibile villaggio, la nostra vera meta: siamo qui per visitare l’orrore che, anno dopo anno, ha sfigurato le ultime propaggini meridionali della Pineta Garibaldi, che molto più a nord è già stata assassinata mummificata impietrita dalle raffinerie della Sarom Ravenna.

Siamo subito catturati dal clima surreale del posto: baracche dappertutto, ogni baracca il suo cortilino, fumi e profumi di salsicce, braciole, pesce fritto. Gli abitanti delle casupole, stravaccati in canottiera su sedie a sdraio e materassi, guardano con una punta di fastidio e rassegnazione la folla dei non residenti che molto dopo di loro ha scoperto e invaso quest’angolo di riviera. Più avanti, un’orrida costruzione, lo spaccio di alimentari e tabacchi. Non manca la “trattoria”, con la sua brava produzione di piadina; proprio prima della spiaggia un grande bar in muratura, nemmeno brutto dopo l’orgia di lamiera ondulata dietro di noi. Entriamo, e dopo aver bevuto e bevutissimo, ci facciamo raccontare dai ragazzi del locale la storia di questa bidonville abusiva.

Tutto è cominciato prima della guerra. Allora le prime baracche le avevano costruite in faccia al mare, fra la pineta e le dune che delimitano la spiaggia: poi la Capitaneria del porto di Ravenna intervenne, e fece sloggiare quei primi abusivi dal litorale. Le capanne vennero ricostruite più indietro, sotto i pini. In quegli anni, e anche dopo, in Italia si tirava la cinghia, e la sorveglianza dei terreni demaniali passava in second’ordine rispetto a ben altri problemi. Si tollerò quindi che qualche famigliola di povera gente si costruisse, usando materiali di tutti i generi, una specie di casetta in cui andare a passare il fine settimana. E così, creato il precedente, a poco a poco ne vennero su a decine. I “ricchi” poterono farsele in muratura, e gli altri, specialmente quelli arrivati alla fine degli anni ’60, investirono in orrendi prefabbricati pretenziosi. Chi aveva la baracca in legno spese qualcosa in reti metalliche, per recintare un altro po’ di spazio attorno alla propria pace. Si scavarono pozzi artesiani. Nel delirio di imitazione di ciò che commette la borghesia in vacanza, si giunse a dare il nome alla propria bicocca: “Villa delle rose”, “Villino Deborah”, “Villa Gianni”, e ad affiggere dappertutto cartelli, tanto arroganti quanto arbitrari, intimanti “divieto di sosta”, “parcheggio proibito”, “passo carraio”.

La spiaggia, la Bassona Beach propriamente detta, ha pure lei una storia, molto più recente, che ci viene raccontata volentieri.

Proprio perché pareva che a nessuno importasse di quello che avveniva qui, questo lungo tratto di litorale selvatico iniziò verso il ’77 ad essere il punto di riferimento estivo per coloro che durante quel magico inverno avevano incendiato le città dell’Emilia. I due, che allora gestivano il bar sulla spiaggia e che poi, fatti un po’ di soldi, se ne andarono in Messico, alzarono la bandiera anarchica, e nelle città esaurite dal casino cominciò a circolare la voce che era stata scovata una spiaggia dove si poteva fare quello che si voleva. Iniziò così la tranquilla convivenza tra i mangiatori di salsicce della pineta e i nudisti pelosi e un po’ sconvolti della spiaggia. Le due tribù erano in un certo senso accomunate dal fatto di essere entrambe in qualche maniera fuorilegge: due tipi diversi di trasgressione s’incontravano in quell’unico luogo di villeggiatura.

Oggi, in questo inizio d’estate, il posto è frequentato da migliaia di persone. Sono arrivati i venditori di collanine e orecchini, di chilum e stoffe indiane. C’è chi vende bibite sulla spiaggia. Molti sono i tatuati. Abbiamo visto anche gay felici, e padri di famiglia sotto le tende, perplessi. Al bar, nella folla ancora pallida spiccano eleganti somali ed eritrei, attentissimi nell’evitarsi a vicenda: l’Ogaden “scotta” più del sole.

Una lunga serie di coincidenze ha fatto sì che la fauna giovanile metropolitana, a noi tutti così cara, trasferisse di pacca su questa spiaggia i ricordi e i comportamenti di tutti i viaggi in Oriente di questi ultimi quindici anni. Le baracche tra i pini non ricordano forse le casette portoghesi affondate nella giungla a Goa? E il bar sulla spiaggia (dove, se si sventola una copia di Frigidaire, si ha diritto a sconti su bibite e spaghetti) non ricorda forse uno dei molti chai shop in cui, al tramonto, ci si ingorilliva a colpi di chilum gridando Bom Shankar? E le ragazze sempre nude? E gli Arancioni? E la assoluta mancanza di poliziotti?

Dal momento che quest’angolo di riviera è praticamente ignorato dalle autorità, e almeno fino ad oggi anche dalla speculazione edilizia, ci si aspetterebbe che il tutto, spiaggia dune e pineta, fosse invaso da rifiuti e merda. E invece no. L’autentico affetto che la fauna, stanziale e di passo, nutre per questi luoghi, ha fatto sì che nascesse un comitato di difesa dell’ambiente. In giro non si vede una bottiglia, una lattina, una cartaccia; bacchetti, rovi, alberi morti e zanzare serali d’una ferocia amazzonica, questo sì, ma epatiti e dermatiti fungine sono accidenti sconosciuti.

L’unico momento in cui le autorità intervengono è quando, di notte, chi si è accampato sulla spiaggia accende dei “Fuochi”: se sono troppo vicini alla pineta arriva la Forestale e li fa spegnere. Il comportamento è encomiabile, anche se questo sfoggio di zelo ha vagamente odore di presa per il culo: ogni fine settimana, attorno a ciascuno dei manieri di questa favela romagnola sotto i pini spuntano come funghi decine di fornellini Primus e fornelloni a bombola, tutti così pratici e così pericolosi.

Lo zelo ecologico della Forestale, anche se ampiamente in ritardo, non è per questo meno ferreo, e ce ne accorgiamo. Una fila di pali in cemento, intervallati da una trentina di metri, delimita la spiaggia, proprietà del comune di Ravenna, dalle dune che vanno a perdersi nella pineta, questa e quelle di proprietà del demanio. Niente filo spinato, né reti, né altro: solo pali. Chi viene beccato a parcheggiare la propria tenda anche solo a cavalcioni della linea ideale che passa per ‘sti pali, è invitato a smontare tutto e a trasferirsi in territorio comunale, cioè mezzo metro più avanti. E’ appunto di un episodio del genere che siamo vittime; la guardia, un tracagnotto laringectomizzato, è apparso all’improvviso dalle dune erbose, aiutato nella sua invisibilità dall’uniforme verde e dalla bassa statura, e forte del binocolone che gli penzola sul ventre e della scritta “Servizio Forestale” attorno al braccio, con rutti e sibili ci ordina di alzare i tacchi. Cerchiamo di fotografarlo, ma come vede la nostra Contax s’infuria e si dilegua. E’ peraltro la stessa reazione che hanno avuto tutte le ragazze che abbiamo avvicinato “per servizio”. Ci chiediamo qual è il nesso, ma fa caldo ed è inutile indagare sui misteri di Bassona Beach.

Il centro mondano e sociale della spiaggia è comunque il bar: zeppo a qualsiasi ora, sotto la sua vasta veranda spesso vengono organizzate feste serali molto, molto allegre, con musica e bevande e tutto. Come incontriamo i vecchi amici bolognesi, subito grandi risate e grandi proposte a Frigidaire di sponsorizzare e bagordi notturni, che purtroppo siamo costretti a declinare: quando questi saranno qui a divertirsi, noi saremo a Roma a litigare col grafico per non farci massacrare il pezzo.

Si mormora che sia già pronto il progetto di un camping, e che, per regolarizzare i peones delle baracche multicolori, stia per partire la costruzione di bungalow in serie, in cui gli irregolari, sborsando qualche milione, dovranno trasferirsi. Tutto così rientrerà nella norma: via il villaggio abusivo col fascino dell’assurdo, basta con la spiaggia Troppo Libera, via gli strani e i nudisti. Bassona Beach potrà prendere il suo posto a fianco delle altre schifose spiagge-pollaio della riviera adriatica.

L’unica labile possibilità che questo non avvenga è legata alle sorti politiche di chi, come qualcuno all’interno dell’ARCI di Ravenna, che è poi il vero prooprietario del bar, pensa che comunque sia conveniente avere in zona un ghetto in cui si rinchiudano volontariamente i tanti sgradevoli personaggi di cui l’Italia continua, nonostante tutto, a pullulare.

Stefano Cristante, Andrea Pazienza e l’arte del fuggiasco. La sovversione della letteratura grafica di un genio del Novecento, Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2017, pp. 214, € 16,00

Stefano Cristante, nel suo saggio dedicato ad Andrea Pazienza, ha sicuramente il merito, tra gli altri, di evitare la trappola della mitizzazione dell’artista da lui indicato come «portatore di una filosofia prevalentemente nichilista, e tuttavia capace di spargerla nei suoi testi senza rimuginazioni e lamentazioni, costruendo i dialoghi e i monologhi in modalità esperta e sofisticata» (p. 172).

Nonostante la tendenza di Pazienza a [...]]]> di Gioacchino Toni

Stefano Cristante, Andrea Pazienza e l’arte del fuggiasco. La sovversione della letteratura grafica di un genio del Novecento, Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2017, pp. 214, € 16,00

Stefano Cristante, nel suo saggio dedicato ad Andrea Pazienza, ha sicuramente il merito, tra gli altri, di evitare la trappola della mitizzazione dell’artista da lui indicato come «portatore di una filosofia prevalentemente nichilista, e tuttavia capace di spargerla nei suoi testi senza rimuginazioni e lamentazioni, costruendo i dialoghi e i monologhi in modalità esperta e sofisticata» (p. 172).

Nonostante la tendenza di Pazienza a definirsi un disegnatore indolente, in realtà in una decina d’anni ha prodotto parecchio materiale. Questa propensione dell’artista a descriversi svogliato deriva forse dall’ambiente di fine anni Settanta entro il quale si trova a vivere, decisamente ostile ad obblighi, contratti, scadenze e più in generale a tutto ciò che odora di lavoro.

Lo studio di Cristante prende il via dalla pubblicazione nell’aprile del 1977 su “Linus” delle tavole che danno vita alla prima storia di Pazienza, Pentothal. Lo stile adottato risulta decisamente caotico e servono quasi quattro anni all’artista per giungere alla tavola conclusiva mostrante la scritta «“Le straordinarie avventure di Pentothal” inserita in un tabellone ferroviario, come annunciasse un treno in partenza. Ma il treno era già partito da un pezzo, e non a caso la fine del viaggio coincide in realtà con la spiegazione magica del talento di Pazienza. La Natura, raffigurata in forma di albero antropomorfo, suona il campanello e consegna al ragazzo Andrea Pazienza una scatola contenente il “regalo del disegno”. Quindi in realtà la storia ha termine con un inizio» (p. 28).

La situazione vissuta da Pazienza è quella del ’77 bolognese, quella della città del Pci che finisce col fronteggiare il movimento con i blindati dell’allora Ministro degli interni Francesco Cossiga. Cristante rintraccia in Pentothal le modalità con cui il giovane di origini pugliesi vive la turbolenta realtà bolognese: «La “definizione della situazione” di Pazienza attraverso Pentothal (che è un doppio dell’artista su carta) è quella del partecipe-isolato. È dentro le cose dei suoi giorni […] e simultaneamente buttato sul suo tavolo da disegno, vinto dal sonno. Allora sogna. Ha incubi. Si sveglia tardi, spesso abbrutito. Legge, cita a memoria i dadaisti, soffre per amore, inventa efferati cinismi onirici, spiega come si possa star dentro a un flusso senza appartenervi. Descrive come la mente di un artista faccia i conti a ogni istante con il bagaglio di conoscenze che è riuscito ad associare al talento naturale» (p. 29).

Nel saggio si sottolinea come Pazienza inizialmente pubblichi non secondo le modalità della serialità narrativa ma, piuttosto, con la logica dell’esemplarità di ogni apparizione che si manifesta come un connubio «tra equilibrismo grafico ed eclettismo stilistico, passando nello spazio di una pagina dalla linea chiara a quella scura» (p. 29). Le tante fonti d’ispirazione vengono per certi versi da lui esasperate a livello esponenziale e le singole tavole finiscono per rappresentare un universo visionario autosufficiente che Cristante definisce efficacemente «Polaroid a fumetti di un proletariato giovanile in cui rientra uno dei profili di Andrea Pazienza» (p. 29).

Nel periodo in cui lavora a Pentothal, Pazienza introduce «una neo-lingua fattona-terrona» (p. 30) che utilizzerà, successivamente anche su “il Male”. Lo stile narrativo e grafico del giovane autore risulta fortemente autobiografico ed esistenziale e ciò lo differenzia da quello del francese Moebius, spesso citato in Pentothal. Pazienza rielabora «il postmodernismo futurologico di Moebius in un presente stralunato» (p. 30); le strampalate automobili del francese vengono riprodotte da Pazienza non per viaggi nello spazio ma per girare in un altrettanto stralunato paesaggio terrestre quotidiano. Mentre i personaggi di Moebius si presentano come creature eteree in ambientazioni future misticheggianti, «quelli di Pazienza corteggiano il fantastico solo per rientrare con l’equilibrismo dei surfisti in una terra presente, dove i dialoghi possono avere riferimenti alla realtà quotidiana o possono prendere le forme di un monologo interiore improvvisamente durissimo oppure, al contrario, audacemente lirico» (p. 31).

In Pentothal fanno capolino diversi personaggi e situazioni che si ritroveranno nelle produzioni successive dell’autore. Nel primo episodio si viene proiettati nella quotidianità del movimento bolognese del quale, per certi versi, Pentothal si sente sia parte che estraneo e, sostiene Cristante, a tale “bipolarità situazionale” finisce col rispondere con improvvisi “scarti laterali”. «Beh, sono cambiate molte cose dall’ultima volta, per cominciare il ragazzo si è inserito ed ora è più dentro che mai ai fatti della vita e al movimento degli studenti. Conosce diciassette slogans!» (p. 32).

Pentothal si presenta come una serie di flash improvvisi legati l’uno all’altro soprattutto dalla presenza dell’artista nei diversi frammenti. Nell’atmosfera onirica e alterata messa in scena dalle tavole, il protagonista ha ormai abbandonato ogni velleità eroica. Sulla falsariga di quanto proposto da Moebius, Pazienza ricorre a stralunati riassunti delle puntate precedenti e gioca su molteplici piani narrativi ricorrendo a citazioni colte e reinterpretando l’immaginario proposto da “Métal Hurlant”. «Dopo un paio di tavole moebiusiane (tavv. 72-73), Pentothal cade (forse da un albero) nel vuoto di un balloon che, nella tavola successiva, lo porta a precipitare in una realtà dove lo attendono Filippo Scòzzari – ritratto con il pennino appoggiato all’orecchio, in primo piano rispetto a due suoi tipici personaggi – e Stefano Tamburini, quest’ultimo con la maglietta della rivista “Cannibale” e l’ammissione di essere appena arrivato da Roma e di essere “sconvorto”. Quando la tensione narrativa sembra scemare, Pazienza si tira in piedi da solo attraverso il delirio demenziale: Le straordinarie avventure di Pentothal diventano allora Pentokan, la tigre della malora, un Sandokan che spara con mille armi difendendosi da attacchi totali, ma nella stessa tavola (tav. 118, a poche pagine dalla fine della narrazione) l’artista avvisa che torna a casa, “e nella mia casa tutto risponde ad un ordine preciso, ad un mio desiderio, è soddisfazione del mio desiderio. Qui sono al sicuro” […] “Ma a volte – prosegue –, di notte, si riaffaccia alla memoria l’immagine di quel giovane drogato [Zanardi] e penso: E se, nonostante tutto, fosse un eroe? Non esiste questa possibilità. E allora cerco di immaginare la sua vita, quali possano essere le sue abitudini. Come fa, quando va a qualche festa, se non ha un paio di calze pulite? Scherzo, ma, a ripensarci, come fa?”. “L’immagine del giovane drogato” annuncia narrazioni più ordinate e popolari – è proprio del 1981 la prima sconcertante avventura di Zanardi, Giallo scolastico, pubblicata da “Frigidaire” – ma il marchio del molteplice, la sua lieve e ancora non centrale architettura scritta, lo stesso lettering fantasioso e infantile e la precisione miniaturistica di tante inserzioni infilate nelle tavole, fanno di Pentothal un archivio visivo impareggiabile nella dimensione del “volontariamente incompiuto”» (pp. 34-35).

All’avventura di “Cannibale” ideata da Stefano Tamburini, danno manforte autori come Massimo Mattioli, Filippo Scòzzari, Andrea Pazienza e, successivamente, Tanino Liberatore. Nell’inverno del 1977, nel secondo numero della pubblicazione, quello delle “quattro copertine possibili”, Pazienza pubblica una storia che ha per protagonista una variante fricchettona di Pippo, il celebre personaggio disneyano, ricorrendo ad un tratto grafico che, sottolinea Cristante, cita esplicitamente lo stile di Robert Crumb, uno dei maestri dell’underground americano. «Il Pippo sballato di Pazienza rifiuta il lavoro […] Lo fa immergendosi in un ambiente degradato, una specie di avamposto fricchettone in mezzo al deserto» (p. 38). Toccherà a Topolino riportare a casa Pippo ma, suggerisce Pazienza, nonostante sia rientrato nei ranghi, Pippo non manca di fumarsi spinelli. «Siamo dunque così all’immagine capovolta del giovane hippie che conserverebbe un fondo di buon selvaggio rousseauiano: è quest’ultimo – nella declinazione disneyana del carattere di Pippo – a contenere invece la potenziale degenerazione fricchettona. Ecco infine svelato con questo rovesciamento il mistero dell’irregolarità di Pippo: nell’ultima vignetta appare chiaro “perché Pippo sembra sballato…” “Sembra sballato perché È sballato!”» (p. 40).

Sempre nel secondo numero di “Cannibale” Pazienza pubblica Prixicel!!, una storia in sette tavole di ambientazione fricchettona in cui acidi tagliati con la nitroglicerina fanno esplodere chi ne fa uso. Personaggi strafatti tornano anche nei numeri successivi di “Cannibale”: E per me un Anco Marzio (1978), Ma cosa succede? (1978), Agnus Dei (1979).

Francesco Stella è invece indicato da Cristante come personaggio interstiziale che Pazienza fa comparire in svariate occasioni e sotto diverse vesti. Per la prima volta Stella compare in otto tavole pubblicate su “Cannibale” nel 1979, nelle vesti di un operaio che sogna di esportare i pelati negli Stati Uniti, poi lo si incontra nelle otto tavole della storia rock-fantascientifica Vita e gite (1981) su “Frigidaire”, fino a ritrovarlo nei panni del tenente Francesco Stella, ex-maestro di tennis di Livorno, protagonista delle quarantotto tavole di Aficionados (1981), «una storia piuttosto eccentrica nel pur conclamato eclettismo di Pazienza: l’unità di misura non è la vignetta con i balloon, ma l’illustrazione commentata da una voce narrante, resa con il consueto e inconfondibile stampatello, sotto cui si aprono talvolta dei dialoghi a fumetti. L’incipit rivela una nuova disposizione nel lavoro di Pazienza: il trattamento è da racconto storico» (p. 44).

Su “il Male” del settembre 1979 compare, probabilmente per la prima volta, una vignetta di Pazienza ritraente l’allora Presidente della Repubblica Sandro Pertini. Da quel momento, di tanto in tanto, il personaggio viene riproposto dall’artista anche sulle pagine di “Frigidaire”. «Nel caso degli sketch su Pertini, Pazienza si trova di fronte il problema di “serializzare” il Presidente, cioè di rendere un esponente politico – dal grande passato ed eletto alla massima carica dello Stato – un personaggio comico, capace di far ridere il lettore senza smentire il rispetto collettivo nei suoi confronti» (p. 52). Per qualche tempo Pazienza spinge sull’acceleratore del “rincoglionimento senile” del Presidente, dando vita a spassose vignette in cui l’ex-partigiano nel confondere le cose o i ricordi si lascia andare ad affermazioni surreali.

Nell’albo dedicato a Pertini il personaggio cambia e diviene un intransigente e collerico decisionista a cui Pazienza affianca «un altro personaggio, con caratteri contrapposti. Fisicamente è alto e dinoccolato, psicologicamente instabile e ingenuo fino alla demenza, pasticcione, codardo, debole di fronte a ogni minaccia. Questo partigiano si chiama Paz: è il pupazzo con cui si autoritrae l’autore, e che compare fin dalla prima tavola di Pertini. Il ruolo di Pazienza è quello del “luogosergente” di Pertini: un ruolo inesistente e surreale, su cui si addensano le apposite costruzioni del demenziale, fatte di incongruità spazio-temporali, missioni sabotate dall’incompetenza di Paz ed esplosioni di collera di Pertini. Dunque ora il cabaret fumettistico può contare su un duo comico – Pert e Paz – come da tradizione d’avanspettacolo» (p. 55). Su questa base l’artista inserisce una scrittura ricca di svarioni ortografici, giochi di parole e rime.

Nel 1979 Pazienza pubblica su “il Male” Il Partigiano, una surreale storia di resistenza all’invasione comunista nella sua San Severo nel foggiano di un personaggio dagli evidenti tratti autobiografici. Secondo Cristante «Il Partigiano è il transito tra Pentothal e Zanardi. La traboccante fantasia onirica di Pentothal si innesta sulla suggestione resistenziale abbandonando il tratto moebiusiano, preferendogli un eclettico miniaturismo che gioca con le trasformazioni del Partigiano, inseguendolo nella sua evoluzione da goffo improvvisatore a killer lucido e consapevole. Pentothal sogna e delira, il Partigiano gestisce il proprio delirio e Zanardi agisce esclusivamente in modo lucido e premeditato: la zona narrativa dove Pazienza decide di avventurarsi va maneggiata con cura e consapevolezza sempre maggiori» (p. 63).

Nel racconto breve Giallo scolastico (1981), ove appaiono personaggi come Zanardi (Zanna), Colasanti (Colas) e Petrilli (Pietra), l’unità di misura generale, sostiene Cristante, è la tavola, ma è nella vignetta che si ritrova la precisione; «una precisione grafica che consente a Pazienza di addomesticare i suoi pupazzi, a volte rendendoli parte di un mondo coerentemente morbido e infantile, a volte completando nei dettagli la loro fisionomia realistica e inserendoli in un mondo altrettanto realistico» (p. 66). Il racconto è composto da quattordici tavole, ad alto numero di vignette per tavola, in totale sono quasi centosessanta, «anche se alcune sono in qualche modo doppie, perché, senza confini grafici netti tra loro e mettendo insieme due situazioni contemporanee ma diversamente dislocate, ne enfatizzano la portata» (p. 66). La serie prosegue con numerose storie fino all’incompiuta Zanardi medievale (1988).

Zanardi rappresenta un personaggio importante nella produzione di Pazienza. Con esso, l’autore non si accontenta di ritrarre il mondo giovanile dell’epoca all’interno di una cornice noir; Zanardi si trasforma «in una declinazione di stati d’animo estremi, mettendo la sua estrema razionalità al servizio di imprese scaltre e buie […] brand di una devianza che si erge sopra ogni normalità» (p. 87).

Il personaggio Pompeo, un tossicodipendente capace di osservare il mondo in cui vive con un certo distacco, compare su “Alter” nell’aprile del 1985, pubblicazione che però, dopo poche uscite, decide di interromperne la collaborazione con l’autore. Grazie alle edizioni Grifo Pompeo giunge in libreria nel 1987. Gli ultimi giorni di Pompeo (1987) secondo Cristante può essere considerato un graphic novel di 116 tavole in cui a colpire, più che lo stile letterario, è «l’esibizione calligrafica realizzata con il pennarello [capace di creare] un lettering multiforme e attraente: dominante è lo stampatello maiuscolo, ma a tratti interviene con effetti di drammatizzazione un corsivo spigoloso e, quando è il momento di una lunga citazione poetica, si associano stampatello maiuscolo e minuscolo, oltre a un corsivo costruito su lettere di spessore diverso, a comporre una visione di parole graficamente tremolanti e oscure […] Pazienza scarica il suo inchiostro funambolico su foglietti quadrettati, i cui segni sono ben visibili nella stampa finale. L’opzione di mantenere il proprio segno ugualmente sofisticato pur in presenza di una superficie graficamente plebea come il foglio a quadretti amplifica le qualità del disegno stesso, e trasmette una misteriosa intimità al lettore, di nuovo messo a fianco del disegnatore a osservarne l’azione, mentre l’artista sceglie i suoi materiali e fa scelte impreviste, miscelando la guida sapiente del segno con risorse all’apparenza arrangiate e frettolose, figlie di un’urgenza» (p. 91).

Cristante analizza nei dettagli il mondo messo in scena da Pompeo a partire dalla prima pagina dell’opera definita dallo studioso metaletteraria e cross-mediale: metaletteraria perché viene citato un passo letterario all’interno di un’opera letteraria, e cross-mediale in quanto si cita il medium letteratura nel medium fumetto.

Campofame (1987) è invece un’opera, pubblicata in tre puntate da “Comic Art”, che Pazienza deriva da Hungerfield di Robinson Jeffers. Ad attrarre Pazienza, si sostiene nel saggio, è probabilmente il fatto che Jeffers con Hungerfield tenta di elaborare il lutto causato dalla perdita della moglie lo fa «affidandosi a una leggenda inaudita: un uomo, Hawl Hungerfield (Campofame), al capezzale della madre morente, decide di attendere la Morte e di affrontarla» (p.123). Mentre la prima parte di Campofame è potente, le ultime sette tavole risultano un po’ approssimative con un finale affrettato che differisce sostanzialmente da quello di Jeffers.

Nella prima parte del saggio l’autore mette in evidenza soprattutto l’abilità di Pazienza nel concepire e trattare testi e aggiunge: «l’opinione unanime degli esperti è che Pazienza possedesse una gamma di abilità che lo innalza automaticamente all’olimpo dei comics […] Precisione e rapidità di esecuzione sono proverbiali in Pazienza, e le vighnette sono quanto di più immediatamente spettacolare egli abbia realizzato. La fama di Pazienza, prima nel pubblico giovanile e poi anche in quello generalista, è costruita innanzitutto sull’impatto della sua unità di misura più piccola ed esplosiva, la vignetta» (pp. 140-142).

Il penultimo dei venti volumi dedicati all’opera di Pazienza, pubblicati nel 2016 da Repubblica-L’Espresso, intitolato Incompiute, presenta diverse tavole non finite. Tra queste ve ne sono alcune appartenenti ad Astarte, storia restata incompiuta a causa della morte dell’artista. Dalle dieci tavole, contenenti ottantacinque vignette, Cristante segnala l’altissima densità di inquadrature ed espressioni e la cura della lingua utilizzata, priva di strafalcioni ortografici o gramelot. «La conduzione autobiografica e ispirata dalla strada lascia il posto a un’affabulazione ampia e innovativa, condotta con vignette che hanno lo stesso formale principio ispiratore dei suoi precedenti poemi in prosa, come Pompeo e Una estate: testo sovrastante il disegno, rari balloon. In comune con altre opere, oltre a questa scelta di miniaturizzare la grande tavola scritta/illustrata, vi è poi ancora una volta la presenza della morte, annunciata fin dalla prima tavola» (p. 146).

Nella parte finale del saggio viene riproposta per intero una lunga composizione scritta da Pazienza, probabilmente durante il suo primo periodo da studente del Dams, in quanto da essa è possibile derivare numerose informazioni circa la poetica dell’artista: «la smania elencativa, la confusione voluta dei piani del discorso (arte-gusto-cibo-arte), la rapidità nell’afferrare uno scivolamento logico e trasformarlo in un’iperbole delocalizzata (dal pennarello alla lista dei fumettisti preferiti), il ritmo narrativo, la musicalità dei testi, gli accostamenti demenziali» (pp. 152-153). Inoltre, grazie a questo scritto di Pazienza si possono ricavare alcuni tra i numerosissimi riferimenti artistici e culturali che hanno in qualche modo influenzato la sua produzione: Pratt, Wolinski, Pichard, Parker & Hart, Quino, Mordillo, Schultz, Breccia, Claire Bretécher, Tristan Tzara, Marcel e Suzanne Duchamp, Man Ray, Hans Arp, Max Ernst, Arthur Cravan, Hugo Ball, André Breton, Vladimir Tatlin, Lacerba, Papini, Balla, Boccioni, Severini, Carrà, Marinetti, Sironi, Piero Manzoni, Pistoletto, Mondrian…

L’orizzonte espressivo di Pazienza è quello delle grandi trasformazioni che conducono agli anni Ottanta e l’artista testimonia i mutamenti «da una postazione inconsueta: quella del soggetto che si fa personaggio [entrando] nelle tavole a fumetti esibendo se stesso (o comunque un proprio avatar) sulla carta, portando a spasso i lettori in un multiverso spiazzante, letterariamente e graficamente più intenso e visionario di quelli moebiusiani perché costruito sui tasselli di un’identità sociale precisa (giovanile e universitaria) e perché capace di agire sul fronte demenziale della gag e della situazione narrativa, grazie all’assimilazione neo-dadaista e alla tendenza al polimorfismo stilistico, attraverso cui Pazienza rende pubblici i comportamenti di settori minoritari ma vistosi della gioventù» (p. 185).

L’arte di Andrea Pazienza «è stata in grado di imporre linguaggio e comportamenti, cioè immaginario collettivo in atto. Pazienza è arrivato a questo effetto disegnando se stesso e i suoi pensieri e poi infilandosi in un contesto prescelto, prima quello del Dams e di Pentothal, poi quello dell’ambiente fricchettone e fattone, poi quello dell’antropologia zanardesca, poi quello di Pompeo – per seppellire le proprie rovine – e infine quello, erudito e non meno sorprendente, della lavorazione di Campofame e di Astarte. A quest’ultima fase artistica appartiene il periodo trascorso a Montepulciano, caratterizzato dalla presenza rassicurante, intorno a Pazienza, non solo della moglie Marina ma dell’amico-editore Mauro Paganelli e di un gruppo di creativi eclettici, tra cui Moreno Miorelli, con cui prendeva confidenza diretta dell’arte rinascimentale nelle chiese e nei musei toscani» (p. 187). La voglia di sperimentare e sovvertire non è mai venuta meno nel corso della breve vita dell’artista… perché se la pazienza ha un limite, Pazienza di limiti davvero non ne aveva.

Roberto Farina, I dolori del giovane Paz. Contributi alla biografia negata di Andrea Pazienza, Milieu edizioni, Milano, 2016, pp. 176, € 14,90

«Andrea Pazienza è in balìa di chi ne vuole fare un mito da esporre su una t-shirt e da conservare in banca. L’arte in lavatrice, l’arte in cassaforte» (Prefazione p. 16)

«C’è in corso questo tentativo di fare di Pazienza un’icona del ‘77 bolognese, ulteriore segnale, questo, del vampirismo onnivoro della società del mercato globale, che non consente forme di antagonismo che siano al di fuori [...]]]> di Gioacchino Toni

Roberto Farina, I dolori del giovane Paz. Contributi alla biografia negata di Andrea Pazienza, Milieu edizioni, Milano, 2016, pp. 176, € 14,90

«Andrea Pazienza è in balìa di chi ne vuole fare un mito da esporre su una t-shirt e da conservare in banca. L’arte in lavatrice, l’arte in cassaforte» (Prefazione p. 16)

«C’è in corso questo tentativo di fare di Pazienza un’icona del ‘77 bolognese, ulteriore segnale, questo, del vampirismo onnivoro della società del mercato globale, che non consente forme di antagonismo che siano al di fuori di essa. Sotto questo aspetto Pazienza rischia di essere vittima del percorso di ogni avanguardia: nato come forte rottura nei confronti del mercato, ne è poi riassorbito. Con la differenza che quello delle avanguardie storiche era un antagonismo intellettuale, mentre quello di Pazienza era soprattutto vitale» (Gianni Canova, p. 21) / «La verità porta con sé la contraddizione e la contraddizione è sempre sgradevole. Pazienza e quelli del gruppo di Frigidaire mostravano la verità della contraddizione e la contraddizione della verità. Lo facevano raccontando il mondo come lo vedevano, senza compromessi o mediazioni di comodo» (Daniele Luttazzi, pp. 25-26) / «Mi colpiva la violenza con cui si buttava nelle cose, i suoi eccessi. Però, mentre questa aura di dannazione di solito la si associa a qualche aspetto diabolico, nero, cupo, in lui era angelica: era un dannato circondato da nuvolette azzurre» (Claudio Lolli p. 28) / «Paz è agli antipodi della coglionaggine ottimistica che c’è in giro e di cui i media sono pieni, con tutta quella gente che fa finta di essere allegra per qualcosa che non merita neanche un secondo di attenzione» (Bifo p. 32) / «Andrea lo diceva, che i fumetti potevano arrivare a tutti e che invece i quadri finivano nel salotto dei farmacisti» (Roberto Perini p. 40) / «era un confusionario che impastava tutto e lo rovesciava sulla carta, con l’occhio del narratore» (Sergio Staino p. 42) / «Nella satira, prima, c’era poesia e speranza. Ora c’è al massimo rabbia e sarcasmo» (Roberto Vecchioni p. 50) / «Non aveva il senso del reale e andava avanti così, tanto il fisico glielo permetteva. Viveva senza volere rendersi conto che nella realtà le cose le paghi» (Jacopo Fo p. 53) / «Il Male, Cannibale, poco Alter e tutto Frigidaire: questo è il Pazienza che mi piace, tutto il resto sono stronzate» (Filippo Scòzzari p. 56) / «Se sei morto, poi, è facile finire in pasto agli avvoltoi del concetto, che ragionano all’interno di conformismi culturali di varia natura e che portano ad un altro conformismo, quello del giudizio, contro cui era tutta l’opera di Paz e della sua squadra» (Vincenzo Sparagna p. 60) / «La sceneggiatura negli ultimi anni gliel’ha scritta la siringa» (Jose Munoz p. 66) / «Gli anni Ottanta sono stati l’inizio della fine. Tutto è cambiato, le droghe non erano più solo divertimento, ma necessità. Quindi, tutte le miserie sono arrivate» (Emi Fontana p. 72) / «Per lui vita e arte erano inscindibili, rovesciava tutto nell’arte, e io ero arrivato al punto di stare attento a quello che gli dicevo, perché sapevo che poi sarebbe finito tutto dentro il suo lavoro» (Marcello Jori p. 78) / «Andrea me lo ricordo come figlio del Movimento, ma in modo spontaneo e non strettamente politico. In quanto artista con le antenne ben tese, raccontava ciò che captava» (Roberto “Freak” Antoni p. 82) / «Viveva come fosse sempre sul palcoscenico» (Luigi Daminai p. 85) / «Ma son tutte balle! Non bugie, però… voglio dire, ognuno avrà finito con il parlarti di sé o dell’Andrea Pazienza che più gli somiglia, o che più somiglia ai suoi rimpianti» (Sandro Matarazzo p. 90) / «Bisogna avere il coraggio di essere politicamente scorretti. Questa patina di perbenismo sta inglobando una cosa che era libera: l’arte. Una volta poteva essere trasgressiva, ora la vogliamo da salotto e da supermercato. La vogliamo vendibile» (Antonio Veneziani p. 98) / «Lui aveva la sensazione di avere un tempo veloce, come nel disegno… Io, invece, sono condannato a invecchiare e la cosa mi rattrista molto» (Vincino p. 103) / «Secondo me non è per ciò che raccontava che Paz ben restituisce la sua generazione, ma è per come raccontava» (Benka Macrobio p. 106) / «Discutevamo per ore utilizzando il nostro linguaggio di strada, sul quale però si innestavano le parole colte derivate dalle nostre passioni culturali. Andrea operò una magnifica sintesi di questo fenomeno di cultura alta e cultura bassa e io credo che stia in questa sintesi il segreto della sua forza e freschezza» (Reanto de Maria p. 116) / «Era un casino da restarci secchi, ma, credimi, quanto erano belle le strade di Bologna in quegli anni. Non erano mai state così belle. Chissà come sono adesso» (Enrico Fiabeschi p. 125) / «Poi, all’improvviso, nell’estate del 1978, dal fresco soffio del Movimento siamo precipitati nel freddo tombale della droga. Come successe? Successe che nella terra ubertosa dell’immaginazione condivisa, della voglia di vivere comunitariamente, di sperimentare nuove relazioni e nuovi linguaggi a un certo punto cadde il seme della paura e fu lì che attecchì la droga» (Massimo Pagliarulo p. 131) / «Nelle storie di Pazienza c’è il divertimento di mettere in scacco la provincia: quegli eroi sono molto più grandi del piccolo mondo in cui si muovono» (David Riondino p. 141) / «In questo scenario attuale che potrebbe fare Pazienza, se non fosse morto? Forse nulla, almeno nei fumetti intendo. Forse una graphic novel, come chiamano adesso i libri di fumetti, una volta l’anno. Ma non avrebbe più l’impatto che ha avuto all’epoca» (Francesco Coniglio p. 150) / «era quella, effettivamente, l’unica narrazione possibile. Perché quel movimento lì, ostile a ogni struttura formale, refrattario a qualunque politica di compromesso, imbevuto di desiderio fino al midollo, non poteva essere altrimenti rappresentato» (Oscar Glioti p. 155) / «In un’ora sola della sua vita sprigionava l’energia di un anno di una persona normale, e le sue migliaia di tavole ne sono la dimostrazione» (Marina Comandini p. 167) / «Francamente non saprei dire perché quei fumetti mi brillarono subito dentro in quel modo. Ma sapete perché i cani, come Pippo, sono i nostri migliori amici? Perché ci somigliano in una cosa: amano, e non si sa il perché. BAU» (Postfazione, p. 171)

«Alcune di queste interviste sono state raccolte anni fa, con il desiderio di farne dono alla madre di Paz. Altre con l’idea di ripercorrere alcune tappe d’un percorso che mi aveva accompagnato nella mia adolescenza. Altre ancora per semplice curiosità. […] Incontrai molti cattivi maestri di quegli anni e misi insieme un bel po’ di materiale. Poi senza quasi accorgermene tutto finì nel cassetto, e poi all’improvviso tutto ne uscì. Non so perché. Forse, in fin dei conti, per non darla vinta al cassetto» (Postfazione, p. 169).

[Prima edizione, 2005, Coniglio editore. Nuova edizione aggiornata, Milieu edizioni, maggio 2016]