Squid game – Carmilla on line

Immaginario e cultura di massa. Da Disney a Squid Game

gioacchino toni — Sun, 26 Oct 2025 21:00:48 +0000

di Gioacchino Toni

Vanni Codeluppi, Pop culture. Da Disney a Squid Game, Carocci, Roma 2025, pp. 100, € 13,00

A conferma dell’importanza che è andata ad assumere la cultura di massa nella costruzione dell’immaginario contemporaneo, a partire dalla seconda metà del secolo scorso, pur all’interno di una varietà di atteggiamenti che spaziano dall’allarmismo al compiacimento, passando dalla semplice presa d’atto, si è diffusa la convinzione che la realtà artificiale creata dalla cultura di massa attraverso i media si stia sempre più sostituendo alla realtà. In Pop culture il sociologo Vanni Codeluppi indaga la creazione di immaginario da parte della cultura di massa passando in rassegna alcuni suoi personaggi e fenomeni esemplari, oltre che emblematici delle trasformazioni sociali.

Tra i meriti dell’agile volume vi è quello di mostrare come anche gli esempi più apparentemente innocenti della cultura di massa concorrano alla costruzione di un immaginario votato soprattutto alla mercificazione, al consumo e al controllo sociale, ma anche quello di ricordare come il successo dei personaggi e dei fenomeni che si sono imposti nella cultura di massa derivi innanzitutto dalla loro capacità di dare risposta ad alcune esigenze fondamentali degli esseri umani.

Tenendo presente quanto l’immaginario veicolato dalla cultura di massa statunitense si sia imposto a livello globale, il viaggio di Codeluppi prende il via da alcuni celebri esempi di pop culture made in USA: l’universo Disney, Marilyn Monroe e Barbie. Lo studioso sottolinea come il successo del mondo Disney derivi soprattutto dalla sua capacità di rivolgersi anche agli adulti consentendo loro di sentirsi nuovamente bambini. Al contempo Disney guarda ai bambini come a dei piccoli adulti-consumatori, contribuendo così a privarli dell’infanzia.

Tra le caratteristiche del mondo Disney, lo studioso mette in luce la tendenza a evitare il confronto diretto con l’attualità a cui vengono preferite ambientazioni proiettate in un immaginifico futuro o, più spesso, in un passato di fantasia che, come nel caso del medioevo fantastico, si propone come riflesso deformato dell’attualità consentendo al fruitore di guardare a quest’ultima con un rassicurante distacco. Particolarmente presente nel panorama disneyano, sottolinea Codeluppi, è anche l’esaltazione delle cultura meccanico-industriale cara al fondatore, così come al sistema produttivo statunitense. In generale l’immaginario disneyano è permeato dalla cultura consumista, tanto che, nei suoi parchi di divertimento, il tema pedagogico dichiarato si rivela un mero presto «per mascherare il principale modello ideologico presente nei parchi della Disney: quello delle merci che devono essere acquistate» (p. 22). Presentato come componente del divertimento e della fantasia, il consumo viene proposto come parte integrante dell’esperienza a cui è tenuto a sottoporsi il visitatore. Circa poi gli sviluppi più recenti delle proposte Disney, l’autore si sofferma sul ricorso al “cinema dinamico”, un’esperienza immersiva che si inserisce all’interno del processo di progressivo annullamento della distinzione tra realtà e artificiale.

Andy Warhol è sicuramente tra gli artisti che meglio hanno intercettano l’immaginario statunitense degli anni Sessanta, come testimonia la scelta di misurarsi artisticamente non con il regno degli “elementi primari” (natura) ma con quello degli “elementi secondari” (artefatti) guardando all’essere umano come a un consumatore di prodotti seriali. In tale ottica l’artista ricorre ai personaggi dei fumetti, alle confezioni delle merci industriali e alle star dello spettacolo come Marilyn Monroe come ad altrettante icone che solleticano l’immaginario popolare. Codeluppi si sofferma su come l’attrice statunitense sia stata trasformata in quel particolare tipo di merci immateriali «che invitano alla sperimentazione, che non spingono a esclusioni e giudizi, ma si offrono costantemente al mondo» (p. 27). L’icona a cui è stata ridotta Marilyn l’ha elevata a immagine complessa, a «forma espressiva collettiva e condivisa che non presenta narrazioni, né particolari punti di vista e, proprio per questo, può agire efficacemente all’interno della cultura di massa coinvolgendo in profondità le persone» (p. 33).

Tra i fenomeni più longevi della cultura di massa vi è senza dubbio la bambola Barbie messa sul mercato sul finire degli anni Cinquanta e recentemente celebrata dal film Barbie (2023) di Greta Gerwig. Se da un lato tale bambola sembra proporsi come un modello di emancipazione femminile, dall’altro non sfugge come il corpo e la cura riservata all’aspetto tradiscano un assoggettamento all’immaginario maschile. Criticata per il suo proporre alle bambine un modello femminile inarrivabile, la casa produttrice ha modificato in senso leggermente più realistico le forme fisiche della bambola, proponendola, inoltre, in diversi colori di pelle, capelli e occhi, in versioni dai tratti Down e in sedia a rotelle. Nonostante ciò, il modello culturale incarnato dalla bambola in tutte le sue versioni resta quello di «un tipo di donna che considera la bellezza una virtù imprescindibile e che si presenta in pubblico sempre perfettamente curata, secondo un modello femminile tradizionale» (p. 41). Inoltre, ricorda Codeluppi, mentre da un lato la casa produttrice, in ossequio al cosiddetto “capitalismo woke”, ha inteso fornire ai consumatori un’immagine del marchio eticamente corretta, dall’altro dimostra ben poco interesse per le condizioni a cui sono costrette le lavoratrici cinesi che producono le bambole per conto della ditta californiana.

Codeluppi si sofferma anche su come il film Balde Runner (1982) di Ridley Scott abbia saputo incarnare e al tempo stesso trasmettere, in apertura degli anni Ottanta, il senso della “fine dell’utopia”, la condanna a sopravvivere in una realtà priva di vie d’uscita, in uno stato di crisi permanente, mancante di connessioni con il passato e il futuro, in una condizione identitaria sempre più precaria e in una crescente difficoltà nel relazionarsi con l’Altro. Sia i replicanti di Blade Runner che gli esseri antropomimetici della serie Westworld (dal 2016) creata da Jonathan Nolan e Linda Joy presentano qualche traccia di coscienza, tanto da ribellarsi al sistema che li ha prodotti. Soprattutto nella serie televisiva la condizione di questi esseri antropomimetici in balia del controllo aziendale rimanda palesemente a quella degli esseri umani contemporanei che, invece, sembrano meno propensi alla ribellione.

Un ruolo importante nella cultura di massa spetta a star della musica pop come Madonna, Lady Gaga e Taylor Swift, che Codeluppi, riprendendo le interpretazioni proposte da Brendan Canavan e Claire McCamley (The Passing of the Postmodern in Pop?, 2020), indica come tre esempi di altrettante fasi evolutive dell’epoca postmoderna. Madonna incarna il classico american dream realizzato: una ragazza proveniente da una famiglia working class di immigrati del Michigan che, trasferitasi a New York con pochi dollari in tasca, riesce a divenire una celebrità. Il successo di Madonna deriva da un’indubbia abilità nel trasformarsi interpretando di volta in volta diverse figure femminili stereotipate. In linea con quanto sostenuto da Jean Budrillard (Miti fatali, 2014), Codeluppi ritiene che Madonna abbia saputo fare della mancanza di un’identità forte un’occasione per assumerne tante e diverse.

Come Madonna, anche Lady Gaga ha costruito la sua popolarità sull’abilità di trasformare costantemente la sua immagine. Pur evitando di proporre un’immagine fortemente trasgressiva di sé, Lady Gaga ha saputo suscitare identificazione tra gli adolescenti che, per i più diversi motivi, non si sentono pienamente accettati dalla società e ciò ha fatto di lei una sorta di regina delle identità diverse. In linea con l’ultima fase evolutiva del postmoderno, il personaggio di Taylor Swift, nel suo aspetto da brava ragazza di provincia, semplice, diretta e facilmente imitabile dalle adolescenti, sembra incarnare invece una sorta di riappacificazione dell’individuo con una società in cui i continui cambiamenti non sono più dettati dal soggetto che non si adegua alla realtà, ma sono ad esso imposti dalla flessibilità richiesta dal mercato. Secondo Codeluppi il principale motivo del successo ottenuto da Taylor Swift deriva dalla capacità identificativa che permette alle adolescenti di riconoscersi nella lotta a cui è costretta la loro star semplice e genuina nel farsi strada in un mondo controllato dagli uomini. Altra indubbia abilità della cantante è quella di ricorrere nelle sue canzoni a testi in equilibrio tra autoreferenzialità e apertura alle problematiche altrui, consentendo così a tante adolescenti di identificarsi in quei testi in quanto percepiti come sinceri. Se Lady Gaga si propone come una sorta di madre protettrice delle identità diverse, Taylor Swift si presenta non come star, ma come “la migliore delle amiche” a cui guardare.

Nella cultura di massa un ruolo importante spetta sicuramente agli eroi del mondo Marvel di cui Codeluppi si è recentemente occupato all’interno del volume La morte della cultura di massa (2024) tratteggiandone l’evoluzione a partire dallo loro comparsa negli anni Trenta del secolo scorso, passando per il processo di umanizzazione a cui sono stati sottoposti negli anni Sessanta, sino alla recente creazione di un grande e unico Marvel Cinematic Universe i cui film, sfruttando l’abitudine del pubblico più giovane alla serialità delle piattaforme, non mancano di rinviarsi l’un l’altro. Il successo del sistema Marvel avrebbe, secondo il sociologo, contribuito ad accelerare la crisi dei film di fascia media. Codeluppi si sofferma in particolare sul personaggio Joker che nei due film di Todd Phillips – Joker (2019) e Joker: Folie à Deux (2024) – è giunto a emanciparsi completamente dall’universo Batman manifestandosi come un irrecuperabile soggetto privo di scrupoli a cui una parte della popolazione guarda come a una vittima del sistema e come simbolo a cui rifarsi per scatenare una rivolta a prescindere dalle sue intenzioni di prendervi parte.

Nella formazione della cultura di massa ha indubbiamente un ruolo di primo piano la televisione sin dalla sua nascita quando, almeno nel panorama italiano, proponendosi una funzione pedagogica, mantiene gli spettatori rigorosamente all’esterno dello schermo, dando luogo a una comunicazione frontale priva di interattività. Tale modello televisivo (Paleotelvisione) viene soppianto, a partire dagli anni Ottanta, da quella che Umberto Eco ha definito Neotelevisione, caratterizzata, oltre che da un’inedita spettacolarità, dalla ricerca del coinvolgimento degli spettatori all’interno dei programmi. Una nuova evoluzione del medium televisivo ha dunque condotto alla cosiddetta Transtelevisione che ha adottato il modello comunicativo dei reality show a cui si rifanno gli stessi talent. Tale modello comunicativo si basa sullo spettacolo offerto da persone comuni che, dal momento che hanno oltrepassato lo schermo, si limitano a mettere in scena, per quanto in maniera esasperata, ciò che li accomuna agli spettatori. Il successo di molti di questi sconosciuti personaggi televisivi, più che da una qualche abilità extra-ordinaria (indispensabile nella Paleotelevisione), sembra derivare dalla capacità che manifestano nella gestione della loro immagine in pubblico, che, del resto, è ciò che chiede il modello di società attuale, di cui Codeluppi si è occupato, ad esempio, nel libro Mi metto in vetrina (2015).

In conclusione di Pop culture Codeluppi si sofferma su alcune serie televisive che hanno portato all’interno della cultura di massa riflessioni critiche sulla società contemporanea e sul ruolo negativo esercitato su di essa dai media e, più in generale, dalle tecnologie. La serie televisiva coreana Squid Game (dal 2021) scritta, diretta e ideata da Hwang Dong-hyuk, estremizzandoli, mostra egregiamente gli esiti nefasti a cui possono condurre i processi di gamificazione a cui sono sempre più frequentemente tenuti a sottostare gli esseri umani contemporanei in ambito lavorativo e, più in generale, nella loro quotidianità. Così come in Squid Game a trarre godimento non sono i vincitori delle sfide mortali, ma i facoltosi spettatori privilegiati che scommettono sui contendenti osservandoli dagli schermi, nella società contemporanea a trarre profitto dai processi di gamificazione a cui sono sottoposti gli individui sono esclusivamente le corporation che prosperano sulla competizione degli esseri umani ridotti a gamer.

Codeluppi si sofferma anche sulla serie britannica Black Mirror (dal 2011) ideata e prodotta da Charlie Brooker per le riflessioni critiche che propone a proposito del rapporto tra gli esseri umani contemporanei e le nuove tecnologie, soprattutto mediatiche. Certo, se da un lato serie come Squid Game e Black Mirror hanno indiscutibilmente il merito di invitare gli spettatori a riflettere sulle nuove forme di sfruttamento a cui sono sottoposti quotidianamente, dall’altro lo fanno all’interno di piattaforme che prosperano ricorrendo ai meccanismi del capitalismo digitale contemporaneo. Insomma, mentre la piattaforma, attraverso sue opere, ci mette in guardia circa la deriva a cui conducono gli attuali processi di gamificazione e di sorveglianza digitale, questa non manca di profilarci, mercificarci e renderci produttivi.

Divine Divane Visioni (Novissime) – 81

Valerio Evangelisti — Fri, 21 Jan 2022 00:25:55 +0000

di Dziga Cacace

Tutti si sentono in diritto, in dovere, di parlare di cinema.
Tutti parlate di cinema.Tutti parlate di CINEMA! TUTTI!
Parlo mai di astrofisica io? Parlo mai di biologia io?
(Nanni Moretti, Sogni d’oro)

1888 – Giochiamo all’inesorabile Squid Game di Hwang Dong Hyuk, Corea del Sud, 2021
La conta sui social è cominciata non appena Netflix ha messo a disposizione la serie: qualcuno ha timidamente ammesso “m’è piaciuta”, ma perlopiù nella mia bolla ho letto tanti “m’ha fatto schifo, i coreani hanno rotto, è copiata, è infantile, è troppo violenta, non sono capaci” etc. etc. La tentazione di rispondere FALLO TU ALLORA e infilarmi in discussioni insensate è stata molto forte ma avessi trovato uno che mi citava il Battle Royale di Kinji Fukasaku come nobile ascendenza di Squid Game per combattere almeno ad armi pari… macché. Ma in fondo, è importante? Saltavano più agli occhi le ambientazioni alla Mai dire Banzai (che, di nuovo, pochi sanno essere una creatura di Kitano: Takeshi’s Castle), con colori esasperati alla Teletubbies e architetture assurde alla Escher. Ma esaurito il citazionismo in cui mi sono anch’io appena esibito, arrivava la stroncatura irritata. Perché Squid Game mette così in crisi? Perché è una distopia brutale (che poi tanto distopia non è), crudele nella messa in scena e con una stilizzazione iperreale, contraltare pop/gameficato della realtà altrettanto violenta che viviamo ogni giorno, solo che della seconda non ce ne rendiamo mai conto abbastanza e vederla in scena innesca il rifiuto. È la stessa conclusione della serie a dirci che non c’è grande differenza tra la nostra vita e la rappresentazione ludica e mortale che si tiene su un’isola, dove si gioca volontariamente e l’eventuale eliminazione è totale e comporta la morte. L’annullamento dell’individuo nel lavoro, stritolato dai meccanismi del Capitale e sommerso di debiti più o meno occulti, e consolato dall’ossessione per il gioco in tutte le sue forme, è il tema evidente, un tema perlopiù rifuggito dal cinema occidentale mainstream, non so se per acquiescenza, calcolo o proprio obnubilamento. Ad ogni modo, com’è questo Squid Game? Merita di stare al gioco? Beh, fatta la tara alla recitazione talvolta esasperata dei coreani (con una curiosissima cadenza vocalica che assomiglia a dei miagolii) e ad alcune lungaggini, a degli sviluppi e dei meccanismi talvolta prevedibili, a diversi luoghi comuni emotivi e tutto quello che volete… si fa vedere molto piacevolmente, altroché. Possiede un rigore formale ineccepibile, un uso straniante e sinistro della musica e una buona dinamica che alterna azione (su almeno due piani) e intreccio psicologico. E se ci sono dei difetti – come detto sopra – comincio anche a credere che siano semplicemente i sintomi del nuovo linguaggio seriale, come una convenzione a cui ci stiamo sempre più abituando. Ah, solo in Italia si poteva far polemica sulla visione della serie da parte dei bambini: è esplicitamente indicata per un pubblico sopra i 14 anni e mi pare incredibile che nel 2021 si sposti ancora sull’apparecchio televisivo l’onere dell’educazione e non sui genitori. E vabbeh: siamo un paese dove si cerca sempre un colpevole altro per non guardarci allo specchio e riconoscerci. (Netflix, ottobre 2021)

1893 – Evitabili Imprevisti digitali di due cialtroni, Francia/Belgio 2020
Orso d’argento a Berlino a Benoît Delépine e Gustave Kervern, due registi considerati arguti e provocatori, una trafila di riconoscimenti e recensioni entusiastiche (si veda l’imbarazzante pagina francese di Wiki), voti medio alti su tutti i siti specializzati. Dove però evidentemente scrivono dei ventenni brufolosi che non sanno di cosa cazzo stiano parlando. Perché questo film è una porcata come non credevo fosse possibile realizzare, uno dei peggiori film che io abbia mai visto in sala (e ne ho visti diversi che facevano cacare a spruzzo). Insomma: peggio non potevo scegliere per il mio ritorno al cinema un anno e mezzo dopo la peste, in una sala parrocchiale con non poche persone tutte immote e silenti (salvo che per l’unica trovata del film, con un tizio che si appiccica un telefono sborrato alla guancia). Per il resto la commedia che non fa ridere MAI vorrebbe raccontarci la dittatura della tecnologia digitale e lo fa attraverso le disavventure di tre coglioni che dimostrano che in mano a degli imbecilli la tecnologia è effettivamente pericolosa. Ma perché si tratta di imbecilli. Tutte le tre vicende che li riguardano banalizzano in modo atroce veri problemi (cyberbullismo, ricatti sessuali, gig economy sfrenata) ma non c’è mai uno sguardo acuto, anzi, siamo dalle parti di un boomerismo ottuso e conservatore che canta le lodi della vecchia antica vita col telefono senza fili. Non c’è grazia, intelligenza, simpatia: i protagonisti hanno tre facce da cazzo che è raro trovare assieme in una pellicola. Lo sviluppo narrativo è irricevibile e offensivo, il copione satirizza la Rete e la vita digitale ma le battute sono al livello del Bagaglino ma con in più la spocchia di chi la sa lunga. C’è inoltre un vago accenno ai gilet arancioni e alle mode ecologiste ma tutta la critica sociale è fasulla e reazionaria, così come l’affetto per questi deficienti patentati per i quali non puoi provare neanche un po’ di pena o compassione. Mettiamoci inoltre che la fotografia sembra quella di un Super8 conservato male senza neanche il beneficio della messa a fuoco, in un mondo che ormai della qualità fotografica ha fatto un primo discrimine, e il quadro è completo: un disastro totale, un film disgraziato come intenzioni e come esiti. Dopo 5 minuti di visione ha cominciato a crescermi il terzo coglione perché è dalla prima scena che si capisce di aver pestato una merda grossa come l’Australia. L’Orso d’argento a Berlino suggella la morte del buon senso e del buon gusto cinematografico. Amen, andate in pace. (Cinema Orizzonte, Milano; 22/10/21)

1898 – L’evasione (evasiva?) di Freaks Out di Gabriele Mainetti, Italia/Belgio 2021
Film curioso per tanti motivi, pieno di invenzioni visive e di rimandi a grandi classici pop USA (Il mago di Oz, Guerre stellari, le saghe dei supereroi) e non solo (Roma città aperta). Ho sofferto un po’ il frenone con la lunghissima scena della battaglia finale e anche la complicazione del secondo tempo ma soprattutto ho avvertito una mancanza di vero senso finale. Ma ci arriviamo. Qual è il nucleo centrale del film? Un banale scontro tra Bene e Male, teatralizzato nella rappresentazione dei nazisti? Non lo so, anche perché l’avventura di questi freak si conclude in gloria, mentre c’è un conflitto mondiale che va avanti e mica si capisce cosa abbiano conquistato i nostri eroi, se non aver salvato la pellaccia. Hanno ottenuto dignità nella loro diversità? Un ruolo futuro? Boh, è tutto sfumato e un po’ buttato lì, con il sospetto che si sia voluto giocare con dei supereroi in un’epoca diversa dal presente/futuro e per vederli alle prese col male assoluto. Che poi la cosa valga anche come inno all’inclusività può anche sembrare un accessorio: tutti i supereroi hanno sempre avuto – più o meno sfumati – degli handicap. Qui siamo tra il Tarantino che riscrive la storia di Inglourious Basterds e il Garrone che vola di fantasia nel Racconto dei racconti ma ho un po’ il sospetto che ci si accontenti del piacere della vicenda messa in scena. Che poi è un traguardo mica da poco, eh? Perché Freaks Out è divertente e coraggioso e per fortuna è un film post ideologico che evita l’impantanarsi in schematismi politici. Il fascismo è quasi un fantasma (ricordato solo da due frasi e qualche scritta dipinta sui muri) e la rappresentazione stilizzata ed eroica dei partigiani è efficace: qui sono brutti, sporchi, cattivi e pressoché tutti mutilati. È azzeccato anche il fascino ambiguo del nazismo e della abilità scenica del personaggio Franz e funziona far convivere fianco a fianco la tragedia immane (il bombardamento o le uccisioni sempre crude, per nulla cartoonesche) a momenti di clownerie e comicità. Ma tornando alla perplessità iniziale forse alla fine quello che mi manca è proprio un senso leggibile più alto (che peraltro sarebbe stato a forte rischio moralistico) ma sono anche un vecchio novecentesco che deve trovare una lezione in ogni creazione artistica e forse qui la lezione non la intravedo io per miopia: l’immaginazione del regista ci regala una storia sorprendente e un mondo inaspettato e tanto può e deve bastare. Forse. (Anteo CityLife, Milano, 13/11/21)

1901 – Il Minculpop di Spy Game di Tony Scott, Usa 2001
Spy Game uscì un mese dopo l’11 settembre e fa impressione vedere oggi un film così spiccatamente di propaganda (tanto quanto Black Hawk Down del fratello Ridley, uscito a fine dicembre). Film tecnicamente clamorosi, ben costruiti e molto godibili, con un sottofondo politico oggi evidentissimo e concepiti ben prima delle Torri e poi perfettamente funzionali a quello che accadde con l’attacco all’Afghanistan e poi con la guerra in Iraq, dicendo al mondo la solita tiritera: the greater good, la democrazia più grande della terra, esportiamo libertà e bla bla bla. E niente, ho ripensato a come prima del 1991 vedevamo chiaramente dov’era la propaganda (anche facilona e smaccata, vedi Rocky IV, Rambo II, Top Gun, Il sole a mezzanotte etc. per dire i primi casi che mi vengono in mente). Dopo è diventato tutto più sottile, subliminale e accettabile, quasi naturale: sconfitti i sovietici, il mondo è diventato un posto minacciato da cinesi infidi e arabi straccioni e vigliacchi (come in Spy Game) e gli USA sono gli unici che possono portare libertà e prosperità al mondo derelitto. I nemici non hanno nome e i loro volti spesso si confondono, non sono importanti, sono l’Avversario, il Male. Che potrebbe anche essere una rappresentazione archetipica se non fosse che dietro ci sono nazioni vere con cui si è in conflitto latente: qui la Cina (con cui si era già in guerra, senza che lo sapessimo noi o un Rampini qualunque) è rappresentata solo attraverso un carcere, non c’è altro, e tanto sembra che basti. Redford, da sempre volto dell’America democratica, interpreta un agente della CIA che in nome della realpolitik ha accettato in carriera qualunque guerra sporca. L’unica cosa che il buon Robert non accetta è – l’ultimo giorno di lavoro – di lasciare in mano ai musi gialli il suo allievo Brad Pitt. Qui la fedeltà alla bandiera vacilla perché Redford vede nel giovane una purezza che lui ha perso da quel dì: tutto l’inghippo nasce da Pitt andato da solo a liberare una idealista bombarola di cui era infatuato e che Redford aveva consegnato ai cinesi. Ovviamente lo pigliano e Langley decide di far finta di nulla e qui la nostra amata faccia di cuoio non ci sta. La ricostruzione storica, l’intreccio e tutto l’apparato tecnico sono clamorosi e si vede che il film trasuda fantastilioni. Certo, nei flashback Pitt e Redford sono poco credibili, per quanto i truccatori facciano miracoli, ma in generale il ritmo e la dinamica della vicenda funzionano e Spy Game è oltremodo sollazzevole. Peccato che sia un po’ fascistone. (12/9/21)

1903 – È stata la mano di Dio, più o meno, di Paolo Sorrentino, Italia 2021
È come se Sorrentino si aprisse e ci raccontasse non solo cosa ha vissuto ma anche come è diventato il regista che conosciamo. Il desiderio di fuggire la realtà scadente e deludente (che proviene da Fellini e si conferma davanti al regista Capuano) l’abbiamo visto in scena nei suoi film precedenti, in quella visionarietà fuori dal comune. Qui invece, la realtà la si mette in scena per superarla e ne viene fuori il film più intimo e diretto del regista. Napoli è bella e terribile, una città dove convivono con naturalezza alto e basso, delinquenza e legalità, civiltà e disagio, splendore e miseria. C’è una prima parte con la Napoli degli anni Ottanta, gli interni borghesi, le strade affollate, piazza del Plebiscito invasa (proprio come in un film di Fellini). E c’è il ritratto umano e tenerissimo dell’amore dei genitori di Fabietto, alter ego del regista: un amore con qualche spigolosità ma anche sincero, tra pranzi, scherzi e scorribande in Vespa. E c’è la famiglia di contorno, iperbolica, com’è tutto a Napoli (e come l’ho conosciuta e amata io): i colori degli abiti, le unghie delle donne, i cortili fatiscenti, i sentimenti espressi, l’esibita fisicità prorompente. Quando arriva la frattura del film – la morte dei genitori di Fabietto a causa di un incidente – comincia la vera venuta al mondo del protagonista. Capisce cosa vorrà fare grazie a diversi maestri (Maradona, la baronessa Focale, la zia zinnona Patrizia, l’amico contrabbandiere, Capuano). Il mondo di prima, quello reale, viene superato e il passaggio finale vedendo il monacello – col treno diretto a Roma verso il Cinema – è l’abbraccio finale al mondo della fantasia (quello della sorella fantasmatica chiusa in bagno, quello di San Gennaro che si aggira per la città come un gagà): un mondo (più) felice. Perlomeno io la leggo così. Poi c’è l’amico caro che mi dice, come tanti: “La liasion con la zia sembra venir fuori da una commedia scollacciata anni Settanta. Ci sono troppo finali. Macché poesia”. Eh, e chi sono io per contraddirvi tutti? Io prendo volentieri questo Sorrentino, compresi eventuali ipotetici errori o scivoloni, perché qui leggo un sapore di verità: m’è piaciuto che il regista abbia rielaborato tutti i suoi cliché per risultare invece più personale anche a costo di risultare un po’ slabbrato com’è in fondo Napoli, sporca e viva, lietamente imperfetta. Il fellinismo poi… mah, a me è sempre sembrata una scorciatoia critica. È vero, e Sorrentino l’ha dichiarato pure, ma sotto c’è un immaginario completamente diverso e nelle svisate strambe che anche qui non mancano leggi altro: la loro origine partenopea, l’esasperazione di tutto in un abbraccio passionale all’esistenza. La musica è praticamente assente: è rinchiusa in quelle cuffiette del walkman che accompagnano sempre Fabietto. Nell’ultima scena scopriamo anche noi cosa ascoltava: una liberatoria Napule è, scelta apparentemente banale ma che qui, in questo contesto e con questo significato, diventa in qualche maniera assolutamente imprescindibile, perché c’è tutto quello che abbiamo visto. Buon film, non facile, non compiacente ma molto intenso. (Cinema Ducale, Milano, 3/12/21)

1904 – Rich and Famous di George Cukor, USA 1981
Ricche e famose è uno straordinario puzzapiedone (© di non ricordo chi!) del grande George Cukor. È la storia di un’amicizia conflittuale tra due donne, scrittrici di diverso successo e che si palleggiano alcuni amori. Il costante confronto passa attraverso epocali scazzi e poi, per magia, la volta dopo, stima e amore incondizionati, perdoni, abbracci, pianti e bicchierate alcoliche che stroncherebbero un vichingo. Si sente l’ascendenza teatrale del film e ogni scena vuole essere un apice drammatico ma con un gusto molto démodé e se la storia ogni tanto intriga, più spesso imbarazza, ma di quell’imbarazzo di cui godi tipo le sensazioni che provo per Ufficiale e gentiluomo, film che ho amato odiare e che ora odio amare e al quale, non c’è nulla da fare, torno sempre con l’affetto che si prova per il parente picchiatello. Ricche e famose è un inno al kitsch, con una volontà artistica che risulta clamorosamente datata, una supposta profondità che invece suona superficialissima e una ricchezza visiva che si vorrebbe artistica e invece è accumulo di cattivo gusto. Non siamo dalle parti del camp che presupporrebbe una consapevolezza ma a 40 anni di distanza dal film forse l’effetto è più questo (ma dovrei ristudiarmi tutto dalla Susan Sontag in giù, confesso). Ad ogni modo il rapporto fondante la vicenda è schematico, per frasi che vorrebbero dire tutto e sono in realtà molto generiche e ti becchi questa amicizia femminile che fin dall’inizio non ti sembra credibile per nulla. Ma stai al gioco. Loro sono due bellone straordinarie chiamate a fare gli straordinari drammatici, talvolta con esiti discutibili se non proprio drammatici ma in diversa accezione. Mi sembra più misurata Jacqueline Bissett (che ha un capoccione incredibile: se non l’aiuta l’acconciatura rischia di sembrare un’aliena di Mars Attacks, seppure con gli occhi più belli del cinema di sempre). Candice Bergen invece pare sull’orlo dell’ictus: bellissima ma costantemente con gli occhi sgranati e la bocca e il collo tesi. M’è passato piacevolmente: è un inevitabile guilty pleasure, c’è poco da fare. (5/12/21)

1905 – Il reality migliore di sempre: The Beatles: Get Back di Peter Jackson, USA/UK/New Zealand 2021
S’è cominciato a parlare di questa serie l’estate scorsa, quando hanno cominciato a circolare i primi trailer. I soliti cialtroni che devono subito dire la loro avevano gridato alla mistificazione: stava arrivando un documentario mistificatorio, dove tutte le tensioni della band erano state nascoste in nome di un falso ritrovato entusiasmo marchiato Disney. Beh, nulla di più lontano dal vero: Get Back non è per niente revisionistico rispetto al Let It Be originale: la sofferenza è ancora tutta lì, leggibilissima, solo ammorbidita dalla completezza del racconto e dalla parabola che porta a un finale in qualche maniera provvisoriamente lieto. Questo documentario su un documentario (il Let It Be di Michael Lindsay-Hogg) è il tentativo di raccontare un gruppo che lotta strenuamente per provare a divertirsi di nuovo, è la cronaca di un divorzio che aleggia, è uno scontro di ego e di aspirazione all’ombra di quel mostro ingombrante che erano stati – ed erano ancora – i Beatles, quattro ragazzi che tra il 1963 e il 1969 sono stati tra le personalità più importanti del pianeta, senza una vita privata, sempre assieme, riveriti e perseguitati, a ragione o meno. La serie documentaria è interessantissima e non solo per motivi musicali: potrebbe essere un saggio di psicologia per osservare azioni e reazioni di quattro individui in un luogo chiuso, in una situazione di stress emotivo e con un compito creativo da portare a termine. Tutto ci racconta questo processo: la prossemica, l’entusiasmo reale o esibito, l’evidente fatica fisica e mentale. Certo: con oltre 60 ore di girato a disposizione bisogna essere ingenui a pensare che questa non sia che una delle letture possibili scelta da Jackson, che avrebbe potuto montare altri documentari, tutti con piena dignità, ma forse con storie diverse e altri sentimenti prevalenti. Io credo che il regista neozelandese abbia scelto la strada più autentica, quella della complessità, senza una visione prestabilita. Ma chissà. Da spettatore osservo che Jackson riesce dove Lindsay-Hogg ha fallito (se avete mai visto il film Let It Be originale, parecchio depressing) e ci riesce con gli stessi materiali a disposizione perché capisce che ha davanti una storia universale, con un arco narrativo perfetto (e il tempo per poterla sviluppare): quattro eroi e una missione da compiere che inizia con mille difficoltà in un posto inospitale, il teatro di posa di Twickenham. Inoltre uno dei protagonisti, George Harrison, è riluttante. Poi si arriva a un chiarimento e a uno spostamento di location e nello studio approntato a Savile Row (sede allora della Apple beatlesiana) la band comincia a funzionare, a trovare una chimica condivisa e il piacere antico del fare musica assieme. Infine arriva l’organista Billy Preston, una sorta di catalizzatore musicale che stempera le tensioni: si ha un ulteriore mutamento d’atmosfera in positivo. E diventa anche evidente che uno dei problemi è stato proprio il regista: quando non c’è Lindsay-Hogg e si pensa solo a suonare e non a produrre uno special per la Tv, allora le cose filano lisce, non si perde tempo a fare filosofia o a porre questioni in quel momento irrisolvibili. Nella sala di Savile Row ci sono solo due cineprese, gli operatori e il direttore della fotografia. Lindsay Hogg si limita solo a qualche comparsata in cabina di registrazione, con l’immancabile sigaro (come Orson Welles, di cui pretendeva di essere figlio illegittimo). Alla fine ha l’intuizione di fare un concerto sul tetto e, anche se si tratta di un furto con scasso di quanto aveva fatto Jean-Luc Godard con i Jefferson Airplane a New York due mesi prima, l’idea è buona e lo tiene ancora per un po’ lontano dalle prove. Fino al giorno prima dell’esibizione prevista, quando torna e riemergono i dubbi dei quattro Beatles: siamo qui per fare un concerto, un TV show, un album o cosa? E il film c’è? E Lindsay-Hogg riesce a dire che non c’è la storia, quando ce l’ha esattamente tra le mani da ormai 20 giorni. Dichiara che manca il finale che invece è precisamente quello che sta organizzando, ma è troppo miope per rendersene conto. McCartney palesa tutti i suoi dubbi, forse perché ha perso il controllo delle cose, forse perché il manager Allen Klein è il pericolo che incombe sulla band, forse perché è semplicemente insoddisfatto di quanto hanno prodotto (e Let It Be sarà un grande album disordinato, con pietre preziose e qualche pataccone). Harrison torna alla cocciutaggine iniziale: ribadisce la volontà di incidere un suo album solista e preferirebbe non far nulla dal vivo. Ma è in minoranza e accetta la decisione comune. Alla fine la soluzione per arrivare musicalmente a un risultato è disinteressarsi del benedetto concerto e del maledetto film: che ci pensi il regista. C’è del nervosismo ma per il gran finale sembra che tutto s’incastri al posto giusto e si trovi ancora una scintilla d’entusiasmo. Lindsay-Hogg piazza dieci cineprese (l’importanza di avere i soldi quando non hai le idee chiare…) e le divide tra il tetto del palazzo in Savile Row e la strada e poi, seppure nel caos, si scrive la Storia con un finale che riesce a passare dal drammatico all’esaltante al comico, con i Bobbies che fanno interrompere l’esibizione che disturba la pubblica quiete. Alla fine la miniserie dura oltre 7 ore e abbiamo visto nascere alcuni capolavori (in modo banale, come nascono le canzoni, sia belle che brutte) e il momento del concepimento porta con sé qualcosa di emozionante e pornografico. Vediamo anche delle dinamiche interpersonali potenti e intuiamo cose significasse e quale peso comportasse essere un Beatles (e con quanta insofferenza ormai vivessero il ruolo sia John Lennon che George Harrison). Peter Jackson mette in esergo, nei primi 10 minuti del documentario, un riassuntone della storia della band e anche qualche indizio dei caratteri dei protagonisti. John è quello estremo, McCartney quello mediano, Ringo il jolly, George quello in disparte, meditativo. Poi si racconta semplicemente quale fosse il piano di quel gennaio del 1969: realizzare un ipotetico speciale TV, con un’agenda che prevedeva prove per 3 settimane e poi la registrazione di un live show il 19 e il 20 gennaio. Dal 2 gennaio comincia il circo nello studio cinematografico di Twickenham, in una situazione oggettivamente respingente, con il quartetto al centro di uno spazio bianco, asettico, con intorno i cameramen a riprendere tutto, senza alcuna privacy. Inoltre tra le balle c’è Lindsay-Hogg che blandisce i nostri eroi in modo infantile e continua a proporre cose irrealizzabili. In tanti, oggi, ancora preda del retaggio vagamente razzistico di allora, sono rimasti inquietati dalla presenza di Yoko Ono che però è tranquilla e silente e funziona come ammortizzatore sociale per John. Al terzo giorno c’è il famoso scazzo tra George e Paul, col primo indisponente nella sua passività aggressiva e il secondo disperatamente impegnato a tenere a galla una band sull’orlo del divorzio. Sotto l’occhio delle cineprese non parte neanche un vaffanculo, è tutto trattenuto. La cosa paradossale è che sei il re del mondo, puoi fare il cazzo che vuoi e finisci in questa situazione assurda da reality con le camere accese e il compito impossibile di tirare giù 14 canzoni in 12 giorni, impararle, inciderle e poi fare un concerto. Da qualche parte. Lindsay-Hogg insiste: facciamolo in Libia, nel teatro romano di Sabratha. Oppure in crociera. O in un orfanotrofio. Diventa una macchietta cui nessuno dà retta. Negli anni Novanta ho visto un suo film, Guy, ed era una cosa di una povertà intellettuale drammatica (vedi qui). Voleva essere un’opera altissima sui concetti di visione, libertà e controllo e franava clamorosamente. Più o meno come rischia di accadere qui: in fondo questo Get Back c’è grazie a lui ma per me soprattutto nonostante lui. La ricostruzione di Jackson non ci nega nulla e, per scelta di tempi narrativi e visione d’insieme, assistiamo a nervosismo, momenti di serenità improvvisa, scintille creative, fastidio, noia. Quando si parla di allestimento dello studio Tv, lo scenografo propone dei bozzetti a Paul che lo manda via e aggiunge con feroce ironia: “Parlane a John e Yoko. Loro sono artisti”. Scopriamo anche che la versione iniziale della canzone Get Back era interpretata come se la stesse cantando un seguace razzista di Enoch Powell, un Salvini senza bidet dell’epoca, per capirci, tentativo per fortuna presto accantonato. Al settimo giorno avviene la frattura più grave: mentre c’è grande chimica tra John e Paul, George è estraniato e distante e al termine della sessione mattutina abbandona laconicamente il gruppo. Dopo pranzo la situazione è strana. I tre rimasti si scatenano in tante prove confuse e Yoko urla nel microfono, come a coprire il momento di imbarazzo. Servono tre giorni per suturare la ferita e quando si riparte il feeling è finalmente diverso e sarà tutto un crescendo fino al 31 gennaio, guadagnando una settimana, in un’atmosfera agrodolce, con la soddisfazione di aver portato a termine la missione, l’entusiasmo dell’esibizione e l’evidente sensazione liberatoria di fine lavori. In definitiva, cosa posso dire? Jackson ha realizzato una serie incredibile, che sfida ogni convenzione e fa anche tesoro degli ultimi vent’anni di reality show. Esibisce l’attesa, qualcosa che 50 anni fa era troppo distante dal gusto del pubblico. E c’è di mezzo anche l’ulteriore mitizzazione del gruppo, la nostalgia divenuta valore così come la distanza critica per comprendere meglio cosa stesse accadendo. Non so quanti realmente abbiano visto tutte le puntate ma la costruzione narrativa funziona egregiamente e immagini e musica sono realmente eccezionali. Alla fine, bravi tutti, anche quel cialtrone di Lindsay-Hogg. (Disney+, dicembre 2021)

1918 – Problematico, Don’t Look Up di Adam McKay, USA 2021
Di questo film ho letto pressoché solo commenti entusiastici e, no, non riesco a essere d’accordo: Don’t Look Up è sicuramente un film interessante e con un senso. Ma capolavoro no, non ci sto, come uno Scalfaro qualunque. L’ho trovato un po’ velleitario e soffocato dal suo gigantismo. E compiacente con lo spettatore. Il film satirizza comunicazione, media, potere, interessi etc. e mi sembra l’esatto frutto di questo clima dove tutto è buttato in burla. Ma veramente vi è piaciuto? O ha soltanto solleticato i brandelli rimasti della vostra coscienza? Adam McKay è un ottimo regista e direi che sappia anche come si fa ridere ma ho sempre il sospetto che quando sceglie storie edificanti pensi troppo a montarci su il baraccone, a fare sciato, come diciamo a Genova. Ma la partecipazione e la passione è come se non venissero fuori. Sia La grande scommessa (dei suoi film che ho visto, il migliore) che Vice mi sono sembrati tecnicamente e attorialmente ineccepibili ma alla fine freddi, senza coinvolgimento palpabile. Oh, sto leggendo con piacere Contro l’impegno di Walter Siti e assolutamente non voglio l’indignazione a tutti i costi o il funesto cinema didattico – da lui, poi! – ma se mi fai il pippotto apocalittico devo pur sentire un po’ più di tensione civile sotto, eh, se no è solo pura messa in scena e strizzarsi l’occhio e darsi di gomito. Inoltre qui in Don’t Look Up ho trovato confusione, troppi registri, troppa carne al fuoco, troppi colpevoli. E questo mondo è lo stesso che produce un film così, che accusa e allo stesso tempo si autoassolve dando anche la patente di bontà a chi lo apprezza. Ora, è evidente che sono un cacacazzo ottuso e se non riesco a vivere serenamente il film il problema probabilmente attiene più al gusto mio che all’effettiva bontà del lavoro di McKay. Però, detto questo, qui ci sono attori bravissimi, ma sulla carta, perché sprecati in macchiette e caricature con dialoghi implausibili. Poi non sento grande finezza o una coerenza formale. La metafora della catastrofe climatica in atto è leggibile ma è anche travisata e persa nella confusione: uno dei pochi momenti di verità è quando DiCaprio dice “per soldi ci portate all’autodistruzione”. Però questa cosa fondamentale mi sembra la sparata per avere l’apice drammatico, non per significare veramente che il capitalismo è il tumore del mondo e ci sta portando all’olocausto. Mi sembra tutto pura rappresentazione, così come la citazione di Zabriskie Point in coda. Molti hanno fatto paragoni con Il dottor Stranamore (peraltro nuovamente citato) ma quello era uno stracazzo di capolavoro inarrivabile, qui io non vedo la classe, coglionazzo, ecco. È una grande idea realizzata con troppa fiducia nella propria abilità e non avverto mai un cambio di passo autentico. McKay satirizza tutto: Trump, i movimenti, l’attivismo da poltrona, i social, il linguaggio giovanile e l’apatia ottusa della società, ma lo fa appoggiando tutto lì e facendo carta carbone della realtà, senza nessuno scatto che non sia la deformazione grottesca che banalizza al posto di problematizzare. Questo è un film timballo, con ingredienti ottimi ma poco equilibrati: si riscatta nel finale salvo poi metterci la scena del nuovo pianeta che aspetta le élite che il nostro lo hanno distrutto. Ed è subito cinepanettone, Vacanze su Marte. Non so. C’è un altro momento in cui DiCaprio – il migliore di tutto il cast, il più controllato – scazza in diretta tivù e dice: “La volete smettere con tutte queste battutine?”. Ecco, troppe battutine. Il magnate guru della Bash è un pagliaccetto, Meryl Streep è senza freni, come del resto l’altrimenti adorabile Jonah Hill. Timothée Chamelet poi è uno di quegli incomprensibili misteri gaudiosi (e non dimentico come ha trattato Woody Allen, il pezzente). Quella con un registro drammatico più congruente potrebbe essere Jennifer Lawrence ma anche lì si alterna la rabbia incontrollata (poco credibile nei contesti in cui esce) a gag deprimenti (che il generale faccia pagare gli snack alla Casa Bianca vuole dirci che è tutto per denaro? Ma davvero ce la passi così questa grande rivelazione?). Vabbeh. Qualcosa mi sarà pure piaciuto, no? Ma certo. L’ho detto: sono io il problema. Perché la fotografia è notevole, diverse singole scene funzionano, i brevi inserti documentari sono poetici, i titoli di testa e coda pop risultano elegantissimi. Ma se tiro le somme alla fin fine ho trovato più onesto e coerente di Don’t Look Up quel fetecchione di Armageddon. No dài, scherzo. Anche perché la verità è che quell’asteroide ce lo meritiamo veramente. (Netflix, 14/1/22)

(Continua – 81)

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Squid game, o vinci o sei nulla

fabio ciabatti — Thu, 02 Dec 2021 23:30:00 +0000

di Fabio Ciabatti

Ho iniziato a vedere Squid game incuriosito dal fatto che questa serie è diventata un grandissimo successo tra gli adolescenti e i preadolescenti. In realtà questo prodotto televisivo sudcoreano, disponibile su Netflix, si inscrive in un filone di survival game o death game che conta già molti esempi provenienti dall’estremo oriente (p. es. Alice in Borderland), ma anche dagli Stati Uniti (si veda The wilds o Panic). Quello che però colpisce rispetto a Squid game è che non si tratta di un prodotto pensato per un pubblico di adolescenti a differenza degli altri esempi citati o, per menzionare un grande successo cinematografico, della trilogia di Hunger games (attenzione il seguito dell’articolo contiene spoiler).

Il protagonista della serie sudcoreana è infatti Seong Gi-hun, un sottoproletario senza arte né parte di mezza età, indebitato con gli strozzini, lasciato dalla moglie, padre di una bambina nei confronti della quale non riesce a rappresentare una figura di riferimento. Aggiungiamo che vive ancora con l’anziana madre, impossibilitata a curarsi da una grave malattia per mancanza di soldi, e il panorama delle disgrazie è completo. Si scoprirà nel corso della serie che le sciagure del protagonista nascono con il fallimento della fabbrica dove lavorava: per evitare il licenziamento collettivo si unisce agli altri operai nell’occupazione del posto di lavoro che viene sgomberato violentemente dalla polizia. Altri personaggi di rilievo della serie sono un rampante finanziere, amico d’infanzia di Seong Gi-hun, che ha truffato la sua stessa società, un anziano signore malato di tumore al cervello, una giovane borseggiatrice scappata dalla Corea del Nord in cerca di soldi per far uscire dall’orfanotrofio il fratellino fuggito con lei dal paese natale, un malvivente di mezza tacca violento e prepotente che i suoi complici vogliono uccidere, un immigrato clandestino pakistano.
Tutti questi personaggi fanno parte di un folto gruppo di reietti della società (in tutto 456) che partecipa ad un gioco di cui non sa alcunché salvo che la vittoria assicurerebbe una enorme vincita in denaro. Capiranno soltanto nel corso del primo gioco che chi perde viene ucciso: uomini in tuta rossa e volto coperto da una maschera sparano senza pietà ai poveri malcapitati. Dopo il primo massacro lo spettatore è inchiodato al teleschermo. Subito c’è un altro colpo di scena. Le regole del gioco prevedono che nessuno possa abbandonare individualmente la competizione, ma che la stessa si può interrompere solo se la maggioranza lo decide. Traumatizzati dall’eccidio cui sono appena scampati, ma ancora allettati dal montepremi, i giocatori superstiti si dividono sul da farsi. Prevale di un soffio il game over. Una volta tornati alle loro vite, però, i giocatori ripiombano nelle loro misere quotidianità prive di qualsiasi prospettiva. E quasi tutti decidono di rientrare. Mi fermo qua nella descrizione della trama per non rovinare il gusto della sorpresa. Aggiungo soltanto che le mortali competizioni cui assistiamo sono tutte basate su giochi per bambini. Si comincia con uno due tre stella e si finisce con il gioco del calamaro (squid game, appunto, vecchio passatempo dei bambini coreani a noi sconosciuto).

Da quanto detto, però, si può capire come il mondo descritto sembri assai lontano da quello degli adolescenti occidentali. Metteteci anche un tipo di recitazione che è molto distante dai canoni hollywoodiani cui fin da tenera età siamo abituati e il mistero del successo di questa serie tra le giovani generazioni si infittisce. Certamente c’è l’elemento del gioco, per di più infantile, che ci porta in un universo narrativo vicino a quello dei videogame. Non bisogna poi sottovalutare il livello raggiunto dall’industria dell’audiovisivo in Corea del Sud e la potenza di fuoco di una piattaforma come Netflix che si può permettere di proporre anche una quota di prodotti al di fuori del mainstream americano. Ma tutto ciò non mi sembra sufficiente. Ci sono prodotti ben più smaliziati che possono candidarsi al ruolo di serie cult tra i giovanissimi.
Questo tipo di problemi non se li pone certo chi ha cominciato una nuova campagna allarmistica. Si moltiplicano notizie di bambini che, emulando i giochi di Squid game, finiscono per picchiare chi perde. Si ripetono le denunce nei confronti della serie perché indurrebbe comportamenti violenti. Da più parti è arrivata la richiesta di oscuramento del programma.

Mi viene in mente Gianni Rodari che nel 1980 su Rinascita scrive un articolo dal titolo Dalla parte di Goldrake. Sembra assurdo che qualcuno possa aver considerato nocivo per i bambini un cartone animato che, a quarant’anni di distanza, appare una roba completamente innocua. Eppure è proprio così. Al di là della benefica relativizzazione del nostro punto di vista che questo esempio sollecita, alcune cose scritte da Rodari ci possono essere ancora utili. Egli sosteneva che vedere la televisione, anche per i bambini, non è mai un atto così passivo come si potrebbe pensare. C’è sempre un’attività di decodifica, di interpretazione, di coordinamento di immagini, suoni, rumori e voci. Il senso della storia non è dato in anticipo, va ricostruito. “I bambini si riappropriano dei materiali fantastici che la televisione ha offerto loro (e noi diciamo: li condizionano, li costringono, ecc.) e ne fanno quello che vogliono loro. La drammatizzazione è una riappropriazione spontanea: i bambini giocano a fare Goldrake perché non vogliono subire Goldrake, ma lo vogliono usare per sé stessi”. Invece di polemizzare con questo e altri simili prodotti televisivi, sostiene ancora Rodari, “Bisognerebbe chiedersi il perché del loro successo, studiare un sistema di domande da rivolgere ai bambini per sapere le loro opinioni vere, non per suggerire a loro delle opinioni”. Non deve certo sfuggire la differenza tra un prodotto televisivo come Goldrake e una serie Tv alla Squid Game. Né si può sottovalutare la differenza tra la socializzazione dei più giovani di quarant’anni fa e quelli di oggi. Ai giorni nostri l’insieme dei messaggi che arrivano attraverso gli schermi delle televisioni, dei computer, degli smartphone e delle playstation sono molto più pervasivi di quanto fosse la TV ai tempi di Goldrake. Eppure rimane il fatto che la fruizione di tutti questi media non è meramente passiva. Rimane il fatto che occorre interrogarsi più che condannare.

E allora torniamo a bomba. Perché un prodotto sudcoreano pensato per un pubblico adulto ha così successo tra giovani e giovanissimi del mondo occidentale? Sia ben chiaro, risposte definitive non ne ho. Ho solo un’ipotesi che mi piacerebbe fosse approfondita ben più di quanto io sia in grado di fare. Quello che Squid game drammatizza attraverso il meccanismo narrativo del death game è la traiettoria esistenziale che le giovani generazioni, magari confusamente, percepisco gli sia toccata in sorte: o vinci o muori. O diventi come Steve Jobs o sei destinato a consegnare pizze per pochi euro per tutta la tua vita. O eccelli o sei nulla. All or nothing, per utilizzare il titolo di una serie di documentari in tema sportivo.
Cosa trasmette un genitore al proprio figlio quando non può accettare che abbia preso un brutto voto e se la prende immancabilmente con l’insegnante? Quale lezione può trarre un ragazzino quando un genitore si scaglia pesantemente contro l’allenatore che l’ha messo tra le riserve? Quale ansia da performance si trasmette a un bambino quando il suo tempo è riempito, sin dalla tenera età, con mille attività e corsi predisposti da genitori con cipiglio quasi manageriale? Quale messaggio arriva dall’eccessiva medicalizzazione di comportamenti di bambini in età scolare che, in molti casi, hanno solo il difetto di essere poco performanti? L’insuccesso è inaccettabile, non essere tra i primi è un dramma, migliorarsi in continuazione è una necessità vitale, non impegnarsi al massimo è patologico.
Di esempi se ne potrebbe fare ancora molti, ma a questo punto preferisco concedermi una breve parentesi autobiografica. Quando, molti anni fa, decisi di iscrivermi a una facoltà umanistica sapevo benissimo che da un punto di vista degli sbocchi lavorativi la mia scelta avrebbe potuto essere penalizzante. Pensavo però, con una certa incoscienza, che se non fossi riuscito a raggiungere il mio obiettivo primario, un piano B lo avrei escogitato. Un posto come impiegato l’avrei comunque trovato, magari attraverso qualche concorso pubblico del cavolo. Quanti giovani al giorno d’oggi potrebbero fare una scelta vocazionale con altrettanta leggerezza? I percorsi professionali devono essere pianificati in anticipo. Guai a non avere le idee chiare sin da subito. Intendiamoci, la mia non è un’invettiva contro i giovani privi di valori o di coraggio. È il nostro mondo ad essere cambiato in peggio. Precarietà diffusa, condizioni di lavoro oppressive, diritti sociali in via di liquefazione, distribuzione sperequata delle ricchezze e dei redditi, frammentazione sociale configurano una società ferocemente atomizzata e, al tempo stesso, polarizzata tra una minoranza sempre più esigua che ce la può fare e una maggioranza sempre più estesa che rischia di rimane esclusa da una vita decente.

Se quanto detto fin qui ha un senso, non dovrebbe sorprendere il successo di una serie come Squid Game. Il tutto sta a capire come un certo tipo di contenuto viene interpretato e vissuto. Ci si limita a fare il tifo per il protagonista identificandosi con lui senza mettere in questione il meccanismo in cui è immerso? O la proiezione al di fuori di sé di un dispositivo ansiogeno che è stato introiettato può preludere a un suo possibile rigetto? Come ci si pone di fronte alla scelta del protagonista che a un certo punto deve decidere se sacrificare il suo amico d’infanzia è un prezzo che si può pagare per raggiungere la vittoria? Una risposta definitiva a queste domande suonerebbe a questo punto vuotamente retorica o moraleggiante. Mi limito a un’osservazione che può mantenere viva la speranza: le giovani generazioni, attraverso il tema della crisi climatica, stanno scoprendo che non ci si può salvare da soli. Di strada bisognerà farne ancora tanta. Enormi sono le forze in campo che spingono verso una strumentalizzazione e una neutralizzazione di questa protesta. Ancora deboli le voci di chi non si accontenta del solito bla bla bla. Ma un primo passo è stato fatto. Forse non siamo condannati a uccidere tutti i nostri concorrenti per non soccombere nella gara della vita.