Società dello spettacolo – Carmilla on line

L’attualità della critica radicale incarnata nella poesia e nell’opera di Giorgio Cesarano

Sandro Moiso — Wed, 14 Jan 2026 21:00:10 +0000

di Sandro Moiso

Gianfranco Marelli, Lorenzo Pinardi (a cura di), Giorgio Cesarano. Mordere la vita prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 346, 24 euro

Così è: ci siamo assuefatti

Siede il guasto nell’anima
come in deserta stanza il cane,
il cane che fiuta,
il cane che si gratta
con umidi occhi
e zampa docile.
S’è fatto muto il mondo
degli oggetti,
il senso si rintraccia
in altro dove
in altro quando, ma qui siamo
e colano gli umori
del vivere e le vesti
e i gesti se ne intridono.
Nascono i tristi odori.
(Giorgio Cesarano – L’erba bianca, 1959)

Gianfranco Marelli (1957-2024), già insegnante di filosofia nei licei, giornalista (è stato direttore di “Umanità Nova”), o più semplicemente anarchico, è stato tra i collaboratori di Carmillaonline. Tra le sue opere vanno ricordate L’amara vittoria del situazionismo (Mimesis1996, 2017), L’ultima Internazionale (2000), Una bibita mescolata alla sete (BFS 2015), la curatela di Racconto su come scrivere racconti (2008) di Boris Pil’njàk, tradotto con Enzo Papa, Ecologia e psicogeografia di Guy Debord (Elèutrhera 2021), mentre ha anche redatto la voce “L’Internazionale situazionista” per il secondo volume de L’altronovecento. Comunismo eretico e pensiero critico (Jaca Book 2011). Inoltre, ha pubblicato una silloge poetica intitolata Danza la vita (Zero in condotta 2024).

Ma l’elenco delle opere e delle collaborazioni non rende giustizia alla passione che lo ha sempre animato nel suo cammino di ricerca e scrittura militante che, tra le altre cose, lo avvicina a quelli che possono essere considerati due punti focali del suo percorso intellettuale e politico: Guy Debord (1931 – 1994) e Giorgio Cesarano (1928-1975). Entrambi accomunati dalla critica radicale dell’esistente e del suo più miserabile prodotto ovvero la società dello spettacolo e della spettacolarizzazione del consumo di massa, ma anche dalla tragica decisione di separare volontariamente e coscientemente le proprie vite dal palcoscenico sociale sul quale anche la critica più intransigente può essere trasformata in elemento spettacolare.

Per raccontare la figura del secondo, a chi ancora non lo conoscesse, non c’è viatico migliore di quello costituito dalle parole che lo stesso Marelli aggiunse in chiusura di uno dei testi del poeta, militante e filosofo nato a Milano, in parte riprese ed ampliate nel saggio che apre il testo pubblicato da MImesis.

Sicuramente la frequentazione sul finire degli anni ’60 degli ambienti anarchici milanesi e del milieu situazionista francese, oltre agli studi su Rosa Luxemburg, il consiliarismo e «Socialisme ou barbarie» […] segnarono l’orizzonte teorico di Cesarano e lo condussero a praticare una visione politica radicale rispetto a quanto ribolliva all’interno dei “politicissimi amici” con i quali sul piano intellettuale condivideva l’impegno a svecchiare da sinistra PCI e sindacato. In particolare la partecipazione alla Federazione Anarchica Giovanile Italiana con il gruppo milanese La Comune assieme a Eddie Ginosa, un giovane e stimato compagno con il quale si creò un solido legame intellettuale interrotto bruscamente con il suicidio del giovane nell’ottobre del ’71 – il primo di una lunga serie di suicidi che scosse profondamente Cesarano – gli consentì di tracciare una parabola che lo condusse a riconoscersi in un progetto comunitario intriso di venature marxiste, libertarie, situazioniste. Munito di questi strumenti teorici, cercò la loro attuazione dapprima nelle nascenti organizzazioni spontanee del Movimento milanese come il CUB Pirelli, divenuto nel 1967 il luogo dell’organizzazione autonoma delle lotte operaie e studentesche, per poi essere fra i protagonisti dell’occupazione del palazzo della Triennale e dell’hotel Commercio, due delle più importanti lotte che contraddistinsero l’anima più radicale del ‘68/’69 meneghino, slegata dalle camarille del Movimento Studentesco di Mario Capanna e dei gruppi politici quali Avanguardia Operaia intenti a monopolizzare ideologicamente la contestazione, fino a partecipare alla fondazione di Ludd, un gruppo informale la cui tendenza era l’estremizzazione delle lotte del proletariato spingendolo ad attuare lotte non sindacali, “anti-economiche”, e forme organizzative consiliari e “unitarie” (né partito, né sindacato) per l’immediata realizzazione del comunismo senza passare attraverso una transizione socialista e senza costruzione di un modello o di un progetto positivo da posporre al “tutto e subito” che allora pareva il realizzarsi della rivoluzione nei soggetti protagonisti del Sessantotto¹.

Parole alle quali, però, vanno aggiunte le osservazioni, poste in apertura del testo qui recensito, con cui si sottolineano i motivi della autentica e definitiva “rottura” di Giorgio Cesarano con l’esperienza della vita.

Chissà se il cronista del «Corriere della sera» abbia consapevolmente o meno storpiato il cognome di Giorgio Cesarano in “Cesarotto” al fine di sottolineare che l’individuo morto suicida nell’appartamento di via Lomazzo a Milano il 9 maggio 1975 da qualche tempo si era ROTTO di “sopravvivere”, cercando di dare un senso alla vita che senso non ha.
Ci piacerebbe crederlo anche se, in tutta sincerità, per come la stampa nazionale diede la notizia della perdita di un uomo ben noto nell’ambiente intellettuale non solo lombardo, riconosciuto come un importante esponente dell’avanguardia politico-letteraria del secodo dopoguerra, più che un dubbio rimane una certezza. Certezza avvalorata dal fatto che ancora oggi la critica continui ad ignorare l’importanza avuta da Giorgio Cesarano – “ingiustamente trascurato dai gretti modi vigenti”, come scrisse a suo tempo Giancarlo Majorino – nell’essere stato fra i protagonisti della critica della società dei consumi, propagandati grazie alla rutilante fantasmagoria delle merci.
Certo è che Cesarano si era rotto di personificare il ruolo di intellettuale; così come si era rotto di raffigurarsi partecipante dello spettacolo di una critica radicale divenuta a sua volta merce e, in quanto tale, di riprodursi egli stesso come merce “rivoluzionaria” – o meglio “contro-rivoluzionaria” – da esibire all’interno del “dominio reale del capitale”. Insomma Giorgio si era CESA-ROTTO. Sennonché il desiderio di ricrearsi ALTRO dalla persona//maschera accettata e riverita dalla megamacchina sociale a sua volta si inceppò, travolto dal doloroso sopravvivere².

L’opera, uscita postuma, di Gianfranco Marelli, curata insieme a Lorenzo Pinardi, vuole offrire una panoramica sull’opera del poeta e militante che pose termine alla sua vita nel 1975 nella convinzione che sia sempre più necessario farla emergere dal cono d’ombra in cui è stat troppo a lungo relegata, andando ad affiancarsi ad una precedente ricerca di Neil Novello, Giorgio Cesarano. L’oracolo senza enigma (Castelvecchi 2017), con cui Marelli aveva collaborato in occasione della ripubblicazione, sempre per Castelvecchi Editore, del già precedentemente citato testo di Cesarano: I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto.

Lo sguardo di Marelli, però, si focalizza maggiormente in questo caso sull’opera poetica, riassunta sostanzialmente in cinque raccolte di versi: L’erba bianca (Schwarz 1959), La pura verità (Mondadori 1963), La tartaruga di Jastov (Mondadori 1966), Romanzi naturali (Guanda 1980) e Il chiostro di Cambridge (Il Faggio 2007).

Così, forse per la prima volta, la comprensione dell’opera di Cesarano non passa prevalentemente attraverso i suoi testi eretici più famosi negli ambienti della sinistra radicale³, qui diligentemente riportati nella ricca bibliografia che chiude il volume insieme all’elencazione dei suoi saggi di carattere artistico-letterario e ai soggetti scritti per la televisione tra il 1967 e il 1971 oltre che all’unico testo scritto per il teatro nel 1968, ma soprattutto per mezzo dei suoi testi poetici, di cui per la prima vola è presentata un’ampia silloge (Questa storia: Giorgio Cesarano, pp. 37-186).

Oltre a ciò, dell’autore che fu contemporaneo e amico di Giovanni Raboni, Franco Fortini e di altri importanti esponenti del rinnovamento poetico e culturale italiano dei primi anni sessanta e settanta, come Pier Paolo Pasolini, è fornita nella terza parte (Un poeta dalla parte della realtà, pp. 187-320) una importante raccolta di testi critici sulla sua opera in versi e di ricordi di coloro che ebbero modo di conoscerlo personalmente o anche soltanto di condividerne lo slancio poetico e artistico. Tutti redatti tra il 1963 e il 2000.

Uno slancio mai separato da quello rivoluzionario, inteso però non soltanto come slancio politico, così come avrebbe voluto gran parte della tradizione marxista e anarchica, ma anche, e forse soprattutto come liberazione del corpo. Corpo fisico, sempre presente nell’opera di Cesarano, come in quel diario del ‘68 di cui si è già parlato: « Sono qui, con le ossa rotte (in pratica per modo di dire, anche se alla base c’è il fatto che sono stato bastonato), la schiena e le gambe che mi fanno male, non so più se per le botte o perché non sono più allenato a muovermi violentemente, a correre e a stare tanto tempo in piedi»⁴.

O, ancora, il corpo destinato al godimento, nel senso più ampio del termine, come si sottolinea ripetutamente nella Critica dell’utopia capitale e nel Manuale di sopravvivenza. Corpo con e in cui il microcosmo dell’individualità finisce con l’interagire materialmente con il macrocosmo sociale, nella cruda consapevolezza che la vita umana è certo da reinventare, oltre le forme del capitale e la semplice soddisfazione dei piaceri collegati alla società dei consumi. In cui il piacere diventa spettacolo, ma non soddisfazione reale di un desiderio umano mentre resta in attesa della rifondazione di una nuova Gemeinwesen o comunità umana in cui l’essere individuale non sia più separato dall’essere sociale. Unica capace di soddisfare quel desiderio senza limiti di piacere, ovvero di realizzazione completa del soggetto, che già Leopardi aveva colto nel suo Zibaldone di pensieri, ma che trova nel miserabile presente il suo limite principale nelle maschere imposte pirandellianamente dalla società del capitale a tutte le sue forme e manifestazioni.

Mettere in gioco e al centro il corpo significherà per Cesarano ben più che partecipare alle manifestazioni e agli scontri di piazza. Vorrà dire riflettere sui corpi come veri protagonisti dell’esistenza umana e sulla necessità di una loro liberazione immediata dalle catene del modo di produzione capitalistico e dal suo naturale corollario costituito dal consumo forzato di merci come unico scopo della vita.
E’ questa l’espressione diretta di un rifiuto totale del mondo che ci circonda, delle sue leggi, della sua economia, della assurda legge della miseria contro la quale sola può levarsi la rabbia degli oppressi. Immediata e rivoluzionaria già sul momento che solo il poeta potrà e dovrà esprimere con sufficiente potenza visionaria.

Soltanto in un tale contesto “operativo” si comprende perché Cesarano avesse utilizzato a suo tempo un’affermazione di Mario Savio, leader delle proteste studentesche americane a Berkeley. Un’affermazione tratta da un discorso tenuto per il movimento per la libertà di parola negli anni delle prime lotte per i diritti civili negli Stati Uniti:

C’è un’ora in cui le operazioni della macchina divengono così odiose, provocano tanto disgusto, che non si può più stare al gioco, che non si può più stare al gioco nemmeno tacitamente. E’ allora che bisogna mettere i nostri corpi sugli ingranaggi e sulle ruote, sulle leve e su tutto l’apparato della macchina per farla fermare. E’ allora che si deve far capire a chi la fa funzionare, a chi ne è il padrone, che se pure noi non siamo liberi impediremo ad ogni costo che la macchina funzioni.

Una macchina che non va intesa come mero strumento tecnico ma come macchina sociale, come “corpo macchinico” che imprigiona il vigore e la fisicità dei corpi reali, unici in grado di fermarla, come indicava già Charlie Chaplin in Tempi moderni, bloccandone la voracità. E indicandone la stupidità operativa, al di là delle pretese sull’intelligenza incorporata nell’evoluzione dell’apparato meccanico e ancor più oggi dell’intelligenza artificiale.

Una lotta spesso impari tra corpo vivo e corpo morto meccanico, che purtroppo può far sì che l’avversario di un tempo (il proletariato o il pensiero critico) finisca col soccombere diventandone strumento e rappresentante farsesco e mercificabile. Come hanno sottolineato sia Marelli in uno dei suoi saggi più importanti, L’amara vittoria del Situazionismo, che Cesarano con il proprio suicidio.

Una lotta che, però, continua sempre e che nei testi di Marelli e di Cesarano troverà ancora sempre lucidi e validi strumenti critici nella convinzione assoluta che «l’uomo non è mai stato ancora». Affermazione che da sola è in grado di far sognare la fine della preistoria come presente, accendere la speranza nella rivoluzione biologica, varare le ontologie del desiderio e della passione per annientare il senso morto dell’esistenza. Tutto per giungere ad un altro modello di vivere umano.

Motivo per cui si suggerisce, per meglio comprendere il testo, la sua lettura a partire proprio dal racconto di Cesarano posto in appendice: L’ora del rigetto.

Gianfranco Marelli, Istantanea del Sessantotto [Per una rinascita ontologica del Movimento], in Giorgio Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, a cura di Neil Novello e con uno scritto di Gianfranco Marelli, Castelvecchi Editore, Roma 2018, pp. 213-214. ↩
G. Marelli, O la poesia come lingua in debito di rivoluzione in G. Marelli. L. Pinardi, Giorgio Cesarano. Mordete la via prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 9-10. ↩
G. Cesarano, G. Collu, Apocalisse e rivoluzione, Dedalo, Bari 1973; G. Cesarano, Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari 1974 (in seguito Bollati Boringhieri 2000, con una prefazione e una cronologia della vita e delle opere a cura di Gianfranco Marelli); G. Cesarano, Critica dell’utopia capitale. Vol. I, Varani, Milano 1979 (oggi compresa in G. Cesarano, Opere complete, vol. III, a cura del Centro di iniziativa Luca Rossi, Colibrì Edizioni, Milano 2010) oltre a decine di articoli e brevi saggi comparsi su «Ludd – Consigli proletari», «Puzz» e svariate altre testate, tra le quali «Invariance» di Jacques Camatte. ↩
G. Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, op. cit., p. 41. ↩

Springsteen tra i demoni del nulla e il successo

Sandro Moiso — Mon, 29 Dec 2025 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli ani Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare,

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

E’ il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Columbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Trump, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024. ↩

La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano

Sandro Moiso — Wed, 17 Dec 2025 20:25:59 +0000

di Emilio Quadrelli

[ In occasione del pomeriggio di studio organizzato a Bologna sul tema «Emilio Quadrelli e la guerra» ripubblichiamo, ringraziando Sandro Mezzadra per averlo ritrovato e segnalato, un intervento su “Rock e Proletariato” redatto da Emilio, quando era detenuto politico nel carcere di Palmi, sul n° 29 di «Rockerilla» del dicembre 1982.]

L’umanità della natura c’è soltanto per l’uomo sociale giacché solo qui la natura esiste per l’uomo come legame con l’uomo, come esserci dell’uomo per l’altro e dell’altro per lui. Karl Marx – Manoscritti economico-filosofici del 1844)

L’immagine ricorrente che il proletariato moderno più volte si è dato di sé, è quella di una identificazione analogica, non mitizzata con il popolo rosso, con gli indiani d’America. Questo non è casuale, così come non è casuale che questo “esercito” selvaggio che non riconosce altra legge, altra disciplina se non quella della distruzione dei rapporti sociali esistenti, mai si sia pensato, abbia avuto davanti il “déjà-vu” delle divise ordinate e pulite, dei capelli a spazzola, del “passo dell’oca” di una qualche piazza rossa che non gli appartiene, chi ha provato a limitarlo con un overdose-ideologica, alla fine si è ritrovato solo, e la siringa può usarla solo con se stesso, per trovare, costruirsi ancora una volta un paradiso artificiale, ideologico appunto, mentre iI proletariato costruisce il suo eden qua, ora; Macondo è la sua ‘utopia’. A chi ci obbietterà che questo è la fine di tutto, o in altra maniera che ‘non c’è più religione’ risponderemo che non è vero, che questa è la fine di tutte le religioni, di tutti i preti, di tutti gli inganni, che gli intellettuali organici e non li abbiamo seppelliti, che il loro mondo di morte, fatto di spaventi senza fine, non ci interessa, che noi siamo altro, Macondo appunto.

Ma torniamo agli indiani. Un proletariato che non ha passato ha trovato nel popolo rosso un’identità ideale. Come quello si sente colonizzato, come quello si sente accerchiato da una cultura che non gli appartiene, come quello trova, nella rivolta ultima e definitiva, l’unico modo per affermarsi. Ma non solo, egli riscopre dentro quella storia tutto quello che la società reificata da sempre gli nega, un rapporto uomo-natura e uomo-uomo, armonico e non antagonista, non mediato o meglio dominato dalla forma/merce.

Riscopre nel popolo rosso, il guerriero che sa parlare il linguaggio dell’amore, il cacciatore che ama e rispetta la sua selvaggina, il guerriero che sa anche piangere e commuoversi e che per poter commuoversi ancora una volta combatte fino all’ultima freccia, fino all’ultimo proiettile, fino ad attaccare i cannoni col solo coltello.
Come iI popolo rosso, il proletariato non può vivere sotto una dominazione-mediata, non c’è integrazione perché i due linguaggi non hanno segni in comune, o accetta di essere schiavo e fa ‘lo scout’ per la forma/merce tra le montagne e le praterie proletarie o abbandona la riserva, sconfina, inizia la rivolta. Come per l’uomo bianco l’unico indiano buono è quello morto, per il capitale l’unico proletario buono è il proletario zombie. Ma se la metropoli è una città di spettri, il proletariato ha già inventato la sua ‘danza degli spettri’, che lo rende invulnerabile ai proiettili ideologici.

È uno strano proletariato davvero, un proletariato che non ha seggi in parlamento, santi in paradiso, intellighenzia a cu i affidare i propri destini, un proletariato che non può essere rimodellato e manipolato, che non può essere allineato né come ‘l’esercito degli impiegati Ford’ né come l’esercito dello spettacolo socialista, è un proletariato che odia la finzione, lo spettacolo che non conosce, ma anzi abolisce ogni separatezza, arte e produzione, amore e guerra, gioco e fatica usciti dalla vita per essere ‘specializzati’ si ricompongono in lui, suonando la campana funebre per ogni specialista, come potrebbe un proletario così ‘barbaro’ accettare lo specialista per eccellenza: il politico? Infatti non lo sopporta, lo distrugge o lo ignora, lo calpesta o non risponde al richiamo sottile e mellifluo dell’ideologia.
Gli incendi di Detroit e Stettino, i saccheggi di New York e Danzica, inceneriscono e stritolano tutti gli ‘ismi’, uccidono il ‘sogno americano’ e il ‘sogno socialista’ e per il capitale rimangono solo i carri armati di colore diverso di segno identico.

È un’introduzione caotica, certamente, come è caotica la ricchezza che la ‘critica radicale’ alla società del capitale ha mostrato nel suo divenire. Possiamo provare a dare ordine, ma non troppo, a questo magma che dilaga tra le arterie inerti e pietrificate della metropoli, un ordine che è continuamente movimento e che non ama essere preso al laccio, come un branco selvaggio il proletariato ora fugge, ora travolge il mondo dell’apparente, ma non sempre gli riesce, il nemico è astuto, sa combinare forza e persuasione, intelligenza e inganno.

Chiude il proletariato in ‘riserve’ illudendolo di essere libero e quando anche questo non gli riesce lo cattura con ‘l’acqua di fuoco’ delle metropoli, l’alienazione dell’eroina. II proletariato si trova a combattere mille battaglie, perché l’agguato è dietro a ogni segno.

Possiamo grosso modo dividere in due periodi la storia di questo strano guerriero: il periodo della rivolta negativa, il periodo della guerra di liberazione.
(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati. Sono gli anni in cui la tradizione dell’internazionale comunista è solo un appello, un ricordo della preistoria, un limite al divenire stesso della rivoluzione. È in questi anni che inizia a darsi un processo di transizione della preistoria alla storia, quella dell’uomo sociale che distrugge spettri e fantasmi. È una rottura violenta non sempre capitale, specialmente se si guarda il movimento reale con la lente dell’ideologia.

Eppure, nella sua immediatezza, la classe parlava chiaro; il nemico non era più solo quello classico, il padrone, il capo, il poliziotto, il politico borghese; lo diventava anche il sindacato, mediatore del prezzo della schiavitù; il partito operaio, teso a guidare una società a lui estranea e nemica, erano tutti quelli che non capivano o non volevano capire che il proletariato da classe per sé, inizia a diventare classe contro di sé, che il suo fine è negarsi come proletariato per affermarsi come uomo sociale, come classe universale liberata. Non solo, il nemico era diventato tutto l’esistente, perché qua dentro era impossibile “trovare soddisfazione”, ecco che come per incanto non sono il pane e lavoro a scuotere e infiammare il cuore proletario, pane e lavoro che rimandano a un mondo di tristezza senza fine, è il bisogno di prendere in mano la propria vita, il proprio quotidiano di rimodellare la società senza l’utopia di un ‘uso proletario’, della miseria capitalistica.

C’è in pratica la negazione di tutte le ipotesi ‘tempiste’ che i cattedratici non potranno mai capire, ma è ovvio il ‘profeta’ più vero e immediato della classe, non sta in qualche biblioteca ammuffita ad aspettare Lenin. È in mezzo ai parchi e alle piazze, è un tale Jim Morrison, che con la sua voce unica, urla, grida, minaccia: “Vogliamo iI mondo, lo vogliamo ora”. A Mirafiori più o meno contemporaneamente gli operai gridavano: “Cosa vogliamo: vogliamo tutto”. Ma abbiamo saltato qualche passaggio. Stiamo già arrivando alla fase della progettualità, del divenire positivo della rivolta proletaria.

Negli anni ’60, benché poi certe forme continuino a rimanere, vi è un carattere prevalentemente distruttivo, puramente ‘negativo’ del movimento. Questo è capitale e anche necessario.

Come un monello il proletariato moderno cresce nella strada, non sopporta la scuola e i bambini che la popolano, non assomiglia neppure ai bambini tristi della scuola pianificata; insomma, percepisce quello che non vuole essere, più in là non riesce ancora ad andare, le volte che e prova e s’inventa un qualche ‘suo’ modello è un fallimento, tutta la storia della comunità, della società underground ne sono una conferma, perciò quello che si massifica è solo l’odio distruttivo. Odio che viene esercitato/praticato come classe, mentre quando si guarda alla propria vita, ai propri giorni, si ricade spesso e volentieri nel soggettivismo, o, per dirla tutta, nell’individualismo, nel senso che si prova a ‘inventare’ isole comuniste; dentro la società reificata si cercano le mille scappatoie per fuggire al lavoro, diventando extralegale anche per scelta oltre che per necessità, si cerca di procurarsi/comprarsi la maggior quantità di tempo liberato, non lavorato, dimenticando o volendo dimenticare che anche questo è tempo del capitale. Si cerca infine di creare rapporti qualitativamente nuovi, con altri soggetti, finendo non di rado con l’impazzirci dentro. Ma questa contraddizione ha una ricchezza infinita, ha in sé i germi per farsi progetto, per ridiventare ‘politica’ nell’ultima forma storicamente possibile.

Tra iI ’60 ed il ’70, il proletariato moderno ha costruito le sue prime forme di linguaggio, di comunicazione, la sua prima cultura trasgressiva; il capitale proverà, a volte riuscendovi, a riciclare anche questa nella sua logica, creando “l’industria della trasgressione”, ma questo è un altro discorso che ora non c’entra. Questi dieci anni sono stati attraversati dai più svariati ‘stati d’animo’. E l’instabilità che contraddistingue una rivolta puramente ‘negativa’. Dalla rabbia collettiva di Satisfaction, da questo inno di rivolta che il proletariato urla quando saccheggi le metropoli o critica a modo suo la fabbrica, si passa a Blowin’ in the wind al momento cioè in cui questo strano guerriero interroga se stesso, e non può che affidare al vento le mille risposte o più semplicemente la risposta che cerca, per arrivare a Mister Tambourine Man, l’inno privato di questo soggetto sempre più strano che quando non distrugge, può solo cercare, aspettare il venditore di ‘roba’ per regalarsi un altro sogno, un’altra notte magica, che non trova nella realtà. Dentro questa instabilità arriva a volte a farsi egemonizzare da un Let it be che sembra quasi una dichiarazione di resa, per esplodere con la triade maledetta, le tre J, che sono il momento di passaggio della rivolta negativa, al divenire della dialettica distruzione/costruzione.
Nell’anno nero del ’70 muoiono Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison, la ‘poesia’, la ‘musica’, la ‘politica’ della cultura trasgressiva, una tristezza senza fine avvolgerà il mondo per un attimo.

La ‘triade maledetta’ muore, si autodistrugge, perché è arrivata a una contraddizione così lacerante che non ha soluzione se non nella fine di ogni dialettica, la morte.

Ma questi nomi che rimarranno sempre dentro di noi, dentro tutti quelli che iI comunismo lo hanno nel cuore, prima ancora che nel cervello, hanno aperto una strada che percorreremo fino in fondo. Nei loro corpi, nella loro mente, si sviluppano, si combattono fino in fondo, fino alia schizofrenia, tutte le contraddizioni di un decennio, espressioni di un linguaggio di rottura, si ritrovano essi stessi a diventare nuovi modelli normativi, espressioni di una cultura che vive nei ghetti, nelle fabbriche, nelle galere, si ritrovano completamente assorbiti dentro la faraonica industria musicale, simbolo della moderna e attuale gioventù della rivolta, si ritrovano ad essere stereotipo dell’eterna rivolta della gioventù: tutto questo dentro un corpo, dentro un cervello, reggeranno ancora un attimo, cercando con l’aiuto di intrugli esplosivi, di salvarsi come forma ‘d’arte’, provando così a stare fuori dalla mischia. Quando capiscono che ciò non è possibile, non è dato, non si vendono all’uomo bianco, preferiscono farla finita. E qua si chiude il ciclo con iI popolo rosso. Come gli indiani non potevano accettare la prigionia e, se catturati, quasi sempre evadevano o si lasciavano morire, così il proletariato moderno non conosce forme di ‘libertà coatta’, di ‘semilibertà’ o ‘libertà vigilata’. Non ha mediazioni: o negandosi diventa soggetto, recupera, inventa, crea la sua umanità o non è altro che capitale variabile.

“NON SI PUO’ FERMARE IL VENTO, NON SI PUO’ FERMARE IL TEMPO…!!!
L’autodistruzione delle tre J, la musica che accompagna il loro ultimo ‘viaggio’ è un messaggio pieno di implicazioni, di limiti, di pericoli ma soprattutto di possibilità che il proletariato moderno, ma non meno il capitale, percepiranno.

La ‘triade maledetta’ è la fine di un sogno, ma un sogno che non si spezza, è un flirt che muore perché trova il ‘grande amore’, è il monello che inizia a farsi grande, che deve porsi altri problemi, che non può non limitarsi a distruggere, calpestare tutto ciò che lo opprime, perché questo non basta perché se la distruzione, la negatività è l’inizio della liberazione, se non instaura un permanente dualismo di potere dentro la società, tutta la sua carica tende a disperdersi, non ha soluzione o peggio può essere integrata, riciclata dentro la piovra-capitale, che ha o sta imparando a stravolgere anche l’emozionalità, il desiderante dentro la forma/merce.

I suoni — che mai nessuno riuscirà più a ripetere — che escono dalla chitarra ‘impazzita’ di Hendrix, la magia che percorre le sue dita, di cui lui stesso ha una coscienza limitata, e a chi glielo domanderà non sarà in grado si svelare da dove saltano fuori certi ‘passaggi’, sono al contempo la fine di una storia, ma anche il dispiegarsi delle immense possibilità, che il proletariato moderno ha di fronte a sé, la possibilità di trasformare le rivolte spontanee, immediate, nell’ultima rivolta, quella che seppellisce la forma/merce nel museo degli orrori.

La musica di Hendrix si separa dal suo corpo, dal suo cervello, egli può solo percepirla, buttarla lì; il suo corpo è come quello di una madre che muore nel momento del parto, trasmette le caratteristiche genetiche alla vita, nel momento che muore dà impulso a ciò che sarà, lo racchiude in sé, ma saranno altri che percorreranno il sentiero della liberazione.

Noi chiamiamo guerra di liberazione proletaria la forma che la lotta di classe assume nell’epoca del dominio reale del capitale, perché in quest’epoca la condizione di vita dei proletari è quella di colonizzati prigionieri dentro la forma/merce in ogni ambito delta vita sociale. Di più: in questa fase l’intera giornata sociale diventa tempo del capitale, il proletariato, anche fuori del rapporto di produzione, non inizia mai una ‘sua’ vita, perché ogni rapporto sociale è sussunto dal capitale stesso, e l’unica vita che può vivere è quella funzionalizzata al capitale. Ciò che ne deriva, però, è che tra proletariato e borghesia esiste un rapporto di antagonismo assoluto, dentro e contro tutti gli aspetti della formazione economico sociale. Questo seppellisce, ed era ora, la “sacralità del rapporto struttura-sovrastruttura” ed ogni mediazione del politico rispetto al divenire della rivoluzione sociale. Ciò che l’ottusità terzo-internazionalista, non capiva, e non ce ne stupiamo, era proprio questo passaggio oggettivo, ciò che non capiva era che il mondo non si stava popolando di spettri piccolo-borghesi con il trip “esistenziale” ma di proletari che volevano cambiare la vita, prima che la vita cambiasse loro.

Sarebbe stato anche relativamente semplice capire che tutta questa proliferazione di ‘piccola-borghesia’ era un po’ sospetta, e comunque difficile da trovare nelle fabbriche, nei ghetti, nelle galere, o forse molto più semplicemente era la paura, iI terrore che il proletariato, elevando la ricchezza e la qualità dei suoi bisogni, si liberasse anche degli organizzatori dello spettacolo della liberazione.

Abbiamo lasciato questo strano proletariato, alle prese con se stesso, a cercare la risposta nel vento; lo ritroveremo di lì a poco con le armi in pugno prendere a calci e non solo ogni fantasma del passato. Ma ancora una volta il nemico non rimane a guardare, come il proletariato raccoglie il canto di vita che sta nella morte dei tre J, così il capitale comprende, percepisce, e neanche poco, che quell’inno di guerra può essere la sua morte, che la ‘danza degli spettri’ che si sta ballando nelle metropoli sarà la sua tomba. Piovra e camaleonte allo stesso tempo, corre ai ripari, sull’instabilità del proletariato della negazione, crea l’industria della trasgressione, per spezzare, annullare, privare quanto di nuovo, di rivoluzionario, di trasgressivo e trasgredente il linguaggio del proletariato si era dato; non solo, il progetto era ancora più ambizioso, si tratta di guidare, panificare, controllare anche la sfera dell’emotività, dell’io desiderante della classe, del suo bisogno ‘estetico’, insomma: si tratta di voler dare al proletariato, costruendogliela, una cultura trasgressiva ma già normata, dargli un’altra riserva in cui seppellirlo, dargli l’illusione di star cambiando la vita, mentre è solo la logica mortuaria della mercificazione che guida questa operazione.

E su questo terreno, diciamolo, si sono perse non poche battaglie. Nell’ultimo decennio non si è mai data una forma unificante di questo strano proletariato in termini di linguaggio, non c’è un inno che abbia raccolto i cuori, le emozioni, la rabbia di tutta una classe, un linguaggio che abbia saputo/potuto legare, comunicare immediatamente, perché ogni volta che emergeva veniva puntualmente imbastardito, manipolato dall’industria delle trasgressioni, la quale, da una parte ha cercato di dare contenuti puramente ‘artistici’ a ciò te era altro, dall’altro, ha dettato nella rete della comunicazione trasgressiva i propri mostri costruiti in laboratorio. Patti Smith, tanto per citare il caso limite.

Qua bisogna essere chiari e non farsi imbambolare dalla borghesia. La partita non si gioca solo ed unicamente sul piano ‘estetico’: questo è un limite, una restituzione, un confine della società dello spettacolo, dove la borghesia può fare il bello ed il cattivo tempo come e quando vuole. II ‘nuovo’ non è un problema tecnico, sono anni che la borghesia sperimenta nuove forme di comunicazione musicale, per ora destinate solo agli addetti ai lavori, come ad es. la musica dodecafonica, e questo da un punto di vista del ‘nuovo’ è senz’altro il ‘meglio’ che c’è, peccato però che sia un prodotto uscito dai laboratori e non dalla strada.

II nuovo che c’interessa è quello che il ‘linguaggio’ on the road si dà, che questo proletariato/indiano costruisce, inventa dentro le sue praterie: le arterie metropolitana.
II resto è ancora una volta spettacolo, trasgressione sì, ma normata e compatibile, dobbiamo ballare ancora una volta e con più rabbia la nostra ‘danza degli spettri’ perché i proiettili dell’ideologia ci stanno perforando.

II mondo della rappresentazione non è sempre facile riconoscerlo; la sua critica ancora più difficile. La comunicazione trasgressiva è altro ed è difficile riallacciarla, proprio perché il potere fa di tutto per impedirla, camuffarla, ricondurla dentro i propri ambiti. Proprio l’oggi ne è un esempio macroscopico, ma che fortunatamente offre entrambe le valenze: la trasgressione normata e quella rivoluzionaria.

II capitale ha fatto sforzi veramente immani a proposito, ha costruito l’immagine del proletariato demenziale, in decomposizione, in perfetta sintonia con ciò che è diventata la metropoli, una società di rifiuti i cui abitanti si cibano di questi. Questa è l’immagine, iI bisogno che il capitale ha di vedere, ridurre il proletariato rivoluzionario. Questa è la riserva in cui lo deve rinchiudere per non fargli più trovare l’ascia di guerra. Un proletariato demenziale, che non sconfina, prigioniero di un linguaggio che ha fatto della incomunicabilità la sua forma più elevata.

No, non è questo che ci appartiene, non sono questi suoni privi di vita, d’amore ma carichi solo di morte, di abbandono, ciò che il proletariato comunica nella sua guerra di liberazione. Brixton ne è un esempio, l’inno-manifesto della rivolta ‘la città degli spettri’ è un reggae, e qua ogni cosa torna al suo posto.

Un reggae, e non un punk rock scatenato o altro, perché? Perché il linguaggio, la comunicazione, questo strano guerriero, se la costruisce, la crea mentre produce la sua storia. Perché la trova dentro le forme che immediatamente visualizzano le emozioni, i bisogni, i progetti che un pezzo di questa guerra gli dà, non se lo va a cercare nelle ambigue riviste specializzate, è il suo punto di vista che esprime, non quello del capitale, proprio perché il suo percorso è dentro la logica distruzione/costruzione, riempie la musica di progetto, va oltre la negazione, virtualmente fa vivere un inno, la sua visione della società, e la sua visione non è certo quella della decomposizione, non è certo quella di un linguaggio neutro, robotizzato, al contrario è linguaggio sociale che nel presente trasmette il futuro, è il ‘nuovo’ perché è il nuovo livello raggiunto dalla guerra di liberazione proletaria, non perché la ricerca estetica è andata un po’ avanti, non c’è continuità tra l’alienazione capitalista e la felicità (intesa come insieme dei sentimenti, delle emozioni umane e quindi anche come tristezza e, perché no, dolore) comunista. C’è rottura; al contrario della borghesia, il proletariato comunica la fine delle separatezze, non la sua estrema dilatazione, così come iI guerrigliero metropolitano non è la forma perfezionata delle ‘teste di cuoio’, così il linguaggio trasgressivo, non è l’estensione sociale delle ricerche di laboratorio.

Proprio per questa guerra continua tra trasgressione e sua norma, diventa praticamente impossibile ripetere il lavoro sullo schema della prima parte; possiamo solo trovare dei filoni, degli spezzoni qua e là, a volte con carattere solamente locale (certe espressioni contemporanee del la ‘musica napoletana’ tanto per dirne una) di questo linguaggio che è altro; della musicabilità della guerra proletaria. Da qui la quotidianità della lotta contro l’industria della trasgressione, la sua articolazione immediata nella metropoli: i modelli normati della trasgressione.

Passare dalla rivolta negativa, alla guerra di liberazione, vuol dire anche porsi il problema di costruire modelli ‘alternativi’ a quelli dati; questo è ancora più vero se si pensa che il quotidiano e la famiglia sono stati e sono dei pilastri della critica radicale. Ma questo terreno è estremamente complesso, e continuamente in movimento, la capacita di recupero del capitale enorme, è una continua corsa che ha i ritmi dello sprinter, dobbiamo partire da una angolatura precisa, se non vogliamo perderci in un labirinto dalle mille insidie.

I modelli della trasgressione si danno sempre come relativi e in mutazione permanente, volerli fissare significa già farli morire, relegarli al capitale, pietrificarli, rendere inerte ciò che è vita e quindi in continuo movimento. In altre parole si possono scrivere solo se intrecciati alla transizione, solo se visti dentro questo percorso.

L’intreccio dei rapporti fra i soggetti che trasgrediscono è la continua sperimentazione che fa vivere la sfera dell’emotività, della sessualità, dell’ “arte” che ridiventa vita, dentro forme che non siano lo stereotipo della spettacolarità e quindi finzione, dell’esistente capitalista; e I’ “utopia” situazionista di raggiungere un linguaggio privo di parola, perché ogni detto diventa freno di un dirsi liberato. Non possiamo sottoscrivere appieno questa tesi: ciò che però ci interessa è la ricerca di un comunicare che non è dialogo, scambio già dato, già scontato, un comunicare che non sia la somma delle varie ‘banalitá di base’, ma il reciproco trasmettersi/conoscersi dell’uomo poliritmico che ritrova identità nella diversità. Ciò che ci interessa di questa ‘utopia’, è il volersi costruire come soggetti collettivi, non mutilati, che sanno comunicare/comunicarsi percorrendo tutti i sentieri, ricoprendoli, reinventandoli, della comunicazione non normata.

Come leggere, se non dentro questa logica, la teoria del linguaggio dei corpi, come leggere la ‘riscoperta del corpo’ se non come bisogno/necessità di rompere anche le separatezze, le schizofrenie che il dominio capitalista impone agli stessi corpi? Si potrà obbiettare che su questi, come su mille cose del resto, i vari “ismi”, i vari specialisti di turno vi hanno impiantato su chili, se non quintali di merda ideologica, snaturandone i contenuti, salvandone la forma; questo è un gioco non solo vecchio, ma è la sola forma che la borghesia ha per mantenersi come classe dominante, fare propri i modelli rivoluzionari, snaturandoli e mercificandoli, per trovargli un mercato e venderli; il risultato sarà quello di una conchiglia uccisa e svuotata, senza non ha più vita, nonostante il suo fascino rimanga inalterato.

Questo non è poi diverso da operazioni a cui da tempo siamo abituati, contrapporre ciò che ormai si è assimilato che si conosce, che e controllabile, al nuovo che spaventa, contrapporre i ragazzi del ’68 (buoni e impegnati) a quelli del ’77 (cattivi e dissacratori) tanto per fare un esempio chiaro a tutti; è il gioco di voler pietrificare uno stadio della lotta di classe ormai assorbito e riciclato, per utilizzarlo contro ciò che ora invece è vita.

È una lotta tutta in difesa quella che la borghesia deve giocare, perché la creatività dell’uomo nuovo, multidimensionale e poliritmico non si fa chiudere in forme pietrificate, sconfina continuamente dalle riserve, combatte dentro e contro tutti i rapporti sociali, è un esercito che combatte, ama, canta, balla, rinnova continuamente ‘divise’, linguaggio, che quando credi di averlo preso e catturato è già evaso, si è già trasformato. Questa l’immensa ricchezza, questa capacità/potenzialità può avere un solo ostacolo, un solo confine: la capacità o meno di saper osare, di voler osare di chi questo processo lo deve storicamente rendere cosciente. II vero pericolo è di voler confinare questa ricchezza, senza parametri storici, ricchezza che ha distrutto ogni certezza, dentro dei limiti che, se offrono delle garanzie, sono solo la garanzia della noia organizzata.

L’Occidente dal trionfo alla cannibalizzazione

Sandro Moiso — Wed, 27 Nov 2024 21:00:11 +0000

di Sandro Moiso

Jean Baudrillard, Carnevale e cannibale / Il male ventriloquo, Meltemi editore, Milano 2024, pp. 110, 10 euro.

Jean Baudrillard (1929-2007), sempre in bilico tra filosofia, sociologia e critica (rivisitata) dell’economia politica, è stato sicuramente uno dei punti di riferimento della critica radicale dell’esistente dai primi anni Settanta fino alla sua morte. Affascinato dalla patafisica di Alfred Jarry, egli ha applicato, spesso ribaltandoli e rivisitandoli funambolicamente, alcuni aspetti della critica marxiana del valore applicandoli alla critica della società dei consumi, dell’alienazione e del simulacro rappresentato dalla promessa di democrazia e libertà all’interno di un organismo sociale interamente sottomesso, in realtà, all’imperativo categorico della produzione di merci,

Anche se è stato considerato vicino a Edgar Morin e a Roland Barthes, soprattutto per la sua attenzione critica ai differenti aspetti della semiologia, in realtà ha dato vita ad una critica irrimediabile della società capitalistica, negandone qualsiasi valore assoluto e qualsiasi bisogno (valore d’uso) che non sia artefatto e finalizzato soltanto al consumo di massa¹, che ha ritenuto l’autentico fondamento della medesima a differenza del marxismo che lo ha, invece, sempre individuato nella produzione. Motivo per cui è possibile avvicinarlo, per molti versi, all’analisi della società dello spettacolo teorizzata da Guy Debord fin dal 1967.

Una critica che dalla iniziale critica dalla merce lo ha portato² progressivamente a destrutturare l’intero impero dei segni che regola la società, che rimarrà nella sua visione solo e sempre luogo di apparenze e simulacri.

I due brevi testi appena pubblicati da Meltemi nella collana Melusine, entrambi inediti in lingua italiana, sono stati originariamente pubblicati in Francia nel 2004 il primo come saggio e nel 2008 il secondo, come trascrizione di una conferenza tenuta dall’autore. In entrambi, come afferma il traduttore Dario Altobelli:

lo straordinario percorso intellettuale dello studioso trova in questi due testi una brillante e si direbbe memorabile dimostrazione di quanto egli fosse stato acuto interprete del tempo corrente, fieramente e caparbiamente sempre contro ogni conformismo intellettuale e politico, soprattutto liberal-progressista, ma non solo, e più ampiamente delle varie forme della “Sinistra divina” e del “politically correct”³.

Appartenenti, come si è visto, all’ultima parte della produzione di Jean Baudrillard i due interventi si caratterizzano per un taglio polemico e provocatorio di estrema attualità. In cui l’analisi impietosa della società globale dei consumi e dello spettacolo, giunta allo stadio estremo e simulacrale, e la critica serrata al conformismo intellettuale e politico di ogni colore – vere e proprie cifre dell’opera dell’autore francese –, sono gettati come sassi nelle acque apparentemente rassicuranti del dominio politico e tecnoscientifico di un Occidente in fase terminale.

Cosa rimarcata con forza soprattutto nel primo dei due interventi, in cui l’Occidente, pensatosi all’apice del suo successo per il tramite della globalizzazione non coglie la semplice verità rappresentata dal fatto che la diffusione dei suoi valori e idealili consumistici non contribuisce a null’altro che alla sua carnevalizzazione e cannibalizzazione da parte dei suoi concorrenti, un tempo “sottosviluppati”.

Si può cominciare dalla famosa formula di Marx sulla storia che si produce una prima volta come evento autentico per ripetersi poi come farsa. Si può concepire così la modernità come l’avventura iniziale dell’Occidente europeo, poi come un’immensa farsa che si ripete su scala planetaria, a tutte le latitudini dove si esportano i valori occidentali, religiosi, tecnici, economici e politici. Questa “carnevalizzazione” passa per gli stadi, essi stessi storici, dell’evangelizzazione, della colonizzazione, della decolonizzazione e della globalizzazione. Ciò che si vede meno è che questa egemonia, questa impresa di un ordine mondiale i cui modelli – non solamente tecnici irresistibili, si accompagna a una reversione straordinaria da cui questa potenza è lentamente minata, divorata, “cannibalizzata” proprio da quelli che essa carnevalizza. Il prototipo di questa cannibalizzazione silenziosa, la sua scena primordiale per così dire, sarebbe questa messa solenne a Recife, in Brasile, nel XVI secolo, dove i vescovi venuti espressamente dal Portogallo per celebrare la conversione passiva degli Indiani sono da questi divorati – per eccesso di amore evangelico (il cannibalismo come forma estrema dell’ospitalità). Prime vittime di questa mascherata evangelica, gli Indiani si spingono spontaneamente al limite e oltre: essi assorbono fisicamente coloro che li hanno assorbiti spiritualmente.

È questa doppia forma carnevalesca e cannibalesca che vediamo riverberata ovunque su scala globale, con l’esportazione dei nostri valori morali (diritti umani, democrazia), dei nostri principi di razionalità economica, di crescita, di performance e di spettacolo. Ovunque ripresi con più o meno entusiasmo, ma in una totale ambiguità, da tutti questi popoli sfuggiti alla buona parola dell’universale, “sottosviluppati”, dunque fertile terreno di missione e di conversione forzata alla modernità, ma molto più che sfruttati e oppressi: ridicolizzati, trasfigurati in una caricatura dei Bianchi – come quelle scimmie che un tempo venivano mostrate alle fiere in costume da ammiraglio.

[…] Ma c’è da chiedersi se questi Bianchi qui, il principale, la guardia, il generale, questi Bianchi “originali” non siano già figure mascherate, se non siano già una caricatura di sé stessi –confondendosi con le loro maschere. I Bianchi si sarebbero così carnevalizzati, e quindi cannibalizzati, molto prima di esportare tutto questo nel mondo. È la grande parata di una cultura in preda a uno spreco di risorse e che si offre alla propria consumazione: divoramento di se stessa, di cui il consumo di massa e di tutti i beni possibili è la forma più attuale.

[…] Che tutte le popolazioni adornate dei segni del biancore e di tutte le tecniche venute da altrove ne siano al contempo la parodia vivente e la derisione: è questo che è semplicemente ridicolo, ma che noi non possiamo più vedere. È nella loro estensione su scala globale che si svela la frode dei valori universali. Se davvero c’è stato un primo evento, storico e occidentale, della modernità, noi ne abbiamo esaurito le conseguenze, ed essa ha preso per noi una svolta fatale, una svolta da farsa. Ma la logica della modernità ha voluto che l’imponessimo al mondo intero, che il fatum dei Bianchi fosse quello della razza di Caino, e che nessuno sfuggisse a questa omogeneizzazione, a questa mistificazione della specie.

Quando i Neri tentano di sbiancarsi, non sono che lo specchio distorto della negrificazione dei Bianchi, automistificati fin dall’inizio dalla propria maestria. Così l’intero arredo della moderna civiltà multirazziale non è altro che un universo in trompe l’oeil in cui tutte le singolarità di razza, di sesso, di cultura saranno state falsificate fino a diventare una parodia di se stesse.
Tanto che è l’intera specie che, attraverso la colonizzazione e la decolonizzazione, si autoparodia e si autodistrugge in un gigantesco dispositivo di simulazione, di violenza mimetica in cui si esauriscono sia le culture indigene che quella occidentale. Perché quella occidentale non trionfa in alcun modo: ha perso la sua anima molto tempo fa. Essa stessa si è carnevalizzata, aggiungendovi ancora il ridicolo di organizzare con grandi spese il museo mondiale degli orpelli di tutte le culture ⁴.

Valore di scambio che domina sul primo di fatto annullandone l’importanza attribuitagli sia nell’opera di Marx che in quella di Adam Smith. ↩
Si vedano in proposito alcune delle sue opere più importanti: Le Système des objets (1968) tradotto in Italia come Il sistema degli oggetti, Bompiani, Milano1972; Pour une critique de l’économie politique du signe (1972) trad. it. di Mario Spinella, Per una critica dell’economia politica del segno, Mazzotta, Milano 1974 e, in seguito a cura di Pierre Dalla Vigna, Per una critica dell’economia politica del segno, Mimesis, Milano-Udine 2012; La Société de consommation (1970) trad. it. La società dei consumi, il Mulino, Bologna 1976 e L’Échange symbolique et la mort (1976) trad. it. di Girolamo Mancuso, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1979. Solo per citare le più importanti. ↩
D. Altobelli, Nota del traduttore in J. Baudrillard, Carnevale e cannibale / Il male ventriloquo, Meltemi editore, Milano 2024, pp. 8-9. ↩
J.Baudrillard, Carnevale e Cannibale, ovvero il gioco dell’antagonismo globale, in J. Baudrillard, op. cit., pp. 45–50. ↩

Il trionfo della “società dello spettacolo” e le sue conseguenze

Sandro Moiso — Mon, 24 Jul 2023 20:00:48 +0000

di Sandro Moiso

Mario Perniola, Berlusconi o il ’68 realizzato, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2022, pp. 105, 8 euro

Invece di approfittare dell’occasione offerta da un fatto naturale come la morte per trovare il tempo di indagare storicamente le ragioni del successo, tra una fetta significativa dell’elettorato italiano, di un uomo sicuramente discutibile e sopra le righe in ogni sua manifestazione, alcune starlette dell’intellighenzia di “sinistra” continuano a perpetuare il mito di Berlusconi babau con un atteggiamento che, se non affondasse le sue radici nell’ignavia e nell’insipienza di una sinistra perbenista, anonima e amorfa, sembrerebbe sfiorare la psicosi. Prova ne sia un’affermazione come quella contenuta in un numero di luglio del «Venerdì» di Repubblica: “Il berlusconismo è stata la disgrazia più grande”, attribuita a Sabina Guzzanti.

Già, la disgrazia più grande. Così mentre il grande pubblico dello spettacolo mediatico, politico e “culturale”, non ha ancora finito di assorbire il fatto che la Shoa abbia costituito il “male più grande”, ecco che già gli viene propinato un altro villain definitivo, dopo Hitler, Mussolini o chi altro diavolo si voglia. E mentre l’audience viene tenuta in uno stato di costante allerta da una classifica di “disgrazie” che non sembra mai finire, dal Vajont al Covid o alla guerra in Ucraina, un nuovo (?) “urlo di dolore” e moto “di denuncia” inizia a diffondersi per l’aere mediatico. Un’eterna corsa al vaccino definitivo contro i mali causati dalla Destra a livello politico e sociale che, però, non intacca mai la sostanza di una società (quella italiana ma non solo) e di un modo di produzione di cui la stessa Sinistra “criticante” fa parte, condividendone spesso valori e principi, fin da prima della caduta definitiva del fascismo storico.

Hanno fatto dunque benissimo le Edizioni Mimesis a riproporre nella collana “Volti” un testo del filosofo e scrittore italiano Mario Perniola (1941-2018), già precedentemente edito nel 2011: Berlusconi o il ’68 realizzato. Come si afferma nella Nota redazionale che precede l’attuale riedizione:

Il grande filosofo italiano che è stato Mario Perniola ci ha regalato uno stile di pensiero in cui ridere e comprendere vanno a braccetto, in nome di un umano e lucido disincanto del presente. Quando uscì Berlusconi o il ’68 realizzato, imperversavano gli scandali delle “cene eleganti” e vacillava la credibilità internazionale del Paese Italia. […] Allora risultarono quanto mai puntuali queste valutazioni di Perniola sul significato storico delle trasformazioni personificate da Berlusconi nella politica, nella cultura, nei costumi e nella vita sociale del Paese. Ma anche oggi, soprattutto oggi, al termine della parabola biografica dell’uomo di Arcore, l’analisi della rivoluzione spettrale, qui proposta, risulta essere uno dei migliori discorsi di commiato che si possano fare¹.

Discorso in cui occorre sottolineare, così come fa Perniola e non soltanto per gusto provocatorio, il ricongiungersi, in maniera sicuramente distorta, nel programma di Berlusconi della gran parte degli obiettivi che caratterizzarono la grande ondata del Sessantotto. Dalla fine del lavoro alla distruzione dell’università e al vitalismo giovanilistico fino al trionfo della comunicazione massmediatica. Una sorta di rinnovato “spirito del capitalismo” cui avrebbero fatto riferimento in seguito Luc Boltanski e Eve Chiapello, annotando: la sua vocazione alla mercificazione del desiderio, soprattutto quello di liberazione, e di conseguenza al suo recupero e inquadramento².

In attesa dunque di valutazioni storiche e politiche degne di questo nome, che non si basino soltanto su frasi ad effetto e battute salaci che si accontentano soltanto di rovesciare lo stile berlusconiano, in realtà senza negarlo nei fatti ma bensì propagandolo³ ad oltranza, val la pena di riprendere la lettura delle pagine del breve testo di Perniola.

Qui chi scrive si limita a riproporre l’interpretazione di alcuni temi, tra i tanti possibili, che ricollegano la “mancata rivoluzione” del ’68 alle sue conseguenze nei decenni successivi durante i quali, come sempre accade in questi casi, la Rivoluzione fallita si è trasformata in arma della Controrivoluzione e uno dei suoi testi più conosciuti e importanti⁴ si è tramutato nel possibile manuale d’uso per una concezione spregiudicata, ma tutt’altro che rivoluzionaria, della politica e della comunicazione⁵. Comparso infatti nel 1967, il testo di Debord affermava che: «Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale tra persone mediato da immagini». Anticipando di decenni il modo in cui Silvio Berlusconi con Mediaset e Mark Zuckerberg con Facebook e Instagram, per non parlare di tanti altri social media, avrebbero poi portato alle estreme conseguenze i meccanismi dell’alienazione individuale e sociale.

Sul lavoro e il suo rifiuto

Sebbene Berlusconi sia stato lungo tutta la sua vita un lavoratore instancabile, egli ha consentito alla maggior parte dei giovani di realizzare la famosa ingiunzione di Guy Debord (1931-1994) Ne travaillez jamais! (Non lavorate mai!). L’ironia sta nel fatto che ora i giovani vogliono lavorare, anche a condizioni indecenti e vergognose, incredibilmente più alienanti e squalificate di quelle che erano loro offerte negli anni Sessanta e Settanta: allora una vita piccolo-borghese era più o meno garantita a tutti, oggi essa è un sogno irraggiungibile per quanti non hanno alle spalle una famiglia che li aiuti. È come se Berlusconi avesse monopolizzato nella sua persona tutto il lavoro, e lasciato agli altri solo il gioco⁶.

Sulla cultura e gli intellettuali

Di tutto il culturame (attenzione, questa parola è detta in camera caritatis, cioè non pubblicamente) ce ne freghiamo: però dobbiamo dire che siamo a favore della cultura, della ricerca, dell’innovazione, dell’inglese, di internet, dell’impresa e di quanto ancora suoni alla moda, anche se di tutte queste cose non ce ne importa un fico, perché a farle sul serio, sono troppo care e complicate e lasciano uno spazio troppo ristretto per la corruzione. Le facciano gli americani, che legandole strettamente all’economia aziendale riescono a guadagnarci un sacco di soldi oppure i paesi del BRIC (Brasile, Russia, India e Cina) che essendo in ascesa e avendo tassi di sviluppo notevoli hanno bisogno di creare una borghesia relativamente istruita! […] Mi raccomando poi di non cadere nella trappola di sostenere sul serio i cosiddetti “intellettuali di destra”, perché questi sono molto più pretenziosi di quelli di sinistra, i quali un po’ per partito preso pauperistico, un po’ per demagogia si autodefiniscono “operai della conoscenza” e quindi non hanno più tante ambizioni: basta che fate far loro qualche comparsata gratuita in televisione e pensano subito di essere dei divi e di spezzare il cuore di qualche ragazza, come se le nostre ragazze di oggi avessero un cuore! Se poi sono veramente accro (segnatevi questa parola francese perché nessuno la capisce e quindi fa un certo effetto), voglio dire sono proprio accaniti, come quel tale Saviano o Saviani che dir si voglia, basta che lo inseriate in uno show ricreativo di puro intrattenimento per neutralizzarlo completamente. Lui vuol fare il tragico, ma se lo mettete insieme ai comici, chi si accorgerà della differenza? E poi in Italia la tragedia non ha mai avuto fortuna: sì certo, c’è stato qualche piemontese tragico come Alfieri e Pareyson, ma chi li legge? Servono per fare delle tesi di laurea. Quindi nessuna fatwā contro i Saviani, tanto meno attentati o cose che fanno casino: non dimenticate che spacciandoci per liberisti (mentre è ovvio che siamo monopolisti) dobbiamo anche mostrare di essere liberali e magnanimi. Mica siamo come i russi o i cinesi, che perseguitano i dissidenti! Tanto alla fine quello che dicono o scrivono non ha alcuna effettualità politica e il popolo bue lo si conquista nella campagna elettorale abbassando o eliminando qualche tassa od odioso balzello⁷.

Sulla dignità

Una parola che ricorre sempre più frequentemente nei discorsi etico-politici è dignità. Questa è diventata uno dei termini chiave della bioetica, nonché il motto in cui si sono riconosciute le rivolte politiche che hanno scosso molti stati arabi, provocando talora la caduta dei governi. In Italia coloro che si sono detti indignati dalla condotta di… sconi (questa volta mi viene in mente solo la parte finale del nome di questa persona), non si contano. Gli studenti che hanno occupato le piazze di alcune città spagnole si sono definiti los indignados. È nato così un Global Indignant Movement che si è manifestato in molti Paesi. La parola dignità ha eclissato altri termini più tecnici del linguaggio politico, come comunità e diritti dell’uomo. In effetti, la prima è caduta nel ridicolo da quando si è cominciato a parlare di una “comunità internazionale” […]. Quanto ai “diritti umani” che costituiscono uno dei cardini della civiltà occidentale, l’uso fazioso e opportunistico che se ne è fatto, li ha svuotati di credibilità […] Ora la domanda cruciale è: possiamo permetterci di essere indignati, se non abbiamo nessuna delle quattro virtù fondamentali (saggezza, temperanza, coraggio e giustizia)? Possiamo indignarci se noi stessi non abbiamo dignità? Se non siamo minimamente coerenti con noi stessi ma immersi nel mondo della comunicazione, nel quale tutto si capovolge in tutto? I caratteri fondamentali della comunicazione sono descritti benissimo dagli Stoici sotto il termine di stoltezza. Lo stolto non è uno sciocco, uno stupido, un ottuso ma l’essere umano che, in preda a un continuo turbamento, cambia opinione da un momento all’altro; incapace di stare fermo, corre a precipizio con impeto irrefrenabile verso il primo obiettivo che incontra e si pente con facilità di tutto ciò che ha fatto; incapace di ascolto, parla e agisce in modo inconcludente; inetto a elaborare valutazioni stabili e a compiere scelte irreversibili, salta ora qua ora là, pretendendo di avere e di prendere tutto. La stoltezza non nasce da una mancanza, ma da una deviazione, da una distorsione, da un pervertimento della facoltà razionale. Per essere indignati, bisogna almeno avere coraggio, cioè pazienza, perseveranza, magnanimità e magnificenza (Tommaso d’Aquino dixit). Noi italiani (e forse noi occidentali), siamo troppo deboli per permetterci di essere indignati⁸.

Nota redazionale a M. Perniola. Berlusconi o il ’68 realizzato, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2022, pp. 7-8 ↩
L. Boltanski, E. Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2014 ↩
Si veda quanto già scritto qui ↩
Guy Debord, La società dello spettacolo, SugarCo Edizioni, Milano 1990. ↩
Si veda: Gianfranco Marelli, L’amara vittoria del situazionismo. Storia critica dell’Internazionale Situazionista 1957-1972, Mimesis Edizioni, 2017. ↩
Non lavorate mai! in M. Perniola, op. cit., p. 21 ↩
Gli intellettuali da nona categoria puzzolente a spina dorsale della nazione in M. Perniola, op. cit., pp. 64-67 ↩
Possiamo essere indignati? In M. Perniola, op. cit., pp. 95-99 ↩

Dal Bunga Bunga al Festival. Missione compiuta.

Sandro Moiso — Sun, 19 Feb 2023 21:00:53 +0000

di Sandro Moiso

La recente assoluzione del Cavaliere da cabaret non può stupire più di tanto, pertanto l’autore di queste righe non si protrarrà nel ricordare gli eventi e le polemiche che hanno accompagnato la vicenda. Già fin troppo tempo si è speso su un terreno che di opposizione politica reale ben poco aveva ma che, in compenso, è servito da paravento per segnare un passaggio epocale di tanta sinistra italica da una posizione di carattere ancora socialdemocratico ad una persa tra le spirali del liberalismo salottiero e moralista, oltre che economico, destinate soltanto a far smarrire qualsiasi riferimento alla guerra tra le classi e ai bisogni materiali delle fasce sociali meno abbienti della società.

Sì, le lunghe “battaglie”, soprattutto mediatiche, condotte sulle “malefatte” di un premier autentico erede del Marchese del Grillo, intravisto nel nostro futuro più che nel passato nazionale da quel geniaccio cinematografico che rispondeva al nome di Mario Monicelli, avranno pure alimentato tanta ironia, anche sulle pagine di «Carmillaonline» attraverso le “Schegge taglienti” di Alessandra Daniele, ma, soprattutto, sono servite a diffondere una tendenza al moralismo e al giustizialismo che, dopo aver rinvigorito l’immagine di Marco Travaglio e del suo giornale e aver costituito le fondamenta dei “Vaffa Day” di Beppe Grillo, che hanno preceduto l’entrata in scena del Movimento 5 Stelle, ha cancellato, o almeno ha cercato di farlo, ogni riferimento al fatto che la battaglia politica, soprattutto se condotta da Sinistra, dovrebbe fondare le sue radici nelle contraddizioni reali del modo di produzione capitalistico. E non nelle sue platoniche ombre mediatiche.

Si dice che Antonio Ricci, ideatore di tanta tv berlusconiana, dai tempi di Drive In e Lupo Solitario fino ai tutt’ora inossidabili Striscia la notizia e Paperissima, sia da sempre appassionato ammiratore e collezionista di tutto quanto riguardi il Maggio francese e il Situazionismo. Così da far pensare che di quella significativa esperienza critica possa esser diventato uno dei legittimi eredi. Portando lo spettacolo ad essere l’unico elemento di riferimento per qualsiasi critica sociale e politica e rovesciando la rabbia della critica nel sorriso, nemmeno acido, dello spettacolo d’intrattenimento. Tanto da poter dire che se Bonaparte fu l’esecutore testamentario della Rivoluzione francese, così Ricci, si scusi il paragone un po’ azzardato sul piano storico e delle dimensioni effettive dei personaggi e degli eventi, lo è stato altrettanto in Italia per le intuizioni di Guy Debord sulla Società dello spettacolo.

Passato dalle collaborazioni con Beppe Grillo a quella più lunga, solida e, probabilmente, meglio remunerata col Cavaliere di Monza, l’autore televisivo, dopo essersi fatto le ossa in Rai, ha potuto scatenare il suo estro in una serie di programmi che hanno abituato il pubblico a reagire con lo sghignazzo e la battuta a qualsiasi evento politico e sociale. Trasformando così ogni evento in un puro e semplice spettacolo satirico. Anche se dai tempi di Lupo Solitario e dei gemelli Ruggeri, ivi transitati dal cabaret insieme a Patrizio Roversi e Syusy Bladi, e dell’ironica critica al socialismo reale raffigurato nell’immaginaria terra di Kroda, a quelli del Tapiro d’oro di Striscia la notizia e degli involontari capitomboli di Paperissima, qualcosa si è perso per strada. Soprattutto in termini di originalità.

Ma poco importa poiché, per i motivi appena menzionati, forse, si dovrebbe affermare che il vero artefice e stratega dei successi berlusconiani, compresi quelli processuali, sia da individuare proprio in colui che del détournement situazionista ha fatto la sua carta vincente e il grimaldello per scassinare una comunicazione “politica” già da tempo imbalsamata. Il rovesciamento, l’uso obliquo dei significati e dei fatti ha infatti finito col costituire il motore e il motivo delle narrazioni politiche italiane, certo non soltanto a partire dall’epoca berlusconiana, ma che in quest’ultima ha trionfato.

Soprattutto a Sinistra.
Un trionfo del rovesciamento che ha fatto sì che oggi gran parte del cosiddetto elettorato, ma anche chi scrive, non sappia più cosa significhi concretamente in politica il termine “sinistra”. Troppo volubile, troppo espandibile, troppo ambiguo e, come si sa, il troppo stroppia.

Una Sinistra istituzionale ammaliata dai salotti dei talk show televisivi. Una Sinistra per cui il look e l’apparenza hanno trionfato sui contenuti, così come dimostrano ancora le immagini di quella parte della stessa che esultava trionfante alla vista del Cavaliere che lasciava Palazzo Chigi nel 2011. Soltanto per sottomettersi, poi, al successivo governo Monti, lanciato in tv come salvatore della patria, non lo si dimentichi mai, proprio da Pier Luigi Bersani, e alla riforma Fornero delle pensioni. Senza nemmeno lontanamente accennare a ciò che oggi, per un tipo di riforma simile ma tutto sommato più leggera (64 anni invece di 67 per la pensione di vecchiaia) sta accadendo nelle strade e nelle piazze francesi.

Una Sinistra, infine, che si affida ai messaggi social e alle prediche vuote del Festival di Sanremo, durante il quale lo spettacolo di nani e ballerine di craxiana memoria si è ripetuto su grande scala e con un audience elevatissima. Liberalismo da strapazzo che, tra fiori che volavano per i calci di Blanco e le finte provocazioni di Rosa Chemical, Fedez e dei Maneskin, si è ammantato di “impegno civile” per mezzo dei discorsi stantii e retorici di Benigni; di un femminismo che non è riuscito nemmeno a elevarsi al livello dell’hollywoodiano “Me Too” (già piuttosto deludente rispetto ad un serio discorso sulla questione delle reali condizioni sociali e famigliari di milioni di donne); della superficiale lamentatio antirazzista e di mille altre banalità di base scambiate per discorsi “seri” e “impegnati”.

Discorsi del tutto simili a quelli contenuti nei programmi del PD che un altro uomo di spettacolo, Fiorello, ha definito “discorsi ad minchiam” dopo essersi imbattuto in un articolo dell’Adnkronos riguardante “i caratteri del nuovo partito nella quattro mozioni”, nel quale si citava testualmente: «Il nuovo Pd dovrà essere ‘aperto’, ‘inclusivo’ e ‘di prossimità’. Ma anche ‘paritario’, magari con una ‘cosegreteria’ o comunque con vertici ‘duali’ uomo/donna, e mai più ‘verticista’».

Il successo di tanto chiacchiericcio inutile e vuoto, tutt’altro che classista, si è visto, ad esempio nel calo dei tesserati del PD, sul quale pesano nonostante tutto anche le false tessere campane, la scarsa attenzione per il suo congresso (soprattutto nelle sezioni di tradizione “operaia”) e nel risultato delle votazioni regionali di Lazio e Lombardia in cui, guarda caso, il vero vincitore è stato l’astensionismo. Un astensionismo cosciente, non nel senso politico ma di rabbia e disgusto volutamente espresso attraverso il non voto. Come ha ammesso Stefano Fassina in un articolo dell’«Huffington Post» del 16 febbraio scorso:

Un’astensione con un nettissimo segno di classe. A tal proposito, le analisi delle precedenti tornate elettorali, amministrative e politiche sono inequivocabili. In attesa della scomposizione sociale del voto del 12-13 febbraio scorso, ne troviamo chiara conferma nell’affluenza a Roma, dove la quota di votanti in ciascun Municipio è direttamente proporzionale al reddito medio in esso registrato. […] In sintesi brutale, chi ha più bisogno di politica sta lontano dalla politica e, quando si avvicina alla politica, sta lontano dalla sinistra ufficiale…

Astensionismo che segnala anche, però, la possibilità di una rinascita futura di movimenti spontanei dal basso, poco ideologizzati e ancor meno inquadrabili ai fini dell’ormai cadaverico parlamentarismo. Manifestazione di uno scontento diffusissimo, giovanile e non, operaio e non, femminile e non, che per forza di cose dovrà, in forme ancora tutte da definire, rivolgersi contro l’attuale sistema di valori “condivisi” e di sfruttamento diffuso, mal retribuito e spietato del lavoro salariato. In sostanza, contro il capitale e le sue guerre sociali e militari.

Per ora, Berlusconi ha vinto e si sfrega ancora una volta le mani felice. Ma non ha vinto per i cavilli legali utilizzati dai suoi abili avvocati e nemmeno per le crepe apertesi nella magistratura e nel suo lavoro. Sempre fin troppo efficiente nei confronti di anarchici e No tav. Anche se Marco Travaglio potrà piangere ancora su puttanieri scagionati e giudici minacciati, mentre ancora qualche giorno fa il suo giornale mostrava un’immagine di prima pagina in cui alle spalle di Alfredo Cospito si proiettavano le ombre dei mafiosi, sbandierando il suo giustizialismo “tradito” nelle aule di tribunale e parlamentari.

Silvio Berlusconi rimane l’autentico vincitore di Sanremo, tant’è vero che del, tutt’altro che monolitico, blocco di centro-destra è stato l’unico a non iniziare la tiritera opposta su foibe, famiglia e droga. Perché sapeva di aver vinto, insieme ad un Guy Debord rovesciato nel suo contrario (com’è destino di ogni teorico del détournement), quando ha visto il Presidente della Repubblica inchinarsi davanti allo spettacolo e alle sue implacabili leggi. In nome dei discorsi di “impegno civile”. Mentre, Zelensky, nel ruolo di fantasma europeo, poteva soltanto aggirarsi ma non manifestarsi di persona sul palco dell’Ariston.

Dunque, dopo tanti anni, missione compiuta per il Cavaliere. Con la Sinistra istituzionale definitivamente rovesciata nel contrario di ciò che avrebbe dovuto essere e “rifondata” a immagine e somiglianza del glamour dei programmi Mediaset.
The king is dead, long live the king!
Anche se all’orizzonte già si delinea il volto confuso di uno strano soldato…

APPENDICE

Si allega qui di seguito, per dover di cortesia e non per altro, la precisazione richiesta all’autore dall’Ufficio Stampa di Striscia la notizia.

PRECISAZIONE CON RICHIESTA DI PUBBLICAZIONE

Dal Bunga Bunga al Festival. Missione compiuta.

Gentile Sandro Moiso,

abbiamo letto il suo pezzo “Dal Bunga Bunga al Festival. Missione compiuta”, apparso su Carmillaonline.com il 19 febbraio. Superata una certa sorpresa nell’assistere al divertente e creativo tentativo di collegare l’assoluzione di Silvio Berlusconi nel processo “Ruby ter” al Festival di Sanremo 2023 e all’impatto sul linguaggio televisivo (e non solo) avuto da Striscia la notizia e dai programmi di Antonio Ricci, ci teniamo a precisare alcuni punti che ci sembrano decisivi.

Drive In, come d’altra parte anche Lupo solitario, che lei cita, è stato un programma innovativo, libero e libertario. Era una caricatura delle abitudini degli italiani e della società dell’epoca: un programma comico e satirico che ha irriso e messo alla berlina protagonisti, mode e personaggi degli anni 80. Una parodia dell’Italia di quegli anni esagerati, del riflusso, dell’edonismo reaganiano e della Milano da bere. Omar Calabrese, Luciano Salce, Giovanni Raboni, Federico Fellini, Umberto Eco, Oreste Del Buono, Angelo Guglielmi e tanti altri intellettuali dell’epoca la definirono «la trasmissione di satira più libera che si sia vista e sentita per ora in tv» o «l’unico programma per cui vale la pena di avere la tv».

È andato in onda dal 1983 al 1988, quindi molti anni prima della fondazione di Forza Italia e non ha nulla a che fare con l’impegno politico diretto di Silvio Berlusconi.

E seppure, come scrive lei, a Striscia la notizia, che è nata nel 1988, a volte si ride, è pure vero che non è sempre così. Si ride pochissimo quando, come in questi giorni, si mandano in onda immagini delle violenze dentro il CPR (Centro di permanenza per il rimpatrio) di Palazzo San Gervasio, delle gabbie in cui vengono rinchiusi gli “ospiti” della struttura, delle fascette di contenzione, della “terapia” a base di sedativi che alcuni di loro sono costretti a prendere. Tanto più che Striscia la notizia è l’unica voce di denuncia, nell’indifferenza generale della stampa nazionale. A Striscia si ride pochissimo anche quando salta in aria l’auto dell’inviata da Palermo, Stefania Petyx, che tra i tanti servizi contro le mafie ne ha realizzato uno a Corleone, proprio sotto la casa di Totò Riina. O quando in redazione arriva un pacco bomba o quando viene data alle fiamme la casetta di un inviato. Si ride pure pochissimo quando si denunciano magagne, errori, inefficienze del nostro Paese e lo si fa senza riguardi per le più importanti imprese pubbliche e private, dall’Eni a Fca, a Telecom, e per questo si accumulano più di 400 vertenze legali, e neppure quando si indaga sulle acque minerali, i supermercati, le grandi aziende che talvolta sono sponsor della rete televisiva che manda in onda il programma. È chiaro che tutti noi (lei compreso) potremmo sempre fare di più. Ci proviamo, spesso non ci riusciamo e aumenta il disincanto nel constatare che una risata, anche finta, non seppellirà nessuno.

Con i nostri più cordiali saluti

L’ufficio stampa di Striscia la notizia

P.S. Antonio Ricci non ha mai firmato esclusive di alcun genere con nessuna rete proprio per avere la più grande autonomia possibile.

La crisi di governo come spettacolo

fabio ciabatti — Tue, 23 Feb 2021 23:01:33 +0000

di Fabio Ciabatti

La triste commedia messa in scena dalla classe politica durante l’ultima crisi di governo è stata unanimemente e fortemente condannata dai media main stream. Siamo di fronte a una crisi sanitaria, economica e sociale senza precedenti, si lamentano commentatori di ogni risma, e i partiti sono capaci soltanto di fare giochi di palazzo dimenticandosi dell’interesse generale. Vergogna! Alla gogna! Eppure la maniacalità con cui viene seguito ogni sussurro proveniente dalle stanze e dai corridoi del “palazzo” suscita molti dubbi sul significato reale dell’indignazione sbandierata da giornalisti e opinionisti. Se del solito teatrino della politica si tratta, perché puntare ossessivamente i riflettori su questi attori di serie B? In realtà quello che è andato in scena con la complicità di giornali, televisioni e media digitali non è tanto una rappresentazione teatrale di pessima fattura quanto un vero e proprio spettacolo, nel senso che a questo termine attribuiva Debord.
“Lo spettacolo – sostiene il padre del situazionismo – riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.¹ Per quel che qui ci interessa possiamo sostenere che lo spettacolo della crisi di governo ha riunificato, a suo modo, la sfera politica e quella economica; la prima intesa come l’istanza che si presume possa garantire l’interesse generale e la coesione complessiva di una società, la seconda come l’ambito in cui i singoli capitali organizzano la produzione finalizzata al perseguimento del profitto.

A questo proposito chiediamo un po’ di pazienza perché vorremmo ribadire, come si sarebbe detto un tempo, alcune banalità di base. E ci piace farlo, a mo’ di omaggio, attraverso un testo di qualche anno fa di Ellen Meiksins Wood, importante esponente del marxismo politico, scomparsa nel gennaio di cinque anni fa.² Ebbene, secondo l’autrice il sistema capitalistico è caratterizzato da una separazione senza precedenti della sfera economica da quella politica. Lo stato rimane essenzialmente separato dall’economia anche quando interviene in essa. In altri termini il capitalismo è caratterizzato da una divisione del lavoro in cui i due momenti dello sfruttamento capitalistico – l’appropriazione e la coercizione – sono separati: il primo viene assegnato a una classe privata appropriatrice, i capitalisti, il secondo a una istituzione pubblica specializzata nella coercizione, lo stato. Quest’ultimo, da una parte, ha il monopolio della forza coercitiva; dall’altra, attraverso questa forza, sostiene un potere economico “privato”, la proprietà capitalistica che è investita dell’autorità di organizzare la produzione. Un’autorità probabilmente senza precedenti storici nel suo grado di controllo sull’attività produttiva e sugli esseri umani impegnati in essa.
Ciò significa che l’appropriazione del surplus avviene nella sfera economica con mezzi economici. Data la separazione dei produttori diretti dalle condizioni di lavoro, la pressione diretta extraeconomica, l’aperta coercizione, per principio, non sono necessarie per costringere i lavoratori a cedere al capitale il loro pluslavoro, cioè il tempo di lavoro eccedente rispetto alla produzione dei beni necessari alla loro riproduzione. A tal fine è sufficiente il bisogno economico che si esplica nell’ambito dello scambio di merci, basato sulla relazione contrattuale tra “liberi” produttori. Le società precapitalistiche, invece, sono caratterizzate da mezzi extra-economici di estrazione del surplus: coercizione politica, legale, militare, vincoli e doveri consuetudinari, obbligazioni religiose, deliberazioni comunitarie regolano il trasferimento del pluslavoro ai signori privati o allo stato attraverso corvée, rendita, tasse ecc.
Il processo attraverso cui si afferma l’autorità della proprietà privata, unendo il potere dell’appropriazione con l’autorità di organizzare la produzione nella mani di un proprietario privato per il suo beneficio, può essere visto come la privatizzazione del potere politico, cioè l’assunzione da parte di un proprietario privato di funzioni che erano originariamente appannaggio di un’autorità pubblica o comunitaria. Allo stesso tempo, questo potere non porta più con sé l’obbligo di adempiere a funzioni pubbliche, sociali. In ogni caso la separazione tra economia e politica svaluta la sfera politica e di conseguenza il significato della cittadinanza che perciò può essere estesa, tendenzialmente, senza limitazioni. La cittadinanza si fa formale non potendo investire una vasta area delle nostre vite quotidiane: i luoghi di lavoro, la distribuzione del lavoro e delle risorse ecc.
Non vorremmo essere fraintesi. Meiksins Wood non vuole affermare una rigida separazione concettuale tra economico e politico, cosa che avrebbe la conseguenza di svuotare il capitalismo del suo contenuto sociale e politico. Sostiene invece che i rapporti di produzione devono essere presentati nel loro aspetto politico, come rapporti di dominazione, diritti di proprietà, potere di governare e organizzare la produzione e l’appropriazione e perciò come terreno di lotta. In questo senso le relazioni politiche e giuridiche non sono riflessi secondari o meri supporti esterni, ma parti costituenti dei rapporti di produzione. Economico e politico vanno dunque intesi come momenti la cui unità interna si muove attraverso opposizioni esterne. Da ciò deriva una conseguenza: come sostiene Marx, “Se il farsi esteriormente indipendenti dei due momenti, che internamente non sono indipendenti perché si integrano reciprocamente, prosegue fino ad un certo punto, l’unità si fa valere con la violenza, attraverso una crisi”.³ E con ciò torniamo all’attualità.

Quella cui stiamo assistendo in Italia, e non solo, è una crisi di sistema, già da tempo in incubazione ma accelerata dalle conseguenze della pandemia, mascherata da crisi politica. L’ossessiva attenzione nei confronti dei rumor di palazzo sono funzionali a un processo di villanizzazione della classe politica, cioè alla creazione del villain della storia, del cattivo colpevole di tutti i mali sofferti da una nazione che altrimenti sarebbe in grado di reagire all’attacco del virus e, come la Roma di Nerone/Petrolini, rinascere “più bella e più superba che pria”. Risulta allora chiaro che la separazione tra sfera economica e sfera politica, per quanto possa sembrare a prima vista una debolezza del sistema perché limita la concentrazione del potere, risulta in realtà un suo punto di forza in quanto consente di affrontare le sue crisi senza investire direttamente i suoi fondamenti, i rapporti sociali di produzione capitalistici. La politica diviene il perfetto capro espiatorio. A essa, infatti, viene attribuito il compito di risolvere i problemi socio-economici, ma al contempo ha limitate capacità di intervento in questi campi, fermi restando il potere di appropriazione del surplus e l’autorità di organizzazione della produzione nella mani dei singoli capitali.
Non è un caso, sostiene ancora Meiksins Wood, che le moderne rivoluzioni si siano verificate laddove il modo di produzione capitalistico era meno sviluppato e coesisteva con più antiche forme di produzione, in particolare la produzione contadina. In questi casi, infatti, la coercizione extraeconomica esercitava un ruolo maggiore nell’organizzazione della produzione e nell’estrazione di pluslavoro e lo stato agiva non soltanto in appoggio alle classi proprietarie ma, similmente allo stato precapitalistico, anche come diretto appropriatore. In breve dove il conflitto economico e quello politico apparivano immediatamente come inseparabili e lo stato rappresentava un nemico di classe più visibile e centralizzato. Di contro, nei paesi a capitalismo sviluppato la lotta di classe, che nella storia ha sempre riguardato il potere sul pluslavoro, tende a convogliarsi nel luogo della produzione perché è lì che si concentra e si esercita questo potere. In altri termini la lotta di classe da politica diventa economica, trasformandosi tendenzialmente in qualcosa di locale e particolaristico. Una lotta che riguarda i termini e le condizioni di lavoro che, per quanto feroce possa essere, non mette direttamente in questione il rapporto tra capitale e lavoro, almeno finché non esce dalle mura dei luoghi di lavoro.

A maggior ragione, come già accennato, il conflitto tra i diversi attori nella sfera politica, non potendo oltrepassare il suo limitato ambito di competenza, non è in grado di prendere di petto il tema del rapporto tra capitale e lavoro. Ma, a differenza del conflitto che si dà sul luogo della produzione, è in grado, per così dire, di sublimarlo. Proprio per questo nella sfera politica si può dare una ricomposizione spettacolare tra economico e politico. Una ricomposizione di cui abbiamo un esempio nell’esito dell’ultima crisi di governo. Non c’è nulla di più spettacolare, infatti, di un salvatore della patria cui vengono attribuiti connotati spudoratamente eroici: “Super Mario” Draghi, appunto. Un individuo straordinario che ha già mostrato le sue eccezionali capacità decisionali quando, come ci viene ripetutamente ricordato, affermò in pubblico che per salvare l’euro avrebbe fatto “whatever it takes”. Frase che si concludeva così: “And believe me, it will be enough”. Una dichiarazione che starebbe bene in bocca anche al più coatto dei cowboy hollywoodiani.
Draghi è con ogni evidenza un esponente di spicco dell’élite economico-finanziario europea chiamato a rimediare al fallimento della politica nazionale. Non è perciò esagerato parlare di un commissariamento dell’Italia da parte del capitale finanziario continentale sotto lo sguardo attento dei poteri atlantici. Però, a ben vedere, c’è qualcosa di più da dire. La questione ripetutamente sollevata sulla natura tecnica o politica del suo governo, per quanto stucchevole, indica in modo confuso una difficoltà reale che affiora dalla profondità della crisi socio-economica in corso: è proprio l’andamento dell’economia, così come governato dal capitale, a costituire un problema. In altri termini, sebbene in modo tutt’altro che trasparente, affiora la necessità di scelte, propriamente politiche, che modifichino questo andamento interferendo con il governo capitalistico della produzione. Questo, per meglio dire, è il fantasma che va esorcizzato.

Prendiamo il caso della campagna vaccinale, uno dei compiti prioritari cui si dovrebbe dedicare il nuovo governo. E’ chiaro che le decisioni sovrane delle case farmaceutiche, basate ovviamente sulla ricerca del massimo profitto, sono un ostacolo fondamentale per una efficiente programmazione della campagna di immunizzazione di massa. Il potere e gli enormi profitti delle grandi imprese farmaceutiche sono normalmente giustificati dal loro ingente investimento nella creazione di nuovi farmaci. Ma le cose non stanno così. Con riferimento agli Stati Uniti, Marianna Mazzuccato rilevava qualche anno fa come tra il 1994 e il 2003 siano stati gli Istituti Nazionali di Sanità finanziati dal governo americano a condurre le ricerche che hanno portato a tre quarti dei nuovi farmaci (le cosiddette nuove entità molecolari), mentre le case farmaceutiche si limitavano ad investire prevalentemente sulle varianti meno rischiose (in termini di profitti attesi) dei farmaci già esistenti.⁴ Con la crisi pandemica l’impegno pubblico sarà con ogni probabilità ancora più significativo. Soltanto il governo statunitense, nell’ambito dell’Operazione Warp Speed, avrebbe inizialmente stanziato 9 miliardi di dollari per finanziare lo sviluppo e la produzione dei vaccini. Ma non è tutto. La scelta dei vaccini come arma principale, se non unica, per sconfiggere la pandemia non è un’opzione obbligata come dimostrano le efficienti strategie di contenimento messe in atto principalmente dai paesi asiatici (per non parlare di Cuba). Si tratta in realtà di una scelta dettata dagli interessi di Big Pharma che in tutto l’Occidente ha trasformato la medicina in senso ospedale-centrico e farmaco-centrico, trascurando prevenzione e medicina territoriale.⁵
E si tratta anche di una scelta che consente di alimentare una perniciosa illusione a beneficio del potere capitalistico complessivamente inteso: si può contrastare l’epidemia proseguendo nel nostro stile di vita quasi come se nulla fosse. Business as usual. Avremmo a che fare, in altri termini, con un’opzione che, per sconfiggere la pandemia, non necessiterebbe, nel breve periodo, di adottare provvedimenti coercitivi sul governo capitalistico dell’economia evitando la limitazione del movimento di merci e persone (leggi lockdown) e, nel medio-lungo periodo, di ripensare un modello di sviluppo che stravolgendo gli ecosistemi planetari favorisce la possibilità del salto di specie dei virus.
Insomma proprio quando appare che alla politica venga richiesto uno sforzo straordinario per modificare il corso degli eventi nella realtà accade che le vengono negati gli strumenti per agire. Solo lo spettacolare intervento di un eroe ci può aiutare in un compito così disperato e al tempo stesso così importante. Vediamo dunque che tutto si raddoppia e si capovolge. La sfera economica invade quella politica, ma è la politica che deve apparire in grado come non mai di governare l’economia: la prassi sociale, direbbe Debord, si è scissa in realtà e immagine. In altri termini la politica può riprendere il comando solo negando se stessa. L’appoggio praticamente unanime al governo Draghi nega infatti uno degli elementi essenziali che si suppone debba caratterizzare la sfera politica moderna: quel politeismo dei valori che implica la possibilità di effettuare scelte diverse, o anche divergenti, nel governare il bene comune.

E allora di fronte al fantastico mondo di Super Mario chiudiamo ribadendo di nuovo alcune banalità di base, utilizzando le parole di Meiksins Wood: “le battaglie puramente ‘politiche’ sul potere di governare e dirigere, rimangono incompiute finché non coinvolgono oltre alle istituzioni dello stato anche il potere politico che è stato privatizzato e trasferito nella sfera economica. In questo senso, è proprio la differenziazione dell’economico e del politico nel capitalismo – la simbiotica divisione del lavoro tra stato e classe – ciò che rende propriamente essenziale l’unità delle lotte politiche ed economiche e che deve rendere sinonimi socialismo e democrazia”.⁶

Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 62. ↩
Cfr. Ellen Meiksins Wood, Democracy against capitalism, Cambridge Universiy Press 1995. ↩
Karl Marx, Il capitale I, Editori Riuniti, Roma, 1980, p. 146. ↩
Cfr. Marianna Mazzuccato, Lo stato innovatore, Laterza 2014. ↩
Cfr. Alberto Burgio, “Dopo un anno di pandemia: ostaggi di Big Pharma?” in Oltre il capitale, anno III n. 5, gennaio 2015. ↩
Ellen Meiksins Wood, Democracy against capitalism, cit. p. 48, traduzione mia. ↩

Immaginario contemporaneo e vita d’artista sugli schermi

gioacchino toni — Sat, 19 Dec 2020 22:00:50 +0000

di Gioacchino Toni

A distanza di ormai tre lustri dalla sua prima uscita, torna in libreria il volume di Marco Senaldi, Van Gogh a Hollywood. La leggenda cinematografica dell’artista (Meltemi, 2020), dedicato alla fiction audiovisiva incentrata sulla “vita d’artista” che ormai costituisce un vero e proprio filone cinematografico capace di ottenere un buon successo di pubblico.

Dalla stesura originaria del volume ad oggi, all’aumentare della produzione di opere audiovisive di fiction dedicate alla vita degli artisti di età contemporanea non è corrisposta l’uscita di studi di un certo rilievo a proposito del genere “biopic”; è per tale motivo che Senaldi ha mantenuto in questa nuova edizione sostanzialmente la sua impostazione iniziale preoccupandosi però di definire in maniera più esplicita la metodologia a cui ha fatto ricorso.

«I personaggi ammirevoli in cui il sistema si personifica sono ben noti per non essere ciò che sono: sono divenuti grandi uomini scendendo al di sotto della realtà della minima vita individuale, e tutti lo sanno», scriveva Guy Debord ne La società dello spettacolo. Evidentemente qualcosa di analogo accade anche per le personalità del mondo dell’arte trattate dal cinema. Non esiste, pertanto, un Van Gogh trasposto sullo schermo; esistono piuttosto diversi Van Gogh, ognuno dei quali inevitabilmente piegato a ciò che l’autore dell’opera filmica ha voluto mettere in scena e al contesto culturale in cui tutto ciò viene fruito.

Se confrontare le trasposizioni cinematografiche della vita dell’artista da un lato permette di cogliere aspetti diversi del personaggio, dall’altro, ed è forse l’aspetto più interessante, sostiene Senaldi, permette di comprendere meglio «cosa significhi “Van Gogh” per noi, il modo in cui il suo mito ci serve per colmare le nostre incoerenze, gli “enigmi che noi siamo a noi stessi”» (p. 11).

Ad importare non è tanto l’aderenza o meno delle ricostruzioni filmiche alla realtà storica circa l’autore ed il contesto in cui questo ha vissuto; che si tratti di Van Gogh, a cui viene dedicato maggiore spazio, o di altri artisti indagati nel libro – come Pablo Picasso, Frida Kahlo, Jackson Pollock ed Andy Warhol –, ciò che interessa allo studioso sono piuttosto il permanere nelle nostre società di una “mitologia mediale” e la sopravvivenza della “leggenda dell’artista”.

Proprio perché le analisi delle interpretazione cinematografiche degli artisti e quelle relativa alle caratteristiche linguistiche delle opere non risultano sufficienti a spiegare i motivi della fascinazione che tali figure esercitano sulla cultura contemporanea, Senaldi, intrecciando prospettive sociologiche, mediali e psicologiche, si concentra sulle modalità con cui si è creata la mitologia specifica riferita a tali grandi artisti all’interno dell’immaginario.

Riprendendo quei visual studies anglosassoni che all’epoca della prima stesura in Italia ancora stentavano a prendere piede, il volume delinea una “genealogia dell’immaginario”, cioè «quell’insieme di snodi storici e concettuali tramite i quali la vita e l’opera di determinati artisti vengono elevate al rango di icona mediale popolare» (p. 13). L’approccio scelto permette all’oggetto visivo analizzato di essere calato all’interno di un contesto complessivo e di prestare, finalmente, particolare attenzione alle modalità percettive, conferendo così allo spettatore un ruolo di primo piano, cosa che, alcuni lustri fa, perlomeno in Italia, non era affatto d’uso.

Parlando di immaginario, lo studioso si preoccupa di darne una definizione e lo fa iniziando col dire quello che esso non è. Non può innanzitutto essere confuso con una generica idea di “immaginazione” o “fantasia”. «Nel momento in cui l’immaginario viene ridotto a un elemento “irrazionale”, o, seguendo una esegesi storico-concettuale, alla facoltà intermedia della “immaginazione”, la sua specificità è già compromessa» (p. 20). Tale tipo di riduzione risulta funzionale soltanto alla definizione del suo opposto sia che lo si voglia chiamare “razionalità”, “ordine del giorno” o riflessione. Inoltre, «l’Immaginario non è riducibile a una forma di “fantasia”, nemmeno in senso psicoanalitico; la stessa accezione di immaginario come “fantasia soggiacente di una società” ha il difetto radicale di non riuscire a spiegare […] se questa fantasia abbia una radice soggettiva o collettiva, e in che misura queste dimensioni, inconscia e politica, si influenzino a vicenda» (pp. 20 e 22).

Anche le letture del presente in chiave mitica inaugurate da Roland Barthes, nella loro applicazione ai fenomeni legati alla cultura di massa, secondo Senaldi non risultano in grado di stabilire la differenza specifica fra la dimensione mitica e la struttura immaginaria; in sostanza, secondo l’autore, tali analisi che hanno inteso demistificare i miti contemporanei ne fanno in realtà a loro volta parte.

Riprendendo la tripartizione lacanina fra le categorie di Reale/Simbolico/Immaginario, attribuendo loro un valore storico-sociale, oltre che metapsicologico, Senaldi spiega come il Reale non debba essere confuso con la nozione di “realtà”; questa infatti non coincide con il Reale in quanto «essa è, già-dasempre, simbolica, ossia da sempre sottoposta a un lavoro di traduzione-leggibilità-espressione linguistico e culturale. Quando questo non accade, o non accade più, ciò che ci si para di fronte è l’incomprensibile, il vuoto di senso, il Reale, appunto, che è uno dei nomi del trauma» (p. 23).

Negli anni Novanta si è a lungo discusso di un cinema e di un’arte “del Reale” in grado di andare oltre il semplice realismo al fine di di esibire l’aspetto traumatico in termini di esperienza estetica. Non di rado, sostiene lo studioso, tali rappresentazioni si sono rivelate a loro volta espressioni simboliche o sono divenute dimensioni immaginarie. «Il Simbolico è dunque ciò che struttura le società nel loro senso, e che, per converso, offre ai soggetti la loro collocazione e il loro ordine simbolico. Il mito dunque, non è una sovrastruttura che si aggiunge da fuori alla struttura portante della realtà, ma è invece parte integrante dell’ordinamento simbolico. Una realtà coesa emerge dal grado di coesione della sua organizzazione simbolica (di cui il mito è parte integrante)» (p. 24).

È qui che secondo Senaldi si inserisce il tema dell’identità dei soggetti, da intendersi come «una chiara marca simbolica fornita ai soggetti dal loro ritagliarsi di contro alla figura del Simbolico, che resta per essi una dimensione definitivamente preclusa, sempre Altra. Il Simbolico si determina come alterità, è sempre l’Altro, è il “fuori” del soggetto che – per opposizione o per affinità – istituisce i soggetti nel loro senso, li rifornisce della loro specifica identità» (p. 24).

I miti, al pari delle ideologie, contribuiscono a strutturare la realtà; non sono qualcosa di diverso da essa e con la loro caduta si determina la “perdita di senso della realtà”.

L’Immaginario appare allora come quella formazione che sorge storicamente quando il Simbolico mostra la sua intima crisi, e quando di conseguenza i soggetti, nella loro singolarità e nel loro insieme, non si accontentano più delle risposte che il Simbolico offre loro, e si sentono esposti al non-senso del Reale. Il tipo di risposta che i singoli individui o intere società richiedono dall’Immaginario non è riducibile a una scorciatoia nei mondi della fantasia o del sogno; si tratta invece di un’autentica deriva socio-culturale in grado di rimodellare i fondamenti anche istituzionali di un corpo sociale (p. 25).

Quando le grandi strutturazioni simboliche non sono più in grado di dare risposte, «l’Immaginario forgia gli strumenti della propria esistenza a sua immagine e somiglianza» (p. 26) sia che si tratti di mezzi si riproduzione delle immagini, come la fotografia o il cinema, che di strumenti di riproduzione di eventi, come la radio e la televisione, o di tecniche di duplicazione della vita (clonazione) e di diffusione capillare di immagini, come nel caso dei social media, o di esperienze locative, immersive e mediali. «Non sono dunque i media a creare l’Immaginario, ma, viceversa, è solo l’irresistibile avvento di quello che permette il sorgere di questi» (p. 26).

La definizione concettuale di Immaginario deve pertanto essere colta nella sua differenza rispetto al Simbolico e al Reale. Se il Simbolico, per rispondere al “vuoto di senso” del Reale, tende a definire/strutturare le identità e se stesso per opposizione/somiglianza (identità/alterità…), l’Immaginario tende invece a cancellare le definizioni e le opposizioni strette: in esso ogni soggetto/collettivo si articola nella riflessione-contraddizione con se medesimo. Affermare che l’Immaginario è una configurazione riflessiva significa dire che il soggetto include in sé il suo altro. «La dimensione riflessiva-obversiva dell’Immaginario è ciò che ha spinto alla creazione di sistemi di riproduzione mediale: i media nascono come mediazioni immaginarie» (p. 27).

La tv non è uno strumento di simbolizzazione, o lo diventa solo in subordine alla sua funzione immaginaria ossia riflessiva, cioè di restituzione di immagini identitarie a beneficio delle società e dei soggetti che ne sono rimasti privi. Così, accade oggi che l’autentica controprova soggettiva dell’esistenza oggettiva della Realtà non passa più attraverso il vaglio dell’altro (il mio prossimo) o dell’Altro simbolico (magari incarnato dalla Ragione), ma attraverso il seducente abbraccio dell’Immaginario mediale (pp. 27-28).

Secondo Barthes nella società borghese moderna il mito è uno strumento del passaggio dal reale all’ideologico; la sua funzione diviene quella di “svuotare il reale”. Il mito, secondo il francese, non sarebbe soltanto una forma di “dominio ideologico” borghese, ma costituirebbe piuttosto «un potere a parte che detiene sotto di sé anche la struttura di classe e che va identificato come un’autentica formazione storico-culturale, un “momento”, a cui il nome stesso di “mito” risulta inadeguato» (p. 30). In questo modo, però, Barthes finisce per «riportare ancora una volta i sintomi del presente entro un quadro diagnostico appartenente a culture del passato […] mostrandone sì il modo in cui il mondo è stato ridotto a immagine di se stesso, ma non il fatto che quest’immagine sia appunto “rovesciata”» (p. 30).

Il discorso cinematografico è uno dei media entro e tramite cui si rendere il mondo immagine di se stesso e insieme rovesciarne il senso. «La funzione dei media, infatti, benché inizialmente fosse appunto quella di “significare”, non si è certo esaurita in quest’azione: essi hanno progressivamente riprodotto il mondo che significavano, e lo hanno raddoppiato e sovrapposto all’antico mondo reale» (p. 31).

Secondo Senaldi l’Immaginario e la sua capacità di inversione delle immagini simboliche (obversione)

rientrano nella critica che già Marx rivolgeva all’ideologia, la quale rende gli uomini schiavi del “parto dei loro stessi cervelli”, e coincide con l’“assassinio della realtà” a opera della società mediale, anticipato da Debord (1967) e descritto minuziosamente da Baudrillard (1996). Lungi dallo sconfinare in un deserto di apparenze, questa “vittoria” dell’immaginario va intesa in senso dialettico (e abbisogna di un approccio altrettanto dialettico): è proprio e solo calandosi interamente nell’arena dove gli immaginari si pluralizzano, negoziano e confliggono fra loro (“entrando dentro” per così dire lo spazio dell’immaginario o meglio dei vari immaginari, sia cinematografici che virtuali in genere) che si può pensare di esercitare una forma di critica intellettuale che non presuma di parlare da una posizione supposta essere “esteriore” a questa arena (p. 33).

I motivi del successo di molti film incentrati sulla vita dell’artista, sostiene Senaldi, vanno cercati al di là delle caratteristiche delle singole opere; in tutte queste si rintracciano elementi che contribuiscono a fare degli artisti di cui si occupano degli autentici “miti” che, a loro volta, si inscrivono in un pantheon abitato da divinità diversissime ove protagonisti e interpreti si confondono, i piani temporali si sovrappongono e le distinzioni di carattere estetico e storico perdono incisività.

Opere che a distanza di tempo trattano lo stesso artista propongono inevitabilmente miti differenti. Il cinema biografico ricorre alla “spinta identificativa” del pubblico a cui offre un modello positivo o negativo, da imitare o rifiutare. A differenza della figura antica del mito, i modelli proposti da questi film risultano autoreferenziali e difformi e restituiscono l’immagine del desiderio del pubblico. Se nelle “società pre-spettacolari” il soggetto cerca di imitare il modello in quanto sa di essergli inferiore, nel processo di identificazione messo in atto dal cinema «il soggetto è a priori già in crisi di identità e ne pretende una dalla macchina spettacolare, che gli propone esattamente un’identità (o anche molte!) fittizia e irreale» (p. 36).

Nella società contemporanea lo spettacolo è al contempo «il proseguimento “con altri mezzi” della religione, ma ne costituisce anche l’inverso: nella religione la differenza tra uomo e dio è assoluta ma costituisce anche un legame che stabilisce il ruolo di entrambi; nello spettacolo, invece, nessuno è, per definizione, identico a se stesso, né gli dei, che sono immaginari (divi), né gli uomini, che sono altrettanto immaginari (spettatori)» (p. 36).

La figura dell’artista e il “sistema arte” hanno subito nel corso dei secoli notevoli trasformazioni. In Occidente il suo riconoscimento sociale è cambiato drasticamente passando, ad esempio, dal suo status di semplice ed anonimo artigiano nel corso del periodo medievale, alla sua trasformazione rinascimentale in individualità che si distacca via via dall’universo delle arti meccaniche generando una mitologia specifica come testimonia il volume che nel corso del Cinquecento Giorgio Vasari dedica alle vite degli artisti. Inizia così a prendere piede l’idea dell’arte come forma culturale e dell’artista come individuo eccezionale che presto finirà paradossalmente per sottrarsi da quell’inclusione sociale appena ottenuta optando per la via dell’opposizione e del ribellismo.

L’artista come refusé rappresenta uno dei cliché più inossidabili a livello di percezione popolare ed è proprio a partire da tale visione, sostiene Senaldi, che viene a darsi la trasformazione dello stereotipo simbolico in idealizzazione immaginaria.

Il cinema tende a estrapolare alcuni elementi chiave, come possono essere il genio e l’autodistruttività, per creare il mito ma, se ci si accontentata di tale constatazione la narrazione cinematografica sarebbe ricondotta a un prolungamento delle biografie artistiche con altri mezzi.

«Ciò che resta da spiegare è il fatto più rilevante, e cioè che film come questi innescano un processo di “mitologizzazione” non potenziando ma rovesciando la figura simbolica di partenza» (p. 38). Il cinema sembra rovesciare l’originaria significazione da cui prende spunto – la vita e l’opera di un artista –, «per poi disidentificare la “coscienza spettatrice” da se stessa» (p. 38). Si vorrebbe essere come l’artista a cui è dedicato il film, solo che l’immagine con cui ci si identifica è quella cinematografica e non quella del “vero” artista. A riprova di questo ribaltamento immaginario basti pensare che in un murale dedicato Van Gogh al caffè di Auvers-sur-Oise il pittore è stato raffigurato con i lineamenti di Kirk Douglas, l’attore che lo ha interpretato al cinema in un celebre film, e non secondo l’iconografia dei suoi autoritratti.

Se l’identificazione immaginaria è con l’immagine a cui si vorrebbe somigliare, quella simbolica è invece con il punto da cui si viene osservati, da cui si guarda a se stessi in modo da apparire piacevoli se stessi.

Nell’identificazione simbolica, dunque, noi ci identifichiamo con lo sguardo dell’Altro […] ed è questo Altro che ci identifica; nell’identificazione immaginaria, invece, noi vogliamo raggiungere un’immagine narcisistica di noi stessi che però, strutturalmente, non ci appartiene. Quella immaginaria è dunque piuttosto una disidentificazione, perché l’Altro simbolico vi è definitivamente escluso. Il cinema biopic, e quello delle biografie degli artisti, gioca apertamente con la dialettica tra queste due modalità di identificazione; ma, al contrario di quanto accade(va) nel soggetto normale – il quale progredisce da un livello immaginario, fantasmatico, di riconoscimento di sé, a una matura struttura simbolica – qui si regredisce da un livello simbolico a un piano immaginario (p. 40).

Nel suo strutturare l’Immaginario, il cinema non si è limitato a sovrapporre un’immagine idealizzata di un soggetto alla semplice realtà di vita, quanto piuttosto ha fatto sì che questa immagine «ristrutturi da dentro quella stessa realtà, la “svuoti” e la ribalti restituendo così – per riprendere i termini di Marx – un’immagine rovesciata “come in una camera oscura”» (p. 40).

L’artista messo in scena dal cinema incarna l’immaginario dell’epoca in cui viene prodotto il film.
La leggenda classica dell’artista tendeva a fornire una biografia idealizzata, costruendo un “tipo” ideale, e questo ideale corrispondeva allo sguardo dell’Altro – «identificarsi con l’artista significa “entrare nella grande impresa dell’Arte”, rendersi piacevoli al grande Altro simbolico (l’Arte come struttura che dota di identità i suoi adepti» (p. 41) – la ricostruzione immaginaria desidera invece strutturare l’immaginario stesso: «ecco perché i cosiddetti film biopic tendono molto volentieri a concentrarsi su un unico tòpos ricorrente: quello dell’artista eterodosso in lotta contro i pregiudizi della società del suo tempo, ossia quello dell’individuo contro il gruppo o meglio del singolare contro l’universale» (p. 41).

Delle figure storiche dell’artista, l’Immaginario offre il ritratto simbolico.

L’intera strategia dell’Immaginario consiste principalmente nel nascondere il proprio carattere di duplicazione disidentificante sotto le mentite spoglie di simboli che in realtà non esistono più, o appartengono a strutture psicosociali in aperta crisi; la sua abilità suprema consiste nel portare il pubblico a prestare fede in eroi-simbolo che lottano per l’esistenza, i quali lottano ed esistono solo all’interno di ricostruzioni spettacolari e il cui culto può essere officiato solo tramite la diffusione mediale (p. 42).

È a partire da tali premesse che Senaldi passa in rassegna nel suo libro le produzioni cinematografiche incentrate su Van Gogh, Picasso, Pollock, Kahlo e Warhol. Indagando i motivi del successo di tali opere, il tipo di identificazione che si cerca in esse, è possibile comprendere qualcosa in più di noi stessi e dei tempi in cui viviamo.

The show must go deeper inside

fabio ciabatti — Tue, 17 Apr 2018 22:01:17 +0000

di Fabio Ciabatti

Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando al di là dell’opera stessa. Vorrei sintetizzare le due posizioni in modo esemplare. Da una parte abbiamo il famoso motto di Steve Jobs: “Stay hungry, stay foolish”. Detto altrimenti: non perdete la voglia di imparare, la curiosità, l’ambizione, non smettete di fare scelte azzardate, non convenzionali, di essere ribelli. Dall’altra abbiamo gli oramai famigerati braccialetti di Amazon e cioè i lavoratori telecomandati, ridotti a robot umani.
A scanso di equivoci preciso subito che il fondamento dell’incessante ricerca di profitto da parte del capitale rimane il tempo di lavoro non pagato, il plusvalore. Ciò premesso, venendo a Debord, potremmo dire che i braccialetti di Amazon rappresentano il processo reale, mentre il discorso di Jobs è l’immagine spettacolare di quello stesso processo. Occorre però subito ricordare che, per Debord, non si può opporre astrattamente lo spettacolo all’attività sociale effettiva. “La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare, portandogli un’adesione positiva”.¹ Perciò è anche vero che la realtà sorge nello spettacolo, che “il vero è un momento del falso”.² Tutto ciò può succedere perché la società spettacolare è la società della separazione in cui la prassi sociale si è scissa in realtà e immagine. “Lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.³
Cosa intende Debord per separazione? Molte cose in realtà. È il mondo che ha perso la sua unità, la sua coesione, la sua dimensione comunitaria, il suo centro mitologico; l’atomizzazione degli individui e la separazione dell’individuo da se stesso; la vita quotidiana che diventa vita privata; la rappresentanza operaia opposta radicalmente alla classe. È, al fondo, marxianamente, la separazione dei mezzi di produzione dai produttori diretti, la separazione del produttore dal suo prodotto che ha raggiunto, potremmo dire, il suo stadio supremo. “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”,⁴ è la merce che si fa mondo e il mondo che si fa merce. “La radice dello spettacolo è nel terreno dell’economia divenuta abbondante”.⁵

Il capitalismo che ci descrive Debord è ancora quello in cui viviamo? Sì e no verrebbe da dire. Il mondo di Debord è in effetti quello della società affluente, del consumismo. È il mondo del gigantismo industriale e della crescente automazione dei processi produttivi che lascia presagire il riscatto dell’umanità dalla schiavitù del lavoro come conseguenza della continua crescita della produttività. Siamo ai tempi del trionfo del keynesismo, dell’intervento statale in economia e ciò faceva sostenere a Debord che la storia si era incaricata di smentire l’incompatibilità tra riformismo e capitalismo. Debord condivide con il suo tempo un certo ottimismo tecnologico e anche per questo considera che la contraddizione fondamentale del capitalismo sta nella miseria della vita e non nella vita economicamente misera.
Oggi trionfa il neoliberismo. Le leggi del mercato sono di nuovo il parametro di riferimento indiscusso. Nell’Occidente sviluppato torna la vita economicamente misera. Però, e qui sta l’interessante, si mantiene al contempo lo spettacolo dell’economia abbondante. La merce continua le sue performance spettacolari anche quando il suo consumo abbondante sfugge vieppiù a fette rilevanti della popolazione. Come è possibile? Nei Commentari alla Società dello spettacolo, pubblicati nel 1988 a circa vent’anni di distanza dall’opera principale, Debord sostiene che la principale novità da registrare sta nel fatto che il dominio spettacolare ha potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi. Oggi possiamo parlare di diverse generazioni sottoposte a questo dominio, generazioni per le quali il godimento alienato derivante dallo spettacolo della merce è diventato una realtà incontestabile, una sorta di inalienabile diritto/dovere all’alienazione. Debord rimane però legato all’idea che l’individuo è riconosciuto come persona, dotata di diritti, solo sotto il travestimento di consumatore/spettatore mentre lo stesso individuo in quanto operaio viene disprezzato. Ma possiamo ancora tenere questa rigida distinzione tra produttore e consumatore dal momento in cui gli attributi antropologici dello spettatore sono assurti con il tempo a una sorta di seconda natura? O, piuttosto, possiamo ipotizzare che la società sia risuscita a inventare, nella sua dimensione spettacolare, un linguaggio comune tra consumatore e produttore?

Prima di abbozzare una risposta torniamo a Debord il quale sostiene che, “perdendo la dimensione comunitaria della società del mito, la società deve perdere tutti i riferimenti ad un linguaggio realmente comune”.⁶ Per questo “Bisogna condurre alla loro distruzione estrema tutte le forme di pseudocomunicazione, per giungere un giorno ad una comunicazione reale diretta”.⁷ A tal fine l’arte, che nel primitivo universo religioso rappresentava il linguaggio comune dell’iniziazione sociale, deve essere realizzata attraverso il suo superamento e cioè attraverso un nuovo tipo di avanguardia che sia superamento del concetto di avanguardia come realtà separata. Impegno artistico e impegno politico si devono fondere per dar luogo a una nuova concezione della vita, gioiosa e ludica, a una pratica sperimentale della vita libera attraverso la lotta. Questa visione si incarnerà nella rivolta del maggio ’68. Ma finita la sommossa partirà subito la macchina del recupero.
Paradossalmente, saranno proprio gli elementi “artistici” della prassi situazionista, gli stessi che gli avevano consentito di sintonizzarsi con la rivolta parigina, che saranno utilizzati per il recupero. Sarà infatti il tipo di contestazione al capitalismo che Boltanski e Chiapello chiamano “critica artistica” che il sistema ha cercato di recuperare e valorizzare per fronteggiare la propria crisi di legittimità, a partire dagli anni Settanta.⁸ “Il nuovo spirito del capitalismo” sarà in grado di mettere a valore alcuni elementi di quella critica che si scagliava contro la sopraffazione borghese dell’autenticità e della creatività, contro la reificazione capitalistica dei rapporti umani. Si sviluppa così un nuovo tipo di discorso ideologico, rintracciabile nei manuali di management, che non si rivolge più, come in passato, ai soli quadri, ma a tutti i lavoratori. Il sistema è portato ad abbandonare le rigidità gerarchiche del vecchio capitalismo, per abbracciare valori quali la flessibilità, l’adattabilità, la fantasia e la sensibilità.⁹

Quello che vorrei suggerire è che certi meccanismi spettacolari che riguardavano la sfera della circolazione sono in qualche misura, complici le tecnologie digitali, penetrati nella sfera della produzione, dove nondimeno il capitale continua a esercitare la sua autocrazia. Detto altrimenti, in una società compiutamente spettacolare, lo spettacolo deve continuare anche nella sfera della produzione, pena la perdita della legittimità del sistema. L’etica del lavoro, intesa come etica del sacrificio e della sottomissione può essere giustificata solo da un punto di vista religioso. Ma la religione stessa è diventata spettacolo. Dunque l’etica del lavoro si deve rappresentare come etica dell’autorealizzazione. Che poi non è un’etica. Il lavoro, utilizzando ancora Debord, diventa “pseudogodimento che mantiene in sé la repressione”.¹⁰
Così come il consumatore deve continuamente negare se stesso perché gli sono richieste “fedeltà sempre mutevoli, una serie di adesioni sempre deludenti a prodotti fasulli”¹¹ che devono essere continuamente sostituiti, il lavoratore deve identificarsi con il suo lavoro, ma con un lavoro sempre diverso. È la dimensione del progetto, il gemello buono della precarizzazione, che trionfa. Ogni singolo progetto deve suscitare l’adesione totale del lavoratore e dunque rappresentare ogni volta una sorta di assoluto, di eterno presente che annulla i progetti precedenti e quelli futuri.
Nella sfera della circolazione lo spettacolo crea e al tempo stesso riempie il gap tra il godimento promesso dal consumo in generale e la natura insoddisfacente e banale del consumo effettivo della singola merce. Allo stesso modo, nella sfera della produzione, lo spettacolo produce e al tempo stesso colma il divario tra la promessa di autorealizzazione attraverso il lavoro e l’effettiva esperienza lavorativa caratterizzata da precarizzazione, controllo, salario inadeguato. In altre parole la realtà vissuta è materialmente invasa dallo spettacolo del lavoro cognitivo, creativo, cooperativo. Materialmente invasa, significa che dal lavoratore ci si aspetta effettivamente, entro certi limiti sia ben inteso, che si comporti secondo i dettami dello spettacolo e l’organizzazione del lavoro è stata effettivamente modificata a tal fine. La rigida gerarchia è stata sostituita da una gerarchia flessibile, spersonalizzata e per certi versi invisibile. Detto in modo ancora differente la scissione tra produttore e consumatore si riproduce all’interno del lavoratore stesso. Il lavoratore si deve fare soggetto e non mero oggetto di controllo altrui. Ma è soggetto in quanto spettatore e dunque attraverso un’identificazione con un processo estraneo. È soggetto in quanto si autocontrolla, si autodisciplina. In questo processo di materializzazione dell’ideologia, l’ideologia stessa diventa schizofrenia. Per questa via si conferma che lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato.

Se ammettiamo tutto ciò, oggi è ancor più vero quanto diceva cinquant’anni fa Debord: il progetto rivoluzionario non può essere portato avanti da un’organizzazione di tipo burocratico, militare proponendo un’etica della disciplina e del sacrificio in nome del lontano sol dell’avvenire. Questo modello non corrisponde più in alcun modo alle aspettative di chi dovrebbe emanciparsi. Il progetto rivoluzionario deve invece proporre una concezione della vita libera, ludica, un modello di tempo aperto. L’organizzazione rivoluzionaria dovrebbe essere in grado di prefigurare al suo interno nuovi rapporti umani e non “combattere l’alienazione in forme alienate”,¹² pur tenendo conto della necessaria disciplina rivoluzionaria. Tale organizzazione andrebbe concepita come il luogo possibile della comunicazione diretta e attiva, non unilaterale, con le lotte pratiche; il luogo della fine della gerarchia e della specializzazione in cui le condizioni esistenti della separazione si trasformano in condizioni dell’unione. Di certo i situazionisti non furono in grado costruire nulla di simile. Considerate le continue espulsioni, a prevalere fu il “terrore”, teorizzato da Debord per evitare il recupero delle pratiche situazioniste nello spettacolo. Il problema della permanenza della rivolta dopo la sua esplosione iniziale non fu dunque in alcun modo risolto. Ma se non si fanno passi in avanti in questo senso diventa ineluttabile l’esito tanto temuto da Debord: la rivolta contro lo spettacolo diventa lo spettacolo della rivolta.

[Questo articolo è la rielaborazione di un intervento tenuto in occasione della presentazione del libro Debord di Giorgio Amico, organizzata dal gruppo Devianze attivo all’interno dei COBAS Lavoro Privato]

Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 55. ↩
Ivi p. 55. ↩
Ivi p. 62. ↩
Ivi p. 70. ↩
Ivi p. 57. ↩
Ivi p. 163. ↩
Guy Debord, “Théses sur la révolution culturelle”, cit. in Giorgio Amico, Debord, Massari, 2017, p. 136. ↩
Cfr. Luc Boltanski e Ève Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis, 2014. ↩
Il collegamento tra Il nuovo spirito del capitalismo e la vicenda di Debord viene suggerita da Gianfranco Marelli ne L’amara vittoria del situazionismo, Mimesis, 2017. ↩
Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 79. ↩
Guy Debord, Commentari alla Società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 209. ↩
Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 122. ↩

Il reale delle/nelle immagini. Spettacolo e irrealismo della società reale

gioacchino toni — Sat, 30 Sep 2017 22:01:31 +0000

di Gioacchino Toni

A partire dall’analisi debordiana della società dello spettacolo e dalla pratica del détournement situazionista, Alessandro Cutrona, nel suo L’attualità della mise en abyme nelle opere di Peter Greenaway e Charlie Kaufman (Mimesis, 2017), si occupa di quei rapporti di somiglianza tra un’opera ed il suo contenuto, tra la realtà mostrata e quella contenuta, che danno vita ad un gioco interpretativo senza fine.

Marc Augé, a partire dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, ha insistito sul processo di finzionalizzazione come caratteristico dell’epoca contemporanea: alla realtà si starebbero sostituendo le immagini, come evidenziato dal fenomeno che vede sempre più spesso la realtà riprodurre la finzione [su Carmilla]. Se da una parte il reale ama replicare il finzionale, è vero anche che spesso quest’ultimo tende, e forse proprio per questo, a fare del primo il suo tratto distintivo

generando effetti visivi o letterari di contenuto dentro contenuto, come il romanzo dentro al film o viceversa, citazionismi religiosi o mitologici raffigurati o “girati” dentro una scena che con le allusioni non hanno nulla in comune. La mise en abyme dà vita a un doppio, come nel caso dello specchio, condividendo con questo l’artificio o la stregoneria che gli consente un simile effetto. La mise en abyme fa di ciò che ha originato un medium, un ingresso da attraversare, investigare e forse anche da riempire, poiché è proprio lì che si cela l’essenza di un’opera. La creazione di un’entità (persona o oggetto) come doppione di un’entità primaria possiede un’elevata somiglianza a tal punto da far cadere in stato confusionale chi osserva o legge; eppure, nonostante la considerevole attendibilità, questa risulta evanescente, intangibile e parzialmente confutabile, poiché l’accesso dentro l’abisso è collocato all’infinito. Conseguentemente, la mise en abyme produce una trascrizione che riverbera quel principio auratico custodito nell’opera originale. Un’ombra senza tratto distintivo alcuno, poiché calco di un’autentica natura (p. 91).

Cutrona ricorda come a partire dalla tragedia greca il termine spettacolo implichi l’atto del guardare qualcosa o qualcuno da parte di un pubblico, dunque si tratta di un’esperienza antropica dipendente inizialmente da riti religiosi, poi caratterizzata dal legarsi del mito del dramma al racconto. Lungo tale percorso la storia dello spettacolo ha finito con l’intrecciarsi fortemente con quella dei media dando vita ad un rapporto contraddittorio.

Il fascino delle rappresentazioni ha contribuito a modificare la percezione ed i valori dell’uomo, tanto che lo stesso capitale si è sempre più smaterializzato «mediante un’evoluzione da merce a immagine e da immagine a merce […] È lo Zeitgeist della nostra epoca, è proprio da lì, che tutto inizia e finisce, non c’è altra forma di creazione di un hic et nunc, se non quella di un continuo set cinematografico, che si tratti degli studios di larga fama piuttosto che, quelli di un talk show […] di casa nostra. Le regole non cambiano, il gioco ha sempre un solo fine: mimare la vita» (p. 12). Inutile, sembrerebbe, provare a resistere o scontrarsi sul terreno dello spettacolo in quanto quest’ultimo pare in grado di assorbire qualsiasi forma di opposizione facendola propria.

All’interno di un capitalismo votato all’immateriale, ogni oggetto conta in quanto merce ed a contare è la sua forma simbolica. Se il valore di un bene, oltre che dalla quantità di lavoro necessaria a produrlo, dipende sempre più dalla condivisione che l’immagine-merce e merce-immagine riescono ad ottenere, allora, suggerisce Cutrona, «più forte è il lancio dell’immagine-merce più visibile e condivisibile è la merce-immagine, pertanto si tratta dell’odierno valore di scambio, il potere della circolazione che conta sull’astrazione. Lo spettacolo in tutte le sue forme è attualmente il titolare della produzione, l’unica risorsa che si fa immagine della società capitalistica avanzata» (p. 12). Sarebbe dunque nello spettacolo che risiede il vero motore dell’irrealismo della società reale, visto che sempre più spesso il reale tende a richiamare o duplicare la finzione-spettacolo rendendo sempre più indistinguibili i due mondi.

Guy Debord indica come caratteristiche di quella che definisce società dello spettacolo integrato (sintesi di spettacolo concentrato e spettacolo diffuso) «il rinnovamento tecnologico; la fusione economico-statale; il segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente» (pp. 14-15) e, suggerisce Cutrona, «Il rinnovamento tecnologico, l’eterno presente e il falso indiscutibile, sono le proprietà del mondo postmoderno» (p. 15). Essendo entrati in un’epoca in cui l’individuo tende ad avere un contatto con la realtà soltanto attraverso le immagini – si pensi, ad esempio, come la ripresa effettuata con lo smartphone rimpiazzi l’osservazione diretta dei luoghi attraversati – lo spettacolo oggi sembra rappresentare

la struttura scheletrica dell’odierna società dei consumi, sorretta da un rapporto sociale tra individui, a sua volta mediato da immagini. Se il bene principale è l’immagine, il consumatore contemporaneo è lo spettatore, il proletariato a cui si riferiva K. Marx si è evoluto nella classe dei famelici spettatori di fantasmagoria, certamente più consapevoli di un tempo. Curiosità e zelo determinano l’approccio a sperimentare nuove dinamiche e modalità di fruizione che, in questo punto culturale idealizzano l’audiovisivo come fondamento del dialogo collettivo, linfa vitale dell’l’imago-sfera (quel serbatoio di innumerevoli immagini fluttuanti disponibile a tutti), popolata da binari di ogni paese (p. 15).

Se in generale, rispetto al passato, è comunque sicuramente cresciuta la coscienza critica degli spettatori nelle modalità di fruire la realtà e le sue rappresentazioni, vale la pena soffermarsi sui tentativi di resistenza e di conflittualità più consapevoli ed a tal proposito Cutrona passa in rassegna alcune proposte della Psicogeografia, nella sua messa in discussione del luogo, e del fenomeno Lettrista, anticipatore di alcune linee di forza proprie dell’Internazionale Situazionista.

La Deriva Lettrista implica un modo di intendere libero finalmente da ogni pregiudizio, un’osservazione attenta dello spazio ma anche degli avvenimenti che ci circondano, capacità questa, di sottolineare il valore in ogni dettaglio. Qualunque spazio, una città, un paesaggio, smette di essere agli occhi di un Lettrista un appezzamento di terra, ma un’area contenente svariati codici dettati da un’ideologia dominante, visualizzarli costituisce la prima finalità. Una critica radicale per azzerare la società della merce e rendere l’uomo libero.
Analoga pratica è la Deriva Situazionista, ancora una volta la liberazione dai dispositivi ambientali percepiti come dispotici. Un volontario smarrimento tra il vagare e il cercare senza meta e scopo; il senso di questo sbigottimento, è aprire la mente verso nuovi, inattesi e magari anche, estranianti aspetti della realtà. Una sorta di training sensoriale che consente di avvertire nuove intuizioni, percezioni ed esperienze estetiche attraverso cui i soggetti si relazionano (pp. 23-24).

Arriviamo così al détournement situazionista, pratica che

mira a far deviare chi lo pratica da certi alienanti e dispotici meccanismi culturali, specialmente se legati alla comunicazione di massa, recepiti in forma acritica […]. Il détournement può essere visto come una deriva che procede, però, da un’idea di critica politica o culturale finendo col modificare oggetti estetici già dati (testi, immagini, suoni, ecc.) […] Una pratica combinatoria che, trova un senso inaspettato per “dirottare” il principale intento di quello specifico codice comunicativo. Testi o immagini risultano estranei, inattesi e portatori di una nuova direzione di significato che originariamente non avevano. Il détournement è definibile come un particolare caso di Deriva attivato sul fronte storico-culturale e mediatico della società dello spettacolo (p. 24).

Da tempo Jean Baudrillard insiste nel segnalare come la società contemporanea sia ormai talmente alienata da farsi manifestazione di illusione (le merci), in cui lo spettatore finisce con l’essere un lavoratore a sua insaputa ed i mezzi di comunicazione, a partire dalla televisione, hanno contribuito enormemente a tale trasformazione.

Nel suo saggio, Cutrona sottolinea giustamente come ben da prima dell’avvento della cultura di massa, eventi riguardanti la collettività si erano manifestati tanto nell’antichità, quanto in età medievale e, agli albori della modernità, nel periodo rinascimentale ma, sostiene lo studioso, oggi «l’uomo e i suoi sentimenti, sono ormai ridotti a merce in codici e algoritmi» (p. 25), dunque questi utenti-spettatori vengono costantemente monitorati ed analizzati per vendere loro insieme al prodotto «anche un pezzo di ideologia racchiusa in esso» (p. 25).

Venendo al meccanismo della mise en abyme, ovvero alla questione specifica del volume di Cutrona, secondo Andrè Gide in un componimento si trova la coincidenza «tra il narratore (costruzione letteraria e testuale) con il narratario (il personaggio che compare nel testo come eventuale ed ipotetico destinatario di ciò che il narratore enuncia, il lettore reale, può identificarsi nel personaggio che “legge” fino a coinciderci)» (pp. 27-28); siamo dunque di fronte ad un’esperienza riflessiva che attraverso un procedimento d’identificazione astratta conduce ad un ragionamento. «Una duplicazione interna all’autore, dapprima, che dà vita ad una forma d’arte, che vive una vita propria, come una realtà autonoma, libera ed indipendente. Racchiude in se stessa, in modo univoco, l’opera dentro l’opera. Un soggetto sdoppiato, già connaturato nel proprio sé, decide di creare un oggetto, un’estensione del proprio sé, mediante idee o congetture, più o meno astratte, che seguono un cammino proprio, in un destino temporalmente sconosciuto» (p. 28).

Se la narrazione è un modo di organizzare la realtà, sostiene Cutrona, allora opere come i romanzi ed i film sono da intendersi come delle istruzioni utili per creare un processo immaginativo ed il «meccanismo narrativo che vi è dietro ad una delle forme scelte, ha a che fare con la nostra percezione della realtà. In questo processo, una realtà si trova entro un’altra realtà, la prima, è caratterizzata da precise coordinate: la porzione del suolo di mondo che stiamo occupando, la seconda, è quella che immaginiamo mediante stimolazione, ora illusione, ora realtà» (p. 34). Probabilmente è il linguaggio audiovisivo ad offrire le possibilità più complesse di quella mise en abyme capace di rivoluzionare la percezione, «potenziando la prospettiva di visione, mediante una registrazione del reale, caustica per gli occhi dello spettatore e urtante per la sua sensibilità, creando non a caso, il suo artificio con precisione millimetrica, provocando una vertigine fra illusione e realtà» (p. 47).

A questo punto nel saggio ci si occupa di opere pittoriche, letterarie e cinematografiche a partire da alcuni dipinti di Jan van Eyck e Diego Velázquez a rappresentanza delle tante opere che hanno fatto ricorso alle proprietà di duplicazione proprie dello specchio inserito nella scena o del quadro nel quadro. Ed è proprio nella pittura fiamminga del XV secolo che può essere facilmente rintracciato, suggerisce Cutrona, il principio creativo della mise en abyme. Si pensi ad esempio al celebre ritratto de I coniugi Arnolfini (1434) di Jan van Eyck, dipinto che ad ogni scansione visiva rivela nuovi particolari e nuove tracce da indagare, per non parlare poi della presenza dello specchio, elemento chiave della mise en abyme, «che raddoppia l’ambiente almeno in due dimensioni, mostrando le spalle dei protagonisti, e non solo» (p. 30). Nel corso del XVII secolo Diego Velázquez è soprattutto attraverso il meccanismo del dipinto nel dipinto, del mettere un’immagine all’interno di un’altra, che costruisce la mise en abyme; si pensi a produzioni come Las Meninas (1656), Le Filatrici (1657) e Cristo in casa di Marta e Maria (1620).

In ambito letterario la tecnica della mise en abyme è indagata da Cutrona in opere come Questo non è un racconto (1772) di Denis Diderot, romanzo breve caratterizzato dal meccanismo del racconto nel racconto, L’idolo delle Cicladi (1965) di Julio Cortázar, che narra le vicende di tre archeologi alle prese con un manufatto dai poteri magici e della raccolta di racconti di genere fantastico Finzioni (1944) di Jorge Luis Borges. Di quest’ultima raccolta Cutrona indaga i racconti in cui si palesa la mise en abyme più esplicitamente: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940), ove l’immaginazione è «il solo ed unico medium che riflette una realtà, dentro una realtà, che non esiste materialmente ma idealmente» (p. 36), La Biblioteca di Babele (1941), in cui il gioco della «ripetizione, o ri-presentificazione della realtà si manifesta in un “collocato all’infinito”, da qui: en abyme» (p. 36), e Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941), racconto ove libri e labirinti «offrono al lettore continue e infinite possibilità: di creazione, proiezione e duplicazione della realtà» (p. 36). Questi scritti di Borges, sostiene Cutrona, rappresentano una dimostrazione di come siano infinite «le possibilità, i livelli, le strutture, che danno vita ad un ordine: finito e infinito, reale o virtuale, scritto, dipinto o rappresentato, che fonda radici su un caos apparente ed ermetico» (p. 37).

Per quanto riguarda la produzione cinematografica il riflesso allo specchio rappresenta la mise en abyme per eccellenza e tale gioco di riflessi può offrire allo spettatore parecchi suggerimenti circa i protagonisti; dal riflesso allo specchio è possibile cogliere la loro vanità o il disgusto che provano per se stessi, il volere identificarsi nel riflesso o il timore provato nei suoi confronti.

Nel saggio vengono affrontati diversi film a partire da Lo studente di Praga (Der student von Prag, 1913) di Stellan Rye, ove «il doppio, possiede una consistenza autonoma e diviene un doppio persecutorio per il giovane studente. Si tratta della fuoriuscita di una parte del sé, e indica forse, l’esistenza di una dimensione inaccessibile» (p. 40).
In Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) di Rouben Mamoulian, lo specchio svolge un ruolo importante nel gioco di riflessi, duplicazioni ed identificazioni di Jekyll/Hyde ed in Quarto potere (Citizen Kane, 1941) di Orson Welles, Cutrona si sofferma sulla celebre inquadratura in cui, sul finire del film, la solitudine di Charles Foster Keane viene suggerita attraverso un gioco di riflessi infiniti ottenuti dal riflettersi del protagonista su uno specchio posto di fronte ad un altro specchio.
In Fino all’ultimo respiro (À Bout de souflle, 1960) di Jean-Luc Godard, non mancano giochi di sguardi e riflessi tra i protagonisti davanti allo specchio e per quanto riguarda Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese, lo studioso si sofferma inevitabilmente sul celebre monologo allo specchio del protagonista interpretato da Rober De Niro.
Per quanto riguarda Femme Fatale (2002) di Brian De Palma, l’analisi fa riferimento all’inquadratura costruita sul film nel film in cui vediamo la protagonista intenta a guardare alla tv La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944) di Billy Wilder.
In Secret Window (2004) di David Koepp, il protagonista, in preda al suo alterego, si trova riflesso “in maniera surreale” allo specchio come nel dipinto La riproduzione vietata, (1937) di René Magritte ed in Harry Potter e i doni della morte (Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1, 2, 2010) di David Yates, lo studioso fa riferimento tanto alla suddivisione dell’anima del signore oscuro Lord Voldemort in varie parti che al meccanismo generale proprio dell’intero ciclo Harry Potter in cui è possibile «riscoprire nuove interpretazioni come un gioco che cambia le sue regole di continuo, anche a distanza di anni; soffermandosi, i livelli di finzionalità espletati nella saga non lasciano traccia di alcun artificio, piuttosto, richiamano l’attenzione in un percorso rocambolesco tra realtà e finzione» (p. 45).
Infine, un doveroso esempio di cinema d’animazione conduce Cutrona ad affrontare Il castello errante di Howl (2004) di Hayao Miyazaki, film in cui «lo specchio non riproduce solamente la realtà, ma la altera, la manipola» (p. 45).

La mise en abyme, però, sostiene Cutrona, oltre che come un artificio, una mistificazione del reale, dovrebbe essere intesa come estensione del pensiero, come strumento utile per indagare «una porzione di tempo, spazio, privo di fondo e temporalità» (p. 92). Per certi versi la mise en abyme può essere paragonata ad un sogno che «attinge dal reale ma lo ricrea in uno spazio mobile, vicino ma distante al contempo, lasciando un’impronta senza alone alcuno» (p. 92).

All’interno dell’attuale epoca caratterizzata dall’ipertrofia visiva, l’individuo-voyeur tende a credere a – e sentirsi rappresentato da – tutto ciò che passa davanti ai suoi occhi come si trattasse di verità indiscutibile. Meglio sarebbe, sostiene Cutrona, «tenere ben presente i punti di vista critici dei Lettristi prima e Situazionisti dopo, i quali, teorizzavano una certa libertà da ogni dispositivo percepito come dispotico e controllato, annullando di fatto, il pensiero umano; come ha sostenuto del resto anche Baudrillard, affermando che il soggetto non esiste, e al suo posto invece vi è un sistema capitalistico avanzato nel quale è inevitabile rispecchiarsi» (pp. 92-93).

Ciò che fa del «manovratore di emozioni la divinità di una società dello spettacolo fatiscente andrebbe criticamente contrastata», suggerisce lo studioso, in quanto «si limita esclusivamente a mimare la vita, inseguendo l’arte per il gusto dell’arte, piuttosto che provare interagire con essa, al fine di impreziosirla, mediante un osmotico processo di parole e immagini» (p. 93). È a partire da tale ragionamento che si analizzano I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman’s Contract, 1983) e L’ultima tempesta (Prospero’s Books, 1991) di Peter Greenaway. La prima opera, strutturata su complesse stratificazioni narrative, «ha instillato l’idea che la mise en abyme non enfatizza esclusivamente la percezione visiva, ma giustifica in un certo qual modo, la propria esistenza per il solo fatto di essere portatrice del frammento di un originale» (p. 93). Il secondo lavoro di Greenaway preso in esame, invece, secondo lo studioso dimostra come il cinema possa ricorrere ad artifici «per dimostrare che un testo non è mai soltanto un testo, bensì, l’inizio di un percorso che produce effetti nella mente dello spettatore. Un viaggio ipertestuale che si serve continuamente di mise en abyme per tracciare l’esistenza di un legame tra la ripresentificazione di un contenuto e la stimolazione di un processo immaginativo appena iniziato, omaggiando l’estetica che ha sempre garantito un senso alla struttura diegetica rappresentata» (p. 93).

I film Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002), diretto da Spike Jonze e scenggiato da Charlie Kaufman, e Synecdoche, New York (id., 2013) scritto e diretto da Charlie Kaufman, rappresentano un esempio di come le trovate narrative della sceneggiatura siano traducibili in racconto audiovisivo. «È evidente la sintesi che la mise en abyme o più precisamente in questo caso la metalessi, risulti utile a sintetizzare le silhouette psicologiche di un personaggio, e quindi la sistematica coincidenza tra autore, regista, sceneggiatore, attore protagonista. Ben distante da ogni rigore logico, la sostituzione di un’istanza narrativa con un’altra comporta una forte tematizzazione di ruoli e figure nel quadro-film» (pp. 93-94).

Il metalinguaggio al quale si perviene attraverso l’opera nell’opera – il teatro, il romanzo o il dipinto all’interno di un audiovisivo – mostra che un film non è semplicemente una serie di fotogrammi e, soprattutto, come bene esplicitato da Synecdoche, New York di Kaufman, che risulta impossibile rappresentare il reale a causa del suo essere in continuo divenire. Dunque, la mise en abyme deve essere intesa «come un’entità mutaforma che rende possibile il trasferimento di una proprietà in un’altra, plasmando continuamente struttura (dalla pittura alla sceneggiatura sino al film e alla videoarte) non compromettendo mai, quel principio auratico racchiuso in un’opera» (p. 94).

Consapevole di come i nuovi media abbiano rivoluzionato le modalità percettive dell’individuo, Cutrona, nella parte finale del libro, si sofferma anche sul computer game The Sims (1999) sviluppato da Will Wright, mostrando «le potenzialità di una realtà riprodotta su scala, selezionando dall’interno storie di tutti i giorni, che si intrattengono col reale mediante relazioni […] Giocare a The Sims consegna all’utente o spettatore, una visione corredata di illustrazioni mediante l’uso di una Gestalt che si serve di un’identificazione unitaria» (p. 95). Dunque, il volume, oltre a concentrarsi sulla «mise en abyme come modello di coincidenza, sovrapposizione o ripresentificazione di storie tra personaggi come avviene nella metalessi» (p. 10), si occupa anche del ritratto del reale visto da un particolare angolo di prospettiva e visione: «il metagaming, grado evoluto ed espanso di percezione, sperimentazione e comprensione» (p. 10). In questo ultimo caso lo studioso si concentra su The Sims, gioco che deve il suo successo alla particolare capacità di trasporre il proprio sé in una dimensione altra ricca di aspirazioni e sogni. «Una sessione di gioco può rappresentare un modo per fronteggiare i problemi del reale, transitando dentro la propria vita non solo come spettatore, mediante un percorso virtuale e interpersonale» (p. 81).