Può rivelarsi interessante un’analisi comparata tra due horror d’autore recenti, che rappresentano un’esplorazione profonda della sessualità e della complessa relazione tra maschile e femminile. Beau ha paura (2023) di Ari Aster e Men (2022) di Alex Garland possono sembrare due film piuttosto diversi: il primo racconta il viaggio surreale e allucinato del suo protagonista maschile (interpretato da un ottimo Joaquin Phoenix) costretto a fare i conti con la difficile relazione con la madre; mentre nel secondo, Garland esplora il rapporto con il maschile di Harper, una donna che dopo il suicidio del marito si ritira in un [...]]]> di Fosca Gallesio

Può rivelarsi interessante un’analisi comparata tra due horror d’autore recenti, che rappresentano un’esplorazione profonda della sessualità e della complessa relazione tra maschile e femminile. Beau ha paura (2023) di Ari Aster e Men (2022) di Alex Garland possono sembrare due film piuttosto diversi: il primo racconta il viaggio surreale e allucinato del suo protagonista maschile (interpretato da un ottimo Joaquin Phoenix) costretto a fare i conti con la difficile relazione con la madre; mentre nel secondo, Garland esplora il rapporto con il maschile di Harper, una donna che dopo il suicidio del marito si ritira in un paese di campagna dove si troverà a relazionarsi solo con uomini, che, anche se di aspetto leggermente diverso, hanno tutti lo stesso volto (quello di un altro interprete straordinario, Rory Kinnear).

Entrambi i film appartengono al genere dell’horror psicologico, ma affrontano la tematica del rapporto tra i sessi da prospettive diametralmente opposte, mettendo in scena due visioni del corpo e della sessualità che, pur partendo da premesse simili, si sviluppano in modo radicalmente diverso. Se Men si concentra sulla relazione tra i sessi all’interno di un contesto di liberazione e oppressione in cui la natura ha una fortissima componente simbolica; Beau ha paura esplora la relazione edipica attraverso un percorso onirico disturbante del protagonista che tenta invano di definirela propria identità maschile.

Una delle chiavi di lettura di entrambi i film risiede nel modo in cui viene trattata la relazione tra i sessi, in particolare il ruolo della figura maschile rispetto a quella femminile. In Men, la protagonista, Harper, si trova intrappolata in un mondo che sembra riflettere le sue paure più profonde legate alla figura del maschile. Gli uomini che incontra durante il suo soggiorno nel villaggio di campagna, pur apparendo diversi esteriormente, sono in realtà la stessa persona che si manifesta attraverso vari archetipi di mascolinità. Questa moltiplicazione dell’uomo in diversi volti e incarnazioni rappresenta non solo l’alterità, ma anche il costante ritorno del maschile come una presenza ciclica, opprimente, che sorveglia costantemente la donna, senza lasciare spazio a una dialettica paritaria tra i sessi.

Invece Beau ha paura mette in scena la relazione del protagonista con una madre oppressiva e castratrice e il suo tentativo, inevitabilmente fallimentare, di emancipazione. All’inizio del film vediamo Beau nel quartiere periferico dove vive, un luogo segnato da una grottesca violenza urbana, con gente che viene accoltellata per strada e orde di pazzi che invadono l’appartamento di Beau. Questo contesto assurdo è la rappresentazione ipertrofica dell’inconscio di Beau, che vive l’ambiente esterno come una minaccia costante e qualsiasi tipo di relazione con l’altro come un’aggressione violenta. Beau deve raggiungere la madre, ma fatalmente è in ritardo e riceve la notizia della sua morte. A questo punto inizia il viaggio per andare al funerale della madre, un’epopea dell’assurdo in cui Beau dovrà confrontarsi con le proprie paure.

In entrambi i film i set hanno una potente connotazione simbolica, deprivata di plausibilità e realismo. Ci si interroga costantemente se quello che vediamo sia la realtà o piuttosto frutto dell’immaginazione distorta dei protagonisti. In Men c’è l’elemento degli uomini moltiplicati tutti con lo stesso volto e in Beau ha paura vediamo contesti sociali esasperati e segnati da relazioni interpersonali assurde e dialoghi surreali. Entrambi i film mettono quindi in scena lo spazio interiore dei protagonisti, configurandosi come esplorazioni orrorifiche dell’inner space di ballardiana memoria.

Al cuore dei due film c’è una riflessione sulla sessualità e sul corpo come veicolo di morte e vita. In Men la sessualità è legata alla natura, ma in una chiave simbolica che supera la rappresentazione della sola sessualità fisica. La natura, infatti, non è mai del tutto reale, ma ‘iperreale’, come viene reso visivamente dalla fotografia di Garland, dove i colori verdi intensi della campagna non evocano solo l’idea di un ambiente naturale, ma diventano parte di un discorso più ampio sulla generazione e la distruzione.

Un punto centrale di convergenza tra i due film è il simbolismo della nascita, trattato in maniera potente e perturbante. In Men, la vulva è messa in relazione con la procreazione e la nascita. La protagonista, Harper, esplora un tunnel misterioso nel bosco, che è visivamente e simbolicamente legato alla vulva come passaggio tra la vita e la morte. Il tunnel, inizialmente evocato con curiosità, diventa ben presto una via di passaggio minacciosa, segnando il punto in cui la protagonista entra in contatto con una realtà sconosciuta e inquietante.

L’immagine della vulva e del corpo femminile in Men è rappresentata in maniera distorta nella figura del Green Man, un uomo che con la sua nudità esibita minaccia Harper, un uomo-albero, una sorta di Pan, che è incarnazione archetipica del potere fallico. Nel finale del film la forza del maschile raggiunge l’apice quando il Green Man tenta di riprodursi in un ciclo infinito di nascite per partenogenesi. Qui in una straordinaria sequenza di body-horror vediamo il corpo maschile attraversare una serie di gravidanze impossibili e successive nascite attraverso canali vaginali che si aprono come ferite in diverse parti del corpo. Questi parti mostruosi evidenziano l’impossibilità per l’uomo di procreare come la donna. La maternità, sebbene distorta e minacciosa, è una funzione che solo il corpo femminile può eseguire senza generare morte, mentre nel corpo maschile questa funzione diventa una condanna.
Il corpo maschile si rivela incapace di sostenere la vita in modo naturale, e la scena del parto, un atto di generazione sul corpo maschile, mostra come il maschio, pur essendo l’inseminatore, non può essere il vero “generatore” della vita.

In Beau ha paura il simbolismo della nascita si fa più esplicito. Il film si apre con una sequenza soggettiva dal punto di vista di un bambino che nasce. La scena, dominata dai suoni dell’ambiente e dai rumori del parto, pone lo spettatore nella mente di Beau, facendoci vivere la sua venuta al mondo come un evento traumatico, ma inevitabile. Il film segue il percorso di Beau, un uomo segnato dalla sua relazione oppressiva con la madre e racconta come questo legame materno, seppur inizialmente fonte di vita, diventi una condanna psicologica. La madre ha infatti manipolato Beau, facendogli credere che suo padre sia morto durante l’atto sessuale che l’ha generato, alimentando in lui il terrore del sesso e della morte.

La madre, nella sua figura distorta, diventa il simbolo di un legame che non consente emancipazione. La sessualità di Beau è segnata dalla paura della morte, una paura infusa dalla madre. In questo modo, la sessualità diventa per Beau un elemento di fatalità, che si traduce fisicamente in una condizione di ipertrofia testicolare, simbolo di castrazione psichica. Il suo percorso di evoluzione, in cui cerca di liberarsi da questa condizione, culmina nel sesso con la donna amata, ma la morte della donna durante l’atto conferma la tragicità di un destino legato alla sua paura di usare il corpo come strumento di piacere.

La nascita, sia simbolica che letterale, è per Beau un atto di separazione dal legame materno, ma anche una continua ripetizione della sua condizione di impotenza e frustrazione, tanto che nel finale, dopo aver subito un processo per non aver onorato la madre, Beau viene condannato e precipitato in un’acqua nera, una morte assolutamente simbolica che si riconnette direttamente con la nascita vista a inizio film. Il viaggio di Beau non può che essere circolare, in una continua ripetizione della dialettica eros e thanatos, in cui però Beau non farà mai un’esperienza positiva e vitale dell’eros, oppresso da un complesso di Edipo irrisolvibile.

Ultimo elemento interessante da analizzare è il diverso approccio di scrittura e la struttura narrativa dei due film che, come abbiamo visto, hanno però diversi elementi tematici in comune. Men si distingue per una sceneggiatura volutamente rarefatta, che privilegia l’atmosfera e l’imprevedibilità rispetto a una stringente progressione drammaturgica. La protagonista è messa a confronto con una serie di figure maschili, tutte legate da un elemento comune: il loro essere manifestazioni dello stesso individuo. Questi incontri non portano a un’evoluzione reale, ma a una continua reiterazione del tema della minaccia maschile. La narrazione si sviluppa attraverso una serie di eventi che sembrano distaccati dalla realtà, dove ogni incontro contribuisce ad accumulare simboli e paure.

In Beau ha paura la struttura narrativa è più tradizionale e drammaticamente solida. Il film si sviluppa attraverso un vero e proprio arco di trasformazione del protagonista, che si confronta con diverse figure che mettono in crisi la sua visione della vita e della morte. Le tappe del viaggio di Beau scandiscono nettamente la storia in quattro parti che riproducono in maniera grottesca e perversa il modello del viaggio dell’eroe, che qui viene decostruito e mostrato come un fallimentare, forse ormai desueto, modo di costruire l’identità maschile.

Entrambi i film possono essere letti come opere che, pur adottando alcuni stilemi dell’horror – e almeno nel caso di Beau ha paura anche elementi di commedia grottesca – trascendono la mera funzionalità di intrattenimento della trama, per trasformarsi in riflessioni psicologiche sulla condizione umana e sulla complessità della relazione tra maschile e femminile: in un caso raccontando un edipo patologico e nell’altro portando all’estremo le dinamiche di potere sottese alla relazione sessuale tra uomo e donna.

Mirella Mingardo, Rita Majerotti. La lunga militanza: dagli esordi all’immediato secondo dopoguerra, Pagine Marxiste, Serie viola Donne proletarie n° 1, Milano 2024, pp. 302, 15 euro.

Credo che si “nasca” socialisti, come si nasce poeti. (Rita Majerotti)

Con il primo fascicolo della «serie viola», dedicata alle biografie e alle storie di donne proletarie, prosegue l’impegno del collettivo politico-editoriale di Pagine Marxiste teso a riportare alla luce le vicende e le vita di tanti militanti comunisti che le sconfitte della Storia e le opportunistiche rimozioni da parte della Sinistra, anche non istituzionale, hanno contribuito a cancellare dalla memoria [...]]]> di Sandro Moiso

Mirella Mingardo, Rita Majerotti. La lunga militanza: dagli esordi all’immediato secondo dopoguerra, Pagine Marxiste, Serie viola Donne proletarie n° 1, Milano 2024, pp. 302, 15 euro.

Credo che si “nasca” socialisti, come si nasce poeti.
(Rita Majerotti)

Con il primo fascicolo della «serie viola», dedicata alle biografie e alle storie di donne proletarie, prosegue l’impegno del collettivo politico-editoriale di Pagine Marxiste teso a riportare alla luce le vicende e le vita di tanti militanti comunisti che le sconfitte della Storia e le opportunistiche rimozioni da parte della Sinistra, anche non istituzionale, hanno contribuito a cancellare dalla memoria di classe.

Il presente volume, ancora una volta è stato curato da Mirella Mingardo, studiosa e militante che in passato ha già pubblicato uno studio su Togliatti guardasigilli (Colibrì 1998), con lo scomparso Arturo Peregalli, mentre sempre per i tipi di Pagine Marxiste ha pubblicato I comunisti italiani e la guerra civile spagnola. La stampa clandestina 1936-1939 (nel 2016) e Cronache rivoluzionarie a Milano 192-1923. Dalla Sinistra socialista alla Sinistra comunista (2022).

La figura posta al centro dell’attenzione , in questo caso, è quella di Rita Majerotti, maestra ed esponente socialista e poi comunista di Castelfranco Veneto, la cui vita ha attraversato i primi sessant’anni del Novecento, sempre schierandosi spontaneamente dalla parte delle donne e della rivolta proletaria, dall’iniziale collaborazione con la stampa socialista alla fondazione del Partito comunista d’Italia fino agli anni oscuri del Fascismo e della controrivoluzione staliniana e alla ripresa politica post-bellica nell’illusione delle promesse togliattiane della democrazia partecipativa e del partito di massa.

Ma, sebbene gli studi su di lei non manchino, il suo nome resta ancora poco noto. Così la ricerca, che segue l’intera sua vita, dalla giovinezza all’età matura, e sul percorso politico – che poggia su indagini precedenti – è stata condotta con l’intento di dare voce a una donna che ha dedicato tutta la sua vita all’insegnamento e alla militanza nel PSI e nel PCd’I. Una militanza che aveva come obiettivo il raggiungimento di una svolta rivoluzionaria, che restituisse finalmente vita e dignità alla grande maggioranza, sfruttata e oppressa, delle donne e degli uomini.

Soprattutto alle donne proletarie, doppiamente sfruttate e oppresse, fuori e dentro casa, che la Majerotti, che aveva personalmente conosciuto, soprattutto durante il disgraziato primo matrimonio, sia lo sfruttamento lavorativo che la violenza, talvolta esplicita e talvolta implicita, connessa ai “doveri coniugali” oltre che la perdita, in tenerissima età, dei primi due figli sui quattro avuti da quel rapporto, richiamava al dovere di avvicinarsi alla politica; un dovere imposto proprio dall’amore, per garantire un diverso futuro alle successive generazioni.

La sua azione politica acquistò un peso rilevante sin dagli anni del primo conflitto mondiale e si svolse dapprima nella Frazione Intransigente del PSI, aderendo all’ala più a sinistra della corrente, e poi nella Frazione comunista Astensionista, collaborando in questo modo alla nascita del PcdI e stringendo rapporti con i suoi maggiori esponenti.

Azione e impegno che si svolsero lungo tre direttrici ben precise: quello del lavoro sindacale e ideale sul tema dell’istruzione popolare e del lavoro delle maestre (e dei maestri); quello della liberazione della donna e della sua sessualità e, last but not least, quello dell’organizzazione politica destinata a trasformarsi in azione rivoluzionaria per la liberazione della classe proletaria dai vincoli imposti dalle leggi dello sfruttamento capitalistico e borghese.

Le sue parole costituirono sempre un fiume incessante, mentre il suo messaggio rimase uguale nel tempo, espressione di una dedizione totale, nonostante l’emarginazione imposta dalla Direzione Centrista del partito – che colpì tutta la Sinistra – e le molteplici traversie che fu costretta a vivere, e a superare. Compresa la perdita del secondo compagno, Filippo D’Agostino fondatore del Partito comunista a Bari, con cui aveva condiviso idee e azione politica oltre che la vita famigliare, ucciso nel corso del 1944 con altri ventun compagni nel campo di concentramento e sterminio nazista in cui era stato trasferito dopo l’arresto avvenuto in Italia.

Ma era stato proprio durante il duro lavoro svolto come maestra, ai tempi della legge Casati, quando l’istruzione popolare costituiva più un obbligo formale che reale per lo Stato, sottoposta com’era al controllo delle amministrazioni locali e, soprattutto, della chiesa e dei suoi rappresentanti in loco, i parroci, che la giovane Rita aveva quasi immediatamente dovuto fare i conti con l’ipocrisia borghese e la mentalità conservatrice e anti-proletaria all’epoca dominante nelle città come nelle campagne.

Era nata a nel 1876 da una famiglia benestante in cui il padre, Eugenio Majerotti, anticlericale e garibaldino, era il direttore delle scuole urbane, mentre la madre, Elvira de Mori, fervente cattolica, vantava origini aristocratiche. Influenzata per lo più dalle idee del padre, dopo aver terminato gli studi magistrali, iniziò a insegnare nelle scuole elementari della campagna trevigiana, dove l posto non le venne rinnovato a causa delle sue idee laiche e per il suo metodo razionale.

Storia che si sarebbe ripetuta ancora altre volte, in un contesto in cui le giovani maestre erano spesso additate come persone dalla dubbia moralità, a causa della giovane età e indipendenza, proprio da quegli amministratori che riducevano drammaticamente e drasticamente i loro compensi, costringendole spesso a vivere in autentici tuguri e in condizioni di povertà, e dai parroci che ne combattevano lo spirito laico e razionale ogni qualvolta si presentasse nel corso dello svolgimento del loro lavoro. Entrambi, parroci e amministratori, alleati nel limitare i danni che una maggiore istruzione delle classi popolari avrebbe potuto arrecare all’ordine clericale e borghese all’epoca dominante.

Condizioni che, come spiega nelle sue pagine Mirella Mingardo, condussero alcune giovani maestre a togliersi la vita, sia per l’iniqua e ingiusta condanna morale ricevuta che per le condizioni di esistenza e lavoro quotidiano, con classi che giunsero all’epoca a sfiorare o superare i settanta allievi. E sarebbe stato proprio sulle pagine dei giornali locali socialisti o di quelli legati ai problemi della scuola che la Majerotti avrebbe avuto il proprio battesimo di scrittura critica dell’esistente su periodici socialisti come «La Fiamma», «Su compagne!», «La Nuova terra» e altri ancora.

Per la Majerotti «l’adesione “inconsapevole” al socialismo risaliva alle lotte contro un costume oppressivo e bigotto che le aveva procurato tanta sofferenza […] Nel Veneto chiuso e conservatore, in cui forte era l’influenza clericale, Rita, maestra rurale, precaria, sola, costretta ad alloggi meiserrimi, riteneva che l’insegnamento nelle scuole primarie fosse un’arma potente contro la “superstizione religiosa”, “la morale militarista della violenza” e il “diritto del più forte”»¹.

Ma era costretta anche a rilevare come, nonostante il coraggio di poche che non temevano di manifestare la propria indipendenza di idee, la maggior parte delle insegnanti si facesse portavoce di valori tradizionali e cattolici. Cosicché non fossero infrequenti il rifiuto da parte delle famiglie di mandare i figli e, soprattutto, le figlie a scuola ed episodi di cacciata della maestra “indipendente” come simbolo del male. Motivo per cui, sulle pagine di «Il Maestro Mantovano», nel 1909, poteva scrivere: «A questo modo la scuola non è che polvere negli occhi, non è che un trucco vero.»

Sempre attenta alla condizione femminile, nel saggio su Sessualità e desiderio amoroso nell’uomo e nella donna, rilevava poi ancora come la formazione scolastica fosse il terreno indispensabile per la liberazione delle donne he avevano bisogno di “educazione e libertà” e di “indipendenza economica”, affinché le questioni morali non subissero un freno a causa di quelle economiche.

Dal 1 settembre 1913 al 6 giugno 1915 pubblicò a puntate su «La Difesa delle lavoratrici» un romanzo autobiografico con il titolo Pagine di vita (in seguito raccolto nel Romanzo di una Maestra), interrompendone la pubblicazione quando, col primo conflitto mondiale alle porte, la linea del giornale subì un cambiamento, su posizioni sempre più interventiste.

Mentre per la Majerotti la guerra avrebbe costituito sempre una questione politica dirimente, soprattutto dal punto di vista delle donne. L’eterno problema contro il quale il popolo femminile era chiamato a battersi, come scriveva nelle pagine del Romanzo di una Maestra, per affermare:

che la guerra è cosa infame e turpe, che il rispetto della vita umana è sacro, che ammazzare è sempre delitto atroce, che giacché tutti inneggiano alla pace, sia davvero la pace, non una grottesca turlupinatura e le armi sian fuse per lavoro industriale e produttivo e il denaro speso pel benessere dei nullatenenti e che ci lascino i nostri fratelli, i nostri sposi, i nostri figli adorati; siamo noi che dobbiamo rifiutarci (italiane, tedesche, inglesi, francesi, spagnole, russe o giapponesi) di darli in pasto alla barbarie di tempi passati².

Ecco allora che il tema del “libero amore” e dell’indipendenza non soltanto economica delle donne si ricollegava direttamente ad un programma socialista degno di questo nome, mentre all’epoca era ancora visto negativamente dai partiti “di sinistra” anche se rivendicato da militanti rivoluzionarie come Inessa Armand e Aleksandra Kollontaj, nei cui scritti quella formulazione avrebbe trovato una formulazione più compiuta e articolata.

Rita giunse a conoscenza dell’opera della Kollontaj solo successivamente alla stesura sul saggio sulla sessualità e agli Appunti sull’amore e sulla libertà sessuale, in cui avrebbe affermato che i legami matrimoniali sarebbero stati “tanto più indissolubili” quanto più facile e “permesso” fosse stato poterli scioglierli. E aggiunto con linguaggio efficace e diretto: «Non più vittime ignorate d’amore, non più vergini cuori che languono […] non più venali contratti, matrimoni imposti, legami d’inferno che spingono alla pazzia e al delitto – per esclamare poi ancora – Maledizione all’ipocrisia vile che impone codesta società. Io l’accuso mezzana di tutte le bassezze, di tutte le turpitudini»³.

Dunque, più che di influenza diretta della rivoluzionaria russa su quella italiana, è possibile cogliere negli scritti della seconda comuni riferimenti ideali e politici, un’analoga aspirazione a coniugare libertà individuale e relazioni amorose. Per questi motivi avrebbe contribuito in seguito alla costituzione dei gruppi femminili comunisti, diventando, insieme al marito, una delle protagoniste dell’organizzazione del nuovo partito in Puglia. Cosa che, nel giugno 1921, la portò a far parte della delegazione italiana del PCd’I che partecipò al III Congresso dell’Internazionale Comunista.

Al suo rientro in Italia, a seguito di continui pedinamenti, aggressioni, arresti, decise con il marito di lasciare l’Italia e dal 1925 fu attiva nell’organizzazione dei fuorusciti italiani prima in Belgio e poi in Francia. Dopo il 1945 Rita Maierotti riprese brevemente l’attività politica nel Partito Comunista Italiano e partecipò alla fondazione dell’UDI, Unione Donne Italiane, prima di abbandonare definitivamente il sistema e il mondo contro cui aveva tanto lottato nel 1960.

Naturalmente la ricerca della Mingardo aggiunge ancora molti altri momenti, fatti e documenti nel descrivere una vita tutta dedita alla militanza, prima socialista e poi comunista, e alla causa femminista, ma qui importa in chiusura sottolineare come la causa della liberazione della donna sia indissolubilmente legata a quella della liberazione dal giogo capitalista e dalla sua morale, anche quando travestita di liberalismo e femminismo borghese.

1. M. Mingardo, Rita Majerotti. La lunga militanza: dagli esordi all’immediato secondo dopoguerra, pagine Marxiste, Serie viola Donne proletarie n° 1, Milano 2024, p. 27.  ↩

2. R. Majerotti, Il romanzo di una maestra, p. 190 ora in M. Mingardo, op. cit., p. 30  ↩

3. M. Mingardo, op. cit., pp. 34-35.  ↩

Barbara Ehrenreich, Una storia della gioia collettiva, eléuthera editrice, Milano 2023, pp. 342, 22 euro

Viviamo in un’età di ferro, di fuoco e di sangue, di difficoltà economiche e di disastro ambientale. Un’età che sembra negare le prospettive di sopravvivenza più elementari sia alla periferia che al cuore dell’Impero e che, per questi motivi, ha ben poco da promettere ai giovani, anche solo in termini di speranze. Un’età in cui, sempre più spesso,la depressione sembra essere il sintomo più diffuso del malessere sociale. A tutte le età.

Il bellissimo saggio di Barbara Ehrenreich appena pubblicato da eléuthera [...]]]> di Sandro Moiso

Barbara Ehrenreich, Una storia della gioia collettiva, eléuthera editrice, Milano 2023, pp. 342, 22 euro

Viviamo in un’età di ferro, di fuoco e di sangue, di difficoltà economiche e di disastro ambientale. Un’età che sembra negare le prospettive di sopravvivenza più elementari sia alla periferia che al cuore dell’Impero e che, per questi motivi, ha ben poco da promettere ai giovani, anche solo in termini di speranze. Un’età in cui, sempre più spesso,la depressione sembra essere il sintomo più diffuso del malessere sociale. A tutte le età.

Il bellissimo saggio di Barbara Ehrenreich appena pubblicato da eléuthera ci apre a uno sguardo più ampio e approfondito sulle origini di un malessere che, insieme al cancro e alle malattie cardiovascolari, sembra costituire la radice di un male di vivere di cui tanto si parla, ma contro il quale le soluzioni terapeutiche, farmacologiche e psicologiche, sembrano non bastare affatto.

Barbara Ehrenreich (1941 – 2022), giornalista e critico sociale, ha scritto su “The Atlantic Monthly”, “Harper’s Magazine”, “The Nation” e “The New York Times Book Review”. Ma prima di diventare giornalista, saggista, attivista politica, sociologa e aver insegnato in svariate università americane, ha conseguito due lauree: la prima in chimica e la seconda in immunologia cellulare. Per poi allontanarsi dal mondo scientifico per occuparsi a lungo di salute e femminismo, avanzando dure critiche al complesso “medico-industriale”.

Ha pubblicato Riti di sangue. All’origine della passione della guerra (Feltrinelli 1998), Una paga da fame. Come (non) si arriva a fine mese nel paese più ricco del mondo (Feltrinelli, 2002) e, insieme a Arlie Russell Hochschild, Donne globali. Tate, colf e badanti (Feltrinelli, 2004). Infine, nel 2021, Cause naturali, La vita, la salute e l’illusione del controllo (Luiss University Press).

Per comprendere appieno l’attitudine militante della studiosa statunitense basti ricordare almeno uno dei testi citati: Come (Non) Si Arriva A Fine Mese Nel Paese Più Ricco Del Mondo. Lavoro di indagine per il quale, nell’intento di comprendere come milioni di americani, e non solo, possano lavorare ogni giorno duramente e senza sosta in cambio di salari modestissimi, Barbara Ehrenreich decise, per un paio di anni, di fare la loro stessa vita, per cercare di capire meglio cosa si celava dietro le retoriche che invocavano (e ancora invocano) la fine dello stato sociale. Per questo motivo, nel 1998 a cinquantasette anni di età, lasciò la sua casa, rinunciò a utilizzare le sue carte di credito e lo status di intellettuale e giornalista, mettendosi a cercare lavoro: accettando di fare la cameriera, la donna delle pulizie, la commessa. Raccontando così, in presa diretta, l’America dei bassi salari, la vita grama di tutti i giorni, con i pasti consumati per necessità nelle catene di fast-food e gli innumerevoli stratagemmi necessari al fine della pura e semplice sopravvivenza.

Il testo, appena pubblicato in Italia e qui recensito, apparso in lingua originale nel 2007 con il titolo Dancing in the Streets. A History of Collective Joy, vuole invece ripercorrere insieme al lettore il lungo tratto di strada percorso dalle società in cui la gioia collettiva poteva liberamente esprimersi nelle danze, nella trance, nel carnevale medievale e in tutte le altre manifestazioni pubbliche che permettevano agli individui, maschi e femmine, giovani e meno di esprimere insieme agli altri la propria joie de vivre senza che questa fosse codificata da regole severe riguardanti la sessualità, l’ordine costituito, il rispetto delle regole “civili” e dei differenti ruoli sociali e di classe, oppure, ancora, dei tempi scanditi del lavoro coatto e dei precetti delle religioni rivelate.

Il riferimento nel titolo originale, tratto da quello di una celebre canzone del 1964, del trio femminile rhythm ‘n’blues di Martha and the Vandellas, in cui si invitava la gente a scendere nelle strade e ballare (a New York City, New Orleans e nella Motor City ovvero Detroit, all’epoca capitale mondiale della produzione di automobili), è fin dall’inizio alla festa, ma il testo parte da quella millenaria tradizione per portarci pian piano all’interno dei motivi che pian piano l’hanno privata della sua funzione liberatoria (a livello individuale e collettivo) per istituzionalizzarla, da un lato, e “disarmarla”, dall’altro.

Ottenendo, come risultato, che non soltanto qui in Europa, a partire dal XV secolo, ma anche nel resto del mondo, presso le popolazioni ritenute “primitive”, a partire dal dilagare del colonialismo “bianco e cristiano”, la gioia come manifestazione del benessere e della felicità, oppure ancora della libertà vera di espressione individuale, fosse di fatto bandita oppure regolamentata, che è lo stesso.
Così, l’autrice può narrarci come:

Nel XVII secolo, a partire dall’Inghilterra il mondo europeo fu teatro di quella che, in termini moderni, appare come un’epidemia di depressione. Il male colpiva indistintamente giovani e vecchi, sprofondandoli per mesi o anni in uno stato di letargia morbosa e in terrori incessanti […] L’autore puritano John Bunyan, il leader politico Oliver Cromwell, i poeti Thomas Gray e John Donne, il drammaturgo e saggista Samuel Johnson furono tra le prime e sue più illustri vittime.
[…] Gli inglesi lo chiamavano «morbo inglese», descritto nel Treatise of Melancholie di Timothie Bright del tardo XVI secolo e analizzato a fondo dal ministro anglicano Robert Burton nel suo classico testo Anatomia della malinconia del 1621. Ma l’uggiosa isola del nord non fu l’unico focolare del morbo: l’Europa intera ne soffriva¹.

Gli albori della moderna depressione di massa, del male di vivere che affligge nel mondo odierno giovani e vecchi, sembrano manifestarsi qui, proprio nello stesso periodo in cui la nascita e la diffusione del capitalismo, prima mercantile e poi industriale, segna anche l’avvio del capitalocene, che oggi ancora troppi vorrebbero semplificare con il termine antropocene², della rigida divisioni in stati e nazioni di territori e popoli³ e del dominio dello sfruttamento occidentale delle risorse e dei mercati mondiali e delle società sottomesse⁴ dopo aver sottomesso, per prima, quella europea antecedente alle forme di scambio e produzione capitalistiche⁵.

Ma questo autentico inferno in terra da dove era scaturito? Forse e soltanto dallo scontro religioso che aveva insanguinato l’Europa per almeno due secoli dalla Riforma luterana fino alla guerra dei Trent’anni o del Concilio di Trento che aveva costituito uno dei cardini della reazione cattolica insieme ai tribunali dell’Inquisizione che l’avevano preceduto fin dai secoli precedenti?

Tutto questo aveva avuto certamente un peso non indifferente, insieme al fatto che tutte le forme di potere delle società divise in classi, antiche e moderne, hanno da sempre cercato di delimitare lo spazio della “festa” e della gioia. Basti pensare che il trionfo politico della borghesia nel XVIII secolo portò, subito la Rivoluzione francese, alla codificazione di “feste rivoluzionarie” che sotituivano il tradizionale albero della cuccagna con l’”albero della libertà” oppure alla dichiarata ricerca della “felicità” inserita nella Dichiarazione di indipendenza americana del 1776.

Tutte celebrazioni che, come prima aveva fatto la Chiesa con il culto dei santi e le festività ad essi dedicate e in seguito avrebbero fatto i regimi autoritari del ‘900 con le feste delle “rivoluzioni”, di carattere fascista o stalinista non avrebbe fatto molta differenza, cercavano di sacralizzare oppure, al contrario, ma era lo stesso lo scopo che si intendeva raggiungere, di laicizzare la gioia che il genere umano, il corpo maschile e femminile, la rabbia accumulata e il desiderio mai sazio di sessualità libera e vita non può reprimere in eterno. Pena, appunto nonostante le fasulle dichiarazioni liberal-progressiste di oggi, il diffondersi di quel male di vivere che abbiamo visto fin qui definire come depressione, malinconia o melanconia⁶.

Ecco allora che il magnifico saggio della Ehenreich finisce col costituire non solo la storia della progressiva rimozione della gioia collettiva, ma anche delle domande che ciò deve suscitare in noi e delle rivolte di ieri, oggi e domani che si oppongono alla repressione dei desideri collettivi.

Where Are All the Flowers Gone? si chiedeva Pete Seeger in una delle sua canzoni più celebri nel 1960, precedendo di poco le rivolte degli anni Sessanta e l’impatto della musica rock sui corpi e le menti dei giovani dell’epoca, divisi tra festa e rivoluzione, entrambe filtrate alla luce della guerra (in Vietnam, ma non soltanto) e della ribellione delle classe operaia contro le brutali condizioni di sfruttamento in fabbrica. E ancora oggi questa rimane una domanda fondamentale, per qualsiasi antagonista e rivoluzionario che non voglia far morire di noia l’idea di Rivoluzione e la sua stessa memoria .

Per queste ragioni la lettura di Una storia della gioia collettiva si rivela come un testo decisivo e dirimente per rimettere sui binari della Storia ciò che Capitalismo, chiese e religioni rivelate, moralismo e perbenismo borghese hanno inutilmente tentato di cancellare dall’orizzonte e, finalmente, liberare menti e corpi dalla morsa di valori unicamente indirizzati all’appropriazione privata della ricchezza socialmente prodotta.
Compreso il tentativo, già denunciato dai Situazionisti e ancor prima da Paul Lafargue⁷, di occupare totalmente il tempo di riposo e tutto il possibile immaginario degli oppressi.

Spazzando via, con un’unica condivisa risata, i funzionari del capitale, delle chiese e di un ordine mortifero, siano essi in divisa, toga, abito talare oppure in abito grigio e scarpe marroni come quelli già derisi da Frank Zappa nel 1967⁸.

1. B. Ehrenreich, Una storia della gioia collettiva, eléuthera editrice, Milano 2023, pp. 155-157.  ↩

2. Si veda in proposito: J. W. Moore, Oltre la giustizia climatica, Ombre Corte, Verona 2024.  ↩

3. Sul tema si ricorda, per una volta ancora: Charles S. Maier, Dentro i confini. Territorio e potere dal 1500 a oggi, Einaudi, Torino 2019.  ↩

4. Si vedano in proposito gli scritti di Karl Marx sull’India coloniale e la comune russa  ↩

5. Si veda Cedric J. Robinson: Black Marxism. Genealogia della trasformazione radicale nera, Edizioni Alegre, Roma 2023.  ↩

6. Si pensi soltanto al magnifico film di Lars von Trier, Melancholia (2011), in cui la malinconica distruzione e fine del pianeta che abitiamo è attesa con tristezza e reazioni suicide, a livello collettivo e soggettivo, diventa metafora potentissima (a partire dal nome affibbiato al pianeta che si schianta con la Terra nel corso del suo moto di milioni di anni) della depressione che attanaglia l’umanità intera.  ↩

7. P. Lafargue, Il diritto all’ozio (1880), Feltrinelli, Milano 1971.  ↩

8. Frank Zappa and the Mothers of Invention, Brown Shoes Don’t Make It nell’album Absolutely Free.  ↩

Al di là delle molteplici forme con cui si manifesta – siano esse quelle di demoni dal ghigno spaventoso, di orribili fantasmi o di antropofaghe vecchie arcigne – e dai linguaggi che lo raccontato – dall’oralità alla scrittura, dal mito al folclore, dalla fiaba al teatro, dal cinema alla televisione e alla cultura pop –, sin dai tempi più remoti il mostro che si aggira per il Giappone è la donna. Di ciò intende dar conto il volume di Rossella Marangoni, Onibaba. Il mostruoso femminile nell’immaginario giapponese (Mimesis, 2023), proponendo [...]]]> di Gioacchino Toni

Al di là delle molteplici forme con cui si manifesta – siano esse quelle di demoni dal ghigno spaventoso, di orribili fantasmi o di antropofaghe vecchie arcigne – e dai linguaggi che lo raccontato – dall’oralità alla scrittura, dal mito al folclore, dalla fiaba al teatro, dal cinema alla televisione e alla cultura pop –, sin dai tempi più remoti il mostro che si aggira per il Giappone è la donna. Di ciò intende dar conto il volume di Rossella Marangoni, Onibaba. Il mostruoso femminile nell’immaginario giapponese (Mimesis, 2023), proponendo un affascinate e inquietante viaggio alla ricerca del mostruoso femminile che popola l’immaginario giapponese dall’antichità ai giorni nostri cogliendone la messa in discussione dell’idea di normalità e del concetto di identità che strutturano le miopi comfort zone immaginarie in cui ci si illude di trovare rifugio.

Spesso nel mostro è possibile scorgere un corpo che, sottraendosi alla sottomissione, si manifesta come minaccia. I mostri femminili che attraversano la cultura giapponese, al di là della forma con cui si presentano, tendono ad assumere il volto dell’irriducibile Altra. «Un essere femminile che non si piega a un modello imposto, a uno schema previsto» (p. 10). Insomma, nel mostro aleggia un essere fuori controllo che, estrinsecando il suo furore, si trasforma in qualcosa di spaventoso che non può essere imbrigliato. Se di certo tutto ciò non è prerogativa esclusivamente nipponica, ricorda infatti Marangoni come in molte culture si guardi alla donna come fonte di contaminazione e impurità, come a un corpo che attrae e al tempo stesso intimorisce anche per il suo potere riproduttivo, in ambito nipponico assume caratteristiche del tutto peculiari.

Secondo la studiosa, i presupposti culturali della mostruosità femminile in Giappone vanno ricercati nell’ambito del sacro, nel corpus di credenze dell’universo arcaico, contadino, prebuddhista che, a partire dall’epoca moderna, si è soliti denominare shintō, la cui spiritualità ha nella purezza e nella contaminazione due temi fondamentali. Nel mondo arcaico giapponese gli elementi di contaminazione sono soprattutto la morte e il sangue e se quest’ultimo in un primo tempo riguarda indistintamente uomini e donne, lentamente, ma inesorabilmente, con l’affermarsi nel IX secolo di una società sempre più patriarcale, che ha letteralmente espulso le donne dalla ritualità religiosa e dal potere politico, ha preso piede un’idea di contaminazione legata esclusivamente al corpo femminile.

Durante la seconda metà del X secolo, il kegare, la contaminazione del sangue che riguardava, tra l’altro, il parto e le mestruazioni, si trasformò gradualmente in un concetto generale di impurità nelle donne e, dapprima limitato a momenti specifici nel corso della loro esistenza, passò a segnare una totale, definitiva impurità. […] E fu proprio quando i guerrieri presero il potere, alla fine dell’era Heian, che la nozione del kegare femminile si diffuse a livello popolare. Così, in un dato momento della storia giapponese, la donna si ritrova marginalizzata (p. 18).

Di ciò che è stata la donna nello shintō antico sono via via restati soltanto depotenziati ruoli di comparsa e lo stesso buddhismo, nelle molteplici sfacettature con cui si è sedimentato in Giappone, pur avendo nel corso del tempo attribuito anche ruoli importanti alle donne, ha contribuito, secondo la studiosa, al loro sostanziale annichilimento. Se, ad esempio, nel buddhismo primitivo la teoria dei Cinque Ostacoli limita la mobilità spirituale ascendente delle donne, a partire dal IX secolo, nel buddhismo giapponese medievale, con l’interdizione delle donne dai luoghi sacri, si giunge di fatto alla loro esclusione totale dalla buddhità realizzata.

A partire dal VII secolo, i due principali percorsi spirituali che attraversano il Giappone tendono a fondersi in una sorta di sincretismo shintō-buddhista, protrattosi sino almeno alla metà del XIX secolo, che si mescola con gli stereotipi di genere tradizionali.

Se, ad esempio, nel sutra apocrifo di origine cinese Bussetsu daizō shōkyō ketsubon kyō o Il sutra corretto del Buddha sulla ciotola di sangue – tradotto anche come Sutra della Piscina di Sangue – il “problema del sangue” tocca indistintamente donne e uomini, nella versione giapponese, dal momento in cui sono i guerrieri a comandare, viene posta maggiore enfasi sulle mestruazioni e sul parto piuttosto che sul sangue in generale. Insomma le donne vengono ritenute colpevoli, impure per la loro stessa natura. È, secondo la studiosa, proprio dall’affermarsi del concetto di impurità intrinseco alla natura della donna che occorre partire per comprendere la costruzione della sua mostruosità nella cultura giapponese.

Il mito che si sedimenta agli albori della civiltà nipponica si rapporta con la presenza nell’area di elementi della cultura cinese e del confucianesimo dando luogo a un’immagine ambivalente delle figure femminili: potenti e coraggiose ma anche soggette al volere maschile che le riduce al silenzio. Dal momento in cui sono gli uomini a narrare i miti e le storie, la figura femminile tende a essere via via annichilita dalle religioni e dalla civiltà del Giappone: «la donna è estromessa dal potere, allontanata dalla possibilità di compiere azioni di mediazione fra mondo dei vivi e mondo dei morti (ricordo che le prime regine erano anche sciamane) per ritrovarsi relegata a un ruolo decorativo, subordinato, ruolo che è ancora ben presente nel Giappone contemporaneo» (p. 35).

Un personaggio paradigmatico dell’indole femminile secondo la visione maschile che struttura il mito giapponese, presente anche nelle fiabe e nel folclore, è quello della donna dall’indole mutante e ingannatrice che irretisce l’uomo attraverso la sua bellezza nascondendo la sua vera personalità e, in definitiva, la sua mostruosità. Non sono rari i casi in cui la donna si trasforma in animale o si rivela tale. Altro elemento ricorrente nell’immaginario giapponese è quello della donna inafferrabile, costantemente in fuga, come nei casi della yukionna, “donna di neve”, e della kuwazu nyōbō, la “moglie che non mangia”.

La yukionna, diffusasi soprattutto nel Giappone nord-orientale, è una sorta di creatura la cui bellezza cela un essere vampiresco che succhia la vita degli uomini.

Nel personaggio della yukionna si rivela ancora una volta la duplicità della donna, una duplicità che si ravvisa, anche se in modi diversi, un po’ in tutte le storie che possiamo prendere come esemplari in un discorso sul mostruoso femminile. L’incapacità di definire questo Altro che è la donna, la sua inafferrabilità, la sua ostinazione a non voler sottostare alle regole, al controllo, infine l’impossibilità di capirla perché “è lei che non vuol farsi capire”, così come non vuole farsi catturare, imbrigliare in una rete: tutto ciò la rende fonte perenne di preoccupazione, di ansietà, di malessere (pp. 62-63).

Il personaggio della kuwazu nyōbō è presente in numerose varianti in tutto il Giappone: una donna ambita come moglie perché sembra non nutrirsi mai, una donna non problematica, che lavora alacremente senza consumare, ma che poi, osservata di nascosto, si mostra invece una divoratrice insaziabile che, vistasi scoperta, si rivela spietata nei confronti del marito.

L’onibaba, demone femminile vivente, non proveniente dall’aldilà, compare in numerose storie nipponiche sotto forma di donna in preda al risentimento e ad un insopprimibile desiderio di vendetta nei confronti dell’uomo. Spesso questo demone si rivela come una vecchia dall’aspetto spaventoso.

Altro demone ricorrente nelle favole giapponesi è quello della yamauba, la “vecchia della montagna”, a volte benevola, altre molto meno tanto da rivelarsi un essere mostruoso stupido e crudele, che si ciba di carne umana e incline a bere il sangue dei neonati, spesso descritta come una creatura che vive rintanata nelle montagne a metà tra l’animalesco e l’umano, dai lunghi capelli bianchi scarmigliati, con piedi ferini, denti aguzzi e unghie lunghissime. Quando viene a contatto con gli uomini può avere con loro un atteggiamento passivo (soprattutto quando li riceve nel proprio territorio) o attivo (quando è lei a recarsi nelle abitazioni altrui) rivelandosi antropofaga.

Che si tratti di mostri o divinità, sono frequenti i casi in cui le figure femminili che popolano le storie giapponesi mostrano la loro duplicità, si rivelano indefinibili e mutanti, a volte benevole, altre spietate. La rōjo, ad esempio, è una presenza spettrale di vecchia dai lunghi capelli bianchi che indossa un kimono bianco, diafana, spesso intenta a filare, una figura isolata e liminale in bilico fra la vita e la morte. In alcune fiabe è presente la figura della donna vecchia che, considerata ormai improduttiva, viene abbandonata dai famigliari o dalla comunità; quasi a ricompensarla dell’accantonamento vine dotata del potere di produrre ricchezza materiale che solitamente dispensa a sconosciuti mostratisi compassionevoli nei suoi confronti.

Ricorrenti nelle storie giapponesi sono situazioni in cui la donna si rivela – “per sua natura” – in preda a un sentimento incontrollabile di gelosia che può renderla un essere demoniaco, oppure situazioni in cui la donna soggetta a fantastiche trasformazioni rivela l’incapacità di domare il proprio corpo, di conformarsi al modello di donna deciso per lei dal patriarcato, da tale inadeguatezza deriva il suo allontanamento dalla comunità.

Le forme di spettacolo e di letteratura popolare che si sono sviluppate in Giappone in epoca Edo, spiega la studiosa, hanno le radici tanto nelle antiche forme di religiosità popolare quanto in forme di devozione di derivazione buddhista.

Una delle convinzioni più diffuse e rintracciabili ancor oggi è quella riguardante i goryō, “spiriti inquieti” (o onryō, “spiriti irati”). È, questa, una credenza che sta alla base di molte storie di fantasmi. Alle radici della credenza negli spiriti inquieti è la preoccupazione generalizzata circa la contaminazione da varie fonti di impurità quali la morte, la nascita, il sangue e la presenza delle relative pratiche culturali che circoscrivevano l’impurità (p. 117).

A differenza di quanto accade nel Giappone antico, in epoca moderna, soprattutto nel teatro e nell’arte della stampa dal XVIII in poi, gli spettri sono esclusivamente donne che manifestano una rabbia di tipo interiore derivata dalla gelosia e dal risentimento. Spesso sono rappresentati con con un kimono bianco privo di cuciture, sul modello della veste funeraria, fluttuanti nell’aria accompagnati da fuochi fatui blu, verdi o violacei.

Tradizionalmente, nella cultura nipponica i capelli hanno tanto una connotazione positiva, legata alla forza e alla fertilità, che negativa, rinviante al selvaggio, al corpo incontrollato, dunque alla sessualità. Nel corso del tempo la lunga capigliatura nera spettinata diviene ricorrente dapprima nel folclore, poi nel teatro, dunque nel cinema manifestando la perdita del controllo del corpo e il tormento o il furore delle passioni. I fantasmi femminili che popolano l’inizio del periodo moderno sono dunque in buona parte legati a risentimenti privati derivati da tradimenti o amori non corrisposti.

A partire dal XIX secolo i nuovi personaggi mostruosi femminili non sono più, come accadeva precedentemente, intenti a ritrovare la pace o a riconciliarsi con il passato, quanto piuttosto ad agire nel presente per vendicarsi scatenando la rabbia che li anima contro chi viene individuato come nemico. Ciò che anima questi spiriti femminili è dunque «un desiderio di vendetta per la soddisfazione di veder trionfare la propria rabbia» (p. 126).

L’idea e l’immagine del dèmone spaventoso come la yamanba o la yukionna resta una costante nell’immaginario giapponese, ma alla fine del XIX secolo, con l’ingresso in Giappone di motivi legati ai movimenti letterari e filosofici europei e con il desiderio del Giappone di modernizzarsi anche dal punto di vista culturale smarcandosi dal feudalesimo di periodo Edo, muta velocemente la visione della donna: da dèmone spaventoso a bella e crudele, bella senz’anima. La belle dame sans merci, che si trasformerà in questo periodo di passaggio fra un secolo e l’altro in femme fatale, in dark lady, inizia a comparire nelle pagine della letteratura, dapprima accompagnata, da una vena di esotismo, poi riforgiata come personaggio giapponese (pp. 139-140).

Nel Giappone moderno, tra la seconda metà del XIX e l’inizio del XX secolo, alla donna brutta che popola gli incubi maschili si sostituisce la donna bellissima e seducente che conduce alla perdizione: «bella ma crudele, bella ma glaciale, bella ma priva di morale. È la donna-vampiro, la dark lady, la femme fatale» che, secondo Marangoni, si contrappone

alla donna orripilante delle epoche precedenti perché, in passato, aspetto fisico e aspetto interiore si saldavano in un’unica visione spaventosa, mentre nella modernità si assiste a una separazione fra aspetto fisico – che in generale è di grande bellezza, una bellezza quasi sovrumana o comunque non-umana – e la natura della personalità, inquietante, crudele, malvagia, priva di sentimenti, e quindi capace di grande seduzione ma incapace effettivamente di amare. Una separazione, appunto. Vediamo che la donna è malvagia perché è corruttrice in quanto rende succube l’uomo al potere dell’erotismo, lo porta alla perdizione, a uno smarrimento non solo fisico ma ideale, a perdere di vista i suoi obbiettivi, i suoi schemi morali, per precipitarlo nell’inferno, un inferno di immoralità, di depravazione, di lussuria e così via (p. 141).

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo emerge un inedito desiderio di sovvertire le regole sociali, politiche e sessuali.

si attesta la visione di una nuova donna demoniaca, crudele nella sua arte della seduzione condotta con spietatezza, un personaggio che si sostituisce alle figure femminili del folclore. Non è però meno spaventosa né meno minacciosa di chi l’ha preceduta nell’immaginario fiabesco, poiché rappresenta una nuova sfida nei confronti del patriarcato e soprattutto del nuovo modello di femminilità imposto alle donne del nuovo stato Meiji, donne che devono fare la loro parte nell’avanzata verso la modernità, verso l’industrializzazione, verso la crescita bellica del nuovo Giappone. E il modello è quello, ricordiamolo, della buona moglie e madre saggia (p. 148).

Nel cinema giapponese il personaggio della femme fatale manifesta alcune caratteristiche ricorrenti strettamente collegate tra di loro: erotismo, morte, conflitto di genere. L’uomo, presentato come preda, subisce l’attrazione di una donna altera e sensuale a cui non può resistere ritrovandosi così intrappolato in preda a un erotismo distruttivo che si traduce in morte. In tale rapporto distruttivo l’uomo tende ad essere trascinato verso il baratro da una femme fatale dissimulatrice che, in preda a un desiderio di rivalsa di genere, «gioca, lucida e spietata, con il suo burattino, lo solleva, lo blandisce e in un moto di dispetto, lo abbatte. E trionfa» (p. 162).

Ovviamente, sottolinea la studiosa, in un contesto come quello giapponese, in cui «alle donne era stato imposto un ruolo subordinato non solo nella realtà, ma anche nell’immaginario» (p. 163), un personaggio come quello della femme fatale non può avere fortuna: troppo inquietante per l’immaginario maschile e pericolosa fonte di immedesimazione femminile.

Così la dark lady, che nella cinematografia hollywoodiana è caratterizzata da una potente sessualità e da un potere distruttivo, diventa nel cinema giapponese qualcun altro. Qualcos’altro. Un mostro, un fantasma, una creatura soprannaturale dalla vita breve: incanta l’uomo, lo innamora, lo seduce, e poi se ne va come era arrivata. Scompare come un sogno o, se mostro, viene placato con riti e incantesimi e infine, pacificato, reso inoffensivo, fatto scomparire. Un incubo notturno che la luce del mattino allontana (p. 163).

Le femme fatale fanno la loro breve comparsa nel cinema giapponese non come donne reali ma come fantasmi. Ben altri sono «i personaggi femminili accettabili: l’amante “bambina”, capricciosa e inoffensiva, la moglie diligente e devota, la nuora preziosa e filiale» (p. 166).

Nella cultura giapponese i mostri femminili sono una presenza costante; hanno saputo adattarsi alle epoche esprimendo nuove paure e lo hanno fatto occupando i nuovi media man mano disponibili. Dalle pagine sono via via passati ai cinema, ai manga delle edicole, ai videogiochi fino ai parchi a tema. «I contenuti dell’immaginario si rinnovano e alcuni mostri nuovi escono allo scoperto, rivelando, se ce ne fosse ancora bisogno, che le certezze del nostro tempo hanno piedi d’argilla, che le donne giapponesi faticheranno ancora a lungo prima di brillare. Il XXI secolo, in questo, non sembra molto diverso dal XX» (p. 169).

Sul finire degli anni Settanta del Novecento, nelle campagne della prefettura di Tochigi, a nord-est di Tōkyō, per poi diffondersi nel resto del Giappone, si diffonde una sorta di leggenda metropolitana che rivela inquietanti avvistamenti, riportati dai media, di un altro mostro femminile: la kuchisake onna, “la donna dalla bocca spaccata”, una donna dotata di una bocca spaventosamente larga.

La sua iconografia classica è quella tipica della office lady, indossa un completo da ufficio d’ordinanza (giacca, camicia e gonna), ma presenta a prima vista un elemento discordante. I suoi lunghi capelli neri, infatti, sono scomposti, spettinati in un turbine che già in sé rivela un che di mostruoso. La bocca va da un orecchio all’altro, spalancata, rivela denti aguzzi e un sorriso che più che amichevole è minaccioso (p. 170).

A caratterizzarla è inoltre il ricorso a una mascherina chirurgica, con cui cela la bocca spaventosa, e il possesso di una lama di grandi dimensioni (falce, forbici o  coltellaccio).

Ennesimo mostro femminile capace di terrorizzare. «Cosa c’è di così inquietante in un volto dalla bocca spropositatamente grande? La consapevolezza che non si tratta di un essere umano, ma dell’ennesima espressione femminile della minaccia» (p. 171). Variamente interpretata all’epoca, in questa mostruosità si è preteso vedere una denuncia dei guasti della chirurgia estetica – in voga soprattutto nel corso degli Ottanta –, oppure «una denuncia della kyōiku mama, o educational mama, un comportamento materno sempre più invadente sulla scolarizzazione dei ragazzi, competitivo e castrante» (p. 171). Nella simbologia della bocca larga vi è anche chi ha individuato

un chiaro riferimento alla femme castratrice, quella vagina dentata che è manifestazione delle paure maschili più nascoste. Una donna disposta a tutto pur di mantenersi giovane e bella. Una madre che si trasforma in un mostro malvagio e inibente. Una office lady che nasconde il desiderio delle donne di far carriera, spodestando gli uomini dal mondo del lavoro, dalla vita aziendale. Sostituendosi a essi. Una minaccia terribile. E quanto lontana dalla verità, verrebbe da aggiungere (p. 172).

Insomma, secolo dopo secolo, la donna sembra essere sempre associata a fenomeni empi, disordinati, subumani e sgradevoli, come se contenesse in sé qualcosa che la rende nemica dell’umanità (maschile), estranea alla sua civiltà.

Lo abbiamo visto, un lungo e sottile filo, rosso come il sangue, collega gli yōkai femminili, dalla rabbia esteriorizzata, dalle fauci spalancate e dalle corna minacciose, con le altrettanto – sottilmente ma inesorabilmente – pericolose dark lady delle pagine letterarie di fine XIX, inizio XX secolo. Ma non finisce qui, perché nuovi mostri si creano e la filiazione, dalle yomotsu shikome del mito alla kuchisake onna e oltre, prosegue lungo le linee dell’immaginario (maschile) giapponese (p. 173).

Marangoni conclude riflettendo sulle “cattive ragazze” che attraversano le megalopoli a ridosso del cambio di millennio sfrontate nell’infrangere il modello della “ragazza perbene”, la ojōsama, di buona e abbiente famiglia, istruita senza necessità di lavorare, sfoggiante un dress code classico, dal comportamento composto, cortese, non assertivo. È a tale modello che si contrappongono ragazze moderne, disinibite, spesso proveniente da famiglie di classe medio-bassa, caratterizzate da trucco appariscente, abbronzatura, abbigliamento trasgressivo e atteggiamento attivo, assertivo; una galassia di mutevoli tribù urbane (kogyaru negli anni 1995-1998, ganguro negli anni 1998-2000, yamanba dal 2000, manba dal 2003 ecc.). Sono forse mostri queste ragazze? Diverse letture sociologiche di tali fenomeni giovanili vi hanno individuato una volontà di sfida lanciata verso gli uomini, soprattutto anziani.

Queste sottoculture scardinano l’idea che noi abbiamo del Giappone, di una società omogenea: è quello che ci hanno fatto credere; ce l’hanno fatto credere per tutti gli anni Ottanta, ce l’hanno fatto credere studiosi che hanno voluto presentarci una società che nei loro intendimenti era totalmente armonica, in cui non c’era posto per la diversità, in cui non c’erano elementi fuori posto. […] Mi piace vedere come le ragazze anche quando non sono in gruppo non smettono di manifestare la propria unicità anche con piccoli particolari, lottando contro la sessualizzazione ancora fortissima del corpo femminile, contro la sua mercificazione (pp.175-176)

In comune con i mostri della tradizione queste cattive ragazze hanno il rigetto della società che sta loro attorno. Ma, in definitiva, conclude Marangoni, in cosa consiste la mostruosità della donna?

Creature ambigue, che suscitano in noi sentimenti ambivalenti, contraddittori: orrore/meraviglia, attrazione/ repulsione. Creature liminali, in bilico fra due dimensioni (e, a volte, fra due generi): noi/l’altro, bene/male, passato/presente, questo mondo/l’altro mondo. Creature che mettono in discussione la nostra idea di normalità e il nostro concetto di identità. Queste ragazze che creano la propria moda per le strade delle megalopoli continuano a dirci che i mostri siamo noi, siamo noi nel nostro rifiuto, nella nostra incapacità di comprensione, nella nostra incrollabile fede nel giudizio degli altri e nel nostro desiderio di puntare l’indice contro gli altri senza tentare di capirli (p. 177).

Colette Guillaumin, Sesso, razza e pratica del potere. L’idea di natura (traduzione, prefazione e cura di Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli, Valeria Ribeiro Corossacz), Ombre Corte, Verona 2020, pp. 244, € 22,00 (tr. di Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, Éd. côté-femmes 1992, Éd. Ixe 2016).

Nel 1972 esce in Francia nelle edizioni Mouton il volume di Colette Guillaumin L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel. La sociologa e militante femminista e antirazzista, ricercatrice del CNRS e dal 1977 collaboratrice della rivista teorica del femminismo materialista francese Questions féministes, [...]]]> di Marcella Farioli

Colette Guillaumin, Sesso, razza e pratica del potere. L’idea di natura (traduzione, prefazione e cura di Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli, Valeria Ribeiro Corossacz), Ombre Corte, Verona 2020, pp. 244, € 22,00 (tr. di Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, Éd. côté-femmes 1992, Éd. Ixe 2016).

Nel 1972 esce in Francia nelle edizioni Mouton il volume di Colette Guillaumin L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel. La sociologa e militante femminista e antirazzista, ricercatrice del CNRS e dal 1977 collaboratrice della rivista teorica del femminismo materialista francese Questions féministes, opera in questo saggio una vera svolta epistemologica nell’analisi dei «rapporti sociali di razza». Guillaumin scardina infatti la concezione dominante all’epoca secondo cui il razzismo si definisce in quanto trattamento ostile di gruppi “naturali” preesistenti, rovesciando questa prospettiva e il rapporto causale di matrice idealista che essa sottende: se l’ideologia razzista si diffonde parallelamente alla diffusione su larga scala dello schiavismo e del colonialismo, soprattutto a partire dal XVII secolo, è perché essa è chiamata a giustificare una dominazione e uno sfruttamento già in atto. La legittimazione dei rapporti sociali di razza avviene attraverso «l’idea di natura», ovvero la credenza nell’esistenza di categorie naturali, chiuse e dotate di un determinismo interno e di caratteristiche particolari: tale concezione, attraverso il procedimento della naturalizzazione, permette di perennizzare e di pensare come immutabile la subordinazione da parte del gruppo dominante, la «razza bianca», del gruppo sociale minoritario e dominato, la «razza nera». Se le razze non esistono sul piano biologico, esiste tuttavia la brutale realtà delle razze socialmente costruite.

Il razzismo dunque, lungi dal configurarsi come un fenomeno culturale “curabile” attraverso strumenti educativi che dissolvano la “paura del diverso”, come oggi sovente si proclama, non costituisce la causa, ma l’effetto, l’espressione ideologica e discorsiva di un rapporto sociale materiale preesistente, che Guillaumin definisce «appropriazione»: non solo la dominazione e lo sfruttamento della forza lavoro di un individuo, ma la sua completa reificazione fisica e psicologica, la sua riduzione a «macchina-forza-lavoro» (machine-à-force-de-travail). I neri, per intendersi, non erano e non sono schiavizzati e sfruttati perché sono neri, ma il colore della pelle diviene a posteriori rilevante per marcare e legittimare la loro schiavitù e il loro sfruttamento.

Negli anni successivi, Guillaumin riflette sulle analogie che accomunano il razzismo e il sessismo in quanto espressione ideologica di rapporti sociali concreti: il concetto di razza in quanto prodotto di determinati rapporti potere e il procedimento di razzizzazione (racisation) dei gruppi oppressi attraverso l’ideologia naturalistica si prestano, secondo la sociologa, ad essere estesi anche ai rapporti sociali di sesso. Il volume Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, pubblicato per la prima volta nel 1992 dalle Éditions côté-femmes e ora curato e tradotto in italiano da Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli e Valeria Ribeiro Corossacz, è il frutto di questa riflessione. Il rapporto sociale di appropriazione in quanto accaparramento fisico e psicologico dell’individuo, del suo tempo, della sua sessualità, dei prodotti del suo corpo e della sua forza lavoro si applica in maniera pertinente alla dominazione e allo sfruttamento delle donne attraverso il sexage (un neologismo di Guillaumin che le traduttrici scelgono opportunamente di tradurre con il calco «sessaggio»). Tale appropriazione è, anche nel caso delle donne, giustificata dall’«idea di natura»: alcuni tratti biologici in sé privi di una specifica pertinenza, come il colore della pelle o la morfologia dell’apparato riproduttivo, divengono “marchi naturali” utili a fondare processi di categorizzazione e gerarchizzazione.

Colette Guillaumin mostra così che il sesso e la razza sono costruzioni sociali su base economica e politica proprio come la classe, e che essi sono empiricamente imbricati. L’articolo Razza e Natura. Sistema dei marchi, idea di gruppo naturale e rapporti sociali tradotto nel volume (pp. 181-201) illustra il funzionamento del sistema dei marchi, che, mentre rende visibili i dominati in quanto alterità e naturalizza la loro oppressione, invisibilizza i rapporti di dominio e i dominanti, che vengono a coincidere con la norma, l’implicito, il neutro universale. Ciò avviene sia nel razzismo sia nel sessismo; «l’invenzione della natura» insomma «non può essere separata dalla dominazione e dall’appropriazione degli esseri umani» (p. 201). Il marchio, che facilita a causa della sua evidenza concreta i processi di naturalizzazione, non è percepito come tale, ma come fonte dei rapporti sociali di dominio.

Guillaumin mutua la categoria di «classe di sesso» da un altra sociologa materialista e fondatrice di Questions féministes, Christine Delphy, che applica all’asse del sesso la categoria marxiana di classe sociale. Su questa base Guillaumin definisce il rapporto sociale di sessaggio come una duplice appropriazione, collettiva e privata, della classe delle donne da parte della classe degli uomini: la prima agisce attraverso il modo di produzione domestico (analiticamente distinto dal modo di produzione capitalistico), lo sfruttamento del lavoro non pagato delle donne e il luogo comune che queste ultime siano “per natura” a disposizione degli uomini; la seconda si attua attraverso il matrimonio, ed è possibile solo perché esiste la prima. Tale sistema di dominio si declina in un’ineguaglianza e gerarchizzazione tra i sessi a differenti livelli: divisione del lavoro, condizioni materiali di esistenza, proprietà di beni, salari, scambio sessuo-economico, autonomia, anche psicologica; «quando si è materialmente appropriate» infatti, «si è mentalmente spossessate di sé» (p. 55).

Analogamente a quanto affermato per il razzismo, dunque, anche nel meccanismo del sessaggio viene invertito il rapporto causale così come è stato radicato nella percezione comune dalla vulgata naturalistica: le donne non vengono appropriate perché sono donne, ma è la costruzione sociale di un gruppo sociale-donne, che non sarebbe socialmente pertinente in assenza del rapporto sociale di appropriazione, a nascere dalla necessità di legittimare l’appropriazione stessa di un gruppo sociale da parte di un altro.

Nonostante l’innegabile radicalità e originalità del pensiero antinaturalista di Guillaumin, la ricezione e circolazione delle sue opere, come di quelle delle altre materialiste, non è stata adeguata alla forza della loro rivoluzione epistemologica in seno agli studi femministi e al valore degli strumenti euristici offerti all’analisi dei sistemi di dominazione. In Italia questa rimozione è stata più evidente che in altri paesi, sia in ambito militante sia in ambito accademico. Di essa le curatrici offrono un triplice ordine di spiegazioni: la lunga egemonia nel nostro paese del pensiero della differenza sessuale, la riduzione del femminismo francese – nella narrazione mainstream – alla triade Hélène Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray, e infine il tentativo di cancellazione della nostra storia coloniale; motivazioni cui si possono aggiungere l’avversione dilagante per il marxismo e per la visione materialistica della storia, la tendenza postmodernista a rifiutare le interpretazioni generali della realtà, la riluttanza ad estendere il paradigma materialista ai rapporti sociali di sesso, l’insopprimibile angoscia che la categorizzazione dei gruppi sociali finisca per peccare di essenzialismo o per elidere la loro (peraltro evidente) assenza di omogeneità, la negazione del conflitto e delle sua cause concrete in materia di rapporti tra i sessi a favore dell’irenica convinzione che l’educazione alle differenze eliminerà le basi – rigorosamente culturali – delle diseguaglianze. Ma la differenza, come Guillaumin insegna, non è biunivoca, e nasconde sempre un rapporto gerarchico: «se le donne sono differenti dagli uomini, gli uomini, loro, non sono differenti (…). I negri sono differenti (i bianchi sono, semplicemente)» (pp. 84-85).

In verità, il pensiero di Guillaumin appare particolarmente attuale e fecondo in questo momento storico in cui assistiamo a una prepotente rinaturalizzazione del genere e della razza, e in cui infuria la violenza maschile, che ha le sue radici proprio nell’appropriazione collettiva della classe di sesso delle donne: come la sociologa osserva, infatti, la violenza maschile «è la sanzione socializzata del diritto che si arrogano gli uomini sulle donne: tale uomo su tale donna, così pure come su tutte le donne che “non sanno stare al loro posto”». Il pensiero di Guillaumin, sempre attento a non disgiungere l’elaborazione teorica dalla ricerca militante di vie pratiche per la trasformazione dell’esistente, rappresenta un formidabile antidoto contro la concezione diffusa di una complementarietà naturale tra i sessi, che invisibilizza i rapporti di forza, culturalizza e psicologizza la violenza maschile, perpetua le diseguaglianze, e nasconde le basi materiali e i meccanismi sociali che le producono.

La traduzione italiana di Sexe, race et pratique du pouvoir, che contiene buona parte degli scritti di Guillaumin tra il 1977 e il 1992, colma dunque un vuoto non irrilevante nel panorama editoriale italiano e del più generale dibattito accademico e militante attorno al razzismo e al sessismo. Il volume è introdotto da una prefazione italiana (Il pensiero anti-naturalista di Colette Guillaumin) di Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli e Valeria Ribeiro Corossacz, studiose che da anni perseguono lo sforzo di diffondere in Italia il pensiero del femminismo materialista francofono: va in questo senso la pubblicazione nel 2013 dell’antologia Non si nasce donna (Roma, Alegre), prima raccolta in lingua italiana di testi del femminismo materialista.

L’introduzione del volume, divisa in tre sezioni principali e ricca di riferimenti bibliografici, propone un quadro storico e culturale di insieme, che consente di contestualizzare il pensiero di Guillaumin nell’ambito del femminismo materialista, delle sue protagoniste e della loro reciproca influenza; su di esso si innesta la disamina chiara e concisa degli snodi fondamentali del pensiero di Guillaumin, della loro attualità e della loro importanza nel quadro della sociologia del razzismo e del sessismo e del pensiero femminista. Per un approfondimento di questi temi e sull’approccio delle curatrici al femminismo materialista e a Guillaumin, si può leggere l’ampia e interessante intervista a Garbagnoli, Perilli e Ribeiro Corossacz rilasciata in occasione dell’uscita del volume qua.

«La storiografia ci ha insegnato, a partire dagli studi oramai classici di Michel Foucault e George Mosse, che la sessualità è un elemento attraverso il quale comprendere il funzionamento dei fenomeni storici: le rappresentazioni culturali, il rapporto dell’uomo con la scienza e quello con la natura, le politiche sociali. Lo studio della sessualità ha permesso di agevolare la comprensione di temi essenziali, collocata com’è all’incrocio tra il vissuto intimo del corpo e lo spazio delle relazioni intersoggettive, oggetto di attenzione politica e investimento istituzionale, di normazione morale e giuridica. La [...]]]> di Gioacchino Toni

«La storiografia ci ha insegnato, a partire dagli studi oramai classici di Michel Foucault e George Mosse, che la sessualità è un elemento attraverso il quale comprendere il funzionamento dei fenomeni storici: le rappresentazioni culturali, il rapporto dell’uomo con la scienza e quello con la natura, le politiche sociali. Lo studio della sessualità ha permesso di agevolare la comprensione di temi essenziali, collocata com’è all’incrocio tra il vissuto intimo del corpo e lo spazio delle relazioni intersoggettive, oggetto di attenzione politica e investimento istituzionale, di normazione morale e giuridica. La rilevanza storiografica delle questioni sessuali è data dalla consapevolezza del peso che la bio-politica – ovvero il disciplinamento della vita biologica, dei corpi e della sessualità – ha avuto e ha per il mantenimento della sovranità, dunque per la storia del potere politico e religioso».

Con queste premesse Anna Pattuzzi, con il suo Il piacere e la colpa. Cattolici e sesso in Italia 1930-1980 (Mimesis 2020), si è proposta di colmare un vuoto presente negli studi del panorama italiano a proposito del rapporto tra mondo cattolico e sessualità. A differenza di quanto accaduto in altri contesti storiografici europei, se in ambito italiano non mancano studi sulla sfera sessuale su specifiche problematiche e sulla dottrina magisteriale, scarsa attenzione è stata fino ad ora dedicata «alla ricezione diffusa di quella dottrina da parte della base, del laicato cattolico, capace di cogliere anche le elaborazioni teologiche, le proposte pastorali e politiche autonome, prodotte dal basso e in relazione con le trasformazioni che coinvolsero l’Italia» dal dopoguerra fino all’aprirsi degli anni Ottanta.

L’analisi di Pattuzzi prende il via con l’emergere di un primo discorso pubblico dei cattolici nel corso degli anni Cinquanta su questioni inerenti la sessualità matrimoniale, il controllo delle nascite, la ridefinizione della verginità e del celibato, l’educazione sessuale, la prostituzione e il diffondersi della pornografia.

L’autrice passa poi ad esaminare lo sguardo cattolico alla sessualità e alla vita coniugale che caratterizza il periodo del Concilio Vaticano II, e quello immediatamente ad esso successivo, soprattutto tra il 1966 e il 1968, contraddistinto da una presa di parola autonoma, non di rado conflittuale, da parte del variegato mondo del laicato cattolico alla ricerca di un’alternativa tanto alla rigidità dei dettami dottrinali circa la morale sessuale, quanto e quella vista come “concezione consumistica” del sesso e del corpo della società italiana dell’epoca.

L’ultima parte dello studio di Pattuzzi è dedicato agli anni Settanta, periodo in cui il cattolicesimo italiano si trova a fare i conti con le leggi sul divorzio e sull’aborto, oltre che ad interrogarsi sulla sessualità prematrimoniale ed extramatrimoniale, sull’omosessualità, sulla sessualità femminile e sull’istituzionalizzazione dell’educazione sessuale.

Tra gli anni Cinquanta e Settanta all’interno della dottrina, della morale e del discorso pubblico del mondo cattolico italiano, la sfera sessuale assume un ruolo di assoluto primo piano sia per una crescente volontà dei fedeli di affrontare un ambito sostanzialmente sino ad allora rimosso, che per un bisogno dell’istituzione religiosa di “sorvegliare e indirizzare” la società italiana.

Secondo l’autrice quello tentato dal cattolicesimo italiano è stato il tentativo di strutturare una morale differente da quella tradizionale, da quella libertaria e da quella consumistica. Un tentativo rivelatosi fallimentare, schiacciato tra «il relativismo e il nichilismo della ‘fine delle narrazioni’ nella società secolarizzata, e la privatizzazione della condotta sessuale» e «l’arroccamento ecclesiastico e politico sui ‘valori non negoziabili’, in cui l’attenzione al corpo e al controllo della vita biologica ha avuto i toni dell’ossessione che tutti conosciamo e che la ricerca ha saputo mettere in luce».

Il fallimento può certamente essere imputato alla chiusura del dialogo da parte della gerarchia e al venir meno delle mobilitazioni da parte della base, ma è dovuto anche, sottolinea la studiosa, alle «caratteristiche storiche peculiari del cattolicesimo italiano e della società italiana. Per i ritardi decennali dei cattolici nel nostro Paese nel confronto con la psicanalisi, con le scienze moderne, per l’assenza di fermenti dal basso, di movimenti di spiritualità coniugale come furono i foyer catholique in Francia e Belgio, e l’assenza di un clero illuminato, sufficientemente indipendente dalla Curia romana e desideroso di aprire su questi temi un dialogo reale con i fedeli sui territori. Non attecchì per la mancanza, nell’esperienza quotidiana del mondo laico, di un confronto culturale contestuale con il mondo protestante, che già a partire dagli anni ’30 compì diversi passi avanti sul fronte della morale sessuale».

La stessa rapidità con cui è mutata la società italiana nel secondo dopoguerra in direzione di «processo rapido di secolarizzazione e scristianizzazione» ha probabilmente sottratto alla comunità religiosa il tempo necessario a metabolizzare i cambiamenti. Inoltre, sottolinea Pattuzzi, al fallimento ha sicuramente concorso anche il «contesto nazionale laico, con i retaggi radicati della morale borghese e di quella comunista», un contesto poco propenso ad intraprendere un «discorso fondato sul sesso nell’esperienza umana».

Una ricostruzione, quella proposta dall’autrice, che induce a riflettere sul fatto che in questo Paese non sembrano essere stati soltanto i cattolici a perdere l’occasione di fare i conti con la sessualità. E se ne vedono purtroppo i risultati.

Annie Le Brun, L’eccesso di realtà. La mercificazione del sensibile (a cura di Martina Guerrini), BFS Edizioni, Pisa 2020, pp. 188, 14,00 euro

Noi viviamo di domande fatte al mondo immaginario (Victor Hugo)

In una guerra sul mare, vi è una grande differenza tra l’osservarne la superficie attraverso un periscopio o dalla tolda di una nave. In fin dei conti, ce lo insegna (piaccia oppure no) la seconda guerra mondiale, durante la quale i vincitori furono coloro che impiegarono massicciamente navi e portaerei piuttosto che fare degli U-boot l’arma [...]]]> di Sandro Moiso

Annie Le Brun, L’eccesso di realtà. La mercificazione del sensibile (a cura di Martina Guerrini), BFS Edizioni, Pisa 2020, pp. 188, 14,00 euro

Noi viviamo di domande fatte al mondo immaginario (Victor Hugo)

In una guerra sul mare, vi è una grande differenza tra l’osservarne la superficie attraverso un periscopio o dalla tolda di una nave. In fin dei conti, ce lo insegna (piaccia oppure no) la seconda guerra mondiale, durante la quale i vincitori furono coloro che impiegarono massicciamente navi e portaerei piuttosto che fare degli U-boot l’arma privilegiata. Questi ultimi, infatti, potevano inquadrare e colpire con sufficiente precisione singoli obiettivi, talvolta causando gravi perdite al nemico, ma chi puntò maggiormente sulle prime, potendo spaziare più lontano con lo sguardo, ebbe modo di colpire a distanza e in maggiore profondità.

La metafora della guerra sul mare potrebbe anche non piacere all’autrice, anarchica e antimilitarista, del libro qui recensito, ma può rivelarsi utile per guardare a due differenti approcci al problema del rovesciamento dei rapporti sociali e di produzione ancora vigenti.
Uno si accontenta di singoli, momentanei obiettivi (talvolta raggiunti, talvolta no), attraverso cui arrivare ad un cambiamento graduale, un passo dopo l’altro, destinato in realtà a non aver mai fine; mentre l’altro cerca uno scontro a tutto campo che allarghi la sua azione ad un orizzonte il più vasto possibile, per poter giungere ad una distruzione totale e definitiva dell’avversario. Questo secondo metodo può avere un margine momentaneo di errore un po’ più ampio, ma è sicuramente destinato a rivelarsi come l’unico possibile per una strategia di successo.

Anche la vita dei due equipaggi è in/comparabile: tristi, rinchiusi in un ambiente asfittico e buio i sommergibilisti, più baldanzosi e vivaci coloro che all’aria aperta su una tolda spazzata dal vento e dalle onde, ma illuminata dal sole, possono osservare l’orizzonte. Cogliendo con largo anticipo, anche ad occhio nudo, i mutamenti climatici e le mosse che potrebbero avvantaggiarli nella lotta contro il nemico. Senza parlare poi di quelli che possono librarsi in volo e spingersi a guardare con i loro occhi oltre l’orizzonte stesso. Anche al di là di quello temporale.

Annie Le Brun appartiene senza ombra di dubbio ai secondi, anzi ai terzi, in grado di volare oltre le miserie e le banalità del presente per provare a cogliere la gioia di vivere futura già in ogni istante del vissuto quotidiano. Nata nel 1942 a Rennes, è una poetessa surrealista, scrittrice e critica letteraria. Dopo aver incontrato André Breton a ventuno anni, prende parte alle attività del movimento surrealista dal 1963 fino all’autodissoluzione del gruppo. E’ autrice di numerosi testi di cui soltanto due sono stati tradotti in italiano: Disertate! (il femminismo è morto), pubblicato da Arcana nel 1978 e quello qui recensito. Inoltre, nel 1996, ha curato la prefazione all’edizione francese del Manifesto di Unabomber, L’avvenire della società industriale.

Con il testo edito in Italia nel 1978, Annie aveva già suscitato un certo scalpore, proprio contrapponendo la vita all’ideologia, l’azione alla ripetizione formale di concetti provenienti da un esistenzialismo filosofico virato al femminile da Simone De Beauvoir, che del maggior rappresentante di quella corrente di pensiero (Jean-Paul Sartre) era stata compagna nella vita.

Qui, dove la perseveranza sta al posto dello slancio, e la ripetizione al posto della convinzione, eccoci ben lontani da tutte quelle lavandaie, battilana, brunitrici, calzolaie… della Comune di Parigi che ci hanno svelato le radici della rivolta femminile nel cuore stesso della vita, nel momento stesso in cui essa era più minacciata. Non che io voglia qui opporre l’azione alla riflessione. Voglio piuttosto opporre l’incontenibile esplosione di un’idea, alle ardite speculazioni più o meno interessate di cui essa diviene poco a poco il bersaglio e di cui non mancano mai di ridurre la portata. Quando si tenga bene a mente la tensione di queste donne della Comune prese nella invenzione appassionata del loro destino particolare e collettivo, la falsa obiettività universitaria del Secondo sesso diviene insopportabile, per il suo non essere altro che un artificio capace di ingannare le inquietudini di una personale devozione filosofica¹.

Secondo l’autrice, infatti, mentre le femministe del XVIII e XIX secolo erano impegnate a cancellare l’illusoria differenza che investiva gli uomini di un potere reale sulle donne, il neo-femminismo si affannava e si affanna a stabilire la realtà di questa differenza per pretendere un potere illusorio, che spesso ha portato il movimento a sfociare nel carrierismo, nello psicanalismo più grossolano oppure in un prolisso rivendicazionismo. Nel denunciare tale impasse l’autrice fonde il suo stile con quello dei surrealisti e dei situazionisti, cui sarà sempre fedele, come anche nel testo recentemente curato da Martina Guerrini. Che, nell’Introduzione, può affermare:

Il mio incontro con il pensiero di Annie Le Brun è stato un lampo capace di aprire un orizzonte da troppo tempo oscurato. Il suo unico lavoro tradotto in italiano mi aspettava su una bancarella di libri, e mai come in quel momento è stato comprensibile quanto l’imprevisto fosse benvenuto. Da allora è stata una corsa forsennata ad approfondire, un’immersione in ampi spazi e in abissi profondi, accompagnati da una scrittura sensuale e ruvida allo stesso tempo, difficile, carica di negativo.
Questo testo non fa eccezione, né fa sconti alle sicurezze e ai rituali – teorici, politici, filosofici, artistici – e soprattutto evita accuratamente di dare indirizzi o soluzioni.
È la bellezza sconvolgente dell’autrice, che non si nasconde mai pur chiedendo ai lettori e alle lettrici di abbandonare i propri sentieri perché tutto sia chiaro, […] Vale la pena, certamente, faticare e scalare letteralmente la prima parte dell’Eccesso di realtà, per capire cosa è realmente un testo di critica radicale.
D’altra parte, inerpicarsi su alte vette e raggiungere orizzonti a pochi consentiti è infinitamente più affascinante che cercare e trovare ciò che nutre la noia dei pensieri battuti².

E’ un percorso di analisi e riflessione ben preciso quello che il testo della Le Brun ci propone. Percorso che va dall’impoverimento del linguaggio contemporaneo, dovuto principalmente ad un abuso di tecnicismi e di vocaboli tratti da una terminologia che si vorrebbe scientifica e specialistica, all’inaridimento della poesia (e più in generale della letteratura), costretta ormai a ripetere soltanto cliché stilistici ed emozionali destinati a fare trionfare il principio di realtà all’interno di ogni discorso e di ogni riflessione. Si badi bene però, l’unica realtà possibile deve essere quella dell’esistente e non quella della sua negazione. Il principio di realtà dominante, derivato ed esaltato da quello degli specialisti, degli intellettuali e dei promotori del pensiero asservito può essere soltanto quello che nega la negazione del mondo che ci è imposto.

E’ questo l’eccesso di realtà di cui ci parla l’autrice. Una realtà che si confonde con il virtuale e che, attraverso la distorsione del linguaggio e della poesia, giunge a delimitare l’immaginario per mezzo della finzione di un certo grado di tolleranza e, ancora, a sradicare il desiderio, incanalandolo lungo una sorta di sistema binario in cui lo 0 e l’1 sono sempre definiti secondo le logiche della assuefazione sistemica al principio di massima soddisfazione possibile all’interno di ciò che già esiste, senza mai superarne i limiti.

Un processo di spersonalizzazione collettiva ottenuta per il tramite di moduli adeguati a soddisfare le più svariate formule identitarie, in cui il politically correct ha la funzione fondamentale di rimuovere l’individuo e le sue passioni, i suoi lati oscuri, la sua sessualità, veri motori di ogni rivolta. Che non può scaturire altrimenti che dall’incontro delle contraddizioni del reale con l’immaginario, non ancora massificato, prodotto da una psiche che affonda le sue radici nella carne e non nella realtà prodotta dal web e dai suoi master.

Ecco allora che «le parole di Shakespeare, Charles Bukowski o Emily Dickinson si trovano poste sullo stesso piano di quelle di Neruda e altri cantori stipendiati»³. Una poesia che non può e non deve contenere già il seme della rivolta, ma funzionare da antidepressivo in funzione della conservazione dell’esistente.

Bisogna forse ricordare che i totalitarismi del xx secolo si sono tutti distinti per un medesimo gusto inveterato per una cultura raggiante di felicità? Stalin e Hitler erano degli allegri buontemponi in materia culturale e su fino a Tito che, alla fine della sua vita, ha condannato tutto ciò che gli sembrava troppo tetro, per promuovere se non ordinare una letteratura e una musica “rosa”. Certo, le cose sono cambiate: la poesia è diventata l’antidepressivo che ci obbligano in ogni momento a ingurgitare…⁴

Per raggiunger l’obiettivo desiderato occorre far circolare “dizionari della contestazione” in cui:

in buona posizione troviamo premi Nobel, dal “molto politicamente corretto” Dario Fo allo sbirro stalinista Pablo Neruda, mentre non vi figurano, per esempio, i nomi di René Crevel e del poeta Benjamin Péret, disertore francese, condannato in tre paesi diversi, solo menzionato qua e là, in una frase, per la sua partecipazione a Dada, al surrealismo, o ancora per un poema “istericamente anticlericale” […] Ma ci si domanda se non sia meglio essere stati dimenticati piuttosto che figurare in una simile antologia, dove se Georges Bataille è citato come “scrittore francese”, Antonin Artaud è citato,proprio lui, come “scrittore dei limiti”.⁵

Scriveva Sigmund Freud in una lettera a Eric Jones del 17 maggio 1914: «Colui che permetterà all’umanità di liberarsi dall’imbarazzante sottomissione sessuale, qualsiasi stupidaggine scelga di dire, sarà considerato come un eroe»⁶.
Perché è proprio al punto di incontro tra impedimenti del reale, immaginario e sessualità che scaturisce il desiderio. Quel desiderio senza il quale non può esistere nemmeno il rovesciamento dell’esistente ovvero la rivoluzione. Perché solo dal desiderio più profondo può scaturire la passione.

Passione e possibilità di rivoluzione viaggiano l’una accanto all’altra. Minare la prima attraverso i percorsi di imposizione dell’unica realtà possibile significa, nella sostanza, minare e impedire la seconda. Impedendone anche soltanto il desiderio. Desiderio che per essere tale, vivo e provocatorio, può soltanto essere individuale, nato nel profondo di ognuno, ma che è destinato ad appassire e a morire ogni volta in cui è canonizzato in formule destinate a risistemarlo e impoverirlo. Per trasformarlo in una merce vendibile ad una maggioranza di consumatori passivi.

L’erotismo mercificato e fintamente liberato dalla cultura dominante odierna, si tratti della pruderie contenuta nelle pagine di noti scrittori invitati a scrivere racconti erotici per le riviste femminili o del voyeurismo mascherato nel discorso di tanti intellettuali e filosofi alla moda, oppure rimosso dal discorso neo-femminista, risponde in fin dei conti alla necessità di deerotizzare l’insorgenza, la ribellione spontanea, la rivoluzione. La fossilizzazione della quale avviene con un percorso lastricato da buone intenzioni, schemi e formule ripetute come mantra, buone per tutte le occasioni. Inutili e riduttive sempre, poiché destinate a rivitalizzare il conformismo dell’esistente.

Affinché la rivoluzione non sia patrimonio dei grigi burocrati e degli insoddisfatti petulanti, di ogni genere e convinzione, deve vivere di pulsioni e di passioni che non possono essere ridotte a formule, pena l’estinguersi ancora prima di essere entrata in scena. Come separarla infatti dalle giovani operaie pietroburghesi senza obblighi famigliari della rivoluzione del febbraio 1917? Come separarlo dalle donne della Comune e, infine, come separarla dall’irrefrenabile pulsione desiderante che animò la rivolta giovanile e operaia del ’68 e del ’77?

Oggi i linguaggi, i corpi, i desideri, le pulsioni devono essere codificati in una finzione di liberazione i cui promotori sono ben lontani, e non potrebbe essere altrimenti, da quella indicata, senza inutili pedagogismi, da Sade, Baudelaire, Rimbaud e dai surrealisti (cui oggi occorrerebbe anche aggiungere almeno un autore come James Ballard). Riscoprire tutto ciò, attraverso lo sguardo d’aquila e il cammino talvolta tortuoso della Le Brun, significa tornare alle origini della rivolta.

Quella che muove sempre da un moto individuale di rifiuto dell’esistente e delle sue leggi. Ciò che spesso non si sa come spiegare, ma che è immancabilmente destinato a diventare collettivo. Si tratti pure del manifesto di Unabomber o degli atti vandalici messi in atto dai giovani teppisti delle banlieue.
Farlo, significa tornare alla radici della negazione radicale, senza la quale non vi è cambiamento reale possibile. Liberando i fantasmi rimossi della lotta di classe dalle loro catene.

1. A. Le Brun, Disertate!, Arcana 1978, pp. 10-11  ↩

2. M. Guerrini, Introduzione, A. Le Brun, L’eccesso di realtà, BFS Edizioni 2020, pp. 5-6  ↩

3. A. Le Brun, L’eccesso di realtà, op. cit. p.86  ↩

4. A. Le Brun, cit. p.86  ↩

5. Ibidem, pp. 94-95  ↩

6. Ivi, p.186  ↩