Romero – Carmilla on line

Gli zombi del capitale. La “galera infame” della xenofobia in Go Home – A casa loro

gioacchino toni — Mon, 27 May 2019 21:30:12 +0000

di Paolo Lago

Immaginiamo un centro di accoglienza per immigrati prima assediato da una folla di manifestanti di estrema destra e poi, all’improvviso, da un gruppo di zombi. Sì, zombi, perché Go Home – A casa loro (2108) è un riuscito zombie movie, diretto da Luna Gualano, che affronta il tema del razzismo e della xenofobia nell’Italia di oggi in modo inedito e interessante. Se la figura dello zombi – come dimostra il saggio di Martino Doni e Stefano Tomelleri, Zombi, i mostri del neocapitalismo – bene rappresenta la natura parassitaria del capitalismo mostrando i lati peggiori dei legami sociali, culturali ed economici del nostro tempo, sottoposti a produzione, sfruttamento e oppressione, essa può essere anche veicolo di cieco odio razziale e xenofobo. L’idea che sta alla base del film, infatti, è fondamentalmente questa: il diffuso odio per i migranti, per i ‘diversi’, per gli stranieri si muove in modo cieco e meccanico come una massa di zombi. La xenofobia e il razzismo rappresentano perciò dinamiche sociali scaturite dalla struttura capitalista, la quale, proprio come uno zombi – un essere bulimico che non mangia per nutrirsi ma per ripetere in modo pressoché infinito il suo atto – produce un consumo di merce finalizzato alla ripetizione del consumo stesso. L’odio razziale, quindi, è un meccanismo cieco, generato dagli scarti della società capitalistica, una sorta di malattia che si diffonde per contagio. La zombificazione, infatti, già dai film di Romero, si espande tramite il contagio, rappresentato dal morso di un altro zombi. Pensiamo solo a due capolavori del regista americano, come La notte dei morti viventi (The Night of the Living Dead, 1968) o Zombi (Dawn of the Dead, 1979): in quest’ultimo film, gli zombi vengono messi in scena come i consumatori di un supermercato i quali, anche da morti, come coazione a ripetere, continuano a fare quello che facevano da vivi. Dietro questa immagine c’è una feroce critica a una società dei consumi che trasforma il consumatore stesso in uno zombi, un automa assolutamente privo di volontà.

Nel film di Luna Gualano, l’irruzione degli zombi avviene in modo improvviso e inaspettato. Le immagini iniziali mostrano una protesta di alcuni personaggi di estrema destra, vestiti di nero e con croci celtiche, di fronte a un centro di accoglienza per immigrati, intervistati e ripresi da una troupe televisiva. Niente di nuovo, quindi, da ciò che sempre più spesso vediamo in televisione, sia che oggetto dell’odio razziale siano gli immigrati sia che, invece, lo siano i rom. Dal lato opposto, però, ci sono anche dei giovani che manifestano a favore del centro per immigrati. Improvvisamente, il contagio zombi investe tutti, arriva come una malattia che non fa distinzione, come una sorta di assuefazione acritica alle più svariate problematiche, anche gravi, che percorrono la società contemporanea. La zombificazione giunge come una abulia da social network, come un annientamento cerebrale generato dal consumo indiscriminato e acritico di sempre nuove notizie che si affastellano le une sulle altre e che non riusciamo a percepire con il dovuto distacco critico.

Uno fra i contestatori di destra, per sfuggire all’assalto degli zombi, si rifugia all’interno del centro di accoglienza (che la regista e il co-sceneggiatore Emiliano Rubbi ricostruiscono nel Centro Sociale Intifada di Roma) e, senza svelare la propria appartenenza politica e il motivo per cui si trovava lì, viene assistito dai migranti e dagli operatori del centro. Però, alcuni mostri che premono alle porte e alle finestre riescono ad entrare e la zombificazione si diffonde anche all’interno del centro, anche fra gli immigrati ospiti della struttura. Ecco che l’immagine dello zombi, oltre a raffigurare l’abulia innestata nei corpi e nelle menti dalla società capitalistica, adesso rappresenta anche la massa indistinta dei migranti come vengono rappresentati dai media e dalle televisioni. Come nota Gioacchino Toni in un interessante studio inserito in Immaginari alterati, una raccolta di saggi uscita recentemente per Mimesis, i migranti bloccati ai confini della fortezza Europa sono rappresentati dai media (e percepiti dagli spettatori) come una massa indistinta: disumanizzati, vengono fatti apparire come un gruppo di zombi e di automi che si spostano meccanicamente, senza un vero motivo e senza una vera logica, perdendo la loro connotazione di esseri umani in fuga da guerre, carestie e stragi.

I migranti provenienti dall’Africa e da altri paesi del sud e dell’est del mondo, colpiti dal contagio, si trasformano in massa indistinta, esseri senza nome e senza umanità, forse proprio in virtù di quell’odio strisciante che li vorrebbe escludere, allontanare, disumanizzare. Se sono zombi, non sono esseri umani, ce lo ha insegnato Romero: si possono allontanare, umiliare, ferire, uccidere ed eliminare senza problemi. E troppo spesso i media ci comunicano l’immagine dei migranti, appunto, come degli zombi: nell’indifferenza generale assistiamo a navi umanitarie bloccate da leggi disumane, navi piene di esseri umani in preda ad atroci sofferenze; assistiamo a naufragi di barconi pieni di uomini, donne e tanti bambini, barconi sui quali, spesso, donne incinte sono costrette a partorire fra dolori terribili, fisici e psicologici. Forse, stiamo già vivendo la distopia del film, senza essercene accorti: se accettiamo tutto questo, anche noi occidentali siamo ormai tutti zombi che vivono in una dimensione distopica in cui l’orrore fa parte del quotidiano. Siamo ben lontani, oggi, da una società veramente e profondamente umana.

Però, come mostra anche il film, ci possono essere piccole falde di resistenza. Innanzitutto, bisogna conoscere veramente chi è oggetto di odio e di indifferenza, bisogna attuare il principio dell’indiscrezione, come scrive Maurizio Bettini nel suo ultimo saggio, Homo sum: bisogna essere indiscreti per avvicinarsi, conoscere e capire. Il giovane manifestante di destra, perso nel vortice di un cieco odio nei confronti di chi non conosceva o conosceva soltanto in modo qualunquistico (l’immigrato, solo perché immigrato e diverso, deve essere odiato), una volta avvicinatosi, conosce veramente le persone che odiava, fa domande, si informa sui nomi, sulla provenienza e sulle storie di ognuno, legandosi soprattutto al piccolo Alì, un bambino africano ospite del centro assieme alla madre studentessa di medicina.

Un altro momento di resistenza è offerto quando si levano le toccanti note de Il galeone, il canto anarchico che deriva da una poesia di Belgrado Pedrini musicata da Paola Nicolazzi, riproposto in Go Home in una melodica versione cantata da Cinzia La Fauci. Il canto quasi accarezza – unito a un movimento di macchina sugli ospiti del centro ormai stremati – tutti gli immigrati che stanno lottando per non soccombere alla zombificazione dell’odio e dell’indifferenza, una “ciurma anemica di una galera infame” che è ancora pronta a lottare per la giustizia e l’uguaglianza. In quel momento, la dolcezza del canto porta un tocco di umanità, soffia una carezza di ‘riumanizzazione’ sui corpi dei giovani migranti ormai abbandonati a se stessi.

Certo non sveleremo il finale, ma sembra che non ci siano nuove aperture di speranza, nessuna risoluzione del malefico intreccio fra odio, indifferenza, conflitto di classe. La soluzione, forse, sta nella lotta: quel canto che alto si dispiega, pure se sommessamente, comunica resistenza ed è proprio una forma di resistenza che, nel centro, verrà messa in moto soprattutto grazie al taciturno e tormentato gigante africano, ritratto anche da Zerocalcare nella locandina del film. Ma se questa lotta non si estende, altri centri di accoglienza, altre comunità di immigrati e rifugiati, di rom, di emarginati, altri singoli esseri umani verranno sopraffatti dagli zombi dell’odio, del qualunquismo e dell’indifferenza.

Nemico (e) immaginario. I mostri del neocapitalismo. I morti viventi tra consumismo e capro espiatorio

gioacchino toni — Tue, 06 Sep 2016 21:30:56 +0000

di Gioacchino Toni

Martino Doni, Stefano Tomelleri, Zombi. I mostri del neocapitalismo, Edizioni Medusa edizioni, Milano, 2015, 84 pagine, € 10,00

«Il mito dello zombi è capace di raccogliere la natura parassitaria del neocapitalismo perché ne è in qualche modo l’espressione più elementare e nello stesso tempo più fedele: le caratteristiche essenziali degli zombi seguono parallelamente e nel contempo trasfigurano i dispositivi di produzione, sfruttamento, oppressione e rimozione che caratterizzano i legami sociali, culturali ed economici del nostro tempo» (p. 10).

Lo abbiamo visto sullo schermo, lo zombi è bulimico, non mangia per nutrirsi ma per continuare a farlo così come, fuori dallo schermo, nella società contemporanea il consumo di merce è finalizzato alla reiterazione del consumo stesso. Altre caratteristiche che si ritrovano nei morti viventi sono la mancanza di sentimenti, l’apatia ed il riprodursi per contagio ma, soprattutto, lo zombi non è identificato come individuo: è massa indifferenziata proprio come sono percepiti i migranti che sbarcano sulle coste europee o che vengono bloccati presso i nuovi e vecchi confini delle fortezze occidentali. Secondo René Girard (La violenza e il sacro) l’indifferenziazione è la «caratteristica principale del sacrificio, a cui è consegnato il capro espiatorio di una folla i cui componenti si sentono eguali e uniti contro il nemico comune» (p. 12).

Edward Said (Orientalismo), ad esempio, ha ben ricostruito come in occidente il mondo arabo sia da tempo percepito e raccontato come massa indifferenziata e di ciò troviamo conferma quotidianamente sui diversi media. In televisione alle vittime occidentali di una guerra, o di un cataclisma, viene concesso l’onore di essere ricordate come individui; quando i numeri lo consentono, i media elencano i nomi dei caduti e non mancano di ricostruirne le vite spezzate. Quando a morire sono barbari extraoccidentali i media si accontentano di generici riferimenti alla massa indistinta, si limitano a riportare, quando lo fanno, i freddi numeri dei defunti. Il fatto che i pervasivi media nostrani concedano lo status di “individuo” soltanto agli occidentali non manca di determinare importanti ricadute sulle modalità con cui si guardano gli altri.

Tornando al saggio di Doni e Tomelleri, con cui continuiamo la serie “Nemico (e) immaginario“, in esso si sottolinea come ci sia «un elemento sottaciuto da tutti, nel mito degli zombi, che va fatto emergere, a cui va data la giusta dimensione e attenzione; l’unico modo infatti per interrompere l’iperproduzione metastasica dell’oppressione è dar voce all’oppresso. Per questo lo zombi è sempre muto, anonimo, stupido, inascoltabile» (p. 12).

Anche la folla in trepidante attesa dell’apertura di un Apple Store per accaparrarsi l’ultima novità tecnologica lanciata su mercato (ammesso che sia la tecnologia ad interessare e non il mero status simbol offerto dal logo), che si presenta anonima, atomizzata ed “affamata di nuova merce”, può essere ricondotta, secondo i due studiosi, alla metafora degli zombi. «Il sospetto è che quella folla, sia alla caccia di qualcosa o di qualcuno che il mito nasconde e rende muto» (p. 12).

Il living dead è certamente un prodotto dell’industria culturale commerciale ma è anche metafora delle relazioni e dei processi sociali e l’analisi proposta dal saggio intende essere «uno studio di decifrazione dello zombi in quanto unità discorsiva carica di emozioni e di senso, consapevole o inconsapevole, voluta o non voluta, che si costruisce attivamente all’interno delle relazioni sociali, trasformandosi col tempo e nelle culture, per incarnare desideri e paure di un’epoca» (pp. 13-14).

Non è difficile, grazie anche ai suggerimenti espliciti contenuti in alcuni film, individuare analogie tra le orde di morti viventi che abitano gli schermi e le folle di consumatori che vagano nei megastore od anche, suggeriscono gli autori, con le moltitudini di minatori ricoperti dal fango fotografati da Sebastião Salgado. Doni e Tomelleri intendono indagare proprio questa somiglianza riscontrabile «tra i morti viventi dei film, fumetti e canzoni, e i soggetti peculiari del nostro attuale modo di produzione (che per comodità chiamiamo neocapitalismo, qualunque cosa significhi questa formula accomodante e di per sé abbastanza vacua), cioè noi, perché questa storia riguarda tutti noi, siamo tutti coinvolti nella trasformazione dell’essere umano in un morto che cammina» (p. 15).

L’attrazione contemporanea per gli zombie coincide con un’epoca in cui l’intera esistenza dell’essere umano è sempre più imbrigliata all’interno di meccanismi standardizzati ed alienanti, dunque il saggio indaga le forme simboliche prodotte da tale mutazione e tali forme simboliche sono in grado di riflettere quella massa senza vita all’interno della quale l’essere umano si sente fagocitato.

La storia dello zombi è lunga e variegata e fin dalla sua comparsa, comunque, questa figura ha a che fare con l’oppressione sociale; l’idea che qualche forma di potere possa sottrarre l’anima/il pensiero al popolo rendendolo schiavo ha attecchito facilmente tra la popolazione haitiana. Lo zombi può essere pensato come black hole capace di risucchiare «indistintamente le mistificazioni del progresso, per divenire infine lo specchio ustorio della libertà occidentale» (p. 19).

La figura dello zombi nasce in seno a quella cultura vudù che «forniva al proletariato haitiano l’opportunità di rileggere la propria vicenda in chiave postcoloniale, inoltre procurava i mezzi di elaborazione culturale della condizione oppressiva che stava vivendo: l’operaio subissato, abulico, alienato, dissanguato… è sotto l’effetto di una potente magia. È lo zombi» (p. 24). Nonostante l’origine haitiana, la figura dello zombi che si è imposta a livello universale negli ultimi decenni è decisamente riplasmata dall’uomo bianco; se la zombificazione nella tradizione haitiana deriva dalla magia nera, nella “versione internazionale” essa diviene una sorta di malattia contagiosa.

Dal libro The Magic Island (1929) di William Seabrok deriva una figura dello zombi interpretabile come espressione della nuova condizione di schiavitù in cui versa la popolazione haitiana: «gli zombi sono cadaveri ai lavori forzati, privi d’identità, di memoria, completamente alienati e asserviti, gli occhi sbarrati e lo sguardo assente» (p. 27). Nel libro di Seabrok si racconta anche di uno stregone che si fa assumere dalla “Haitian American Sugar Company” insieme ad un gruppo di braccianti-zombi sfruttati fino allo sfinimento. La leggenda vuole che questi lavoratori schiavizzati, una volta venuti a contatto con cibo salato, rompano l’incantesimo che li aveva zombificati e riattivando le coscienze decidano di sottrarsi allo sfruttamento e di far ritorno alle rispettive tombe. La credenza popolare vuole infatti che la ripresa di coscienza avvenga grazie all’assunzione di alimenti come la carne ed il sale, cioè cibi solitamente inaccessibili ai poveri. A proposito di questo racconto, Doni e Tomelleri evidenziano come la questione nodale sia contenuta proprio nelle premesse della vicenda: «lo zombi serve a far soldi. Lo zombi è il plusvalore che consente allo spregiudicato investitore di speculare sulla produzione. L’accumulazione primitiva del capitale non poteva avere un’immagine più calzante» (p. 27).

Nel saggio ci si sofferma su una canzone del 1975 del musicista nigeriano Fela Kuti intitolata Zombie (come l’album che la contiene): i morti viventi sono i poliziotti ed i militari descritti come cadaveri privi di volontà che hanno subito un lavaggio del cervello finalizzato a fargli compiere crimini efferati. Si tratta di «terribili macchine di morte e di auto-immolazione: l’apoteosi del robot docile middle class intravisto da Mills nelle sue immaginazioni sociologiche. L’impiegato, il represso, l’emarginato, divenuto strumento cieco e sordo, che uccide, distrugge, reprime e muore senza pause, senza lavoro, senza senso (no break, no job, no sense). Apoteosi della banalità del male, della indisposizione al pensiero» (p. 38). E sappiamo come il sonno della ragione generi mostri.

Nella canzone Coffin for Head of State, Fela Kuti se la prende invece con le religioni (cristiana ed islamica), definite “organizzazioni mangiasoldi” che portano stordimento nelle coscienze africane. Nel pezzo il coro ripete insistentemente quel waka waka, che compare anche in un canto camerunese di fine anni ’40, portato nel 2010 alla ribalta internazionale in una versione pop dalla cantante colombiana Shakira come inno dei Mondiali di cacio sudafricani. La versione-tormentone che ha spopolato a livello globale, rivolgendosi ad un pubblico abituato a consumare senza farsi troppe domande, ha perso per strada la complessità originaria. «Gli zombi, che siamo tutti noi quando restiamo incantati dalle sirene dello show, non hanno dubbi, sono fruitori e merce al tempo stesso del nonsense» (p. 43).

Dunque, sostengono gli autori, una musica di denuncia e rivendicazione in grado di incidere a livello sociale, nel giro di pochi decenni, perde le sue caratteristiche: «il linguaggio rimane diretto, ma i livelli si sono parificati, gli attivisti e i militanti sono diventati puri consumatori, non vi è più consapevolezza di quello che un tempo si chiamava il “messaggio”. Nel mondo globalizzato, in preda a scosse da assestamento finanziario post Lehman Brothers, il “messaggio” fa parte del pacchetto, e quindi è del tutto ininfluente. La cultura, per farla breve, è stata zombificata» (p. 44).

Il potere ha fatto proprie le forme della contestazione rendendole obsolete, banali e ridicole. Lo stesso accade per il conflitto che, soprattutto grazie alla televisione, è stato trasformato in una messa in scena “evasiva”, d’intrattenimento tra uno spot e l’altro, non di rado con la complicità, spesso involontaria, di chi, forse cresciuto a dosi massicce di rappresentazioni televisive, si è prestato, credendosi protagonista, a fare da comparsa in uno spettacolo che lo ha fagocitato all’interno del processo di zombificazione. «L’opposizione è divenuta soltanto ridicola; la critica sociale è divenuta incomprensibile; il conflitto sociale è in continuazione procrastinato, sottaciuto, minimizzato. La politica si trasforma in farsa, il dibattito in idiozia mediatica, la dialettica in pernacchie e corna, i programmi e i decreti diventano barzellette ecc.» (p. 44). In scritti precedenti ci siamo soffermati sulla messa in finzione della realtà [su Carmilla] e sul depotenziamento del dissenso operato soprattutto dalla televisione [su Carmilla].

Questo processo di banalizzazione della vita, sostengono gli autori, è in corso da diverso tempo e non accenna ad esaurirsi, anzi pare trionfare incontrastato. «Le masse di morti viventi che assediano il centro commerciale nel film di Romero, sono le stesse che riempiono gli ipermercati di oggi […] È una sorta di processione ossessiva, una muta istituzione sociale che assume i tratti del rito religioso […] dove una massa indistinta di pellegrini si muove tra carrelli della spesa, navi da crociera, pacchetti vacanze, ristoranti a “tema”, dove ambienti, arredamento, personale e oggetti richiamano alla mente paesaggi naturali o futuristici, modi di vita di altre parti del mondo […] Una moltitudine si muove indifferenziata sotto i cori delle radio commerciali, che con i loro slogan scandiscono il ritmo della celebrazione, che si consuma nel gesto della mera presenza, indipendentemente dall’acquisto della merce o dalla loro convenienza utilitaristica. Perché merci diventano gli stessi partecipanti, contenitori di promozioni, occasioni, grandi affari, saldi, tessere magnetiche per l’accumulazione di punti, sanzione di una fedeltà che vincola all’eterna ripetizione di un desiderio di desiderio, di un consumo di consumo, in un eterno ritorno senza tregua» (pp. 45-46).

Come i fan delle popstar appaiono del tutto disinteressati al messaggio veicolato dalle canzoni (ammesso vi sia), allo stesso modo gli individui consumano quotidianamente merci del tutto privi di scrupoli critici: «l’assenza di riflessione è condizione indispensabile del neocapitalismo, la trasformazione in zombi è il prerequisito necessario per accedere alla macchina mitologica del consumo» (p. 46).

Dunque, si sostiene nel saggio, ciò che accomuna i consumatori e gli zombi pare essere la fame insaziabile, la bulimia cronica fine a se stessa; lo zombi morde senza mangiare e digerire, il consumatore acquista e spesso non “consuma” nemmeno la merce, la butta (e la ricompra). Il nutrimento coincide con lo scarto, come testimoniano le discariche sempre più debordandi. «Ma se il nutrimento coincide con lo scarto, esso non nutre più: ecco la fame infinita. Il consumatore zombi non smette di consumare, perché in realtà non consuma affatto. Quel che fa è trasformare in continuazione se stesso in oggetto di consumo, stordendo la propria facoltà critica e immaginativa e adempiendo a quei rituali di sottomissione che nei film sugli zombi caratterizzano tutte le creature morte: muoversi in massa, seguire un ritmo comune, indirizzarsi nella medesima direzione, sbranare senza tregua» (pp. 46-47).

Abbiamo visto come sia diffusa l’identificazione della figura dello zombi con quella del consumatore compulsivo ed a proposito di ciò, sostengono gli autori, il «coinvolgimento nella realtà sociale si è liquefatto: è rimasto soltanto il consumo come gesto meccanico che milioni di zombi compiono quotidianamente» (p. 53). L’identificazione del morto vivente con l’uomo medio massificato e consumista, però, sostengono Doni e Tomelleri, non può esaurire la questione dello zombi contemporaneo; esso non è soltanto un’immagine. «Se gli zombi rappresentano così bene le nostre paure e le nostre angosce collettive è perché sono una viva e potente riproposizione contemporanea di ciò che l’antropologo René Girard […] ha definito il meccanismo del capro espiatorio» (p. 57). Secondo Girad il capro espiatorio (o processo vittimario) indica una persecuzione collettiva (o con risonanze collettive).

I morti viventi ispirano il terrore per la disfatta della civiltà e del progresso, per il caos primordiale che si esprime con l’insorgere della persecuzione. La massa zombi dà immagine alla folla assetata di persecuzione e così come le folle accorrevano, tra Medioevo ed inizio della modernità, ad assistere allo spettacolo garantito dall’esecuzione delle streghe, della vittoria del bene sul male, altrettanto, suggerisce il saggio, il morto vivente sugli schermi richiama una moltitudine di spettatori desiderosi di assistere allo scontro finale tra vivi e non morti. «A richiamare una così numerosa massa di persone è sempre lo stesso Leitmotiv: il sacrificio. Il legame tra il mostro e il suo sacrificio è antico, e rimanda alla struttura stessa del meccanismo del capro espiatorio» (p. 59).

Indipendentemente dalle cause che portano alla comparsa degli zombi, il loro arrivo annuncia una modificazione della scena sociale e porta la distruzione della civiltà, il ritorno alla barbarie primordiale. «Gli zombi minacciano ciò che costituisce la conquista più alta e preziosa della civiltà occidentale: le buone maniere. Essi rappresentano il venir meno di ogni ritualizzazione e progressiva standardizzazione delle emozioni e dei comportamenti corporali […] Gli zombi mettono fine a ogni regola o codice di comportamento. Si assiste alla perdita di ogni differenza e di ogni ordine gerarchico […] Il senso della civilizzazione era quello di tenere a bada gli appetiti, certo, ma non per bon ton, bensì per tenere a bada ciò che gli appetiti a loro volta trattenevano a fatica: l’angoscia della morte. Il grande spettro della civiltà occidentale era addomesticato dalla cura per i particolari, dai rituali minuziosi, dalle sottili distinzioni tra caso e caso, dai distinguo e dai diversi riguardi dell’argomentazione, dal ben vestire e ben conservare. In questo contesto, spazzato via dalla società dei consumi del neocapitalismo, la morte era una specie di malattia da rimuovere, e la violenza era soltanto spettacolarizzazione mediatica. Ora gli zombi incarnano la morte in un modo singolare: sono vittime di altri zombi, che si trasformano in una folla di persecutori con un forte tratto vendicativo. Sono vittime di una morte violenta, e a loro volta, mimeticamente, fautori dello sterminio catastrofico della civiltà umana» (pp. 60-61).

Nei film di zombi viene esplicitata la crisi dell’ordine sociale determinato innanzitutto dalla crisi della gerarchia. Una moltitudine indifferenziata che si muove in maniera inconsapevole, priva di regole, rituali e codici compartimentali. La crisi sociale messa in scena tende ad essere spiegata attraverso cause morali e di tali cause sono accusati proprio gli zombi. Le loro colpe consistono nel trasgredire all’origine culturale ed al modello gerarchico. Si tratta di una moltitudine aperta, priva di responsabilità e di individualità, questi living dead non si curano del loro aspetto e delle conseguenze delle loro azioni, si muovono in maniera omologata, non aspirano all’autorealizzazione e, quel che è peggio, sono contagiosi. Gli zombi sono da eliminare, dicevamo, solo liberandosi di questi esseri mostruosi si può sperare in una rinascita della civiltà.

Lo sterminio appare pertanto come l’unica soluzione, tanto che nell’immaginario proposto dai videogiochi gli zombi sono da intendersi come surrogati di vite umane, in tal modo si giustifica la violenza dispiegata nei loro confronti. Gli spettatori provano piacere nell’assistere all’eliminazione degli zombi sullo schermo e ciò fa dei morti viventi il capro espiatorio: un colpevole consustanziale alla sua colpa. La colpa diviene un attributo ontologico, «è un anatema, nel senso neotestamentario, cioè una maledizione del capro espiatorio: si riscontra di riflesso nell’indifferenza o nella curiosità distratta che suscita il diverso […] lo stigmatizzato, che è abbandonato, ghettizzato, marginalizzato e infine escluso dalla vita sociale delle persone dette normali» (p. 65). Con il temine “stigmatizzato” Erving Goffman (Stigma. L’identità negata) indica colui che è talmente destinato alla propria vittimizzazione da finire col scimmiottare i “normali” finendo, tragicamente, per rafforzare in essi il desiderio di escluderlo dalla comunità se non di eliminarlo definitivamente. Proprio come avviene agli zombi che pur sembrando viventi non sono che la parodia di ciò che erano prima di morire.

La deformità fisica del corpo decomposto del living dead segnala la sua mostruosità morale, i morti viventi, continuano gli autori, «diventano il simbolo di una cultura che si racconta senza fondamento, posta in fragile equilibrio sull’orlo del proprio collasso, come se tute le interpretazioni fossero equivalenti e possibili. In questo modo la rappresentazione persecutoria è completa e il processo vittimario si può realizzare nella sua finzione artistica: nonostante tutto, gli uomini devono sopravvivere, mentre gli zombi, proprio per le loro colpe incancellabili, meritano di essere sterminati» (pp. 67-68).

Secondo Doni e Tomelleri l’elemento centrale della figura dello zombi è dato dal fatto che esso è un mito ma, sottolineano i due, non si deve dimenticare che gli zombi esistono. «Il mito serve non tanto per nascondere, ma per mitigare e giustificare la loro realtà, serve per trasformare le vittime reali in personaggi di finzione, di cui magari si dice anche “è tutto vero”, ma senza crederci troppo; serve per non rovinarci l’appetito o la digestione durante i telegiornali, serve per non turbare il sonno, per farci alzare sufficientemente bendisposti la mattina: il mito trasforma la vittima in mostro che è lecito e divertente abbattere, il mito maschera l’ipocrisia e la vigliaccheria nella pruderie del politicamente corretto e nel buonismo della domenica mattina. Gli zombi sono coloro che, nella loro difformità relativa, sono trasformati in deformi assoluti da un modo di produzione che ha perso ogni traccia di anima, che predica l’egualitarismo estremo e fa erigere mura difensive e inneggia guerre preventive per accaparrarsi fonti energetiche. Gli zombi sono uomini, donne e bambini massacrati per mare e per terra, ogni giorno, con spietata e immonda regolarità, nel torpore delle estati occidentali. Gli zombi sono tutti coloro che non sono “noi”, soggetto collettivo medio aggrappato a quel po’ di benessere che il neocapitalismo concede a chi ha la ventura di nascere in un paese con un prodotto interno lordo decente. Noi guardiamo loro e vediamo degli zombi: vediamo cioè tutto ciò che noi non vorremmo mai essere. Questa è la vera proiezione. Lo zombi è il non-me, così come il morto è il non-me del sopravvissuto, generatore del senso del potere. La nostra piccola sicurezza quotidiana è garantita dal mito che non muore mai: quello della vittima che è sempre pronta a farsi uccidere, infinitamente, tanto è già morta» (pp. 70-71).

Il mito dello zombi è dunque affrontato in questo libro al fine di decostruire il racconto di una società occidentale globalizzata che sente di vivere sull’orlo del precipizio, «giustificando così le proprie debolezze e la propria volontà di potenza e di domino sul mondo» (p. 81). La percezione della crisi e dell’incertezza nel mondo occidentale induce alla ricerca del “nemico”, del capro espiatorio, della vittima.

Però, si sostiene nel saggio, la forza di cui dispone il capitalismo può divenire la sua debolezza. «La capacità di trasformare ogni critica, anche la più radicale, in un nuovo prodotto commerciale, un libro di successo, un film, uno slogan, un marchio è la sua invulnerabilità ma anche la sua stessa fine. La volontà di dominio è tale che non rimane più nulla da dominare. Il neocapitalismo non può che divorare se stesso, in un’estrema, disperata autofagocitazione» (p. 83).

Ecco allora che alla ricerca di un colpevole su cui sfogarsi, l’immaginario occidentale lo trova nel mito degli zombi. «Il fatto stesso che identifichiamo lo zombi con il consumatore del centro commerciale, cioè con qualunque clone di noi stessi, è un’ulteriore conferma del meccanismo vittimario. La persecuzione collettiva si compie nella sua totale assenza di sensi di colpa, quando il persecutore si traveste da vittima. Ecco che il capitalismo diventa vittima di se stesso, e di fronte al proprio dominio totalizzante, si racconta sull’orlo del collasso, in una condizione catastrofica, quasi dovesse chiedere aiuto per risorgere. Intanto, le vittime del capitalismo proliferano, i persecutori, ignari, continuano indisturbati la propria opera di sterminio» (p. 84).

Ed a proposito di vittime del capitalismo, il saggio si conclude ricordando che tra il 2000 ed il 2013 sono circa 8000 gli esseri umani morti tentando di raggiungere il Canale di Sicilia. Nel solo 2014 hanno perso la vita circa 3500 individui nel Mar Mediterraneo e nei primi mesi del 2015 i migranti morti o dispersi nel Mediterraneo ammontano ad almeno 2800. Il massacro continua. I dati sarebbero tragicamente aggiornabili fino ai nostri giorni. Si tratta di morti che si perdono in mare come nel processo di banalizzazione televisiva in cui, come scrive Carmine Castoro, la complessità del reale tende ad essere ridotta a «statistiche di morte, citazioni di somme di danaro investito o meno dallo Stato, resoconti spicci di inviati-attacchini col microfono in mano e inquadrature di file di bare in bella mostra col solito piagnisteo di politici e opinionisti di sottofondo. Qui c’è tutta la potenza di fuoco, la retrattilità elastica di poderose liberalizzazioni nelle parole e nelle immagini, ma coagulate e assoggettate in chiacchiere, flash passeggeri, scalette di notiziari, prosopopee accademiche e telecompassioni da “pomeriggio in famiglia”. Il Tele-Capitalismo è davvero tutto qua, in questa santabarbara di ipocrisie e preconcetti che hanno però il sentore della libertà, l’eco lontana del pluralismo e della polifonia di voci “libere”» (Clinica della TV, p. 49) [su Carmilla].

Nemico (e) immaginario. Incapacità di sognare alternative e volontà di autodistruzione

gioacchino toni — Wed, 03 Aug 2016 21:30:40 +0000

di Gioacchino Toni

La realtà quotidiana mostra come l’essere umano contemporaneo sia in balia di un diffuso senso di impotenza e di fronte all’incapacità di sognare un mondo realmente diverso, sembra a volte ripiegare sul desiderio nichilista della distruzione dell’umanità stessa pur di avere la momentanea sensazione di incidere su un mondo che gli viene quotidianamente imposto e di cui è semplice comparsa senza diritto di partecipazione attiva.

A lungo andare sembrano perdere di efficacia anche quei surrogati di interattività e partecipazione messi in scena dalla politica (imposta da istituzioni del tutto indipendenti tanto dalla delega elettorale, quanto dal giovanilistico pulviscolo dei messaggini gravitanti attorno ai “nuovi politici”) e dai mass media (che dispensano illusioni di partecipazione attraverso la presenza del pubblico in studio, telefonate in diretta, messaggini autoreferenziali via social media ecc).

Per comprendere qualcosa in più sulla realtà contemporanea può essere d’aiuto indagare la finzione. Nel saggio di Maxime Coulombe, Piccola filosofia dello zombie. O come riflettere attraverso l’orrore (Mimesis, 2014), la figura dello zombie e gli scenari apocalittici, frequentemente ad essa associati nelle produzioni audiovisive contemporanee, vengono indagati come manifestazioni delle angosce e delle paure occidentali.

«Se il reale non è dato bensì è da interpretare, la finzione può rivelarsi di grande aiuto per due ragioni complementari e contraddittorie. Innanzitutto […] perché, come ogni cosa, la finzione è segnata e porta su di sé l’impronta della mano che l’ha creata, essa ci dà informazioni – per seguire la metafora – su questa mano. Proprio come possiamo interpretare la psiche di un artista osservando le sue tele, così possiamo interpretare una cultura, e in seguito a poco a poco anche una società, osservando l’immaginario che essa ha prodotto. Allo stesso tempo l’oggetto della finzione – l’immaginario, a maggior ragione –, attraverso la sua natura metaforica può aiutarci a pensare alla nostra epoca poiché distante da essa. Lo zombie lo illustra perfettamente: se è figlio della nostra cultura esso è anche una figura estrema e fuori dal contesto, e sotto questo aspetto divertente, buffa, spassosa. L’estremo, essendo così distante dal nostro quotidiano, scioccando il nostro immaginario e perfino la nostra società, si offre dunque come una svolta per guardarla» (p. 109).

Nel ricostruire per sommi capi lo sviluppo della figura dello zombie l’autore parte, inevitabilmente, dalle culture africana ed haitiana, ove, attingendo dall’immaginario della schiavitù, lo zombie rimanda tanto ad un soggetto depersonalizzato, incapace di ribellarsi, quanto all’idea di resurrezione cristiana. Nel corso dell’Ottocento la figura dello zombie entra a far parte del folklore statunitense ed europeo fino a far capolino nella letteratura e nel cinema grazie ad opere come il romanzo The Magic Island (1929) di William Seabrook ed il film White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, con Bela Lugosi.

Successivamente Coulombe si sofferma sul mutamento della figura dello zombie operata dalla trilogia di Geoge A. Romero composta da Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968), Dawn of the Dead (Zombi, 1978) e Day of the Dead (Il giorno degli zombi, 1985). In questi film, che delineano una nuova figura di zombie, poi ripresa da vari registi, non siamo di fronte ad un vivente scambiato per morto ma ad un morto che pare un vivente, un “quasi-vivente”. Prende così piede l’immagine dello zombie in avanzato stato di decomposizione e «non è più l’effetto di un maleficio eseguito da uno stregone, egli è ora senza padrone e se serve come strumento di un piano, questo è segreto e oscuro» (p. 25).

Particolarmente importante nell’evoluzione romeriana dello zombie è il romanzo I Am Legend (Io sono leggenda) di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, in cui si narra di Robert Neville, ultimo uomo sopravvissuto ad una misteriosa epidemia che ha trasformato il resto dell’umanità in vampiri. «Qui ritroviamo l’idea, ripresa da Romero, di una seconda specie che si nutre degli uomini, che nasce dall’umanità stessa e che tuttavia dimostra una natura così differente da quella umana da desiderare una propria autonomia» (p. 26). Romero struttura così film che riflettono sulle condizioni di esistenza in un mondo ormai alla deriva, ove i rapporti sociali appaiono fortemente compromessi.

Le produzioni audiovisive più recenti, pur mantenendo l’idea di castigo divino come giudizio morale sulla civiltà occidentale «metteranno in scena una modalità di trasmissione più in linea con i timori che animavano gli anni ’70 e soprattutto ’80: ormai si diventerà zombie solo dopo essere stati morsi da un individuo infetto o semplicemente attraverso il sangue. Così lo zombie, questo morto tornato alla vita, costituirà un’inquietante metafora dell’affetto da AIDS, considerato un vivo che tuttavia è condannato alla morte e al contagio del suo prossimo» (p. 29). La figura dello zombie perde così la sua connotazione fantastica per incarnare «la metafora di un’inquietudine rispetto a una nuova immagine di morte – l’AIDS – e il timore legato alle ricerche sulla biotecnologia» (p. 30) dando immagine, inoltre, al turbamento contemporaneo rispetto al senso della morte.

Il cinema zombie «incarna la sconfitta dell’Occidente fino alla sua autodistruzione. Un male prodotto dall’Occidente che dà vita a creature subumane si rivela in grado di decimare la popolazione del pianeta» (p. 30) e gli esseri umani che si trovano a fronteggiare il pericolo zombie dimostrano il peggio di sé mostrandosi del tutto incapaci di andare al di là del loro cinico individualismo.

La prossimità tra uomo e zombie impone interrogativi circa i limiti della condizione umana e la possibilità dello statuto umano di decadere. Siamo al tempo stesso attratti ed inquietati dallo zombie perché non sappiamo cosa sta dietro al silenzio della sua coscienza. Quando lo zombie non è attivo nell’aggredire l’uomo, si mostra a quest’ultimo in uno stato di apatia che richiama facilmente l’immagine di un individuo gravemente traumatizzato, la figura del sopravvissuto ad un disastro che “si fa zombie”, “assente da se stesso”, come se l’enormità del trauma avesse «fatto vacillare ciò che ci rende umani: la nostra capacità di pensare» (p. 48). Dunque, lo zombie ci inquieta nel suo stato apatico in quanto evoca una condizione dell’uomo possibile, seppur rara.

A partire da tali ragionamenti Coulombe si chiede: «Siamo sicuri che lo zombie rappresenti la figura dell’eccezione? Questa perdita della nostra capacità di pensare è necessariamente il frutto di un incidente? Si tratta sempre di qualcosa di raro e irrimediabile? Osservando la nostra società un po’ più attentamente si nota che il “traumatizzato” sembra incarnare non soltanto un incidentato ma molti soggetti che sono vittime della modernità e della sua crudele logica della performance. Bisogna dunque pensare al dramma non come a un evento singolare e contingente, bensì come alla corrosione progressiva del carattere prodotta dal ritmo dell’Occidente stesso. Lo zombie non è la figura dell’eccezione ma incarna più ampiamente un frammento della nostra condizione contemporanea nella quale la maggior parte di noi potrebbe, in un momento o nell’altro, identificarsi» (pp. 49-50).

Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), riprendendo le analisi freudiane relative al trauma, analizza lo shock causato non tanto dalla brutalità dell’attentato terroristico o della guerra, ma dalla successione di molteplici shock quotidiani che finiscono col turbare la soggettività dell’individuo rendendolo sempre più insensibile al mondo e refrattario a nuove esperienze. «Lo shock della modernità non produce gli zombie da un giorno all’altro. Nel cuore della modernità risiede tuttavia qualcosa di simile al divenire-zombie, per riprendere il linguaggio deleuziano. L’appiattimento della soggettività e la difficoltà di vivere nuove esperienze segnano l’orizzonte della nostra condizione (post)moderna» (p. 51).

L’aggressività e la violenza dello zombie tradiscono invece un’altra inquietudine contemporanea, cioè che «sotto la facciata della nostra civiltà batte il cuore di una bestia sanguinaria. Noi saremmo fondamentalmente dei mostri» (p. 53). Nei film sugli zombie si narra infatti la storia di un’epidemia che porta a galla la brutalità celata sotto alla facciata della nostra civiltà. «Questi film mostrano una concezione cinica e oscura della psiche, una concezione che comunque non hanno inventato: lo zombie evoca un certo tipo di ritorno allo stato di natura» (p. 54). Chiaramente lo “stato di natura” è un espediente filosofico utilizzato al fine di immaginare il comportamento umano in caso di abolizione delle regole e delle convenzioni sociali ma, fa notare lo studioso, «se in Hobbes, come negli altri teorici dello stato di natura, una tale condizione non corrispondeva a uno stato storico ma a un’ipotesi teorica, i media contemporanei non hanno colto questa sfumatura. Questi ultimi pensano allo stato di natura come alla chiave di lettura e al punto di fuga della violenza contemporanea» (p. 55).

Coulombe, riprendendo alcune riflessioni di Giorgio Agamben (Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita), sottolinea come lo zombie, perdendo la coscienza, si trovi a perdere ogni forma di bios, dunque di statuto umano, avvicinandosi alla figura dell’homo sacer greco, dunque per molti protagonisti umani dei film può non essere un problema uccidere lo zombie in quanto la sua esistenza è ritenuta indegna. «Se lo zombie è una figura immaginaria, il comportamento dei protagonisti nei suoi confronti fornisce indicazioni sulla nostra cultura. Qui la reazione dei protagonisti davanti allo zombie è molto simile alle reazioni che noi abbiamo di fronte a individui che si trovano in uno stato vegetativo irrimediabile» (p. 58). Dunque, secondo lo studioso, «La gioia e l’inquietudine dei film di zombie sono basate proprio sul fatto che essi replicano l’equivoco di questo statuto tanto quanto le sue conseguenze. Recandoci nei cinema assistiamo alla storia di persone che uccidono coloro la cui vita è ormai indegna di essere vissuta; giocando ai videogiochi ci carichiamo perfino del “lavoro sporco”. In qualche modo il nostro è uno sfogo ultimo poiché le nostre pulsioni aggressive e omicide hanno trovato la loro liberazione su una creatura passiva ma pericolosa, la cui morte e tortura non costituiscono più un crimine» (pp. 58-59).

«Se lo zombie è una figura grottesca, buffa e divertente, esso è anche sintomatico dei dubbi nei confronti dei limiti di ciò che è proprio dell’uomo: il pensiero. Un tale dubbio sulla coscienza […] comporta più profondamente un dubbio sociale rispetto al ruolo di questa coscienza, anche un dubbio che porta a chiedersi che cosa voglia dire essere cittadino. Non abbiamo il mostro che meritiamo ma quello che temiamo. La coscienza ha così espulso il suo incubo: lo zombie. Avendo ormai ribaltato il cogito cartesiano, il fatto di riflettere non sembra più stabilire nulla di determinante né utile. L’ordine del mondo – quello del liberalismo economico, quello dell’urgenza – è ormai senza guida, le sue necessità sono cieche. Questo nuovo ordine non accorda più alcun ruolo alla coscienza intesa come momento di introspezione che permette un’etica singolare e personale, un distacco dal mondo per pensarne la coerenza. Il mondo sembra ora più che mai una macchina ben oliata in cui le modifiche e le riflessioni sul suo senso – direzione e significato combinati – non sembrano più necessarie. Lo zombie è la figura di un’assenza e il fatto che noi possiamo riconoscerci in lui dice molto sulla contingenza del pensiero e in senso lato sul suo ruolo nella nostra società» (pp. 60-61).

Nelle società occidentali contemporanee la morte è celata, nascosta, e lo zombie incarna la morte di cui non si è più in grado di parlare. «La finzione si sostituisce a ciò che la nostra cultura non sa più mostrarci» (p. 72). Nella cultura occidentale ormai da tempo votata al “controllo del corpo”, si sostiene nel saggio, «il morto-vivente costituisce, nella sua stessa carne, un ritorno del represso: rappresenta un corpo abietto, squarciato, impuro. Lo zombie mostra la lenta degradazione dei corpi e delle cose mettendola in scena, una degradazione che la nostra cultura cerca di nascondere fuori dal campo del visibile. Lo zombie è la vendetta dell’informe. Se la morte è l’ultimo tabù della società occidentale, esso insiste per mostrarlo e per sottolineare metaforicamente la rivincita della morte sul vivente» (p. 19). È come se la parte nascosta dell’uomo, attraverso gli zombie, fosse resa improvvisamente visibile a spettatori desiderosi di assistere a rappresentazioni ripugnanti.

Nel mondo contemporaneo tendente al controllo del corpo, lo zombie rappresenta allora «un ritorno a un’animalità primitiva, ma anche al godimento che questo ritorno del rimosso procura. L’abiezione rimanda dunque a una dialettica in cui affetti, disgusto e godimento si uniscono: il godimento dello zombie e il disgusto negli spettatori; il disgusto del godimento dello zombie per lo spettatore e il godimento attraverso il disgusto nel morto-vivente» (pp. 75-76). Ed il ritorno del rimosso sotto forma di finzione grottesca, secondo lo studioso, induce lo spettatore alla risata di alleggerimento.

Lo zombie, con il suo corpo squarciato, “aperto”, privo di individualità ed in perenne trasformazione, è una figura che ribalta i valori della cultura occidentale contemporanea. «La risata, l’ordine capovolto del mondo, la morte temporanea: l’universo dello zombie sembra portare a compimento il progetto carnevalesco. È quindi facile interpretare questo genere cinematografico come rivoluzionario e sovversivo, come del resto molti hanno già fatto. Tuttavia a questo cinema manca ancora una parte essenziale dell’organizzazione carnevalesca: la sua capacità di offrire un “futuro migliore” e un mondo basato sulla negazione dell’ordine stabilito. Il rovesciamento dei valori dello zombie non propone luoghi di emancipazione per la classe popolare […] ma la vittoria di una nuova specie debole e alienata; il carnevale non è sognato per l’uomo ma per una creatura che ha avuto la meglio su di lui. Non si tratta di qualcosa di innocente. Il grottesco dello zombie diventa ancora il sintomo non solo del rifiuto della morte e della carne nella nostra cultura, ma anche della nostra incapacità di sognare un futuro alternativo per l’uomo» (p. 80).

Dunque, secondo Coulombe, quel che si manifesta nella figura dello zombie è una volontà di rovesciamento delle costrizioni sociali del tutto priva di progettualità. «Nel momento in cui la trama lo renderebbe possibile, l’orrore non riesce a trasformarsi in utopia» (p. 81). Da tale incapacità di sognare un altro mondo, si ripiega, dando sfogo ad una certa pulsione di morte, sulla volontà di assistere, almeno, alla distruzione del mondo occidentale.

In diversi film apocalittici o di zombie, la macchina da presa indugia su strade ed edifici da cui è improvvisamente scomparso l’essere umano. A partire da tali immagini di città abbandonata, Coulombe struttura un interessante confronto con il senso di sublime delle rovine romantiche. Se, in questo ultimo caso, il sublime risulta malinconico in quanto fondato «sull’incolmabile distanza che separa il viaggiatore dalle civiltà che costruirono questi monumenti, di cui restano ormai solo le rovine» (p. 91), dunque si tratta di un sentimento del sublime determinato dalla forza del tempo, nel caso delle città post apocalittiche abbandonate il sublime pare piuttosto fondarsi sulla contraddizione tra una realtà urbana generalmente caotica e frenetica e la città improvvisamente priva di esseri umani, silenziosa e statica. «Assistiamo allora a un fallimento dell’immaginazione, incapace di figurarsi che cosa abbia potuto fermare una tale dinamica. L’effetto di questa distruzione è sublime perché è invisibile, e per questo impossibile da collocare, da limitare, da inquadrare» (pp. 92-93).

Se le rovine romantiche lasciano intravedere la scomparsa di una civiltà, di cui, appunto, restano solo le rovine, le “rovine” post-apocalittiche cinematografiche, in questo caso, “mostrano” la sparizione dell’essere umano. «L’assenza è un concetto di grande portata poetica poiché non richiama il nulla o un vuoto, ma una mancanza. Una persona in lutto ce lo saprebbe dire, il defunto è ancora presente ovunque […] In questo caso è necessario pensare all’assenza come a una presenza negativa […] Queste città abbandonate sono malinconiche perché piene di tutti gli individui assenti che indicano, in negativo, il movimento abituale della città» (p. 91).

Buona parte dei film di zombie, pur mantenendo un alone di mistero circa le cause di questa improvvisa assenza umana nelle città e del dilagare dell’epidemia, tendono ad insinuare l’idea che le responsabilità della scomparsa degli uomini siano del tutto umane e non per forza di cosa generate da qualche maldestro esperimento scientifico. La scomparsa dell’essere umano è genericamente una “punizione meritata” dall’uomo e non per questo o quello sconfinamento particolare; è un’intera civiltà chiamata in causa.

Lo studioso sottolinea come, da qualche tempo, la cultura occidentale risulti attraversata, anche grazie ai mass media, da pensieri apocalittici. Tali pensieri attingono «tanto dai grandi drammi del ventesimo secolo quanto dalla sensazione, provata dal soggetto, di essere ormai impotente di fronte alle logiche capitalistiche che lo dominano e che distruggono progressivamente l’ambiente» (p. 94).

Coulombe sottolinea come sebbene la sensazione di vivere in un’epoca di declino non sia certo una novità, la contemporaneità sembra però aggiunge nuovi aspetti a questo sentimento di degradazione morale. Tra questi l’autore sottolinea «la nostra recente capacità di distruggere il pianeta e la crescita interrotta dalle disuguaglianze sociali nell’occidente come nell’economia mondiale» (p. 95).

Pur consapevole della distruzione del pianeta in atto, l’individuo contemporaneo non sembra disposto ad intervenire. «Perché, se il mondo è al limite della distruzione, tentare di costruire qualcosa, di investirci? Il relativismo che ha conquistato l’occidente rende difficile qualunque azione fondata sui valori che superano il puro interesse personale o la frustrazione […] il pessimismo contemporaneo sembra ancora più sinistro poiché può contare su un sentimento generale di malessere nel nostro rapporto con gli altri […] Questa inquietudine e questo pessimismo finiscono per annebbiare le temporalità e ci lasciano l’impressione che non solo sarebbe troppo tardi per rimediare ma che siamo già in uno scenario post apocalittico: […] Da qui il sentimento, che progressivamente conquista le coscienze e i media, di un ritorno allo stato di natura che renda necessario l’egoismo, un incentrarsi su di sé e sulla semplice sopravvivenza» (p. 97).

Dunque, come sanno bene soprattutto i migranti che tentano di mettere piede nelle città occidentali sempre più fortificate, «ogni sconosciuto è un potenziale nemico, ogni amico è in potenza morto vivente, non restano che i membri della propria famiglia ai quali aggrapparsi» (p. 98).

Gli audiovisivi che ci raccontano di zombie ci mostrano come nel momento in cui si è costretti a lottare per la sopravvivenza, ciascuno finisce col decidere quel che è giusto per se stesso sentendosi in diritto di farsi giudice unico. «La civiltà distrutta sullo schermo, anche se distrutta da un’orda di morti viventi, ci ricorda questo pianeta morente evocato da numerosi discorsi ambientalisti, o questo pianeta sovrappopolato che non riesce a nutrire tutti gli abitanti. I film di zombie mettono in scena la fine del mondo di cui ci minacciano i media, mostrano il precipizio al bordo del quale ci troviamo. E anche la caduta. È stupefacente quanto questa caduta figurata ci tranquillizzi. Da una parte essa evoca una punizione percepita come meritata – i media ci rimproverano. Eppure, allo stesso tempo, desiderando la punizione di cui è minacciato, l’uomo rientra in possesso di un certo controllo sul proprio destino, anche solo per assistere alla perdita di quest’ultimo. Questa logica ha un nome: pessimismo» (p. 100).

Coulombe indica come di fronte all’opprimente senso di impotenza, l’uomo tenti di sfuggire ad essa prendendo una posizione simbolica capace di restituire un qualsiasi ascendente, anche solo in maniera sacrificale; la pulsione di morte sarebbe allora causata dalla volontà di ritrovare un briciolo di controllo sulle cose che ci stanno attorno; «una parte di noi desidera la distruzione dell’umanità come modo – metaforico – di riprendere il controllo di un fenomeno che ci è generalmente imposto. Il sogno dell’apocalisse funziona come una pulsione di morte non semplicemente, comportando una distruzione dell’umanità, ma permettendo di liberarsi da una passività – sociale, politica ecc… – imposta. La fine dell’umanità sarebbe il nostro riscatto, non ne saremmo più vittime poiché l’avremmo, almeno immaginariamente, sognato, sperato» (p. 103).

I film di zombie «ci divertono perché dipingono una civiltà distrutta da nemici grotteschi. Di fronte all’ambiguità del mondo, di fronte all’incertezza del nostro futuro, di fronte a un’ondata di sentimento di colpevolezza mentre pensiamo alle sorti del pianeta, il cinema zombie ci intrattiene e ci rassicura. Non c’è più quel senso di colpa, non c’è più quella paura: per due ore lo spettatore osserva queste rappresentazioni con un sorriso appena accennato, vedere l’annientamento del mondo causa una piccola vertigine e un senso di conforto» (p. 106).

Secondo Coulombe «Abbiamo bisogno dell’aiuto della finzione per sopportare la nostra condizione di uomini» (pp. 107-108) e, verrebbe da aggiungere alla luce dell’attualità, quando la finzione non basta a lenire la disperazione, in assenza di capacità di sognare un mondo diverso, possono generarsi mostri reali. Insomma, se il sonno della ragione genera mostri, l’incapacità di sognare alternative non è da meno.

American Horror (Hi)Story

gioacchino toni — Wed, 11 May 2016 21:30:17 +0000

di Gioacchino Toni

Federico Boni, American Horror Story. Una cartografia postmoderna del gotico americano, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 125 pagine, € 12,00

Se da una parte l’immaginario orrorifico gotico è utile alla cultura dominante per potervi sublimare i traumi e le ingiustizie occidentali, riportando «ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî» (p. 11), dall’altra non viene meno l’aspetto sovversivo del gotico, visto che, «benché contraffatto, l’elemento perturbante torna comunque a infestare la società, suggerendo che l’orrore e il terrore rappresentati potrebbero scaturire da noi, potrebbero parlare di noi» (p. 11).
Il gotico americano non avvalora di certo il mito dell’America come paese di speranza ed armonia e «se il gotico americano ha una sua caratteristica distintiva, forse è proprio quella di porsi come critica a tale mito nazionale, fondato sulla a-storicità e l’innocenza di un intero paese, su un immaginario di purezza ed eguaglianza» (p. 12). Si può dire, secondo l’autore, che il gotico americano recupera quella storia americana che è stata dimenticata o rimossa, dunque intende rendere visibile l’invisibile.

Il saggio di Federico Boni analizza la serie televisiva American Horror Story (dal 2011) individuando in questa una mappatura delle diverse declinazioni dell’American Gothic. Nel primo capitolo del volume l’autore contestualizza la serie all’interno dell’horror televisivo mettendo in luce tanto gli elementi di novità, quanto quelli di continuità, rispetto alla tradizione del gotico televisivo. Vengono dunque analizzati il rapporto tra il mezzo televisivo e la dimensione del perturbante, il panorama dell’horror television a partire dagli anni ’50 e gli aspetti produttivi della serie, come l’aver optato per una scansione antologica ma su base stagionale. Nel secondo capitolo vengono passati in rassegna gli spazi orrorifici che strutturano le diverse stagioni della serie (la casa stregata, il manicomio…) che rappresentano i luoghi ove si concentra l’immaginario perturbante del gotico americano. Si tratta di luoghi in cui si esercitano istanze di potere e, di conseguenza, gli spettri che abitano tali spazi possono essere identificati come “spettri del potere”. Infine, nel terzo capitolo vengono analizzate alcune tematiche affrontate dalla serie.

In American Horror Story ogni stagione ruota attorno ad un luogo specifico e questo è indicato sin dal titolo che identifica la stagione. La prima serie, Murder House (titolazione aggiunta a posteriori), ruota attorno alla casa stregata di Los Angeles ove si trasferisce la famiglia Harmon, la seconda, Asylum, è ambientata nell’ospedale psichiatrico di Briarcliff, nei pressi di Boston, la terza stagione, Coven, è collocata a New Orleans, in particolare in una scuola per streghe, la quarta, Freak Show, si concentra attorno ad un circo itinerante americano nella Florida del 1952, proprio all’epoca della scomparsa di questo tipo di spettacoli. Al momento della stesura del saggio non era ancora stata trasmessa la quinta stagione, Hotel. Ad ognuno di questi luoghi l’autore associa un elemento caratterizzante del gotico: il fantasma (ritorno del rimosso) per l’haunted house, la violenza dell’istituzione totale per l’ospedale psichiatrico, la stregoneria e la caccia alle streghe per la scuola di New Orleans, l’orrore grottesco per le deformità dei corpi per il freak show e la rimozione dei traumi della storia statunitense per l’hotel della quinta stagione.

«La casa stregata della prima stagione di American Horror Story, appropriatamente ribattezzata Murder House, è la “casa stregata dell’America”, il deposito delle violenze e degli orrori di cui si è macchiata la sua storia» (p. 52). Se il gotico europeo, soprattutto inglese, ha scelto di far dimorare i fantasmi soprattutto in castelli, monasteri od antiche dimore, il gotico americano opta spesso per una casa. Dalla Casa degli Usher (1839) di Poe in poi, sostiene l’autore, la haunted house ha assunto un ruolo molto importante nell’immaginario americano. «Nell’immaginario costruito da Poe, Hawthorne e Thoreau prima, e poi da Faulkner, James, Fitzgerald e tutta la schiera di scrittori statunitensi contemporanei, la casa trasforma il sogno americano in un incubo. Un vero e proprio “incubo americano” […] la haunted house americana è davvero il ricettacolo dell’orrore dell’America» (p. 53). E la Murder House della prima serie è stata «edificata sui cadaveri dei nativi, dei neri portati dall’Africa, degli stessi coloni più deboli – quelli sfruttati, emarginati, annichiliti, fantasmizzati. E lo racconta a suo modo, in una ridda di riferimenti alla letteratura, al cinema, alla cultura “alta” e alla cultura pop, che non è puro gusto citazionistico e intertestuale, ma – questa è peraltro la tesi dell’intero volume – una mappatura barocca del topos della casa infestata nel gotico americano, delle sue retoriche narrative e discorsive; un’esplorazione dei sensi di colpa di una nazione seppelliti nelle fondamenta o nella cantina – ma anche nascosti in soffitta – di una casa che vive e si nutre di traumi e violenze del passato e del presente» (p. 54).
I fatti che accadono presso l’istituto psichiatrico di Briarcliff, nella seconda stagione, Asylum, secondo Federico Boni, ricordano le colpe della società americana che ha voluto rimuovere e reprimere coloro che non si sono adeguati ad un ordine sociale puritano, anche se “veri mostri” sono da ricercarsi, sottolinea l’autore, in quei meccanismi di potere che portano l’istituzione totale manicomiale a distinguere tra cittadini dotati di diritti ed esseri privi di essi.

In Coven, terza stagione di American Horror Story, si fronteggiano due tipi di streghe, quelle provenienti da Salem in Massachusetts, cittadina famosa per la caccia alle streghe di fine Seicento, con quelle vudù di derivazione afro-caraibica. A livello narrativo, soprattutto nella parte finale della stagione, lo stile sembra «votato all’eccesso e all’artificio, enfatizzato dagli interni della scuola, dell’elegante dimora di Madame LaLaurie e di altri spazi della New Orleans del presente e del passato, fa da contrappunto estetico a una serie di richiami ad alcuni degli episodi più dolorosi della storia degli Stati Uniti: la “caccia alle streghe”, e dunque la repressione femminile, e la schiavitù. Anzi, qui la stregoneria può essere vista come una vera e propria risposta ai soprusi del potere da parte di una società patriarcale e razzista» (p. 66).

La quarta stagione, Freak Show, ha come luogo privilegiato il circo popolato da corpi deformi e grotteschi. Nella sua analisi, Boni riprende gli studi di Laslie Fiedler (Freaks, Miti e immagini dell’io segreto) in cui viene descritto il passaggio da una lettura del freak come fenomeno divino ad una che vi individua malattie scientificamente definite. «La centralità del passaggio dal regime discorsivo teologico a quello teratologico (e infine, a quello clinico) in Freak Show è evidente sin dalla collocazione temporale delle vicende narrate. La quarta stagione […] è ambientata nella Florida del 1952, quando il “Cabinet of Curiosities” di Elsa Mars è uno degli ultimi freak show presenti nel paese […] i freak di Freak Show sono una razza in via di estinzione: sempre più individui affetti da malformazioni classificabili clinicamente, e sempre meno meravigliosi “scherzi della natura”. Siamo quindi nell’epoca del tramonto di questo tipo di spettacolo, soppiantato soprattutto da una nuova, temibile, concorrente: la televisione» (p. 76). Vale la pena sottolineare come la fine dei freak show coincida con l’avvento della televisione che, per certi versi, rende davvero obsolete tali forme di spettacolo ed al tempo stesso le assorbe all’interno del suo palinsesto quotidiano seppur in nuove forme.

I mostri che compaiono in American Horror Story, tanto quelli tipicamente americani, quanto quelli derivati dalla tradizione europea, sostiene Boni, possono essere interpretati come reificazioni di traumi ed orrori reali. Alla figura del mostro la società tende ad applicare quei valori negativi che le consentono di costruire, per opposizione “altro”/”io”, un’identità positiva. L’autore, riprendendo le riflessioni di W. Scott Pole (Monsters in America. Our Historical Obsession with the Hideous and the Haunting), sostiene che «questi “mostri della storia americana sono reali”, metafore di una serie di circostanze e azioni storiche ben più che mere immagini della letteratura, del cinema o della televisione. Guardare all’America attraverso i suoi mostri offre una nuova prospettiva ad antiche questioni, senza sconti per nessuna di queste. Anzi, la prima vittima di questo orrore è il tanto celebrato “eccezionalismo americano”, che vorrebbe l’America un “Nuovo Mondo” innocente e puro, in grado di insegnare la democrazia in giro per il mondo» (p. 84).

Le figure degli zombie in American Horror Story riprendono la “versione originaria” haitiana che vuole lo zombie non come mostro ma come vittima di chi riporta in vita gli individui riducendoli ad una “schiavitù post-mortem”. Gli zombie di American Horror Story, nel loro «mettere insieme la versione “originaria” del morto vivente con l’estetica della “zombie renaissance” cinematografica e televisiva contemporanea, […] recuperano le attuali metafore dello zombie, che vedono questo “schiavo eterno” come vittima dello sfruttamento, delle nuove schiavitù, delle migrazioni, ma anche come “proletariato inattivo” per cui non solo il lavoro è un ricordo, ma anche lo stesso consumo delle merci è una sorta di istinto inconscio e quasi involontario (come negli zombie della saga cinematografica di George A. Romero)» (p. 86). Se da un lato lo zombie può incarnare la figura della schiavitù, dall’altro, però, incarna anche l’idea di ribellione.

Trattando la figura del serial killer, che certo non mancano in American Horror Story, l’autore sottolinea come questa, pur derivando da matrici europee, rappresenti una tipicità americana: «l’idea di una sorta di “fordismo” dell’omicidio, un’arte dell’uccidere “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, appunto un’arte dell’omicidio in serie, che riporta tale mostruosità nell’alveo del gotico americano» (p. 87). Riprendendo le riflessioni di Annalee Newitz (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture), l’autore sostiene che i serial killer che popolano le vicende narrate da Murphy e Falchuk, «sono “mostri del capitalismo”, la loro brutalità condanna i metodi della produzione capitalistica americana portandoli al loro estremo, arrivando in definitiva alla produzione di massa (in serie) di corpi morti. Il serial killer restituisce una versione gotica e orrorifica del “lavoro morto” marxiano, proiettando sulle vittime i sentimenti distruttivi ispirati dal luogo di lavoro» (p. 88).
Per certi versi, continua Boni, anche il mad doctor è un mostro del capitalismo. «L’“americanità” di fondo di tale figura […] è legata al suo legame col capitalismo statunitense: i dottori della tradizione del gotico americano sono infatti portati alla follia, in parte, perché ritengono di dover lavorare ai loro progetti ininterrottamente, senza pausa, in un lavoro intellettuale che prevede la vendita delle proprie idee a istituzioni professionali. […] In un paese, come l’America, che ha conosciuto una progressiva “proletarizzazione” della professione medico-scientifica, il mad doctor diviene un mostro perché scisso tra manie di grandezza e lavoro alienato; così diviso, non è mostruoso perché devia dalla sua professionalità, ma proprio perché la incarna» (pp. 89-90).

Risulta interessante la parte del saggio in cui l’autore riprende l’analisi di Helen Wheatley (Gothic Television) che, considerando la tv un mezzo gotico, enfatizza il ruolo del televisore di portare l’orrore esterno all’interno delle abitazioni fino a metterlo a contatto con le ansie domestiche. Federico Boni sottolinea che quando «a essere trasmessi sono testi gotici che rappresentano case infestate o edifici inquietanti, in quel caso è possibile parlare di un incontro tra “due case gotiche”: una è quella rappresentata nel testo televisivo, dove la narrazione si ripete serialmente e dove quindi le immagini ritornano – come dei revenants – con cadenza giornaliera o settimanale; l’altra è quella che ospita il mezzo televisivo e dove avviene la visione, e che corrisponde dunque allo spazio domestico e familiare. La televisione diviene così il vero spazio perturbante della casa, un vero e proprio “fantasma in casa”, la soglia che ci porta “ai confini della realtà” e che restituisce una accezione inquietante e perturbante dell’idea della televisione come “finestra sul mondo” e come “specchio” dell’interno (dell’inferno) domestico» (p. 93)

In alcuni episodi di American Horror Story viene enfatizzato il ruolo perturbante ed orrorifico della televisione. Ad esempio, in Coven Madame LaLaurie, riportata in vita negli anni Duemila, nello scoprire la televisione non manca di denunciare come questa sia di fatto basata sull’umiliazione dei suoi “ospiti”, mentre invece in Freak Show, la televisione viene indicata come “l’orrore contemporaneo” e come creatrice di freak. A tal proposito risultano interessanti le analisi di Jon Dovey (Freakshow. First Person Media and Factual Television) sulla reality television, riprese dal saggio di Boni, che evidenziano come tale tipo di programmazione sfrutti il bisogno di esprimere la propria identità da parte di individui che rivendicano con orgoglio il loro essere freak e che sentono la necessità di mettere in scena «l’ordinarietà della loro straordinaria soggettività» (p. 95).

Altra questione su cui si sofferma il volume è quella relativa a diverse figure femminili presenti nella serie; molte delle donne presenti in American Horror Story risultano accomunate da una vita segnata da ingiustizie e sofferenze a cui, però, reagiscono ribellandosi. «In Murder House la stessa haunted house protagonista della stagione è associata al corpo femminile, e di rimando il corpo femminile è associato alla casa […] Il femminile, del resto, è da sempre presente nel topos narrativo della haunted house, soprattutto laddove la donna, a cui è negato lo spazio esterno della vita pubblica, viene relegata negli spazi chiusi dell’ambiente domestico» (p. 97).
Il saggio passa in rassegna anche quelli che definisce gli “spettri della sessualità” soffermandosi in particolare sulla coppia gay dei vecchi proprietari della casa della prima stagione, Murder House, ridotta ad essere una coppia fantasma in linea con la fantasmizzazione, dunque repressione, dell’omosessualità. «E però, lo spettro torna a infestare i vivi: così fantasmizzata, l’omosessualità si ripropone comunque e si impone nel presente e nella coscienza della nazione» (p. 100). In Asylum si fa riferimento anche all’omosessualità femminile; Lana verrà rinchiusa e sottoposta a terapie disumane al fine di “curare” il suo lesbismo.

In American Horror Story è presente anche la questione del razzismo, soprattutto in Coven, tematica spesso presente nel Southern Gothic, in particolare a proposito della segregazione razziale. Boni, a tal proposito, riprendendo alcune considerazioni di Teresa Goddu (Gothic America) evidenzia come le storie narrate dal gotico americano «ben lungi dall’essere storie che ci proiettano in mondi lontani e di fantasia, quelle gotiche sono storie intimamente connesse alla cultura che le produce […] Questo genere registra le contraddizioni della sua cultura, presentando una versione distorta della realtà, ma non scollegata da essa» (p. 101).
Alcune considerazioni interessanti riguardano anche le giovani presenze nell’immaginario gotico. Se storicamente nel gotico non è infrequente imbattersi in giovani “posseduti”, vittime di colpe non proprie, nel panorama del cosiddetto New Teen Gothic, i giovani tendo ad abbandonare il ruolo di vittime per divenire la fonte stessa dell’orrore. Tale cambiamento parrebbe aver ricevuto un netto impulso dai tragici eventi della Colombine High School del 1999.

È nota l’importanza del mito della frontiera all’interno della cultura americana e la stessa serie American Horror Story, a partire dal suo essere una sorta di cartografia del gotico americano, non manca di evidenziarlo. Si intrecciano nelle diverse stagioni itinerari e frontiere di diverso tipo, ad esempio: in Murder House gli Harmon nel trasferirsi da Boston a Los Angeles compiono il medesimo itinerario (da Est ad Ovest) dei pionieri. Facendo invece riferimento all’ospedale psichiatrico della seconda stagione, la (labile) frontiera sembra essere quella tra ragione e follia. In Freak Show la carovana itinerante sembra invece ormai essersi insabbiata nelle paludi della Florida in procinto di essere inghiottita definitivamente dalle sabbie mobili rappresentate dal nascente mostro televisivo.
Chiudendo la disanima, non resta che segnalare un’ultima riflessione proposta dal saggio. L’ossessione americana per il mito dell’apertura offerta dalla frontiera, associata allo spirito chiuso del puritanesimo, nel momento in cui si esaurisce la frontiera storica, a fine Ottocento, implode in una forsennata ricerca di nuovi spazi anche attraverso il ricorso della “furia catalogatrice” che, secondo F. Tarzia ed E. Ilardi (Spazi (s)confinati. Puritanesimo e frontiera nell’immaginario americano) porterà ad un puritanesimo inquisitorio e poliziesco che dal Proibizionismo conduce alla cacce alle streghe comuniste per arrivare fino ad Echelon ed al Patriot Act: ogni ambito dell’esistenza umana deve essere catalogato ed etichettato.