Roberto Lasagna, Massimo Troisi. Quando c’è amore…, Prefazione di Giorgio Simonelli, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 142, edizione cartacea € 14,00, edizione digitale € 9,99

L’arrivo sulla scena del fenomeno Troisi deve essere inserito all’interno del particolare contesto napoletano a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta segnato da un’intensa vivacità culturale, musicale e teatrale che ha i suoi più illustri protagonisti in Pino Daniele, Enzo Gragnaniello, James Senese, Roberto De Simone, La Nuova Compagnia di Canto Popolare insieme a tante esperienze teatrali di avanguardia che hanno attraversato la scena partenopea.

Sono anni in cui un’intera città respira [...]]]> di Gioacchino Toni

Roberto Lasagna, Massimo Troisi. Quando c’è amore…, Prefazione di Giorgio Simonelli, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 142, edizione cartacea € 14,00, edizione digitale € 9,99

L’arrivo sulla scena del fenomeno Troisi deve essere inserito all’interno del particolare contesto napoletano a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta segnato da un’intensa vivacità culturale, musicale e teatrale che ha i suoi più illustri protagonisti in Pino Daniele, Enzo Gragnaniello, James Senese, Roberto De Simone, La Nuova Compagnia di Canto Popolare insieme a tante esperienze teatrali di avanguardia che hanno attraversato la scena partenopea.

Sono anni in cui un’intera città respira l’idea di rivalsa nei confronti del Nord e della Capitale, a cui finirà per dare manforte anche il Napoli di Maradona, anni in cui l’universo partenopeo è alle prese con un’intensa, per quanto breve, illusione di riscatto destinata a spegnersi insieme alla spinta propulsiva degli investimenti pubblici che, con tutte le loro contraddizioni, avevano saputo portare un po’ di ossigeno ad un mondo desideroso di dire la sua anche fuori da quel Mezzogiorno italiano in cui la città sembrava condannata ad essere relegata.

In Massimo Troisi. Quando c’è amore… (Mimesis, 2025) Roberto Lasagana, avvalendosi di una serie di conversazioni con alcune figure che hanno collaborato con Troisi – Enzo Decaro, Pino Donaggio, Anna Pavignano e Roberto Perpignani –, analizza la produzione cinematografica dell’autore-attore partenopeo indagandone le vicende produttive, le dinamiche narrative, la costruzione dei personaggi, la messa in scena, la recitazione e l’impatto sul pubblico.

Nel corso del libro, Lasagna si confronta criticamente sia con l’ardito accostamento che, nel corso del documentario Laggiù qualcuno mi ama (2023), Mario Martone fa della produzione, delle scelte stilistiche e narrative cinematografiche di Troisi alla Nouvelle Vague francese, che con le perplessità espresse da una parte della critica, soprattutto all’uscita dei primi film, sul ricorso del partenopeo a modalità considerate eccessivamente leggere ed ironiche per affrontate tematiche sociali come quelle relative all’emigrazione.

Di certo, secondo Lasagna, il cinema di Troisi manifesta caratteristiche autoriali destinate ad essere sempre più approfondite di opera in opera ricorrendo ad una espressività caratterizzata da un indissolubile intreccio tra mimica e linguaggio che dietro ad un’apparente leggerezza si rivela capace di trasmettere in maniera poetica emozioni e riflessioni profonde imperniate sulla difficoltà di comunicare sentimenti in un intrecciarsi di incomprensioni, inquietudini, imbarazzi, malinconie, disincanti ed ironie che difficilmente il cinema italiano aveva saputo esprimerne, se non in un lontano passato.

Per quanto all’uscita di Ricomincio da tre (1981) il cinema di Troisi sia stato inserito all’interno di un generale processo di rinnovamento della commedia italiana che ha coinvolto autori come Carlo Verdone e Nanni Moretti, la proposta dell’autore-attore partenopeo presenta caratteristiche sue peculiari destinate a contraddistinguere l’intera sua produzione.

In particolare, sottolinea Lasagna, il cinema di Troisi rivela uno sguardo attento sulla realtà indagata in alcuni suoi frammenti quotidiani a partire da una lettura introspettiva venata di ironia capace di intercettare pur nelle specificità partenopee l’intero pubblico italiano che aveva imparato a conoscerlo e ad apprezzarlo grazie ad alcune spassose performance televisive, insieme a Enzo Decaro e Lello Arena, nel trio La Smorfia in una serie di spiazzanti sketch, persino dissacratori in alcuni casi, indugianti su problematiche sociali solitamente assenti dalla comicità italiana precedente e, comunque, affrontate con taglio diverso rispetto ad altri autori del periodo.

Nella sua produzione cinematografica, Troisi mantiene l’idioma napoletano e la mimica con cui il pubblico italiano lo aveva conosciuto nelle apparizioni televisive. Con il suo film di esordio, Troisi propone una commedia che guarda con inedita e spiazzante franchezza alla fragilità esistenziale di un giovane campano costretto a guardare avanti con amarezza ed insoddisfazione dopo la tragedia del grande terremoto irpino e che decide di spostasi senza progettualità in un’altra città, semplicemente desideroso di cambiare aria almeno per qualche tempo. Più volte il protagonista del film, Gaetano, si trova a rifiutare l’etichetta dell’emigrante che, in quanto napoletano, gli viene costantemente appiccicata, come a voler ribadire «il bisogno di una generazione di trovare un ascolto nuovo, che contempli i vissuti più intimi, le dimensioni relazionali, i problemi psicologici» (p. 30).

Se pochi anni prima Nanni Moretti aveva messo inscena lo scombussolamento di una generazione che aveva perso i punti di riferimento politici e ideologici, Troisi con «Ricomincio da tre segue un tragitto con i tempi dell’attore comico portatore di un desiderio di fuga dalla realtà di casa; in esso, l’essenzialità drammaturgica, il rigore e i toni disadorni della messa in scena, appoggiano una vena malinconica e proletaria, dove la comicità dell’attore trova guizzi nel testo dai risvolti surreali». (p. 30).

Troisi ama, con il cinema, la possibilità di scardinare con l’autoironia e con un linguaggio sempre più padroneggiato le convenzioni, lavorando sull’affinamento dei gesti, dei dialoghi, della parola, disegnando personaggi che rivelano nel rapporto con il contesto il bisogno di sottrarsi agli stereotipi e ai condizionamenti familiari (Ricomincio da tre, 1981), ma dando finalmente una visibilità e un’attenzione sentita alla figura dell’insicuro, dell’indeciso, quando non addirittura dell’inetto principalmente nel campo delle relazioni affettive (Scusate il ritardo, 1983) (p. 17).

Nella sua veste di sceneggiatore, interprete e regista, Troisi dribbla dunque i cliché mettendoli alla berlina per affrontare il disagio esistenziale e sociale di un giovane napoletano, Gaetano, e con esso di una generazione, ricorrendo al registro della commedia venata di note romantiche e malinconiche.

La proposta di Troisi è di raccontare, con l’indolenza scossa del suo personaggio memorabile, la condizione esistenziale fluida e l’incertezza dei tempi attuali, la complessità del rapporto tra i sessi, muovendosi in una polemica delicata fatta di ironia e sentimenti ovverosia librandosi su aspetti intimi, coltivando il garbo e la passione intellettuale per il Sud e tuttavia allontanando lo sguardo dalle linee accreditate che vogliono la rappresentazione cinematografica del Meridione in linea con i toni folcloristici o con le conformità ai cliché gangsteristici-mafiosi. Troisi non soltanto racconta il contesto da cui Gaetano prende le mosse ma lo analizza e denuncia il bisogno di evasione ironizzando sul luogo comune dell’emigrante che si rivela uno schema/pregiudizio persistente gettato addosso al giovane in cerca di nuovi orizzonti in cui ritrovarsi (p. 31).

Dopo il cortometraggio televisivo Morto Troisi, viva Troisi! (1982), un finto reportage sulla propria morte, con Scusate il ritardo (1983) Troisi ribadisce la scelta autoriale di mantenere sostanzialmente il medesimo personaggio, che ormai tende a coincidere con sé stesso, al centro delle vicende, mettendolo a nudo e allargando le tematiche trattate alla morte, con cui inizia il film, la malattia, la perdita e la complessità dei rapporti tra gli individui derivata tanto dalle fragilità dei soggetti che dall’universo entro cui questi si trovano a vivere.

Stavolta il protagonista, Vincenzo, non abbandona Napoli ma nuovamente siamo in presenza del difficile rapporto tra un uomo e una donna diversamente fragili. Anche in questo film l’attore-regista si rivela abile nel trattare questioni complesse inserendo momenti di fine ironia e di alta comicità. Indimenticabile l’imbarazzata e seria conversazione sul letto con la partner in cui Vincenzo non riesce a staccare l’orecchio dalla radiolina che annuncia il Cesena in vantaggio sul Napoli.

Non ci resta che piangere (1984) vede Troisi e Benigni nelle vesti di registi ed attori di un film in costume, alla cui sceneggiatura collabora Giuseppe Bertolucci: una sorta di divagazione che il Nostro si concede rispetto al suo personale percorso autoriale. Nella pellicola, che ottiene un enorme successo ai botteghini, la complicità dei due mattatori funziona alla perfezione in un succedersi di situazioni comiche surreali in cui i due restano in perfetto equilibrio senza che uno si sacrifichi al ruolo di spalla all’altro.

All’apice della notorietà, dopo aver recitato in Hotel Colonial (1987) di Cinzia TH Torrini, Troisi torna alla regia con il film Le vie del Signore sono finite (1987), alla cui sceneggiatura lavora insieme ad Anna Pavignano, con una colonna sonora scritta e interpretata dall’amico Pino Daniele. Ambientata in epoca fascista e attraversata da momenti in sagace critica ed ironia nei confronti del regime, l’opera è incentrata attorno a un protagonista, Camillo, da lui stesso impersonato, incapace di relazionarsi senza ricorrere a menzogne.

Con una leggerezza che non suona mai come superficialità, Le vie del Signore sono finite espone alla derisione l’Italia fascista innescando con l’ironia dell’autore – questa volta accompagnata scopertamente da sfumature malinconiche – la sua critica a un contesto drammatico come quello del paese sotto la dittatura. Un paese che avrebbe bisogno seriamente di una iniezione di umanità, di una cura per le menti, mentre lo sguardo irriverente dell’autore si dedica nel film all’amicizia e alla sofferenza per amore, temi umanissimi che sopravvivono nello sguardo pieno di delicatezza di un film in cui Troisi si confronta con la Storia del ventennio fascista e riesce a divertire parlando di un personaggio che a un certo punto verrà ritenuto un miracolato quando recupererà l’uso delle gambe (p. 69).

L’ultima prova che vede Troisi alla regia è Pensavo fosse amore… invece era un calesse (1991) e nuovamente lavora al soggetto e alla sceneggiatura insieme ad Anna Pavignano affidando le musiche a Piano Daniele. Stavolta l’ambientazione è meno popolare rispetto ai precedenti film, ma ancora una volta l’autore-attore-regista guarda alle difficoltà dei rapporti di coppia a ridosso del matrimonio programmato. Tommaso, interpretato dallo stesso Troisi, è, ancora una volta, un uomo profondamente insicuro, per quanto più maturo rispetto ai protagonisti dei film precedenti, così come insicura è la promessa moglie che, però, a fronte dell’immobilismo e del fatalismo dell’uomo, riesce, tra mille sofferenze, a prendere una decisione forte che impatterà sulla vita di entrambi.

Le scosse e le sorprese attraversano questa commedia melancomica in cui Troisi mette in campo le riflessioni sulla coppia con la spiccata attitudine a declinare i tormenti sentimentali in passaggi di comicità che non solo esprimono il retrogusto amaro della maschera comica ma disinnescano ogni posa. […] Con il linguaggio e con le reazioni del cuore di Tommaso è tutto un mondo che si pretende immobile a scoprire che attorno le cose cambiano, che anche quando non si vuol ferire o colpire non è possibile rimanere estranei, che il petto si gonfia e il batticuore sale e che persino la fine di un amore richiede comprensione e rispetto dell’altro (p. 90).

Sentitosi raccontare della promessa sposa colta in atteggiamenti amorosi con un altro, Tommaso afferma: “Perché siete tutti così sinceri con me?! Cosa vi ho fatto di male io?! Chi vi ha chiesto niente? Queste non sono cose che si dicono in faccia. Queste sono cose che vanno dette alle spalle dell’interessato. Sono sempre state dette alle spalle”. Per certi versi in questa affermazione è possibile cogliere una delle caratteristiche principali della poetica di Troisi. In questo film, come nei precedenti, l’autore sembra obbligare i suoi protagonisti a fare i conti con uno sguardo sincero: li scopre, li denuda, li mette di fronte ad uno specchio che, per quanto possa rivelarsi impietoso, resta pur sempre amorevole e solidale nei loro confronti, perché l’ironia e la comicità di Troisi non giungono mai al dileggio e alla cattiveria.

Troisi non manca di raccontare con leggerezza e ironia un personaggio le cui perplessità e insicurezze sono inquietudini avvinghiate alla vita che si traducono in ansie e in un atteggiamento generale verso l’esistenza e la quotidianità con (e senza) gli altri. La sua mimica e la sua gestualità coniugano le reminiscenze eduardiane del suo dialogare afasico in un gustoso compendio sui dubbi amorosi che manifesta tutta l’autenticità e il proposito dell’artista di maturare come uomo di cinema. Le sequenze sono impaginate come quadri di umanità privi di coloritura effettistica e armonizzate dalla musicalità interna di un racconto che segue l’irrompere nella vita ordinaria del sentimento amoroso quasi fosse non esattamente una malia ma un malanno, un virus contagioso che influenza i comportamenti individuali e sociali. […] Il travaglio sentimentale diventa cinema dell’anima in questo sguardo amorosamente disincantato capace di grande leggerezza nell’accogliere le voci delle persone comuni intente a parlare delle loro vicissitudini sentimentali; diventa intenso pathos nelle svolte, come quella del matrimonio mancato, che la canzone Quando di Pino Daniele accompagna fino al finale in cui Troisi si affida a un nitido movimento della macchina da presa per lasciare la coppia al rispettoso dialogo che sfuma (ed è come se non volesse mai staccare) sui titoli di coda (pp. 93-94).

Nell’interpretazione di Troisi ne Il postino (1994) di Michael Rardford, il cui soggetto è stato liberamente derivato da un romanzo di Antonio Skármeta, si vorrà vedere il testamento di un artista che sembra rivelarsi oltre la finzione. Certo, la sua tragica scomparsa a ridosso dell’ultimo ciak ha contribuito a portare a vedere direttamente l’attore in questo suo ultimo personaggio. Resta pertanto difficile valutare il film prescindendo dal fatto che lavorando ad esso se ne è andato uno degli artisti più importanti che hanno attraversato il cinema italiano gli anni Ottanta.

Troisi, grazie alla sua sensibilità di interprete ironico e intenso, è intenzionato a perlustrare nuove direzioni nel suo percorso artistico e Il postino affronta dimensioni poetiche e universali rese linguisticamente moderne e metaforicamente disvelanti, asseconda le ambizioni di un artista che ha saputo raccontare l’amore ma anche immergersi, grazie alla fisicità straordinaria della sua recitazione e la sincerità delle sue scelte registiche, in prospettive sociali e culturali che il suo cinema ha affrontato privilegiando le (dis) avventure interiori dei personaggi (p. 104).

Il volume di Roberto Lasagna si rivela un’attenta analisi dell’opera cinematografica di Troisi capace di evitare quel processo beatificazione che non di rado si accompagna alle scomparse premature. Non è facile guardare criticamente ai film di Troisi perché incombe su di essi la perdita in giovane età di un autore-attore che, con le forme della commedia disincantata, ironica e malinconica, ma capace anche di smuovere il riso, ha saputo toccare, con i suoi personaggi, corde evidentemente condivise da tanti in un Paese avviato, proprio in quegli anni Ottanta, a perdersi in un pantano falso quanto patinato. Se con altri autori è più facile mantenersi distaccati nell’analizzarne le opere, con Troisi tutto sembra farsi più complesso. È come se nello scrivere dei suoi film ci si sentisse un po’ imbarazzati e reticenti come i suoi personaggi. E come loro si è mossi dal desiderio di poter semplicemente dire che si amano certe cose, senza doverne dare spiegazione.

Se in ambito francese film come L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz e I Miserabili (Les Misérables, 2019) di Ladj Ly hanno portato sugli schermi le banlieues, opere come A tempo pieno (L’Emploi du temps, 2001) di Laurent Cantet e la serie televisiva Lavoro a mano armata (Dérapages, 2020) di Gilles de Verdière, pur affrontando problematiche individuali, hanno a loro volta tratteggiano un altro spezzone di realtà sociale destrutturata, ove gli individui espulsi dal lavoro, in questi casi provenienti da ambienti impiegatizi, non potendo contare su una rete solidale, [...]]]> di Gioacchino Toni

Se in ambito francese film come L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz e I Miserabili (Les Misérables, 2019) di Ladj Ly hanno portato sugli schermi le banlieues, opere come A tempo pieno (L’Emploi du temps, 2001) di Laurent Cantet e la serie televisiva Lavoro a mano armata (Dérapages, 2020) di Gilles de Verdière, pur affrontando problematiche individuali, hanno a loro volta tratteggiano un altro spezzone di realtà sociale destrutturata, ove gli individui espulsi dal lavoro, in questi casi provenienti da ambienti impiegatizi, non potendo contare su una rete solidale, si trovano soli a fronteggiare le conseguenze esistenziali e la compromissione dei rapporti familiari e amicali causate dalla perdita del lavoro e con esso del precedente status sociale.

Nel film di Cantet il protagonista, interpretato da Aurélien Recoing, incapace di confessare ai famigliari e agli amici la perdita della sua attività di consulente, si trova costretto a mentire agli altri, inventando impegni e viaggi di lavoro inesistenti, e a se stesso, immaginando di poter trovare un posto attraverso comportamenti autoingannevoli. Tali comportamenti finiscono per compromettere gli affetti famigliari e amicali del protagonista mettendolo di fronte a una realtà che ormai percepisce come del tutto estranea.

Come suggerisce lo studioso Roberto Lasagna – Da Chaplin a Loach. Scenari e prospettive della psicologia del lavoro attraverso il cinema (Mimesis, 2019) – confrontando il film di Cantet con La classe operaia va in paradiso (1971) di Elio Petri è possibile cogliere la portata dei cambiamenti intercorsi tra le due epoche. Nel giro di qualche decennio nel cinema si è passati dalla denuncia delle condizioni lavorative, con le annesse ricadute sulla vita spesa al di fuori della fabbrica, alla messa in scena del disagio psichico dell’individuo che, in un’inedita solitudine, si trova a fare i conti con l’incertezza esistenziale propria di un’epoca caratterizzata dalla precarietà.

Nel film di Petri la fabbrica viene mostrata come il luogo egemone dell’esistenza di Lulù Massa, interpretato da un magistrale Gian Maria Volonté, luogo capace di trasformare la percezione della realtà del protagonista anche al di fuori del luogo di lavoro: l’intera sua esistenza gli appare, al pari della vita in fabbrica, sottoposta al controllo. Anche il montaggio e i movimenti della macchina scelti da Petri contribuiscono a restituire l’alienata percezione della realtà del protagonista derivata dalla ripetitività lavorativa e, al tempo stesso, nota Lasagna, testimoniano come lo stesso cinema, figlio della medesima civiltà industriale, ne resti imprigionato.

Se Petri mostra l’assoggettamento dell’esistenza quotidiana del lavoratore, compresa la sua sfera erotica, alla ripetitività del lavoro in fabbrica, quello di Cantet, mette in scena il disagio psichico dell’individuo sottoposto a un’incertezza esistenziale vissuta in totale solitudine che caratterizza un’epoca di precarietà occupazionale. La flessibilizzazione del mercato del lavoro, con annessa molteplicità di forme contrattuali, e lo spostamento del rischio sulle spalle del lavoratore, ha comportato una frammentazione dei percorsi professionali che ha finito col generare sempre più instabilità, insicurezza e solitudine, con tutto ciò che ne consegue a livello sociale e psicologico.

Nel confrontare le due pellicole si vede come si sia passati dalla categoria dell’alienazione – utilizzata per analizzare la condizione del lavoratore sottoposto a una routine portatrice di disadattamento, insoddisfazione e demotivazione – al mettere in scena gli effetti della precarizzazione lavorativa che si traducono in una quotidianità fatta di incertezza, stress, ansia e, soprattutto, solitudine.

Se il protagonista di A tempo pieno tanta invano di negare l’evidenza per poi finire con il lasciarsi trasportare alla deriva dagli eventi, quello di Lavoro a mano armata opta per un’altra strada.

La vicenda narrata dalla serie televisiva di Gilles de Verdière deriva dal romanzo Cadres noirs del 2010 di Pierre Lemaitre, che a sua volta trae ispirazione da vicende realmente accadute. Si racconta di un individuo ormai alle soglie dei sessantanni che, licenziato improvvisamente, dopo una vita spesa a lavorare come responsabile del personale, si trova ormai da diverso tempo a fare i conti con la disoccupazione che lo costringe ad accettare lavori saltuari e malpagati.

La reazione all’ennesima umiliazione subita da un caporeparto lo mette nei guai e lo lascia nuovamente senza alcuna fonte di reddito. A questo punto Alain Delambre, interpretato da Éric Cantona, è pronto a tutto pur di ritrovare un lavoro e quando gli si prospetta un’imprevista possibilità di un’occupazione di rilievo presso una multinazionale, accetta senza tropi tentennamenti di prendere parte a un cinico gioco di ruolo organizzato dall’impresa per mettere alla prova la fedeltà aziendale dei propri quadri. Resosi conto che tutto ciò non darà luogo alla sua assunzione, Alain decide di prendere il controllo del proprio futuro ordendo un machiavellico piano a mano armata.

Passando da un genere all’altro – dal thriller, allo psicodramma familiare, fino al prison e al legal drama – la serie racconta una storia di violenza fisica e psicologica che finisce per compromettere anche i legami umani più stretti. Si tratta di una storia di disoccupazione che, al di là della specificità, racconta un tratto caratteristico dei tempi attuali: la tragedia di un colletto bianco scivolato improvvisamente nella miseria.

In mancanza di un contesto solidale, la battaglia che il protagonista si torva a intraprendere lo vede inevitabilmente solo contro tutti oscillando tra il desiderio di farsi vendicatore di tutti gli sfruttati e il cinismo individuale che lo porta, a sua volta, a sfruttare anche gli affetti più cari per dar luogo al suo obiettivo.

Difficile individuare personaggi totalmente positivi nello scenario messo in scena; tutti, in un modo o nell’altro, rivelano tratti negativi. La figura più interessante finisce per essere quella di Charles Bresson, interpretato da Gustave Kervern, un amico di lunga data del protagonista: un non più giovane esperto informatico che vive su un van ai margini della società, un po’ perché vi è stato obbligato e un po’ per scelta. Sarà proprio lui, sul finale, anche per rimediare a qualche precedente reticenza nel comportarsi in maniera solidale nei confronti dell’amico, a compiere deliberante un gesto estremo che pur non bloccando la macchina dello sfruttamento, almeno prende di mira uno dei tanti suoi spietati manovratori.

Contraddittori, cinici e individualisti finché si vuole, con personaggi immiseriti provenienti dalla classe media occorrerà presto fare i conti anche nelle piazze, visto che da qualche tempo a questa parte, nel bene nel male, hanno iniziato a frequentarle carichi di una rabbia che non credevano di avere in corpo e non è affatto detto che questa sia ancora a lungo arginabile o indirizzabile da demagogia a reti unificate

«la società non esiste. Esistono gli individui, gli uomini e le donne, ed esistono le famiglie. […] È nostro dovere badare prima a noi stessi» Margaret Thatcher

A proposito del film Joker (2019) di Todd Phillips, Jack Orlando [su Carmilla] descrive il personaggio come «l’immagine estrema ed estremizzata del subalterno: il prodotto violento di una società violenta; è l’individuo alienato, sfruttato, rinnegato, rigettato ai margini di un mondo che non lo necessita e non si esime dallo sputargli addosso tutta la sua mostruosità. […]  Joker è la parte mostruosa di ognuno di noi, non in [...]]]> di Gioacchino Toni

«la società non esiste. Esistono gli individui, gli uomini e le donne, ed esistono le famiglie. […] È nostro dovere badare prima a noi stessi» Margaret Thatcher

A proposito del film Joker (2019) di Todd Phillips, Jack Orlando [su Carmilla] descrive il personaggio come «l’immagine estrema ed estremizzata del subalterno: il prodotto violento di una società violenta; è l’individuo alienato, sfruttato, rinnegato, rigettato ai margini di un mondo che non lo necessita e non si esime dallo sputargli addosso tutta la sua mostruosità. […]  Joker è la parte mostruosa di ognuno di noi, non in quanto individuo psicopatologico, ma in quanto soggetto alienato, straccio da piedi della società, produttore/consumatore deumanizzato». Si tratta pertanto di un prodotto della contemporaneità: un essere alienato del tutto disumanizzato cresciuto in balia di «una violenza strutturale e sistemica, subita sulla pelle giorno dopo giorno» insieme ad altri milioni di individui.

Sulla deriva a cui il sistema vigente ha condotto gli esseri umani si è soffermato anche il cinema di Yorgos Lanthimos, seppur lontanissimo da Todd Phillips per stile e storie narrate. Roberto Lasagna e Benedetta Pallavidino hanno recentemente dedicato il libro Anestesia di solitudini. Il cinema di Yorgos Lanthimos (Mimesis, 2019) al cineasta greco che, con alle spalle sei lungometraggi – Kinetta (2005), Kynodontas (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), Il sacrificio del cervo sacro (2017), La favorita (2018) –, prodotti nel giro di poco più di un decennio, ha dato prova di autorialità realizzando opere che palesano uno stile originale – contraddistinto da «limpide geometrie, sguardo cinico, realismo paradossale, a un passo dal surreale» (p. 8) – del tutto riconoscibile e che non ha mancato di ispirare diverse produzioni nazionali. Secondo gli autori del volume, l’autorialità di Lanthimos si è mostrata capace di raccontare la deriva di un presente piegato al cinismo ed alla follia neoliberista in diverse sue sfaccettature, con un occhio di riguardo allo statuto ed al ruolo dell’immagine nella contemporaneità:

cosa mette in forma, Kinetta, se non la distorsione di una realtà indifferente che, per essere sentita, deve essere messa in scena, passare per il re-enactment, per la posa? Non è forse un testo critico sul nostro rapporto con le immagini di oggi, tra selfie su Instagram e ossessione per il cinema (e la tv) del reale? Di cosa racconta Kynodontas, aggiornamento di El Castillo De La Pureza di Arturo Ripstein (1973), se non di un potere che riduce il sapere, limita il lessico, agisce sul linguaggio per governare e farsi amare? Ricorda qualcosa o qualcuno? E Alps? Non è forse una radiografia di un mondo che evacua il concetto di morte in nome di un eterno presente, e di un regime di simulazione costante? Non è forse questa una delle malattie ideologiche del neoliberismo, del suo qui e ora continuo, della sua mancata responsabilità sul dato reale? E The Lobster o La favorita non raccontano forse la competitività estrema tra pari che ha sostituito, nelle narrazioni al tempo del precariato, la lotta di classe con l’homo homini lupus tra pari, il conflitto verticale contro il padrone con la guerra tra servi? Non è forse quello di Lanthimos un cinema perfetto per la gamification contemporanea, un cinema adatto a tempi in cui gli individui sono prima di tutto concorrenti, vuoi nel gioco ai mi piace, vuoi nella challenge infinita delle partite IVA? E Il sacrificio del cervo sacro, a modo suo, non certifica in fondo l’insinuarsi di un sapere antiscientifico in un mondo in cui un élite non è stata in grado di rispettare il dolore degli ultimi? E questi sono solo una piccola parte degli spunti, profondamente legati al presente e probabilmente al futuro, proposti dal cinema di questo autore: un autore capace di mettere in crisi e fare luce (in modo grottesco, feroce, parodico) sugli assurdi sistemi di regole e sugli sguardi ideologici che muovono l’oggi (pp. 8-9).

Il cinema di Lanthimos si configura come un personale grido di allarme nei confronti di una realtà caratterizzata da livelli di solitudine e di “anestesia del sentire” sconcertanti. Nelle opere del regista greco i protagonisti sono posti drammaticamente di fronte al controllo delle proprie e delle altrui azioni; sono individui tesi verso spirali autodistruttive «che chiamano in causa la contemporaneità e i miti tragici, la crisi della ratio occidentale e il dominio di un inconscio mai domato né compreso, nel segno della dissoluzione sconcertante delle relazioni tra individui» (p. 11)

Nel film The Lobster, attraverso la descrizione della vita di un individuo, Lanthimos propone una rappresentazione distopica della società, raccontando un futuro in cui la famiglia è un obbligo sociale che costringe i single ad individuare, una volta condotti in un hotel in cui vengono raccolti altri single, un partner credibile in termini di affinità al cospetto delle autorità, pena la trasformazione in un animale scelto dal malcapitato. A tale tipo di regolamentazione sociale, fondata su relazioni false e calcolate, tentano di sottrarsi i ribelli che hanno scelto di vivere in solitudine nei boschi a cui però non è consentito di costruire rapporti amorosi. Paradossalmente, a chi si è sottratto dall’obbligatorietà di una relazione artificiosa, viene ora impedito di vivere un sentimento amoroso autentico. La situazione messa in scena nella seconda parte dell’opera – dopo l’abbandono dell’hotel dell’accoppiamento forzato – si rivela pertanto speculare alla prima, sollecitando così il pubblico ad una riflessione sulla violenza imposta dalle consuetudini mostrate in tutta la loro follia.

«Lanthimos, pur in una prospettiva estraniante, riesce a non essere mai troppo distaccato, a rintracciare moti dell’animo in uno scenario degradato, per sondare le regole borghesi del sesso e comporre un’analisi millimetrica dei rapporti sentimentali e sociali nella civiltà contemporanea, portando in scena l’irrompere del sentimento amoroso che era rimasto finora il grande assente del suo cinema. L’emergere di qualcosa di unico e autentico è propriamente quanto la società, raffigurata nel doppio e allegorico contesto dell’hotel e del bosco, non contempla» (p. 66). L’unica via di fuga parrebbe essere da ricercarsi in una “terza via”, ove l’amore si mostra in tutta la sua irrazionalità, capace di sfuggire alle classificazioni e alle regole delle modalità disumane che impongono o vietano l’accoppiamento.

«L’amore autentico come gesto proibito, non previsto nei contesti distopici, trova il suo spazio irrompendo fisicamente nella rappresentazione. Il lavaggio del cervello camuffato dall’inserimento nell’hotel – con i cerimoniali che evocano, in una ribalta teatrale stilizzata, i banali e ordinari vantaggi della vita di coppia (parodia delle consuetudini borghesi e sottofondi maschilisti nel disegno di semplificazione evocante il sorriso sardonico) – rivela la sua vocazione autoritaria e la sua aura dissonante rispetto ai  baci, irresistibili, che David e la ribelle si scambiano sul sofà davanti a un’altra platea di osservatori irreggimentati, i cittadini della società dei consumi che, pur non vivendo in cattività come gli ex-partecipanti all’hotel poi riparati nel bosco, sono i perfetti integrati, esasperatamente posseduti dalla finzione. Una finzione non più cosciente o deliberata, ma vissuta nell’obbligo, nella non consapevolezza» (p. 72) È una società poliziesca quella che viene messa in scena, una società che non contempla alcuna cultura della differenza. Se in Fahrenheit 451 (1966) di François Truffaut, tratto dall’omonimo romanzo (1953) di Ray Bradbury, le guardie davano la caccia ai libri per bruciarli, in The Lobster controllano il possesso dei certificati di matrimonio nei centri commerciali.

Secondo Lasagna e Pallavidino, Lanthimos, padroneggiando perfettamente l’andamento allegorico del film e ponendo grande attenzione all’inquadratura, alla cromia, all’ambientazione ed alla scelta musicale, riesce mirabilmente a delineare i personaggi con tutte le loro bizzarrie. «Una complessità che attraverso una struttura da film di fantascienza illustra le perversioni di un sistema di regole disposto a concedere, in cambio del controllo sociale, una logica arbitraria e inoppugnabile, dove le persone sono costrette a non vedersi mai per quello che sono dietro la facciata della classificazione» (pp. 72-73)

Quella restituita dal cinema di Lanthimos è una realtà straniante che, scoraggiando qualsiasi presa di consapevolezza, relega gli individui in una dimensione asettica, semplificata ed immatura, contraddistinta da relazioni interpersonali fredde e banali. «Negli scarti tra quanto rappresentato e quanto accade realmente, tra quanto esibito dal comportamento e i dettagli che non corrispondono a pieno alla logica che sarebbe legittimo attendersi dallo sviluppo dei fatti […], nella densità di una musica che ammalia e ferisce, negli scatti di violenza che ottengono le lacrime, Lanthimos porta nella sua rappresentazione come dei lapsus, delle sfasature. L’assurdo come regola sociale si trova allora ad essere minacciato da quanto emerge inaspettatamente da ciò che pare meno controllabile: il desiderio, una ferita, l’impossibilità di contenere le lacrime davanti all’agonia del fratello o i baci alla sola persona che (forse) ci conosce realmente» (p. 75)

Ad inquietare lo spettatore sono soprattutto la naturalezza con cui i protagonisti dei film sembrano accettare l’assurdità della realtà in cui sono immersi e, ancor di più, il distacco emotivo, l’apatia, la desensibilizzazione, la mancanza di empatia e di umanità con cui si confrontano e agiscono (o non agiscono). «La rassegnazione sembra dominare questa umanità, che si presenta al cospetto della SPA accettando umiliazioni e vessazioni, assoggettamento e costrizioni tra cui l’ammanettamento a determinate ore del giorno per evitare la masturbazione – vista come deleteria per la ricerca di un partner. Domina una calma solo apparente, perché gli ospiti dell’hotel sono sottoposti con regolarità a stimoli eccitatori frustranti da parte del personale, che non portano mai al soddisfacimento completo […] L’hotel dal sapore buñueliano-pasoliniano è luogo di accentramento (o spazio di “concentramento”) di tutti gli elementi che enfatizzano la sessualità ed esprime quella mercificazione del sesso che insieme al condizionamento offerto dal sistema mediatico crea frustrazione e ansia da prestazione amorosa.» (pp. 75-76)

Il film Il sacrificio del cervo sacro ruota invece attorno ad una famiglia modello della buona borghesia americana e prende il via dall’ambiguo rapporto tra uno stimato chirurgo ed il figlio di un un paziente che, secondo il giovane, non è stato salvato dal medico a causa del suo passato di alcolismo. Presto ci si rende conte della spietata decisione del ragazzo: punire il chirurgo mettendolo nella condizione di dover scegliere quale dei famigliari debba essere sacrificato al fine di interrompere la condanna a morte emessa dal giovane nei confronti dell’intera famiglia.

Parzialmente ispirato alla tragedia Ifigenia in Aulide (448 a.C.) di Euripide, il film scardina un poco alla volta, attraverso un progressivo processo di spaesamento, la calma di superficie di una banale vita borghese che però palesa di contenere in sé la dimensione della follia, come si evince dalla convivenza tra razionalità ed irrazionalità che la contraddistingue. Il gruppo famigliare attorno a cui ruota il film finisce con l’ammalarsi poco a poco, anche se la malattia pare già evidente nella distaccata ritualità del rito sessuale che i coniugi chiamano “anestesia generale”, con cui la moglie, simulando il tramortimento, eccita il marito. Ed è proprio l’anestesia del sentire ad evidenziarsi nei comportamenti dell’uomo nei confronti delle persone con cui si trova costretto a relazionarsi. Ne Il sacrificio del cervo sacro, l’ombra dell’irresponsabilità del chirurgo sembra proiettarsi sull’intera classe sociale a cui appartiene, segnata com’è da una cultura totalmente priva del senso di responsabilità.

Un senso di incombente minaccia che scalfisce le maschere dei protagonisti, sempre più segnati dall’inquietudine e la cui abitudine all’anestesia allude, fuor di metafora, all’insensibilità al dolore altrui che, nel grigiore di questa famiglia marcia, diventa addirittura fonte di desiderio. Il pensiero corre, inevitabilmente, al personaggio della “donna senza cuore” di The Lobster, ma anche all’anestesia del sentire così sconcertante in Kinetta; l’horror, lontano da etichette di genere, si manifesta ne Il sacrificio del cervo sacro come dimensione ontologica ma anche movente di una rappresentazione antropologica, sviluppata attraverso le modalità e la materia del racconto: linee di ripresa secondo una sceneggiatura precisa, carrellate in avanti e indietro punteggiate da un montaggio che scandisce la ritmica di un paesaggio come dentro un labirinto di scenari asettici e freddi, abitato da personaggi anaffettivi. Al posto dell’atto sessuale, culmine del piacere e della rappresentazione che ne può conseguire, un rituale necrofilo, e in questa incorporeità allarmante si affaccia in maniera trasparente una condizione post-umana, sottolineata a pieno regime tragico dall’operazione a cuore aperto con cui si apre il film, le cui riprese sono effettuate dal regista in prima persona, pronto a ribadire tutta l’intenzionalità di una vivisezione della cellula umana fondamentale: la famiglia già messa sotto osservazione in Kynodontas. (pp. 82-83)

Il tentativo di ristabilire un ordine venuto meno è tra le tematiche ricorrenti delle opere di Lanthimos ed anche quando, alla fine dei film, un equilibrio sembra essere ripristinato, questo non manca di mostrarsi in tutta la sua assurdità. Visto che è di noi e del nostro mondo che, in fin dei conti, ci parlano le opere del regista greco, così come Joker di Todd Phillips, una volta calati i titoli di coda, tocca nuovamente fare i conti con la violenza della gamification contemporanea a cui siamo sottoposti.