Sandro Moiso, Giulia Strippoli, Riti di passaggio. Cronache di una rivoluzione rimossa. Portogallo e immaginario politico 1974-1975, Mimesis, 2024, pp. 184, € 18,00.

La rivoluzione portoghese ha avuto i colori dei tramonti di Lisbona, la struggente bellezza delle nuvole che corrono instancabili sul Tago. Il suo congedo fu accompagnato dalle grida dei gabbiani che inseguono una nave e si spengono lentamente all’orizzonte. Quegli eventi fecero intravedere una possibile alternativa di vita nell’Europa meridionale dove la Grecia si era da poco liberata dalla dittatura dei colonnelli, l’Italia era ancora scossa dal sisma sociale iniziato alla fine degli anni sessanta e la [...]]]> di Luca Cangianti

Sandro Moiso, Giulia Strippoli, Riti di passaggio. Cronache di una rivoluzione rimossa. Portogallo e immaginario politico 1974-1975, Mimesis, 2024, pp. 184, € 18,00.

La rivoluzione portoghese ha avuto i colori dei tramonti di Lisbona, la struggente bellezza delle nuvole che corrono instancabili sul Tago. Il suo congedo fu accompagnato dalle grida dei gabbiani che inseguono una nave e si spengono lentamente all’orizzonte. Quegli eventi fecero intravedere una possibile alternativa di vita nell’Europa meridionale dove la Grecia si era da poco liberata dalla dittatura dei colonnelli, l’Italia era ancora scossa dal sisma sociale iniziato alla fine degli anni sessanta e la Spagna assisteva all’agonia del franchismo.
Nell’opinione pubblica portoghese il giorno della liberazione dal fascismo – il 25 aprile del 1974 di cui quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario – è una ricorrenza più consensuale di quanto non sia il 25 aprile del 1945 in Italia: è il trionfo dello stato di diritto sopra l’oscurantismo dell’Estado Novo, la vittoria della democrazia parlamentare, dei diritti civili e dell’integrazione europea sopra il sottosviluppo, la tortura e il colonialismo. La rivoluzione portoghese è stata anche questo, ma una sua parte fondamentale viene sottaciuta o relegata a una parentesi di momentanea follia, quasi una febbre di crescita, alla fine debellata con il colpo di stato liberal-democratico del 25 novembre 1975.

Per far riemergere la complessità e la ricchezza di quell’evento, da pochi giorni è in libreria Riti di passaggio, un’introduzione agile e godibile non solo dei diciannove mesi rivoluzionari, ma anche dell’immaginario politico che li accompagnò. Gli autori sono Giulia Strippoli – ricercatrice di Storia contemporanea all’Universidade Nova di Lisbona – e Sandro Moiso – redattore di “Carmilla”, nonché studioso di questioni belliche e di cultura nordamericana. In un primo saggio Strippoli tratteggia le caratteristiche del fenomeno storico: si inizia dalla contestazione corporativa di un provvedimento che penalizzava la posizione dei quadri medi e intermedi dell’esercito e si continua con uno strano colpo di stato libertario volto a metter fine a una guerra coloniale di tredici anni, ormai destinata alla sconfitta. I governi provvisori che seguono devono far fronte sia a vari tentativi controrivoluzionari di destra che all’esplosione della conflittualità sociale: i lavoratori entrano in sciopero per migliorare le loro condizioni di vita, gli abitanti delle baraccopoli occupano le case sfitte, i braccianti s’impadroniscono dei latifondi, i soldati si ribellano alle gerarchie ed esprimono istanze di contropotere all’interno delle caserme. In questo modo le forze armate diventano inutilizzabili ai fini della repressione del conflitto sociale; nascono organismi consiliari di doppio potere che esercitano una democrazia di base diversa dal parlamentarismo: organizzano asili nido, costruiscono case, gestiscono fabbriche, refettori, hotel, teatri e quartieri interi. Tutti i principali partiti politici, perfino quelli di destra, si dichiarano “socialisti” per godere di una qualche accettabilità sociale, anche se la reazione – appoggiata dal capitalismo atlantico ed europeo – si riorganizza intorno al Partito socialista, alla chiesa cattolica e ad alcune organizzazioni clandestine che cominciano a piazzare ordigni esplosivi in varie parti del paese. La situazione si fa insostenibile, una manifestazione di operai edili arriva ad accerchiare l’assemblea costituente sequestrando i deputati. Ormai l’alternativa è tra il passaggio a un nuovo assetto di potere rivoluzionario o il ristabilimento della disciplina militare mediante un colpo di stato controrivoluzionario. La seconda opzione si concretizza il 25 novembre 1975, senza che sia minimamente contrastata dal Partito comunista portoghese – che ne avrebbe avuto i mezzi. L’ordine è ristabilito e nel corso degli anni ottanta le conquista più avanzate della rivoluzione portoghese – di cui alcune inserite in costituzione – vengono cancellate nell’ambito di una classica democrazia capitalistica.
In un secondo saggio la ricercatrice analizza l’impatto che la rivoluzione portoghese ebbe nella vita della maggiore tra le organizzazioni dell’estrema sinistra italiana: Lotta continua. Questa dette ampia e approfondita copertura giornalistica degli eventi portoghesi mediante il suo quotidiano, aprì perfino una sua sede a Lisbona in Rua do Prior 41 e a organizzò manifestazioni di decine di migliaia di persone sia in Portogallo che in Italia. E qui interviene Sandro Moiso che, oltre al saggio introduttivo, inserisce nel volume un suo memoir. Questo permette al lettore di rivivere le emozioni e i sogni di tutti quei giovani italiani che in treno, in automobile e in aereo andarono in Portogallo «per veder sorgere un mondo nuovo». Nella lettura di queste pagine – a tratti liriche, mai retoriche o nostalgiche – abbiamo tutti vent’anni, viaggiamo in una Dyane, inspiriamo gli odori primaverili mescolati a quelli del baccalà e delle sardine alla brace, ci innamoriamo, assaltiamo l’ambasciata spagnola colmi di rabbia per i compagni baschi garrotati, mangiamo insieme ai lavoratori della Lisnave intorno a tavolate infinite, percorriamo Lisbona sui blindati dei militari rivoluzionari con il pugno al cielo e baci per tutti.
Scrive Moiso: «la rivoluzione è qualcosa che va oltre la mera vittoria. Sostanzialmente è una promessa e, spesso, non importa che sia mantenuta. Una rivoluzione vive mentre si compie. Come una divinità è frutto delle speranze degli uomini. Come una divinità invisibile si manifesta attraverso le loro azioni. Come una religione sarà sistemata solo più tardi, a parole. Come una religione può morire e scomparire per poi rinascere sotto altre spoglie.»

Chi nel profondo del proprio cuore, nelle tenebre di un presente di guerra, sfruttamento e umiliazione, spera in questa resurrezione laica, legga Riti di passaggio. Capirà che val la pena tener duro.

Fa un sorriso sghembo, ma non lo lascio replicare, mi sollevo decisa e lo aiuto a tirarsi su. «Ma sai una cosa? Chissenefrega. Mica si può sempre pensare a ciò che pensano gli altri. Altrimenti si rischia di diventare ciò che pensano gli altri».

«Aspetta. È contagioso, vero?»

«Non più del Covid».

A differenza che nel mondo antico o di alcune civiltà estranee a quello occidentale “moderno”, con rituali di iniziazione tribale molto strutturati, la nostra esperienza di passaggio all’età adulta presenta scansioni sfuggenti, fluide come il mondo [...]]]> di Franco Pezzini

Fa un sorriso sghembo, ma non lo lascio replicare, mi sollevo decisa e lo aiuto a tirarsi su. «Ma sai una cosa? Chissenefrega. Mica si può sempre pensare a ciò che pensano gli altri. Altrimenti si rischia di diventare ciò che pensano gli altri».

«Aspetta. È contagioso, vero?»

«Non più del Covid».

A differenza che nel mondo antico o di alcune civiltà estranee a quello occidentale “moderno”, con rituali di iniziazione tribale molto strutturati, la nostra esperienza di passaggio all’età adulta presenta scansioni sfuggenti, fluide come il mondo in cui siamo immessi. Un tempo a fungere da marcatori c’era, per i maschietti, la leva o il servizio civile; oggi sono rimaste, a par condicio tra i sessi, le conclusioni dei corsi di studio, sempre più terremotati da successive riforme, con i tipi diversi di laurea (triennale, magistrale…), ma soprattutto l’esame di maturità quale prova simbolica per eccellenza. Cui si connettono alcuni veri e propri rituali, precedenti quel passaggio (lo studio per la maturità conosce prassi di ritiro del tutto diverse da quelle per altri esami, per non parlare di strategie di appoggio reciproco o altri tipi di avventure più o meno curiose) o invece successivi. Tra questi ultimi, la cena di classe: possibile coi compagni dei più vari ordini di studi (sono reduce in tempi recenti da una, nientemeno, coi compagni delle medie) ma come ovvio più frequente con quelli delle scuole superiori, con i quali si è condiviso tanto per più anni e in età più adulta. Per chi scrive sono gli amici di una vita, quelli che ho continuato a vedere, o dei quali ho almeno saltuarie notizie. Il legame è rimasto forte.

Con loro si sono vissute esperienze in vario modo trasgressive, si sono consumati amori con tutta l’intensità e i napalm ormonali di un’età verde; con loro si è vissuta l’ultima fase della nostra età mitica, quando le giornate duravano oltre qualunque limite di orologio e riuscivamo a farvi entrare millanta cose (poi è arrivata l’età “della storia”, coi tempi rigidi e i giorni stiracchiati sempre più simili uno all’altro – emblematico il tempo al lavoro). E non solo: è nella fase terminale di quell’era geologica che si sceglie – o si è spinti dalla famiglia – verso qualche indirizzo della vita futura, attività lavorativa o ventaglio di ipotesi professionali. La cena di classe rappresenta dunque il momento di una sorta di verifica ex post, di coniugazione del futuro anteriore, di bilancio su chi fossimo e chi siamo diventati. Certo, ci sono aspetti anche dolenti: i fallimenti esistenziali, le solitudini e soprattutto i morti – perché col tempo, il numero di persone mancanti agli elenchi diventa sempre più pesante, sempre più inconsolabile.

Alla cena di classe si va per molti motivi possibili: il piacere e la tenerezza di ritrovare persone con cui si sono condivise dimensioni importanti, la curiosità di scoprire come siano/siamo diventati, magari il desiderio di dare sviluppo a qualche dialogo o conoscenza un tempo rimasto solo abbozzato… o persino pulsioni meno nobili, dal godersi quanto l’altro sia invecchiato (“sembra mia madre”) al voler rimorchiare qualcuno, allargando il proprio parco-contatti con un occhio al passato. Sentimenti, emozioni, desideri: in quel rito del ritrovarsi tante cose precipitano.

Riflettevo su tutto questo leggendo un racconto lungo molto divertente di Francesca Mogavero, Zombie revival, apparso da poco in ebook per Nero Press (edizione digitale luglio 2023): dove mettiamo subito le mani avanti, si tratta di un testo di genere dal forte humour nero e dal taglio popolarissimo, con un uso consapevole e non accidentale di echi e ispirazioni dal bacino della fiction più pop. Se vogliamo un divertissement, non un’opera letteraria né una prova di paraletteratura impegnata, ma un lavoro di buona mano – non è la desolante, seriosa scrittura “di servizio” di tanti ebook in circolazione – d’una autrice che sa usare la penna, sa gestire i dialoghi e il ritmo della narrazione, sostiene l’ironia con un passo brioso e senza sbavature. In effetti Mogavero (1986), editrice indipendente e attiva nei servizi editoriali, ha saputo meritarsi attenzione in più occasioni: vincitrice di borsa di studio 2021-22 per la Scuola Annuale di Scrittura Belleville di Milano, è stata selezionata al call racconti fantastici 2021 del Premio Calvino, con un racconto poi comparso nella relativa antologia Oltre il velo del reale. Raccolta di racconti distopici (WriteUp, 2021). Nessuno stupore dunque se il suo testo in esame liberi una quantità di suggestioni, di provocazioni – con la consapevolezza di una scrittrice vera che qui semplicemente si diverta. Raccontando come proprio una cena di classe in età covid in una villa appartata della collina torinese – nessuno verrà a controllare chi eluda il lockdown – venga funestata (per motivi che qui non si spoilerano, ma divertenti anche quelli) da un attacco di zombie. Annunciato dal riemergere di un gatto saputo morto, ma anche da altri dettagli che i personaggi non colgono in tempo.

Centrale e in qualche misura prevedibile, la dialettica tra l’ex-bello della classe Ludovico Giai Merlin e la narrante protagonista Rebecca, “copy, sceneggiatrice di fumetti e scrittrice di romanzi steampunk sotto pseudonimo”, che un tempo lui non avrebbe mai considerato (perché troppo seria, scopriremo). Ovviamente i personaggi, a partire dalla protagonista un po’ gotica che è l’unica a non perdere la testa, sono anzitutto funzioni narrative, ma sono resi in forma vivida e comunque svolgono bene il loro compito. Complessivamente, poi, il divertissement permette di riflettere su una serie di topoi, elementi sottotesto o suggestioni d’interesse.

Snoccioliamone almeno una parte, a cominciare dall’uso degli zombie. Se il covid ha messo in moto, tra le altre ipotesi più o meno banalizzate dalla chiacchiera pubblica, quella di un supervirus scatenato dai pipistrelli (dove nel salto di specie si evoca la virtuale ibridazione uomo/bestia congenita alla maschera vampirica), è pur vero che la nebulosa immaginale di un simile contagio non interpella tanto lo stereotipo del vampyr pipistrellesco, quanto piuttosto quello dello zombie. Sia perché il primo vanta uno statuto in apparenza molto più “certo” (mentre il mitizzante imbarazzo sull’origine del coronavirus – morbo sfuggito dal laboratorio o mutazione naturale, eccetera – si abbina molto meglio all’eziologia misteriosa dei cadaveri viventi del cinema); sia perché il vampiro, almeno quello dell’immaginario narrativo, mantiene comunque connotati assai più personalizzati e personalizzanti che non lo zombie, coerente ai dati numerici senza faccia dei giorni del lockdown, alle epopee di code ai supermercati, al rapporto coi grigiori del contemporaneo. Anche il vampiro veicola il tema dell’assedio, e dei mezzi apotropaici (aglio alle finestre, eccetera) per farvi fronte; ma il tema-assedio nel caso delle storie di zombie è persino più forte, incassa limiti assai più imbarazzanti (realtà apotropaiche sacre, esoteriche e aglio non sembrano servire, a fronte di una minaccia sempre più “laica”) e rimanda all’inarginabilità di antiche danze macabre e trionfi della morte appunto al tempo delle grandi pestilenze. Se poi il nosferatu è in qualche modo il nosophoros, portatore attivo di contagio/malattia, lo zombie è anzitutto il totalmente agito dalla sua situazione “patologica”, con un’idea di stordita passività coerente con le nostre stranite emozioni del periodo.

Insomma, la scelta del mostro finisce col provocarci sul linguaggio che abbiamo associato a un’esperienza lockdown che si ha fretta di dimenticare – per motivi diversi. Non si tratta solo del peso di un trauma collettivo, da archiviare/rimuovere, con tutti i rischi del rimosso, il più presto possibile: dove in questione sono anzitutto i morti (ricordiamo solo quel terribile trasbordo di grandi numeri di bare), certo, ma anche tutti i soggetti travolti economicamente da eventi che hanno ridisegnato il volto di interi quartieri. E, vorrei aggiungere, le stesse parole su un tema che ormai ci scatena conati di nausea.

Ma la rimozione è anche politica, per un imbarazzo di chi era al governo e ora all’opposizione, e viceversa. Da un lato i nodi di una gestione almeno discutibile stanno venendo al pettine, come pure dall’altro la malafede di chi ha cavalcato malumori collettivi strillando richiami libertari (su vaccini, regole sanitarie eccetera) piuttosto insoliti per il proprio retaggio autoritario, militar/poliziottesco… atteggiamenti che invece recupera oggi contro chi lo contesti. Indicativo, in questi giorni, l’approccio timido e defilato con cui emerge la proposta di un vaccino covid in coppia con la “normale” anti-influenzale per “over 60 e fragili”. Insomma, meglio per tutti calare il sipario sui grandi proclami.

Ma c’è dell’altro: il lockdown ha messo in scena a livello collettivo – potremmo dire – una grave crisi del cervello (l’organo che più in fretta si corrompe e oggetto classico di concupiscenza da parte degli zombie della vulgata). A partire dall’accezione più materiale: penso ai risultati critici constatati a posteriori dagli psicoterapeuti sui giovani rinchiusi, e a tutti i drammi di una reclusione i cui contraccolpi erano prevedibili fin dall’inizio (dai suicidi su cui si è calata una cappa di silenzio a tutte le deflagrazioni psichiche da solitudine con cui ora facciamo i conti), tema però che ha rappresentato la Cenerentola delle pubbliche attenzioni. Gli interventi su questo sono stati tardivi, nel disinteresse di gran parte dell’Italia, e a tutt’oggi il tema non entra nel merito del dibattito politico – a dispetto della situazione di un paese dove, per dirne una, il ricorso agli antidepressivi è tanto massiccio.

Ma cervello anche in senso più metaforico: penso a chi cercava di muoversi durante il lockdown, marcia o corsa, per far fronte all’ingrippamento di tutta la muscolatura ed era oggetto di linciaggio verbale dai balconi, da parte di quegli italiani brava gente più realisti del re che, a poterlo fare, brucerebbero ancora i sospetti untori (magari cantando l’inno nazionale, in coretti da strapaese). So di amici insultati dai passanti mentre correvano in piena campagna, lontani da qualunque rischio d’infezione. Di fronte a un pericolo oggettivo che investiva tutti, la reazione è stata troppe volte smettere di ragionare… Per non parlare degli sgangherati attacchi ai danni di chi avanzasse anche solo dubbi su vaccini poco testati (chi scrive si è regolarmente vaccinato, ma perché mi veniva estorto dai moduli di caricarmi responsabilità per eventuali danni da un trattamento impostomi?) o di chi criticasse politiche goffe, improvvisate sulla base dei proclami del virologo-divo e soprattutto dei diktat di Confindustria: un insieme tale da lasciare alla popolazione l’immagine di un rovinoso deficit di autorevolezza. Come penso al senso d’insicurezza divorante che ancora all’uscita dal lockdown un po’ tutti abbiamo constatato nello scendere in strada: un sentore latente d’insicurezza, il malessere sordo in cui ha avuto parte un bombardamento mediatico selvaggio. Il tema del cervello concupito dagli zombie rende bene quello di una sofferenza mentale i cui stigmi abbiamo pericolosamente constatato tutti.

La reazione chimica tra questa crisi e il tema della cena di classe, col Grande freddo (inevitabile pensare al film del 1983 diretto da Lawrence Kasdan) spalancato tra memoria e antiche attrazioni, rancori, futuri anteriori insoddisfacenti, attiva una sorta di corto circuito immaginale tra il topos dei morti viventi che attaccano e lo spazio di un passato chiuso a ogni tentativo vitale di reinterpretarlo, la morte simbolica del rito di passaggio/maturità da cui si nasce soggetti sociali e quella fin troppo fisica che vede rinascere soggetti antisociali. Il sesso non consumato/rimosso erompe in alimentazione (la quantità di foodie, presunti esperti di cucina germinati in questi anni di crisi lascia davvero basiti), il cervello richiesto alla maturità – o semplicemente all’accesso a una qualunque adultità – viene estorto in forma diversa e più materiale.

Resta da vedere cosa siano a quel punto gli zombi – scatenati (scopriremo) da chi, tanto integrato socialmente, non ha però saputo vivere passioni personali ed è diventato ciò che pensano/vogliono gli altri, infiocchettato per il successo in una società tutta superficie. Il presente senza passione di un’età di malafedi ideologiche assortite, di brutture coinvolgenti i clan dei potenti, di nonvedo-nonvedo-nonvedo – perché a vedere occorrerebbe cambiare un sistema fin dalle fondamenta, dalle nostre personalissime radici interiori, con tutta la fatica che una popolazione depressa non è disposta a fare, preferendo bearsi in caricature del bello e del buono – finisce col denunciare che l’esame retrospettivo permesso dalla cena di classe si sia risolto in un fallimento. Prigionieri di un lockdown interiore, abbiamo lasciato entrare gli zombie – vengano da Salò o dalla grande finanza –, con la loro (pseudo)vitalità divorante e tanta stanca putredine: ma zombie non finiamo con l’essere noi, divenuti ciò che pensano/vogliono gli altri, a furia di tollerare tanto?

(Qui la puntata precedente)

A fronte di alcune scene nelle prime tavole del Perseus Cycle di Edward Burne-Jones, dove le figure sono immobili come statue (tanto da sembrare perfette per un tableau vivant), una sorta di coreografia emerge invece nel quinto episodio della serie e ancor più nel sesto, entrambi dedicati all’uccisione di Medusa.

Secondo il mito, spiccata la testa della Gorgone, dal suo sangue sarebbero sorti il cavallo alato Pegaso e il gigante Crisaore, figli dei suoi amori con Poseidone, e lo studio conservato a [...]]]> di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Qui la puntata precedente)

A fronte di alcune scene nelle prime tavole del Perseus Cycle di Edward Burne-Jones, dove le figure sono immobili come statue (tanto da sembrare perfette per un tableau vivant), una sorta di coreografia emerge invece nel quinto episodio della serie e ancor più nel sesto, entrambi dedicati all’uccisione di Medusa.

Secondo il mito, spiccata la testa della Gorgone, dal suo sangue sarebbero sorti il cavallo alato Pegaso e il gigante Crisaore, figli dei suoi amori con Poseidone, e lo studio conservato a Southampton, intitolato The Death of Medusa I o, appunto, The Birth of Pegasus and Chrysaor, 1876-85, ne offre un’impressionante trasposizione visiva (a cui si abbina, nella presenza di didascalie identificative dei personaggi, un ultimo riverbero di quella commistione tra testo e immagine così vividamente espressa nella tavola di Cardiff con le Graie). La decollazione risulta infatti disturbantemente sostitutiva di un parto per vie naturali (d’altra parte, la mitologia ci ha abituati a nascite atipiche: basti pensare ad Atena o a Dioniso, per ciascuno dei quali è stato Zeus a fare da “incubatrice”, assimilandone i feti all’interno del suo corpo). L’impudico squarcio del collo/utero di Medusa è coperto dalla figuretta fluttuante e nuda di Crisaore, e questa sovrapposizione genera un curioso effetto per cui si ha l’impressione che, dalle ginocchia in giù, il gigante neonato sia ancora dentro al canale uterino “alternativo” della genitrice. Nemmeno Pegaso è lontano dall’apertura: il cavallo, rampante e in volo, è con ogni probabilità uscito per primo e ora sovrasta la Gorgone; tuttavia, le sue zampe posteriori circondano ancora la sua spalla sinistra e, in particolare, uno degli zoccoli sta proprio dietro al collo privo di testa.

In ogni caso, in un ripudio completo di ogni tentazione gore, il corpo decapitato di Medusa, il cui busto è ancora eretto, si adagia elegantemente sul lato sinistro della sommità rocciosa che la ospita insieme al suo uccisore. Nel modo in cui le sue forme sono state modellate, e in particolare nella resa del panneggio del peplo, Burne-Jones ha adottato un linguaggio che è fortemente debitore della statuaria greca: a livello di suggestione, sembrerebbe quasi che la Gorgone morente e priva di testa si sia trasformata a tutti gli effetti in una scultura marmorea, come in una sorta di personalissimo contrappasso per aver trascorso l’esistenza a rendere chiunque la guardasse un’inerme e inanimata statua di pietra. Sul piano formale, invece, è una soluzione che non stupisce, soprattutto se si considerano le numerose sessioni di copia dal vero al British Museum che il pittore avvia subito dopo aver ottenuto la commissione, concentrandosi in special modo sulle raffigurazioni antiche di Perseo e Medusa. A lavorare al suo fianco, c’è la moglie Georgiana: ormai l’amante scomoda Maria Zambaco è stata scalzata. E a proposito degli studi portati avanti dalla coppia per la realizzazione del ciclo, sbirciando tra le collezioni del museo, salta agli occhi una hydria attica a figure rosse attribuita al Pittore di Pan e rinvenuta a Capua, circa 480-460 a. C, che mostra il corpo di Medusa decollata in una postura del tutto simile e pressoché speculare a quella predisposta da Burne-Jones per lo studio di Southampton. Vero è che si tratta di un tipo di rappresentazione legato all’iconografia del vinto in battaglia; tuttavia, una simile tangenza è decisamente affascinante, quanto lo è l’eventualità che il pittore preraffaellita sia stato influenzato da questo specifico esempio di pittura vascolare greca.

Infine, sulla destra, Perseo distoglie lo sguardo dalla testa recisa di Medusa, che allontana da sé con un gesto deciso e repentino del braccio (reiterando, per esempio, la medesima dinamica di grande potenza simbolica di certe stampe tedesche di età rivoluzionaria in cui un collaboratore del boia, mostrando la testa mozzata del consacrato Luigi XVI, rimane gorgonizzato dallo stesso spettacolo che sta offrendo, come si denota dalla sua espressione allucinata per il terrore da tabù violato). Inoltre, ai piedi dell’eroe, sono caduti attorcigliandosi alcuni serpenti che fungevano da capigliatura per la Gorgone, a indicarne inequivocabilmente la sconfitta.

Proprio in quest’ultima scelta figurativa, che rende visibile l’annientamento del Mostro-Femmina in tutte le sue peculiarità, torna a emergere il nesso mitico legato al binomio donna/serpente, ai temi del volto/maschera e dello sguardo tremendo, alla dignità terribile, ctonia e arcaicissima, dell’Avversaria dell’eroe fallico/solare, alla violenza (venata d’ambiguità, a dispetto d’ogni rarefazione simbolica) ch’egli le reca: tutti elementi connotanti la crisi continua d’un modello femminile non consumato nell’angusto spazio storicamente impostole, e che rimandano in travisamenti e inquietudini al potere dell’antica Dea. Di tale maschera dai tratti fatali e perturbanti – il conosciuto/non riconosciuto, con tutte le eco possibili –, il gorgoneion ostentato dall’eroe analogo Perseo rappresenta forse la più fortunata epifania, e a quell’immagine riecheggiata con frequenza ossessiva nell’arte occidentale (dai suoi albori fino al cinema di genere, The Gorgon/Lo sguardo che uccide della Hammer e Bram Stoker’s Dracula) pare interessante guardare per cogliere in modo indiretto, come in uno specchio, il fondo di umori, sangue e imbarazzi di tutta una dialettica col mostro.

La “Gorgone arcaica era una Dea potente della vita e della morte, e non il successivo mostro indoeuropeo che gli eroi come Perseo devono uccidere” (per citare la pioniera dell’archeomitologia, Marija Gimbutas, Il linguaggio della Dea. Mito e culto della Dea madre nell’Europa neolitica), ed era connotata nelle immagini più antiche da simboli di rigenerazione (ali d’api, antenne a serpente) ormai incomprensibili nel mondo classico, e probabilmente identificabile con l’aspetto mortifero di un’unica Dea lunare del ciclo vitale – in sostanza l’Ecate poi recepita nel mondo greco. D’altro canto, proprio il suo dramma codificato nel mito, con quanto di sfuggente e onirico possa evocare a noi moderni, si rivela capace di agglutinare un tessuto incomparabilmente fitto di stereotipi e provocazioni circa il rapporto tra Femminile e mostruoso, e di conseguenza (almeno per l’ottica occidentale) tra bellezza e orrore – come suggestivamente rilevato da Jean Clair in un suo celebre saggio. Ciò conduce alla spiazzante, misteriosa statura dell’Antagonista dell’eroe, prototipo di innumerevoli epigoni: il fatto stesso che la quest di Perseo veda l’attraversamento dei “regni di tre volte tre dee” (Károly Kerényi, Gli Dei e gli Eroi della Grecia) – cioè le Graie, le Ninfe datrici di armi e le Gorgoni sui confini del mondo – la iscrive quale catabasi nella sfera della Grande Dea e delle sue infinite manifestazioni triadiche, transitate nell’era cristiana (basti citare le Tre Marie evangeliche, oggetto di lunga devozione popolare) e nel folklore, e infine precipitate nel fantastico popolare (il terzetto di vampire del Dracula che Van Helsing giustizierà nelle bare – e le cui teste, nel film di Coppola, scaglierà dagli spalti). Dalla stessa matrice sorgeranno legioni di dee inquietanti e mostri-femmina, singoli (Echidna, la Sfinge, Scilla…) o a gruppi (Sirene, protovampire e demoni-donna, Succubi, Strigi), deflagranti dai più arcaici racconti sugli dei alle favole delle nutrici di tutto il mondo occidentale e ben oltre: creature pronte a insidiare e divorare, e forti di un potere di orrore e fascinazione continuamente sconfitto e riproposto, contro il quale si provano gli eroi.

Un’intera costellazione di motivi del mito di Medusa verte in effetti sul carattere fatale, attrattivo e repulsivo a un tempo, che ritroveremo fino alle ultime icone popolari della vamp. Pensiamo al tema arcaico (e iniziatico) del volto/maschera, come quelle che si affiggevano in onore di Ecate e la rappresentavano, poi degradato in tutta una letteratura sulla donna mentitrice, attrice, maschera vuota cui l’uomo opporrebbe la propria verità (pena la nullificazione, come le vittime abbrutite dalla mangiauomini, Theda Bara e colleghe). Oppure alla visione pietrificante come sguardo fatale, sostenibile solo a testa girata (ancora Van Helsing dovrà ammettere il proprio turbamento quasi paralizzante davanti ai corpi delle tre Spose del castello Dracula) e in via riflessa/mediata attraverso uno specchio/scudo (che accentua nel segno del virile il motivo folklorico delle rifrazioni rivelative – come poi nelle storie di doppi e vampiri). Ancora, si pensi al tema connesso degli occhi, spalancati o invece chiusi nel sonno: le Graie custodi con un solo occhio che si passano a turno, e in certe versioni le palpebre serrate delle Gorgoni aggredite nel sonno da Perseo (come poi delle Sorelle addormentate trafitte da Van Helsing). Del resto, una simil-gorgone pure imparentata con Ecate, la libica Lamia dal volto insonne (per condanna di Era) e mutato in maschera da incubo, poteva riposare solo levandosi gli occhi dalle orbite e deponendoli in un vaso accanto a sé… magari dopo aver bevuto molto vino. Forse non è casuale la connessione con un’altra Terribile Signora africana, la dea-leonessa egizia Sekhmet – aspetto tremendo della cosmica Hathor nel mito della distruzione dell’umanità (Papiro 86637 del Museo egizio del Cairo, c.d. Calendario dei Giorni Fortunati e Sfortunati): la dea viene addormentata con birra tinta di ocra rossa ed ematite dal Dio Sole Ra per impedirle di sterminare totalmente il genere umano.

Peraltro il viso di Medusa, in origine orchessa barbuta o dea-cinghiale – cioè la femminilissima “dea con la lingua” della fase nera del ciclo (sulla simbolica del maiale in relazione al mestruo, cfr. Jutta Voss, La Luna Nera. Il potere della donna e la simbologia del ciclo femminile, Red, 1996) –, assume nel tempo (già dalla metà del V sec. a.C.) tratti sempre più aggraziati, evocando così un crescente orrore per l’atto della decollazione e un’emozione sottilmente più perversa, nel segno dell’eredità sadica/sadiana che dalla Vergine Ghigliottina condurrà al romanzo gotico, ai supplizi di eroine romantiche (compresa la cattivissima Milady de Winter) e alle decapitazioni di belle vampire. Anche l’associazione tra Gorgone e serpenti – compagni benevoli della Dea neolitica, immagini della dea egizia Renenutet/Thermouthis, associati alla Grande Dea minoica (si pensi alle celebri statuette della dea dei serpenti, come quella conservata al Museo archeologico di Candia, proveniente da Cnosso) o a gran parte degli dei levantini e greci, nonché, se velenosi, legati alla Signora della morte – richiama una lunga tradizione di donne-serpenti della letteratura, con echi gino/sessuofobici memori di un’ostilità semitica e indoeuropea verso la bestia che striscia: la stessa protovampira Lamia, associata a Ecate in arcaicissimi tratti canini, vedrà nel tempo una privilegiata assimilazione al mondo del serpente. Se è poi vero che un altro antico legame di Medusa alla sfera animale, attraverso i cavalli, e la sua immagine come fantastica giumenta, sposa dello stallone Poseidone, madre col suo sangue del cavallo alato Pegaso, paiono meno utilizzate nei richiami artistici moderni, è almeno suggestivo raffrontarvi l’associazione perturbante, linguistica e simbolica, tra giumenta (ted. mähre) e incubo (franc. cauchemar, ingl. nightmare – in riferimento al demone incubo germanico mara) che tanto peso avrà, per esempio, nell’arte di Johann Heinrich Füssli (1741-1825). Anzi, in termini paradigmatici, proprio il grande visionario svizzero ossessionato dal tema di Perseo evocherà spesso in dipinti e bozzetti quell’inversione dei ruoli – l’uomo come testa mozza, la donna fallica, castratrice e appunto decapitatrice – che l’Occidente ginofobico s’era compiaciuto di contemplare in infinite Giuditte, Erodiadi e Crimildi: un brivido masochista che non sovverte ma piuttosto conferma la costellazione mitica (la Femmina inquietante, l’Eroe, la testa mozzata) e può svelare qualcosa sui rapporti sfuggenti, gli scambi equivoci e le contiguità tra mostro e teratomaco dei quali s’è accennato. Emblematico, del resto, è il rapporto tra la Gorgone come sesso reso volto e Baubò (figura grottesca e ineliminabile dei misteri eleusini, che parlerebbe tramite la vulva) come volto reso sesso.

La sesta “stazione”, The Death of Medusa II, o Perseus Pursued by the Gorgons, ripropone un’altra vicenda narrata in “The Doom of King Acrisius” (II, 261-262): quando le sorelle immortali di Medusa, Steno ed Euriale, si accorgono della sua uccisione, si lanciano all’inseguimento di Perseo, ma questi riesce a dileguarsi grazie ai calzari alati e all’elmo dell’invisibilità in una sorta di nebbia o di nube spiraliforme che gli circonda il capo. Nel disegno di Stoccarda, 1876-90, le due sorelle, sollevatesi in volo con gesti concitati, sono paludate in vesti scure; anche il corpo di Medusa, accasciato al suolo sulla destra, è ricoperto da un peplo azzurrino – mentre nello studio preparatorio a Southampton, 1881-82, le tre Gorgoni sono nude. È interessante rilevare come parte del tessuto panneggiato, ripiegato sull’attaccatura del collo reciso, stia svolazzando oltre le sue scapole, forse a voler suggerire lo spostamento d’aria causato da Perseo, che sta balzando sopra di lei per darsi alla fuga. Nel contempo, l’eroe sta infilando la testa mozzata nella bisaccia delle Ninfe: in entrambi i disegni, questa ha gli occhi chiusi ma, a differenza della versione di Stoccarda in cui è rimasta incompiuta, in quella di Southampton si può notare che i serpenti della sua capigliatura sono ancora irti (quindi, vivi e pericolosi). Pur nella drammaticità della situazione, i movimenti delle figure risultano comunque aggraziati e, in particolare, Steno ed Euriale sembrano muovere passi di danza: più che un inseguimento pare una pantomima, e il modo in cui le due sorelle si affiancano farebbe quasi prevedere una giravolta (con reminiscenze della Danza delle gru messa in scena da Teseo e compagni dopo l’uscita dal Labirinto?); similmente e in piena sincronia, anche Perseo effettua uno scarto laterale ritmato ed elegante, che potrebbe quasi ricordare un salto ballato.

Si conclude così la perigliosa missione di Perseo, ascrivibile a un generale contesto iniziatico (in riferimento non a qualche strambo senso esoterico, ma a quello basico di un rito di passaggio maschile all’età adulta): l’eroe rifrange nello specchio (rendendo accessibile alla vista l’invedibile per tabù), decapita e trattiene il gorgoneion della Dea Tremenda. Non solo taglia la testa/maschera con la harpe, l’antica spada a falce lunare dei Titani faccia-di-gesso delle iniziazioni (nel ciclo di Burne-Jones l’arma sembra però identificarsi nel cosiddetto falcione che, pur derivando da falx, può avere – come qui troviamo – lama diritta), ma come lui l’iniziando, in taluni riti di passaggio ellenici, poteva dover fissare una maschera lunarmente riflessa in un recipiente d’argento.

Il solare Perseo, d’altronde, appare patrocinato da divinità patriarcali, come il fallico Ermes (di cui, peraltro, sembra riecheggiare l’aspetto, come una sorta di ipostasi tutta umana), la nata-dal-solo-padre Atena e (attraverso il prestito della cappa dell’invisibilità) il rapitore Ade, subentrato alla Grande Dea quale primo responsabile della Casa dei defunti. La dialettica misterica tra lo stesso Ade, gestore dei “diritti” della morte nel segno del normativo/maschile, la rapita/violata Kore/Persefone e la “Grande Madre Terra” Demetra troverà un’ultima rifrazione nel trio letterario del cacciatore di vampiri, della vampira amante (giovane) e della vampira regina (madre), magistralmente dipinto da Joseph Sheridan Le Fanu in Carmilla e gravido di eco per la mitopoiesi neogotica: a questo proposito, può essere interessante confrontare la decapitazione di Medusa come rappresentata sul tempio di Selinunte, circa 540 a.C., con quella cinematografica di Carmilla – l’attrice Ingrid Pitt – in una notissima sequenza di The Vampire Lovers (Regno Unito, 1970), in cui il capo mozzo viene sollevato dal vindice generale Spielsdorf – interpretato non casualmente da Peter Cushing, l’ammazzavampiri per antonomasia dell’horror popolare. Gli esempi tematici potrebbero evidentemente continuare, ma proprio Perseo, col perturbante trofeo/feticcio levato in alto a rapprendere gli sguardi, pare l’ideale prefiguratore di un uso politico della visione d’orrore e insieme il più legittimo capostipite della dinastia dei cacciatori di mostri del fantastico moderno, particolarmente del cinema: un eroe dallo statuto problematico, che decapita la Femmina addormentata attraverso un gioco di rifrazioni (i media, appunto) e con il sostegno di potenti forze patriarcali, per poi scappare – letteralmente – verso nuove avventure. Tra queste, ne spicca una notissima e dall’iconografia variamente pruriginosa, ovvero la liberazione dall’ennesimo mostro (con testa gorgonica di cinghiale, come suggerisce qualche antica decorazione vascolare) della bella Andromeda incatenata allo scoglio.

(– continua)