Philip José Farmer – Carmilla on line

La storia di un ragazzo insanguinato

Sandro Moiso — Wed, 01 Oct 2025 20:00:24 +0000

di Sandro Moiso

China Miéville, Railsea. Un oceano di rotaie, Fanucci Editore, Roma 2025, pp. 363, 18 euro

Non è la prima volta che Moby Dick, l’insuperato capolavoro della letteratura americana dell’Ottocento, viene ripreso in chiave fantastica e ricontestualizzato. L’aveva già fatto, per esempio, Philip José Farmer con The Wind Whales of Ishmael nel 1971, poi pubblicato in Italia nel 1978 con il titolo Pianeta d’aria dallo stesso editore che oggi pubblica Railsea di Miéville.

In quel romanzo l’imprevedibile e originalissimo autore americano ri-immaginava gli eventi narrati dall’Ismaele melvilliano, ambientandoli su un pianeta in cui le balene galleggiavano nel cielo, più leggere dell’aria, mentre i loro cacciatori si aggiravano alla loro ricerca a bordo di mongolfiere. Oggi, però, l’autore inglese China Miéville sposta l’asticella dell’invenzione e della rivisitazione della tradizione letteraria un po’ più in là.

Il suo romanzo, uscito in lingua originale nel 2012, narra infatti le avventure e disavventure di un novello Ismaele, in questo caso Sham o, meglio, Shamus Yyes as Soorap, narrandole in terza persona e ambientandole su un non meglio identificato pianeta su cui gli oceani d’acqua sono stati sostituiti da vasti e pericolosi deserti sui quali corrono, intrecciandosi e incrociandosi, migliaia o forse milioni di chilometri di rotaie ferroviarie.

Un mondo che forse potrebbe essere lo stesso nostro e attuale pianeta una volta che gli oceani si fossero prosciugati e la loro superficie fosse ricoperta dai manufatti, spesso arrugginiti e abbandonati, prodotti e poi perduti dall’età della produzione industriale, del ferro e dell’acciaio.

Un mondo sotto la cui superficie non possono certo celarsi specie marine, ma nascondersi specie sotterranee di ogni genere e dimensione, pericolosissime per gli uomini che non possono minimamente, se non a rischio della loro stessa vita, calpestare anche solo per pochi secondi il suolo del deserto celato e compreso tra le rotaie.

Tra queste specie la più ambita e pericolosa è quella delle talpe, che possono talvolta raggiungere dimensioni colossali e che sono cacciate dai “talpieri” di Rupania, sia per la loro pelliccia che per tutto quanto le loro carcasse, una volta uccise, possano contenere di utile. Anche se, come nel caso di Moby Dick e di Achab, i capitani al comando dei convogli ferroviari talpieri sono guidati più dall’ossessione della perdita di un arto a causa di uno di questi giganti del sottosuolo e dalla volontà di vendicarsi, che dalla necessità di realizzare un profitto di carattere economico.

E’ questo il medesimo obiettivo perseguito dalla capitana del treno su cui si è imbarcato, senza arte né parte, il giovane Sham. Cabacat Naipho, così si chiama la comandante della ciurma di talpieri di cui Sham è giunto a far parte, ha infatti perso un braccio, in seguito sostituito da una complessa protesi meccanica fatta di legno e di acciaio, a causa di una gigantesca talpa bianca o, come altri sostengono, del colore avorio dei denti, durante una passata spedizione di caccia, motivo per cui da allora l’animale ha iniziato a costituire la sua vera e unica ossessione.

Le vicende del romanzo e della formazione del giovane protagonista si sviluppano così tra pericoli, avvistamenti di talpe colossali che corrono appena sotto la superficie per poi, magari, sbucare a “prua” del treno in corsa per devastare i binari sui quali lo stesso corre, ricerca di terre sconosciute e memorie rimosse e dimenticate, ma anche tra banditi, avventurieri ed esploratori che gli faranno conoscere il gusto dell’avventura e del sangue. Da cui, durante il primo smembramento di talpa a cui partecipa nel laboratorio a bordo del convoglio su cui viaggia e lavora, sarà letteralmente ricoperto.

Occorre però a questo punto tralasciare la narrazione degli eventi che caratterizzano la storia sia per non rovinare il piacere del lettore e la sua attesa degli sviluppi conseguenti ad ogni scelta operata sia da Shamus che dalla “sua” capitane e da tutti gli altri personaggi che si incontrano nel corso del romanzo, sia per poter parlare dell’autore che sicuramente può essere definito come uno dei più importanti autori di letteratura dark fantasy e SF degli ultimi decenni.

Di China Miéville (Londra 1972), nonostante sia stato vincitore di numerosi e prestigiosi premi letterari in ambito fantascientifico e horror ( premio Bram Stoker nel 1999; premio Arthur C. Clarke e British Fantasy per il 2001; International Horror Guild e ancora Bram Stoker per il 2003; premi Arthur C. Clarke e Locus per il 2005; premio Locus per il 2008; poi ancora vincitore dei premi Locus, Arthur C. Clarke, British Science Fiction e World Fantasy in anni successivi e infine finalista per il premio Hugo 2012 nella categoria Miglior romanzo), occorre però dire che è anche convinto militante della sinistra radicale inglese.

Queste due passioni l’hanno portato a dare vita e forma a una letteratura che, soprattutto nella trilogia della città di New Crobuzon (Perdido Street Station, La città delle navi e Il treno degli Dei),¹ mescola socialismo utopico, aspetti steampunk, lotta di classe, rivoluzione sociale, orrori di sapore lovecraftiano e avventura. Generando una sorta di anticipazione distopica di un mondo che assomiglia fin troppo al passato dell’industrializzazione e delle rivolte dell’Occidente a cavallo tra Otto e Novecento. Oppure, come in questo caso, ad un suo possibile ed imprevedibile futuro.

Ma è anche necessario anticipare che, nonostante le etichette fin qui utilizzate per definirlo, Miéville è prima di tutto un grande e originalissimo scrittore. Come affermava lo scomparso Valerio Evangelisti, infatti: «esistono soltanto due generi di letteratura: quella buona e quella cattiva» e lo scrittore britannico va inserito a pieno titolo in quella appartenente alla prima categoria.

Gran parte della qualità letteraria dell’autore e delle sue opere, prima ancora che nell’originalità delle storie, risiede nell’uso spregiudicato e inventivo della lingua. Una lingua che viene piegata e distorta ai fini della narrazione, finendo col diventare l’autentica protagonista della creazione letteraria. Una qualità che sembra porre il logos avanti alla materia che da quest’ultimo è destinata ad essere trasformata e ricreata.

Secondo logiche che vanno ben oltre le formulazioni di quel cognitivismo che ritiene il linguaggio e il suo uso la base fondamentale dello sviluppo dell’individuo sia nella sua fase infantile che in quella della formazione e dell’evoluzione della specie, poiché nel caso di Miéville e dei suoi romanzi la parola e l’invenzione linguistica creano davvero il mondo.

Finendo così col mettere in discussione l’assunto di Italo Calvino, espresso in una conferenza del 1967 e oggi usato fin troppo spesso per giustificare l’uso e la diffusione dell’intelligenza artificiale anche in ambito creativo, secondo cui:

L’uomo sta cominciando a capire come si smonta e si rimonta la più complicata e imprevedibile di tutte le sue macchine: il linguaggio. Avremo la macchina capace di sostituire il poeta e lo scrittore, di ideare e comporre poesie e romanzi? Penso a una macchina scrivente che mette in gioco tutti quegli elementi che siamo soliti considerare i più gelosi attributi dell’intimità psicologica, dell’esperienza vissuta, dell’imprevedibilità degli scatti d’umore, i sussulti e gli strazi e le illuminazioni interiori. Che cosa sono questi se non altrettanti campi linguistici, di cui possiamo benissimo arrivare a stabilire lessico grammatica sintassi e proprietà permutative?².

In Calvino lo slancio progressista e la volontà di mescolare scienza, tecnica e letteratura in un paese ancora troppo intriso all’epoca, e forse ancora oggi, di classicismo e studi classici, potevano avere qualche giustificazione, ma la successiva evoluzione dello studio della mente umana sulla base del tentativo di riprodurne i meccanismi nelle macchine cosiddette intelligenti ha condotto all’uso sfrenato dell’AI e di strumenti quali ChatGpt che assemblano parole in base a delle regole prestabilite e conosciute dall’algoritmo. Fingendo che lì stia l’intelligenza, ovvero la capacità di intelligere (comprendere e interpretare) la realtà nei suoi infiniti aspetti.

Rispetto a cui il compito dello scrittore di qualità è quello di aggiungere prospettive, problemi, immagini e sogni che non potranno mai essere ricondotti ad un unica grammatica generale di regole e algoritmi.
Chiamasi, questo processo, creatività, cui nessun gioco ricombinatorio, come quelli proposti da Italo Calvino e dal suo amico e sodale Raymond Queneau, potrà dare una forma definitiva e riproducibile dagli algoritmi delle tecniche cibernetiche, anche dai più complessi.

Il lavoro di Miéville continua perciò a stimolare e spingere il lettore in una diversa direzione, in modo da poter forse far esclamare un giorno, come fa la capitana Cabacat Naipho ad un certo punto del romanzo: «Ben scavato, Vecchia Talpa!». Rivelando così anche una delle altre sotterranee metafore di cambiamento e rivolta contenute in Railsea.

Tutti e tre pubblicati in Italia da Fanucci. ↩
Cit. in F. Ferrazza, P.L.Pisa, L’intelligenza artificiale dallo studio al lavoro, GEDi News Network, Torino 2025, p. 9. ↩

Esperienze estetiche fondamentali / 3: Joe Doppelberg

Sandro Moiso — Fri, 31 Mar 2023 20:00:08 +0000

di Diego Gabutti

Mezzo sdraiato sul divano, una coperta sulle spalle, spiluccando quel che restava d’un panettone, fu a Natale del 1963, e più precisamente la notte dopo Natale, tra Natale e Santo Stefano, quando tutti dormivano da un pezzo, che cominciai a sfogliarlo. Era un Omnibus Mondadori. Anche se lì in un angolo c’era un albero di Natale con le lucine rosse, bianche e blu intermittenti, il libro che presi a leggere verso mezzanotte, e via così fino alle ore piccole, non era un regalo di Natale.

A nessuno, in famiglia, sarebbe mai venuto in mente di regalarmi un libro intitolato Universo a sette incognite. Quindi me lo ero regalato da solo, come faccio spesso. Mi stavo trasformando in un lettore forsennato (all’epoca soprattutto di fantascienza, o «science-fiction», come mi piaceva chiamarla per farmi bello, dunque in una specie di Joe Doppelberg, a pensarci ora). Ma all’epoca questa particolare ossessione per il fantastico (e tutto lo è, dice Borges, la storia, le religioni, la filosofia) non era evidente neppure a me; figurarsi cosa ne sapevano in casa. A Torino, sul controviale di Corso Vittorio Emanuele, tra via Accademia Albertina e Via San Francesco da Paola, ogni anno prima e durante le feste sparivano le automobili posteggiate e al loro posto s’apriva una specie di fiera del libro. Fu probabilmente lì che comprai anche questo libro, tra i tanti.

Dimenticato sul treno, in autobus, prestato, oppure perduto in un trasloco, di Universo a sette incognite, un libro di cui negli anni mi sono ricordato spesso e che talvolta mi è anche capitato di citare (direttamente o indirettamente) in qualche articolo, non c’era più traccia, fino a tempi recenti, nella mia biblioteca. Questa consiste di ere geologiche sovrapposte e, qua e là, di territori inesplorati e terre incognite, tipo le città perdute di Tarzan o le età future che Brick Bradford, nei fumetti di William Ritt e Clarence Gray, oggi dimenticati, esplora con la sua singolare macchina del tempo: un ordigno volante e piroettante a forma di mongolfiera. Ma di Universo a sette incognite restava soltanto un’immagine residua nella mia memoria, sempre meno affidabile. Finché, tre o quattro anni fa, durante la pandemia, chiuso in casa e alla mercè delle tentazioni quasi irresistibili da shopping digitale, ne ho trovata una copia su eBay («buone condizioni, lievi segni d’uso e del tempo»).

È ancora un gran bel libro. Solido, maneggevole, ottima rilegatura, il disegno sulla sovraccoperta è di Karel Thole: un enorme occhio a palla sospeso a mezz’aria che fissa due tizi che, visto l’occhio incombente, sono a giusto titolo spaventati. Era curato da Carlo Fruttero e Franco Lucentini, che nel titolo dichiaravano sette incognite, tra cui un classico romanzo di Robert A. Heinlein, The Puppet Masters, da noi Il terrore della sesta luna, e nientemeno che The Shadow Over Innsmouth, o La maschera di Innsmouth, di H.P. Lovecraft, qui tradotto per la prima volta. C’era dentro anche Il giorno dei trifidi di John Wyndham: una variazione particolarmente claustrofobica e spaventevole sul tema della Guerra dei mondi di H.G. Wells. C’era il tecnohorror Killdozer! di Theodore Sturgeon: la storia d’una scavatrice infestata dai fantasmi uscita nel 1944, con largo anticipo sull’autocisterna indemoniata di Duel (Steven Spielberg, 1973) e sulla Plymouth Fury spiritata di Stephen King (Christine. La macchina infernale, 1983). C’erano William Hope Hodgson con La casa sull’abisso e Arthur Machen con La storia del sigillo nero. Erano tutti classici dell’horror e della «science-fiction». Roba robusta. Ma io quasi non ci badai. Una sola delle sette incognite mi lasciò a bocca aperta lì seduto nel salotto di casa, la notte dopo Natale, una coperta sulle spalle, il panettone, un bicchiere di latte freddo, le luci intermittenti dell’albero di Natale, mentre tutti dormivano, i miei genitori, mio fratello, e persino il gatto dei vicini, che di notte miagolava sempre un po’. Ero caduto sotto l’incantesimo di Joe Doppelberg e di Doppelle, il suo doppio. Assurdo universo di Fredric Brown (in originale What Mad Universe, uscito nel settembre del 1948 su “Startling Stories”, pulp di scarso lignaggio) era l’incognita delle incognite, l’incognita suprema. Ogni altra incognita impallidiva al confronto.

Siamo da qualche parte intorno a New York. Una villa fastosa, tardo pomeriggio, primavera. Keith Winton, che nel nostro mondo dirige una rivista di fantascienza, Amazing Stories, storie sorprendenti, siede ai bordi d’una piscina con una penna stilografica e un taccuino dalle pagine gialle. Ospite per il weekend del suo editore, con un Martini posato sul tavolino lì accanto, sta scrivendo le risposte alle lettere dei lettori che escono in appendice alla rivista. Tra un momento lo chiameranno per la cena. Si sta facendo buio. In cielo brilla qualche stella. La luna, se non ricordo male, è piena. Winton scrive, si firma «l’uomo dei razzi», ma è distratto. Sta pensando a Betty Hadley, di cui è innamorato, e che dirige Romantic Stories, o Perfette storie d’amore, un’altra testata del suo gruppo editoriale. Anche Betty è ospite dell’editore. Forse le chiederà un appuntamento. Forse lei dirà «okay, facciamo mercoledì sera», o forse dirà grazie, uscirei volentieri, ma sono molto impegnata. È quasi buio, scrivere è complicato. Winton posa taccuino e penna stilografica, sorseggia assorto il Martini. Sta pensando anche a un particolare lettore d’Amazing Stories, il più irritante di tutti, quello che commenta ogni numero della rivista, uno smargiasso, mai contento: il giovanissimo Joe Doppelberg, l’antenato di tutti i nerd.

Betty, le lettere, Joe Doppelberg, i razzi. Poi l’evento.
C’è un sibilo e, per uno di quei casi della vita prima o poi ci siamo augurati tutti, ecco che gli cade dritto sulla testa un «razzo lunare» uscito dall’orbita. Bang, e Keith Winton, l’«uomo dei razzi», viene sbalzato, per l’impatto, in una Terra parallela, modellata a immagine delle riviste di fantascienza. È l’incipit di What Mad Universe.

Cresciuto negli anni, passo dopo passo, a classico della fantascienza, Assurdo universo è un romanzo di Fredric Brown, fantascientista (e giallista) di grande fama e bravura. Federico Fellini, come si diceva in chiusura del capitolo precedente, verso la fine degli anni cinquanta, tra Le notti di Cabiria e La dolce vita, meditò di ricavarne un film. Sembra, ma non è sicuro, che avesse anche già firmato un contratto con Dino De Laurentis. Questo progetto, si racconta, ebbe col tempo un’evoluzione e si trasformò in un film fantasma felliniano: Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet, il più cult dei film inesistenti. Se è così, e sarebbe bello se lo fosse, allora G. Mastorna sarebbe diventato una sorta di creatura chimerica, da bestiario medievale, per metà Keith Winston e per metà Fellini: un eroe dei pulp con un Borsalino sformato e una lunga sciarpa bianca.

Fellini aveva letto il romanzo di Fredric Brown molto prima di me. Assurdo universo era stato infatti tradotto in italiano sul n. 25 di “Urania” nel maggio del 1953. In copertina c’era un’illustrazione di Kurt Caesar, non soltanto brutta ma anche fuori tema: nessuno gli aveva evidentemente detto niente del libro e lui pertanto disegnò astronavi e anelli planetari che c’entravano un pero con la storia. All’interno, in compenso, c’erano tre o quattro bellissime illustrazioni di Carlo Jacono. Fellini, che aveva probabilmente letto l’Urania n. 25 quando uscì, dieci anni prima che lo leggessi anch’io, aveva appena diretto I vitelloni, con una Rimini da piangere per la tristezza e la nostalgia e un Alberto Sordi in grandissimo spolvero nella sua seconda parte drammatica dopo Lo sceicco bianco, sempre roba di Fellini, che dopo I vitelloni d’accingeva a girare La strada, con Anthony Quinn e Giulietta Masina. Io stavo per compiere tre anni.

Romanzo satirico, à la Swift, ma anche d’avventura, sempre à la Swift, Assurdo universo è a suo modo una sorta di Gulliver’s Travels ambientato nei bassifondi delle riviste di fantascienza (o come si diceva un tempo, quando Umberto Eco studiava Les mystères de Paris e Il caso Bond, nelle loro «strutture narrative», se non peggio: nei loro «topos»). Lemuel Gulliver, medico e gentiluomo, esplorava le storture della comunità inglese del suo tempo (ma anche, con l’occasione, le spine perenni della condizione umana) viaggiando nei mondi utopici e distopici in cui ogni singolo ingiustizia sociale, come pure ogni singola bêtise culturale, politica e religiosa, cresceva a metafora dell’«intero sotto sortilegio» (così Adorno, filosofo fantasy, cioè hegeliano). Keith Winton, Gulliver dei pulp, perlustra al suo turno l’universo dei clichés fantascientifici: i fucili disintegratori, le eroine discinte, gli alieni ridicoli, le automobili volanti, i robot autocoscienti, le guerre spaziali, le astronavi «superluce», i superuomini per metà Einstein e per metà Doc Savage o Batman, ma in primis le fantasie da sfigati dei suoi lettori adolescenti, foruncolosi e tapini ma spavaldi.

È proprio lì, all’interno dei mondi iperbolici di Storie sorprendenti, la rivista di cui lui è il direttore e Joe Doppelberg il fan più sfegatato, che Winton viene sbalzato dalla botta del razzo lunare. Un attimo prima siede ai bordi d’una piscina nella villa nababba del suo editore e un attimo eccolo al centro d’una guerra mortale contro gli «arturiani», ultracorpi extrasolari decisi a conquistare la Terra senza fare prigionieri.

Nella Terra parallela della fantascienza pienamente dispiegata – una specie di socialismo reale, ma senza un filo di realtà, con i fumetti al posto del socialismo, e niente Stalin – ci sono abitanti della Luna «coperti completamente di vello d’un brillante color porpora». Alti «due metri e venti», i seleniti non hanno naso ma «denti, molti denti», e fortunatamente sono alleati dei terrestri. Si combatte nello spazio, al largo di Nettuno e di Plutone, e nelle grandi città, come New York, dove Winton s’avventura a proprio rischio e pericolo. Si consumano droghe che procurano allucinazioni vivide come film felliniani e ogni notte vige l’assoluto coprifuoco della «totalnebbia»: una tenebra da buco nero nella quale si muovono tossici, poliziotti spietati e bande d’assassini. Questo mondo è difeso da un eroe da fumetto: il giovane superscienziato Dopelle. Biondo e bellissimo, tra Luke Skywalker di Star Wars e Katzone della Città delle donne, Dopelle è «il più grande, il più forte, il più valoroso, il più romantico uomo della Terra». Non basta: la sua ragazza, in questo universo, è Betty Hadley, che anche qui dirige Perfette storie d’amore e che, al pari d’ogni altra donna di questa Terra alternata, segue un look particolare: abiti succinti, color argento, che la lasciano mezza nuda, come le ragazze sulle copertine dei pulp di fantascienza.

Winton ci mette un po’ a capire cos’è capitato, ma alla fine ci arriva: sulla nostra Terra, prima della dislocazione spaziotemporale e bang, un altro mondo, stava rispondendo a una lettera di Joe Doppelberg, che in prosa bamboccia lamentava che gli aliens delle illustrazioni di Storie sorprendenti non erano «abbastanza terrificanti», diavolo, e che le ragazze dei racconti scelti da Winton erano troppo timide, via. Siamo uomini o seminaristi? Doppelberg voleva ragazze meno caste e più intraprendenti e «demoni mercuriani» disegnati da Salvador Dalí («scommetto che Dalí ce la farebbe a tirar fuori un mostro dagli occhi di pulce come dico io»). Winton, che al momento del botto stava pensando alla cara Betty Hadley e a quel babbione di Joe Doppelberg, e che per deformazione professionale ha sempre le insulsaggini della fantascienza per la testa, ha fornito le coordinate metafisiche del balzo quantico (qualunque cosa significhi) ed è finito nel mondo sognato da Doppelberg, qui diventato Dopelle.

Era una storia perfetta per una perfetta notte natalizia. Mi sarebbe piaciuto, intanto che la leggevo, parlarne con qualcuno, ma ai tempi non conoscevo ancora nessuno che avrebbe apprezzato il soggetto della conversazione. Poche settimane più tardi, entrato nel club di fantascienza torinese, avrei potuto parlarne con Riccardo Valla, che a fine decennio si sarebbe trasformato nel Keith Winston delle Edizioni Nord, ma tra affiliati al club di fantascienza si parlava poco di fantascienza (la questione all’epoca più discussa, quando ci s’incontrava per un caffè o un gelato, era come procurare alla ghenga qualche copia di “Playboy”). Non parlavamo di Joe Doppelberg. Eravamo Joe Doppelberg.

Vent’anni dopo, quando ogni tanto mi capitava d’incontrare Carlo Fruttero alla stazione di Porta Susa, entrambi diretti a Milano, lui atteso a Segrate, io per una puntata al “Giornale”, avrei potuto parlare con lui di Assurdo universo. Dopotutto era lui, con Franco Lucentini, il curatore di Universo a sette incognite, Fruttero, d’inverno, indossava una sorta di mantello a ruota da vecchio anarchico, o da notaio delle romanze («al mio paese nevica / e il campanile della chiesa è bianco / tutta la legna è diventata cenere / io ho sempre freddo e sono triste e stanco»). Be’, di Fredric Brown non parlammo mai. Ma una volta, tra Chivasso e Leinì, gli chiesi perché Urania, all’epoca diretta da lui e Lucentini, non avesse mai pubblicato i romanzi di Philip Josè Farmer e lui mi rispose che valevano poco. Poco? Mi sembrò, senza offesa, una risposta assurda. Non gli chiesi perché invece uscissero su “Urania” tutti quegli orribili romanzetti di Ron Goulart. Se c’era una ragione sensata, me la persi.

Quanto a What mad Universe, di cui a lungo (così pensavo, esagerandomi) ero stato il solo estimatore, adesso è un cult, universalmente apprezzato. Tutti tifano per la doppia personalità di Joe Doppelberg, lo sfigato redento dall’«interpretazione a molti mondi della fisica quantistica». Chi non vorrebbe essere bello, biondo, intelligente, atletico e salvare un pianeta abitato da ragazze desnude? Qui ci tocca la sfiga per destino, ma ci consola pensare che altrove, in qualche dimensione irraggiungibile, un nostro omologo si sta godendo una vita intensa, hollywoodiana: imprese eroiche, stravizi. Doppelle, l’Io ideale del lettore medio di fantascienza, era insieme il fotocolor delle ridicolaggini della fantascienza e un monumento alla sua grandezza. Parlava di noi, dei consumatori di pulp e del nostro «diritto all’alienazione» (per citare sempre Adorno). Brown prendeva la fantascienza per il cecio e contemporaneamente la esaltava facendone una divertita e inquietante allegoria trompe-l’oeil della condizione umana.

C’erano naturalmente anche altri invitati alla festa di cui Assurdo universo era l’anima. Doveva essere qualcosa nell’aria in quell’America degli anni cinquanta. Come Joe Doppelberg, per dire, anche Walter Mitty (il personaggio di James Thurber che Danny Kaye interpretò in Sogni proibiti, 1947, un film di Norman Z. McLeod, già regista dei Marx Brothers) stava ai pulp come Don Chisciotte ai romanzi cavallereschi. Tutti, in America, cominciavano a sognare un’altra vita, e il resto del mondo, fiutata l’aria delle nuove culture pop, cominciava a sognare quel che si sognava in America. Era un fenomeno, a quanto pare, socialmente pericoloso, almeno agli occhi perplessi del bacchettonesino da Bible Belt, visto che in qualche Stato americano i fumetti, specie horror e fantascientifici, finirono fuori legge dopo la condanna pronunciata dallo psichiatra Fredric Wertham della Hopkins University, autore di Seduction of the Innocent, un libro che chiamava i fumetti a rispondere dell’aumento della criminalità giovanile, degli aborti, del crescente consumo di droghe e d’ogni possibile attentato alla morale. Eppure Whertam, che oggi passa per reazionario, era in realtà «un irriducibile progressista liberale, molto impegnato nel processo di integrazione dei neri in America», come racconta Abraham Riesman nella sua biografia di Stan Lee (Stan Lee, Rizzoli 2023). Morale: c’era qualcosa nell’idea di passare da questo a un altro universo che metteva mezz’America (e anche l’altra mezza) in ansia. Ma intanto la via per accedere a nuove dimensioni era stata aperta dalle culture pop.

In Assurdo universo, è il cervello elettronico Mekky, una sfera galleggiante nell’aria, braccio destro di Doppelle, a spiegare tecnicamente la faccenda dei mondi paralleli. «Tutti gli universi concepibili esistono», spiega Mekky a Winton. «Per esempio un universo in cui in questo momento si svolge questa stessa scena, con la sola eccezione che tu, o il tuo omologo, porti scarpe nere invece di scarpe marrone. C’è un numero infinito di permutazioni dei caratteri variabili, per cui in un altro caso avrai una graffiatura in un dito, e in un altro corna purpuree. Nessuno di questi sei tu. Prendiamo il Keith Winton di questo universo. In questa particolare variante c’è una sensibile differenza fisica, anzi non c’è nessuna rassomiglianza, ma tu e il tuo prototipo in questo universo avete grosso modo la stessa storia. Ci sono inoltre delle somiglianze fra il mio padrone, Dopelle in questo mondo, e il fan di fantascienza chiamato Doppelberg nel tuo universo».

Questa la giostra sulla quale, nel frattempo, sono saliti scienziati, romanzieri mainstream, filosofi, registi, poeti, rock band (come per esempio i Red Hot Chili Peppers che, in un track di Californication, un album del 1990, cantano che «nel profondo di un universo parallelo / sta diventando sempre più difficile / dire che cosa viene prima». Ci sono state quattro stagioni di Sliders, da noi I viaggiatori: un gruppo di naufraghi sperduti nel bosco dei mondi paralleli cerca la strada di casa senza mai trovarla e senza mai smettere di lamentarsi (dopo un po’, persino io non ne potevo più). Ci sono state le ucronie hitleriane, anche troppe (da Philip K. Dick, L’uomo nell’alto castello, a Philip Roth, Il complotto contro l’America, quasi che per scrivere un’ucronia hitleriana tocchi chiamarsi per forza Filippo): mondi in cui il Terzo Reich vince la guerra mondiale e sono cavoli per tutti.

Ultimo a saltare con un volteggio da ginnasta sulla giostra degli universi paralleli è stato il giallista Lawrence Block con Il ladro che leggeva Fredric Brown, tredicesima (un po’ deludente) avventura di Bernie Rhodenbarr, topo d’appartamenti e rivenditore di libri usati con bottega nel West Village, a Manhattan. Nel nostro mondo non ci sono più le serrature d’una volta, da aprire maneggiando con destrezza forcine per capelli, carte di credito, limette per le unghie, cacciavite e grimaldelli. Da noi questa è l’età delle serrature elettroniche, e per i ladri in guanti gialli i tempi si sono fatti cupi. Idem per chi possiede una bottega di libri usati: i clienti entrano, chiedono il prezzo d’un libro, poi cercano un’offerta più vantaggiosa su eBay e l’affare sfuma. Scoraggiato, perché ormai rubare è diventato impossibile e perché la bottega è deserta, Bernie Rhodenbarr siede dietro il banco della libreria in compagnia del suo gatto, Raffles, e comincia a leggere un libro. È What Mad Universe.

E così, senza che si capisca come, il mattino dopo, quando si sveglia, scopre d’essere finito in un universo parallelo in cui c’è Internet e l’elettronica fa meraviglia come da noi, ma dove nessuno ha mai pensato d’usarla per le serrature, e dove non esiste eBay né un qualunque altro mercato digitale di libri usati. Bernie può continuare a rubare e a tener bottega. Tra tutti «gli universi concepibili», e perciò esistenti, come Mekky ha spiegato all’«uomo dei razzi», Rhodenbarr è finito (proprio come Keith Winton alla fine d’Assurdo universo, quando ha potuto scegliere in quale mondo, tra tutti gl’infiniti mondi del multiverso, prendere residenza) proprio nell’universo a sua misura, «corna purpuree» (diciamo così) e tutto. Purtroppo, a differenza di Winton, Rhodenbarr torna indietro, giù e poi su, come lo yo-yo (uno dei regali di Natale della mia infanzia). Ma intanto è stato per un po’ in vacanza in un altro universo. È per questa ragione, per dare respiro alle proprie alienazioni, e per visitare altri mondi, che si leggono i libri.

Passato il Natale del 1963, mi restò la fissa, sempre per autoregalo, degli universi paralleli e delle ucronie. Su in solaio ne devo avere a centinaia. Pile su pile di libri, ciascuno dei quali potrebbe rivelarsi una via d’accesso, soltanto ne avessi la password, ad altri universi, dove ogni giorno è una festa, un’avventura. Ho compulsivamente e ossessivamente schedato più libri sugli universi paralleli di quanti ne abbia letti o mi proponga di leggere. Ho anche scritto, in forma dada, una specie di catalogo di questi libri, e da esperto potrei testimoniare in qualsiasi tribunale, se mai Perry Mason mi citasse come testimone, che nessuno è all’altezza dell’eccezionale romanzo di Fredric Brown. Ancora non mi è riuscito, però, di schizzare anch’io, con un oplà extradimensionale stile Storie sorprendenti, nel mio universo su misura. Ma continuo a provarci.

Un tentativo al solito rovinoso, eppure a suo modo mezzo riuscito, fu la mia stagione da fan di Theodor W. Adorno. Adorno era la rock star della filosofia radicale: Mick Jagger e G.W.F Hegel in una persona sola. Primo contatto: il Centro addestramento reclute di Avellino, dove capitai quando c’era ancora il servizio di leva, e lo Stato autoritario, per dirla nell’«argot» della Scuola di Francoforte, voleva fare di me un bersagliere, niente meno. Grazie, ma grazie no, decisi io. Per scansare le fatiche e l’umiliazione dell’addestramento finsi di dover preparare un esame sulla Dialettica negativa, appena tradotta da Einaudi. Ne ebbi licenza. Cominciai a leggere. Non si capiva una parola.

Tutte le Storie possibili

Sandro Moiso — Wed, 26 Oct 2022 20:00:29 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Ucrònomicon. Ovunque e quandunque nel multiverso, WriteUp Books, Roma 2022, pp. 208, 21,00 euro.

Sono poco meno di 380 le ucronie esplorate e rivelate dal testo di Diego Gabutti, recentemente dato alle stampe dalla WriteUp Books. Un numero sufficiente per destare l’attenzione di chiunque sia appassionato o si interessi di letteratura fantastica o fantascientifica, anche se non tutte quelle contenute e riassunte nel volume provengono dalla penna di autori rinviabili alla paraletteratura o letteratura di genere.

Oltre ad autori come Harry Turtledove (un vero specialista del genere ucronico), Philip Josè Farmer, Michael Moorcock o Robert Heinlein, solo per citarne alcuni, possiamo trovare infatti Luciano Bianciardi (con le sue cronache garibaldine frammischiate a quelle delle proteste di piazza degli anni Sessanta), William Burroughs, Guido Morselli, Michel Houellebeq, Philip Roth, Winston Churchill (sì, proprio quello) e molti altri ancora che hanno scelto di parlare del proprio tempo magari immaginandone un altro, dalla storia pregressa o futura decisamente diversa e “impensabile” secondo gli standard di ciò che è stato acquisito come verità immutabile..

In cosa consiste in fin dei conti l’ucronia se non nell’immaginare tempi e modi di una Storia che non è mai stata, ma che avrebbe potuto essere. L’ucronia può infatti essere definita come una presentazione di eventi coerente, ma ipotetica, simulata sulla base di dati non realistici. Una “non storia”, come la battezzò Charles Rouvenier nel 1857, per metterla in rima con la parola coniata da Tommaso Moro nel 1516; utopia o “non luogo”. Un non luogo temporale che potrebbe aver sostituito, in altre dimensioni o in uno o più universi paralleli, la nostra realtà e le interpretazioni a posteriori che di questa sono state date.

Una Storia, ci dice Gabutti, fatta con i se piuttosto che con la documentazione storica, scritta e “certificata”, con cui è stata ricostruita la nostra, antica e recente.
Per questo l’autore divide meticolosamente l’antologia di autori, citazioni e riflessioni in una serie di capitoli (denominati Divergenze)che vanno Dal Big Bang (ma anche prima e di lato) al primo anno dell’era cristiana (prima “divergenza”) all’Anno Duemila e dove chissà (undicesima e ultima divergenza) passando per Crociate, Jihad e la scoperta di molte Americhe, Fine Ottocento e ancora le macchine a vapore parallele e Guerra fredda e rock’n’roll, per citarne solo alcuni a caso.

Metodo che permette al sempre ironico e smaliziato autore di mettere in evidenza come un po’ tutta la Storia sia fatta coi se, considerato il fatto che tutte le grandi (?) ideologie e i loro derivati, dal cristianesimo al marxismo, stalinizzato oppure ortodosso (aggettivo sempre estremamente ambiguo), fino al liberalismo o al fascismo e al nazismo, l’hanno prima di tutto interpretata e spiegata ancor prima che ricostruita “fedelmente”. Per annunciare tanto il socialismo in un solo paese e l’avvento dell'”uomo nuovo” sovietico quanto il Reich Millenario o la stessa “fine della Storia” per merito del liberismo globalizzante.

L’assunto teleologico di ispirazione giudaico-cristiana ha infatti finito col dominare la visione del tempo, del suo divenire e della sua o del suo fine. Trasformando lo scorrere, spesso disordinato e casuale, degli eventi in un motivato, ineluttabile e certo percorso per il raggiungimento di obiettivi sovra-determinati da un dio, dalla volontà soggettiva (o di una classe), dall’idea hegeliana oppure dallo scorrimento della tettonica a zolle costituita dai rapporti economici di proprietà e produzione.

Negli ultimi due secoli, mentre l’horror film della modernità scorreva macabro e interminabile, con rari intervalli tra un tempo e l’altro per uscire a sgranchirsi le gambe o a fumare una sigaretta, la storia e il potere si sono visti e piaciuti, così hanno stretto un patto d’acciaio, come a suo tempo l’Altissimo e i signori del mondo per diritto divino: il potere gioca la sua partita e gli storici badano a convalidare e anzi a consacrare ogni sua mossa. Da racconto più o meno ordinato degli eventi, un genere letterario come tanti, la storia esige d’un tratto la maiuscola, che subito ostenta come una croce di cavalierato, quindi scolpisce le sue leggi sulla carne viva dei popoli e si autoproclama «scienza»¹.

In attesa di eventi “imprevedibili” che possano rimetterla in discussione, insieme ai suoi bonzi, la lettura, possibilmente attenta oltre che divertita, di questo ampio e come al solito, nello stile di Gabutti, implacabile excursus letterario, si rivelerà utile al fine di evitare di prendere troppo seriamente e considerare come verità assolute quelle che potrebbero rivelarsi come nient’altro che ipotesi tra le tante possibili. Insomma soltanto altre ucronie di cui un giorno qualcuno potrebbe ridere (atto che, comunque, se imposto dagli eventi, è sempre più desiderabile di quello di piangere). Buona lettura!

D. Gabutti, Ucronia (o «non storia») versus utopia (o «non luogo») in D. Gabutti, Ucrònomicon. Ovunque e quandunque nel multiverso, WriteUp Books, Roma 2022, p. 15 ↩

Un suq letterario alle porte del cosmo

Sandro Moiso — Wed, 19 Oct 2022 20:00:47 +0000

di Sandro Moiso

Riccardo Valla, SEVAGRAM. Una storia della fantascienza, a cura di G.L. Staffilano e Diego Gabutti, WriteUp Books, Roma 2022, pp.382, euro 25,00

Riccardo Valla (1942-2013) è stato il principale studioso di letteratura fantastica e di fantascienza del Novecento italiano. Curatore di collane, saggista, autore di colti divertissement letterari (tra i quali spicca Il coccige Da Vinci, pubblicato in 19 puntate su Carmilla on line dal 24 maggio 2005 al 24 novembre dello stesso anno e premiato nel 2006 a Fiuggi in occasione della XXXII edizione di Italcon, la riunione annuale degli appassionati di fantascienza italiani), collaboratore di riviste e giornali, traduttore tra i più apprezzati. Viaggi nel tempo, scienziati pazzi, universi paralleli, copertine di «Amazing Stories» e di «Weird Tales», fantasmi e chimere, alieni, astronavi, mutanti e scenari postatomici non erano ai suoi occhi, ingenui balocchi da nerd. Erano invece altrettante chiavi per accedere al cuore del sistema operativo della condizione umana nell’era della tecnica, dei totalitarismi e della relatività einsteiniana.

«Sevagram» è una parola che si trova nel romanzo Hedrock, l’Immortale di A.E. Van Vogt (titolo originale: The Weapon Makers, 1947). Non è inglese e Van Vogt l’aveva presa dal Mahatma Gandhi che negli anni Quaranta la usava nel suo significato hindi di “villaggio”. Riccardo Valla la utilizzò per intitolare la fanzine da lui fondata nel 1967, di cui uscirono solo due numeri, ma sufficienti per classificarla tra le migliori tra quelle pubblicate in Italia.

Gaetano Luigi Staffilano (scomparso il 29 aprile di quest’anno) e Diego Gabutti si sono occupati di fantascienza fin dagli anni Sessanta, vuoi per motivi professionali che per una consuetudine contratta fin dalla gioventù, e hanno conosciuto e intensamente frequentato Valla e la libreria specializzata in fantascienza che lo stesso gestì per diversi anni nel centro di Torino, passaggio obbligato all’epoca per tutti gli appassionati di SF e fantastico. Battezzata Sevagram anch’essa e situata in via Volta, costituì per diversi anni anche il suo ufficio dove, con un occhio ai clienti che si soffermavano un po’ troppo a leggere i libri piuttosto che comprarli, continuò a scrivere e tradurre piegato sulla Lettera 22 Olivetti che costituiva il suo armamentario di lavoro (oltre alla vastissima conoscenza di opere letterarie e cinematografiche, pop e non, che costituiva il fondamento su cui costruire, pezzo dopo pezzo, i suoi saggi e i suoi articoli).

Raccogliendo in questa antologia, che dovrebbe forse costituire il primo volume di una riedizione dei saggi e degli articoli di Valla, tutte le introduzioni scritte dallo stesso per le collane della casa editrice Nord di cui fu editor e traduttore, Gabutti e Staffilano hanno dato forma ad una sorta di storia della fantascienza colta e illuminante, oltre che, a tratti, ironica. Caratteristica, quest’ultima, tipica dell’autore torinese.

Tra Jack Williamson e James Ballard, Robert Heinlein e Philip José Farmer, Frederick Pohl e John Brunner, passando per infiniti altri autori classici o meno che sarebbe qui troppo lungo elencare, ma tra i quali è vistosamente assente un autore, oggi di culto, come Philip K. Dick, del quale Riccardo Valla non apprezzò sempre i romanzi, si delinea una linea espositiva più vicina a un work in progress che a un saggio ben ordinato nei suoi sviluppi cronologici. Una sorta di vagabondaggio nel suq di un villaggio cosmico in cui ad ogni svolta si incontrano mostri, alieni, pianeti ostili o desertici, spazi infiniti, cronache del dopo-bomba, astronauti dispersi nel cosmo e esseri umani sperduti a casa loro, cosa che rende, però, la raccolta ancora più leggibile e stimolante.

Anche se, per ora, i testi pubblicati dallo stesso autore su Carmilla, comprensivi di una serie di scritti sui precursori della Fantascienza, e la vasta corrispondenza che intrattenne con numerosi autori tra quelli pubblicati o tradotti, in particolare con James Ballard, sembrano destinati a un volume futuro, ciò non toglie che le trecento e passa pagine di quello presente siano capaci di guidare il lettore per i vicoli e le bancarelle di tale suq letterario, in cui si incrociano storie, periodi, aspetti di un immaginario che si è rivelato inseparabile dalla modernità. Sia nei suoi aspetti utopistici che catastrofici, oltre che avventurosi.

Ma oltre a tutto questo, che già basterebbe a giustifica l’acquisto e la lettura dell’opera, c’è un altro aspetto che va sottolineato, ovvero l’attenzione dei curatori nel cogliere, nell’introduzione a quattro mani, le caratteristiche di una città (Torino), di un periodo e di una generazione che proprio in quell’immaginario caotico, talvolta speranzoso oppure disperato e quasi sempre avventuroso, seppe cogliere la vitalità di una letteratura, considerata snobisticamente “di massa”, ben più al passo coi tempi di quanto potesse esserlo una letteratura considerata alta, colta e imbalsamata in rigidi schemi interpretativi che, nell’italietta semper giolittiana, ideologica e scolastica, hanno iniziato ad essere scardinati, con alterne fortune, soltanto da qualche decennio a questa parte.

All’epoca, gli anni dei Beatles e di Winchester Cathedral, Valla era un fan di J.G. Ballard e della New Wave inglese: la Carnaby Street della science-fiction. Più che per le iperboli e le invenzioni linguistiche di Van Vogt, o per i messaggi sociali della fantascienza engagé, lui tifava per dada e per i surrealisti.
«Come altri scrittori della science-fiction più recente» – scriveva nel 1970 – «Ballard ha riesaminato i vecchi temi utilizzandoli come base della narrazione per inserirvi temi e prospettive nuove. Nei racconti che egli definisce “tradizionali” ha elaborato ipotesi che vanno dalla deprivazione del sonno e le sue conseguenze, ai meccanismi attivatori innati, alle crisi psicologiche di rigetto, alle possibili psicologie “sintetiche”: l’Homo Atomicus di Terminal Beach, la regressione agli stadi filogenetici di Drowned World». E in un’altra occasione, qualche anno dopo, nel 1976: «Una tesi che personalmente ci pare sia sempre più plausibile è che la science-fiction delle origini sia l’equivalente autonomo e americano del futurismo europeo».
Borges pensava che tutta la letteratura (storia e filosofia comprese) fossero sottogeneri del genere fantastico? Valla, come Ballard, era dell’idea che il fantastico moderno (gli aliens, la Fondazione di Asimov, John Carter di Marte, i viaggiatori nel tempo, gli Slan) fosse un parente stretto, se non addirittura il gemello separato alla nascita, delle «avanguardie storiche». E che anzi fantasy e fantascienza, più di dada o del futurismo, sapessero dare forma alle «mitologie del XX secolo» (sempre Ballard dixit).

[…] Non si trattava, naturalmente, di prendere le difese del pop buono, figo, perbene e snob, che si difendeva benissimo da sé. Corto Maltese, Blow Up e Li’l Abner, J.G. Ballard, Brigitte Bardot, Frank Sinatra, On the Road, Barbarella non avevano bisogno d’essere assistiti dagli «avvocaticchi del pop» (antenati caviar dei presenti «avvocaticchi del popolo»). Molto più utile, e molto più difficile, era riconoscere (e difendere da eretici e gentili) le rozze radici popolari di queste culture: il cinema di serie B, le bravate di Mickey Spillane, Blek Macigno, le canzonette sdolcinate, i telefilm di Batman, Clint Eastwood e Sergio Leone prima che la critica babbiona erigesse loro un monumento, Doris Day e il Mulo Francis, Emilio Salgari, la fantascienza delle origini, le Pattuglie dello Spazio e del Tempo, le Armi di Isher, l’Era Hyboriana di Conan il Barbaro, la psicostoriografia di Hari Seldon, le scombinate epopee cosmiche di E.E. Smith, Tex Willer. C’erano liste di riabilitazione da compilare e svarioni culturali da correggere.
Come i surrealisti, che ai tempi loro avevano adottato (e anche un po’ preso a modello) Fantômas e il romanzo d’appendice che soltanto una generazione prima era stato beffeggiato da Marx-Engels nella Sacra famiglia, Riccardo Valla si fece carico, sotto il profilo storico e critico, della fantascienza rustica, ingenua e impresentabile delle origini, all’epoca snobbata anche dallo stesso fandom.

[…] Già con Sevagram, ai tempi del ciclostile, molto prima di lasciare Boringhieri per salire ai piani alti dell’editoria specializzata, Riccardo Valla si muoveva in questa direzione: la fantascienza aveva una storia (per di più avvincente «come un romanzo», come dimostravano per esempio i libri, le antologie e i ritratti di Sam Moskowitz) e andava raccontata al pubblico italiano, che ne ignorava personaggi, avventure, svolte e colpi di scena. Si trattava di ricostruire, con pazienza, ramo dopo ramo, l’albero genealogico del fantastico. Passate le ubriacature del sociologismo à la Galaxy, in via di rapida estinzione anche le fighetterie New Wave della fantascienza inglese, era il momento di passare dall’evviva a questo o quel messaggio tirabaci, sixties style, alla sostanza del fantastico: la materia di cui era fatto. Unico tra i convertiti al fantastico dai primi numeri d’Urania, Valla si dedicò a questo compito filologico con competenza, passione e serietà. Era tempo di mettere ordine, evitando snobismi e bellurie, nell’album di famiglia del fantastico e del moderno immaginario scientifico.
Per farlo, si doveva andare controcorrente, giù per li rami, e fino alle fonti. Ma erano gli anni sessanta e tutto doveva sembrare nuovo, dal look scravattato ai gusti musicali fracassoni. In un certo senso, d’altra parte, era davvero tutto nuovo, compresa la fantascienza, quella «umanistica» (Delany, Zelazny, Le Guin) come quella «tecnologica» e hard (Niven, l’ultimo Clarke, Pournelle). Ci voleva un occhio esperto, l’occhio allenato di Riccardo Valla, per ricostruire a colpo sicuro e senza equilibrismi sospetti l’esatta filogenesi d’ogni singola opera. Come il rock and roll, come Il giovane Holden e Love Me Do di Lennon-McCartney, anche la fantascienza era un fenomeno giovanile, o lo stava diventando.

[…] Erano cambiati d’un tratto i parametri, come a Carnevale, quando per un po’ i potenti calano le arie e i «poracci» (come sono chiamati dai demagoghi) invece alzano la cresta. Urania e l’Editrice Nord restavano. Restava Linus. Ma chi leggeva ancora La Fiera letteraria, Il Verri o Nuovi Argomenti? Isaac Asimov, in libreria, andava come il pane, quasi quanto Agatha Christie e Simenon. Ma nessuno – sotto i trent’anni, e anche sopra – cacciava un copeco per comprare l’ultimo Premio Strega o Viareggio. Chewbecca e C-3PO di Guerre Stellari e il Capitano Kirk di Star Trek erano più popolari, tra gl’intellòs, della nouvelle vague e dell’incomunicabilità. Adesso si parlava di fantascienza, come di fumetti (anche «neri») e di romanzi noir, di musica di consumo, e insomma «del brutto nel bello», senza più storcere il naso come prima che si verificasse questa «singolarità» culturale. D’un tratto non c’erano più differenze apprezzabili né distanze misurabili tra nobile e ignobile¹,

In questa lunga citazione è compresa tutta una storia che, in fin dei conti, riguarda anche Carmilla e la sua battaglia per l’immaginario e una generazione che è in parte riuscita a non “dissipare del tutto i suoi poeti”². Un motivo in più per leggere questo libro (in attesa del seguito).

Diego Gabutti e G.L. Staffilano, Valla, van Vogt e «Sevagram, Introduzione a Riccardo Valla, SEVAGRAM, WriteUp Books, Roma 2022, pp. 7-17 ↩
Il riferimento è a un testo di Roman Jakobson, pubblicato per la prima volta nel 1931, ma in Italia soltanto alla metà degli anni Settanta, dedicato al “problema Majakovskij”: Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, Einaudi, Torino 1975 ↩

«Superuomo, ammosciati!» ovvero l’eroe scassato e sconquassato da Philip José Farmer

Sandro Moiso — Wed, 24 Aug 2022 20:00:17 +0000

di Sandro Moiso

Sventurata la terra che ha bisogno di eroi (Bertolt Brecht – Vita di Galileo)

Due sono le costruzioni cui più suinamente si inchina il filisteo, lo Stato e l’Io (Amadeo Bordiga – Superuomo, ammosciati!)

Mia madre è una scimmia, mio padre è Dio (Philip José Farmer – Lord Tyger)

Se è mai esistito un autore di SF che possa essere definito come iconoclasta, questo non può essere altri che Philip José Farmer. Un’intera vita, e un’intera attività letteraria, spesa a demolire e distruggere tutti i dogmi delle religioni rivelate, tutti i tabù e tutti gli “eroi” della letteratura e del mito. Senza sconti e senza scampo per nessuno,
Del suo ruolo di innovatore della SF americana Valerio Evangelisti ha scritto:

Negli anni, la fantascienza era divenuta (aderendo al proprio oggetto) un’astronave proiettata fuori dal mondo letterario; e se al suo interno fiorivano le ipotesi vertiginose e i temi socialmente e politicamente scottanti, fiorivano anche le incrostazioni di tabù e divieti. Sappiamo, per esempio, da una testimonianza di Harry Harrison, che persino la menzione di un comune vaso da notte faceva storcere il naso agli editori americani, attenti a non scandalizzare un pubblico minorenne. Figuriamoci il sesso. Ma ecco che arriva Philip José Farmer ad abbattere le barriere a spallate. Non è il solo, ma certo il meno cauto. […] E non si tratta solo di sesso. La religione altro argomento precluso (ma molto meno), subisce la stessa sorte. Si pensi alla pagina di Venere sulla conchiglia in cui Gesù Cristo appare alla tv, dice «In verità vi dico…» poi viene oscurato perché il tempo è scaduto. Memorabile. […] Questo è in effetti Farmer: un rivoluzionario che magari nemmeno sa di esserlo¹.

Nato a Terre Haute, nell’Indiana, il 26 gennaio 1918 e morto a Peoria il 25 febbraio 2009, Farmer è stato, fin dagli anni Quaranta, uno scrittore estremamente prolifico nell’ambito della fantascienza statunitense. A causa della rigida educazione impartitagli da una famiglia benestante e puritana, di origini inglesi, olandesi e irlandesi da parte di padre e scozzesi e tedesche da parte di madre, cercò sfogo nella lettura di romanzi fantastici e d’avventura. A nove anni scoprì i classici della letteratura greca e i libri di Oz, mentre l’anno seguente avrebbe iniziato a frequentare la letteratura di stampo fantascientifico e satirico-fantastico attraverso i romanzi di Edgar Rice Burroughs, Jules Verne e I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift.

Di queste iniziali, infantili e disordinate letture avrebbe approfittato più avanti negli anni quando, nei suoi romanzi maggiori, ma anche in quelli minori e nei racconti, avrebbe mescolato figure e vicende prese a prestito da quella letteratura, oltre che da quella weird e pulp, per dare vita a saghe che avrebbero visto tra i protagonisti personaggi del calibro di Mark Twain, Erik il Rosso, Riccardo Cuor di Leone, Gesù Cristo, Tom Mix, Richard Francis Burton e molti altri ancora, come nel ciclo di Riverworld, il mondo del Fiume (cinque romanzi pubblicati tra il 1971 e il 1983, più svariati racconti).

Oppure descrivendo universi impossibili, con mondi strutturati come ziggurat, sui cui piani convivevano e combattevano esseri ed eroi provenienti dalla mitologia greca, come i centauri, così come da quella nordica o degli amerindi. Come avviene nel ciclo dei Fabbricanti di universi (sette romanzi pubblicati tra il 1965 e il 1993).

Infatuato fin dall’infanzia dai dirigibili e dai veicoli più leggeri dell’aria, avrebbe poi “riscritto” Moby Dick, ambientandolo su un pianeta dove le balene galleggiano nell’aria e gli equivalenti del capitano Achab e degli altri personaggi descritti da Melville danno loro la caccia a bordo di strane mongolfiere (Pianeta d’aria – The Wind Whales of Ishmael, 1971), mentre nel 1973 avrebbe reinventato un classico di Verne, letto nell’infanzia: Il giro del mondo in ottanta giorni (Il diario segreto di Phileas Fogg –The Other Log of Phileas Fogg, 1973). Come ha affermato Diego Gabutti, in Fantascienza e comunismo:

Farmer è sempre stato, prima che uno scrittore, un riscrittore: tali sono anche, del resto, i padri fondatori della letteratura moderna. Vivendo come una sorta di vampiro emozionale i romanzi degli altri, impossessandosi di trame e personaggi non suoi […] Farmer è un grande lettore se non immediatamente un grande scrittore.

Così, se egli non ha mai veramente scritto romanzi propri, è solo perché nessuno l’ha mai veramente fatto: il romanzo è ripetizione infinita, nel senso in cui Bordiga definiva se stesso un «ripetitore» […] Meglio vecchi libri che cadaveri freschi. Tuttavia, la professione del bibliotecario non è soltanto il collaudato male minore: è una scelta di campo intransigente, fredda e determinata […] Se Farmer, ad esempio, ha riscritto Il giro del mondo in ottanta giorni è solo perché neppure Verne, lui in particolare, aveva evidentemente saputo o potuto dire tutto. Con la riscrittura del Voyage, in cui ci è svelata l’identità extraterrestre di Phileas Fogg, di Passepartout e della principessa Auda, viene soprattutto ad affermarsi in un corpo già consegnato alla classicità un po’ sudicia dei musei di scienze naturali della letteratura, un movimento che il divenire, compiacendone i tic, aveva radicalmente negato.

Statue di marmo non parlano più. Ma proprio perciò Farmer torna a quel che la statua era prima che divenisse un marmo, prima che s’indurisse nell’impotenza dei suoi tratti scolpiti per sempre […] D’altra parte, il filologo non si preoccupa tanto del suo oggetto quanto della propria salute: vuole sbarazzarsi dei fantasmi ululanti nelle sue ossessioni, ed è allora un fantasma ulteriore che egli prepara per gli altri. Tanto peggio per l’oggetto se ne risulterà massacrato […] Lo sforzo filologico ha un carattere insurrezionalista: quando, come ora, tutti i tempi tattici sono stati consumati e chi non è con noi è contro di noi, non c’è altro modello che non sia nuovamente quello che ha dato il là nei tempi moderni alla leggenda del filologo, la saga stessa di Nietzsche. Il filologo è senza paura, è stato terrorizzato a sangue. La sua è la parete che rimanda, inalterabile, l’eco dell’opera; chi, per averne accusato in pieno l’onda d’urto, ora si lamenta perché è stato ferito, perché non ci capisce niente, ha solo quel che si merita; la prossima volta si leverà di mezzo².

Farmer “filologo insurrezionalista”, terrorista dell’ordine costituito dalla letteratura che finisce, non importa se inavvertitamente o volontariamente, anche per sabotare strutture sociali e religiose, oltre che appartenenti all’immaginario, date per scontate. Come la figura dell’Eroe o dell’individuo di eccezione.

Sono costruzioni reali apparse nella storia, e che hanno avuto materiali effetti di ogni natura e di massima portata, e ciò vale tanto per le varie forme e tipi di Stati di tutti i tempi, che per i grandi Capi e Maestri di tutti i popoli e di tutte le epoche.
Quel che vogliamo stabilire è che, come la teoria marxista dello Stato, dopo aver sciolto l’enigma della dinamica di questo formidabile fattore, chiude col suo invio in pensione, un processo analogo avviene per l’Io, inteso come finora l’hanno inteso i filosofi, ossia non solo come il soggetto che si troverebbe eterno ed assoluto in ogni animale-uomo, ma come l’entità immateriale e imponderabile che anima l’Uomo con la lettera maiuscola, il grande duce, il grande condottiero, l’innovatore che appare ad ogni tratto della storia ufficiale. Come lo Stato, anche questa “forma” del capo, ha una base materiale e manifesta l’azione di forze fisiche, ma noi neghiamo che abbia funzione assoluta ed eterna: stabilimmo che è un prodotto storico, che in un dato periodo manca; nacque sotto date condizioni, e sotto date altre scomparirà. Marx annunziò allo Stato moderno la sorte di essere fracassato e ridotto in frantumi. Engels e lui stesso definirono la sorte dello Stato rivoluzionario, che gli seguirà, come una lenta sparizione. All’Io di eccezione spetta la stessa sorte; deperire, svuotarsi, sgonfiarsi, dissolversi (sich auflosen), estinguersi, spegnersi (sich aufloeschen) come in Engels. Lenin ebbe un altro termine espressivo: assopirsi³.

Un’educazione come quella che l’autore americano aveva ricevuto doveva aver lasciato fantasmi e ossessioni piuttosto ingombranti per la sua psiche. E’ evidente che è proprio contro quei fantasmi che si levano prima di tutto la sua rivolta e il rigetto delle verità date, siano esse di carattere razziale, religioso, sessuale, politico o letterario.

Entrano, dunque, quei fantasmi nella sua scrittura e, in particolare, in tutta la sua azione di demistificazione degli eroi e degli dei. In particolare nel romanzo in cui più spavaldamente e provocatoriamente porta a segno la sua ristrutturazione, più che destrutturazione, filologica dell’eroe, riportandolo a ciò che è nella sua essenza.

Proveniva da una famiglia dell’alta borghesia sudista con una tradizione protestante e puritana. Per di più, la sua mammy negra, che l’aveva allevata fin da quando aveva sei anni, era una battista del Sud di stretta osservanza. Nonostante ciò, Clio riuscì ad evolversi in una giovane donna appassionata e non particolarmente pudica, con una tendenza a quel che gli umani chiamano “sperimentazione sessuale”. E riuscì anche a liberarsi da quegli aberranti riflessi condizionati che gli umani chiamano pregiudizi razziali. Per lo meno, per quanto è possibile per un bianco nordamericano⁴.

Sono alcuni degli aspetti della compagna di Tarzan, Clio, alla quale l’autore americano attribuisce caratteristiche educative tratte dalla propria personale esperienza. In tali considerazioni è implicito il fatto che una volta superati i tabù del sesso, anche tutti gli altri di carattere religioso, politico e razziale possono essere, almeno in parte, superati. Una sorta di manifesto dei movimenti, soprattutto americani, di quegli anni, ma che Farmer aveva già anticipato nei racconti e romanzi che lo avevano fatto conoscere al pubblico.

Nel 1951 aveva infatti proposto il racconto breve Un amore a Siddo (The Lovers) ad «Astounding Science Fiction» e a «Galaxy» che lo rifiutarono per il tema, in esso contenuto, della relazione amorosa tra un umano e un’aliena, ritenuto troppo scabroso per l’America puritana e razzista degli anni cinquanta. Il racconto fu poi pubblicato sul numero di agosto del1952 di «Startling Stories», facendogli ottenere per la prima volta, nel 1953, il Premio Hugo.

Ma per Farmer il sesso, spesso esplicito e privo di infingardaggini e romanticherie, non è, come affermato da Charles Bukowski, qualcosa da aggiungere ai racconti per vendere di più. Costituisce il filo rosso che percorre gran parte della sua opera sia in chiave liberatoria che demistificatoria.
Insieme alla violenza, alla crudeltà, al sangue versato con indifferenza, che “filologicamente” restituiscono ad eroi e miti il loro originario e più veridico volto.

In particolare questo proposito è portato avanti, con singolare crudezza, proprio nel romanzo appena citato, Festa di morte, che si presenta, sia nel sottotitolo che nell’introduzione dello stesso Farmer, come l’ultimo volume dei nove che costituirebbero l’autobiografia di Lord Grandrith, meglio conosciuto come Lord Greystoke o Tarzan delle scimmie. Affermazione che, rispetto all’opera complessiva dello scrittore nordamericano, non è affatto una boutade, visto che almeno sei o sette dei suoi libri, non tutti tradotti in italiano, sono dedicati alla figura creata da Edgar Rice Burroughs. Senza contare quelli dedicati al ciclo della città di Opar che, di fatto, proseguono il ciclo avventuroso creato già da Burroughs.

Ossessione per l’”eroe della giungla” o altro?
Sicuramente nelle diverse opere dedicate, direttamente o indirettamente da Farmer alla figura di Tarzan, o consimili⁵, tutte pubblicate nell’arco di un quinquenni tra il 1969 e il 1974, non c’è soltanto la volontà di sperimentare tutte le possibili variazioni sullo stesso “tema”, ma, in primo luogo, quello di riportare l’”eroe” alla sua essenza e “reale” forma di esistenza. Quella bestiale, poiché, non per nulla, l’eroe sembra appartenere a ciò che Marx definiva la “preistoria” da cui l’umanità non sarebbe ancora uscita.

Sono le parole del magnate pazzo deus ex-machina di Lord Tyger a rivelarci, attraverso la scrittura di Farmer, l’intima essenza dell’eroe, del suo operato e di chi lo crea o rilancia nell’immaginario collettivo: «Io non sono malvagio! Non sono malvagio! Ma non si può avverare un sogno senza dolore!»⁶.

Ma se questo è il mandato dell’eroe, realizzare i sogni attraverso il dolore, in Festa di morte Farmer mette ancora più a nudo l’eroe, la bestia in quanto tale, lasciandogli solo la violenza, il sangue, la brutalità, la paura⁷, l’istinto primario e irrazionale. Scopo reso ancor più evidente dal fatto che l’eroe si aggira totalmente nudo per gran parte delle pagine del romanzo. Un ritorno allo stato di natura che non costituisce, nemmeno lontanamente, un ipotetico ritorno a uno stato di grazia. L’eroe, soprattutto se “bianco” e ancora ispirato dall’immaginario coloniale, può soltanto cadere, sempre più in basso e senza nemmeno poter avere la pretesa di trasformarsi in un anti-eroe.

E non solo poiché, per rafforzare il suo discorso, l’autore pluripremiato per le sue opere inserisce nelle vicende un altro classico protagonista della letteratura seriale statunitense degli anni Trenta: Doc Savage (nel romanzo Doc Caliban). Supereroe dalla pelle color bronzo che, simile a un bronzo di Riace dell’immaginario capitalistico americano, combatte il male, oltre che con dosi estreme di violenza, anche adottando radicali terapie psichiatriche correttive della personalità in funzione del ristabilimento dell’ordine sociale borghese⁸.

Ma ancora non basta. Tra ironia e immaginario trash l’”eroe” rivela le conseguenze, sul piano psichico e comportamentale, della sua educazione tra il popolo delle scimmie, che era costata al giovane Tarzan esperienze non sempre piacevoli nei primi anni di vita. Stimolando così in lui una tendenza alla violenza nei rapporti sessuali, in cui talvolta appare come dominatore e altre come dominato, che dipende però, e soprattutto, da un altro suo e più grande segreto: essere figlio, come Doc Caliban, di Jack lo squartatore.

Buon sangue non mente e per tutto il romanzo sia Tarzan che Doc Savage, alias Doc Caliban, raggiungeranno spesso l’orgasmo mentre uccidono o cercano di uccidersi a vicenda. Magari penetrando le ferite già inferte all’avversario. In un’autentica orgia di sangue. La ricerca del piacere e dell’immortalità trionfano attraverso l’egoismo più sfrenato, anche se l’eroe “mortale” defeca, piscia, si corica per dormire tra i propri o altrui escrementi o uccide con modalità che solo più tardi sarebbero state riprese dal cinema di Robert Rodriguez⁹.

Lo scagliai lontano con la sola forza del braccio, imprimendogli una parziale rotazione. Volò per la sala urlando. Ogni goccia di adrenalina di cui il mio corpo poteva disporre doveva essere stata chiamata a raccolta. I suoi intestini, lunghi pressapoco sette metri, fuoruscirono e caddero strappati dal suo corpo. Noli atterrò sulla faccia, le braccia spalancate, Era ancora vivo, per quanto livido per il trauma. I suoi intestini erano distesi come una scia sanguinosa sul pavimento dietro di lui. Ebbe un sussulto e morì¹⁰.

Dopo aver devastato religioni e dei, le forme della sessualità consentite e no, Farmer più che portare a fondo la filologia dell’essenza dell’”eroe”, finisce col distruggerlo o, meglio, devastarlo attraverso l’uso di una filologia degna di Rabelais e del suo Pantagruele che usava i pulcini per pulirsi il culo. Oppure raccogliendo la sfida di Céline a non scrivere come se si stesse “ricamando merletti”.

In Farmer, il machismo implicito nella figura dell’eroe viene portato alle estreme conseguenze in una giostra di attributi maschili fuori misura e sempre in erezione, pronti sempre alla bisogna e al richiamo della foresta. Il tutto in una girandola di cattivo gusto, violento e sadico, sarcastico e canzonatorio allo stesso tempo, che più che mettere alla prova il lettore, testa le probabilità che può avere l’eroe di sopravvivere ad un simile trattamento. In effetti, non lasciandogliene molte.

Vediamo dunque un poco la dottrina della fine e dell’origine del Battilocchio.
[…] vogliamo con questo stabilire e meglio chiarire, con motivi strettamente deterministici, come la funzione del Battilocchio (abbiamo così definito il Superuomo, l’Io extra misura, l’individuo “fuori classe”) che ha fin qui avuta una meccanica effettiva, debba eliminarsi insieme agli altri caratteri delle società di classe con la rivoluzione comunista. […] non nascondiamo una larga simpatia per i tempi del matriarcato. […] In questa società è la donna che trasmette il nome alla gens ed alla prole, ed è la donna che può fondare sola una gens nuova. Qui non incontriamo dunque ancora in circolazione la specie battilocchius clarissimus. Qui non viene ancora tra i piedi il Superuomo. […] La serie dei Battilocchi comincia da quando una complessa rete di possessi fondiari, di schiere di schiavi, di eserciti in armi, rovinato il comunismo primitivo e il matriarcato, deve tradurre il suo meccanismo da una generazione all’altra, e per tanto fare abbisogna di un centro, di un vertice, di una passerella di comando, di sinedri in cui si faccia la consegna delle chiavi e dei segreti di dominio. Qui l’uomo di eccezione viene sulla scena e comincia a rappresentare la sua parte […] Fin che funzione preminente è la difesa e la lotta materiale contro pericoli ed aggressioni, è chiaro che basta per capo quello più alto, dai muscoli solidissimi e dal cuore a battito formidabile; e basta a questi scegliere un giovane successore cui trasmetterà l’arte della lotta, del tiro dell’arco e della scherma. Al cospetto dei battilocchiali delusi Proci, Ulisse prova sprezzante e senza favellare la sua identità flettendo come fuscello il suo colossale arco. Stessa prova darà il figlio Telemaco, e quelli volgeranno le terga senza tentare la zuffa¹¹.

Lontano dal comparativismo di Joseph Campbell¹², tutto teso alla definizione di un eterno modus operandi della figura dell’eroe, o dalle edulcorate critiche di Umberto Eco¹³, Farmer, considerato in ambito fantascientifico un comparativista del mito più vicino al James Frazer del Ramo d’oro, sembra porre invece la necessità e l’urgenza di rivedere in profondità, se non distruggere, l’eroe, manifestazione suprema, arbitraria e anche un po’ ridicola del meschino Io borghese in età contemporanea.

Motivo per cui, nei confronti dei tentativi di rinnovare e riciclare l’eroe, occorre, parafrasando l’undicesima tesi di Marx su Feuerbach, riaffermare che, mentre si è sempre cercato di interpretarlo variamente, è ora giunto il momento di abolirlo. Definitivamente, poiché non è altro che un fantasma o il rimasuglio di una vecchia ossessione e di un immaginario destinato a estinguersi, il cui viaggio è giunto, forse da tempo, al suo capolinea.

Le rivoluzioni a venire, per essere tali, difficilmente potranno proporre le gesta dei singoli, poiché, come scrive Emilio Quadrelli, in un suo testo di prossima pubblicazione, a proposito di uno dei più famosi “eroi proletari”:

Kamo è un uomo senza fama assai prossimo alla moltitudine dei sanculotti e, al pari di questi, degno di citazione storica solo in quanto massa. Impossibile trovare in Kamo quella dimensione individuale la quale, a conti fatti può appartenere ai politici, agli intellettuali, ma mai agli operai i quali, quando occupano la scena storica lo fanno in quanto massa, mai come individui. Lo aveva colto bene Rosa Luxemburg quando coniò, a proposito del protagonismo delle masse, quell’io collettivo della classe operaia che al lessico borghese dava più di qualche problema anche sul piano grammaticale¹⁴ .

Pur ammettendone la funzione simbolica, archetipica e mitica presso i popoli e le società antiche, oggi, sia che si tratti dell’eroe dotato di superpoteri (Superman, Super Mario o Super Zelensky) oppure destinato al martirio (Gesù Cristo, Beowulf o Che Guevara), a transitare soltanto tra i vivi oppure anche nel regno dei morti, sempre egli finirà con lo sconfinare nella negazione del sogno rivoluzionario, trasformandosi nel misero soldatino sacrificabile o sacerdote sacrificante dell’esistente immodificabile o della Patria, anche se “socialista”.

Forse non a caso, in una recente intervista, Yaryna Grusha Possamai, docente di Lingua e letteratura ucraina all’Università Statale di Milano, ha potuto affermare che in Ucraina «sta nascendo una nuova letteratura eroica»¹⁵. Infatti, anche se questo si è rivelato troppo spesso difficile da comprendere per molti compagni, il superamento del capitalismo e del suo immaginario non potrà avvenire cambiando di segno i suoi apparati politici, economici e culturali, ma soltanto rovesciandoli e negandoli totalmente.

Non fu il manifesto di Carlo Marx, o di lui e Federico Engels, fu il Manifesto del partito comunista. Di lì, e senza battilocchi, muovemmo. Purtroppo ne piovvero da ogni lato, e al loro effetto, antiproducente in partenza, si devono i ripetuti rovesci; tuttavia inevitabili, perché ogni forma ha la sua inerzia storica, e quella dei battilocchi resiste più che le cimici al D.D.T., si acclimata con disperata virulenza ai più drastici disinfettanti.
[…] Torniamo ai capi di Stato, uomini politici, condottieri, e se volete ai capi rivoluzionari. Fino ad oggi hanno avuto una parte negli eventi, se pure sempre riferita in modo più che distorto ed iperbolico. Tale parte non è quella di una causa primaria, di un primo motore; e non costituisce condizione necessaria, […] Alcune volte tuttavia la storia mostra di avere un protagonista, e alcune volte ancora il suo nome diviene noto all’universo mondo, benché tale identificazione non cambi nulla, e in dati casi sia un ulteriore impaccio ed un guaio nero, come per i movimenti rivoluzionari mostrammo¹⁶.

Valerio Evangelisti, Farmer: Venere sulla conchiglia, Introduzione a «Urania collezione», n° 15, aprile 2004 ora in V. Evangelisti, Distruggere Alphaville, Edizioni l’ancora del mediterraneo, 2006, pp. 90-91 ↩
Diego Gabutti, Fantascienza e comunismo, La Salamandra. Milano 1979, pp. 159-163 ↩
Amadeo Bordiga, Superuomo, ammosciati!, “Il programma comunista” n. 8 del 1953 ↩
Philip José Farmer, Festa di morte, Ennio Ciscato Editore, Milano 1972 (titolo e edizione originale: A Feast Unknown, 1969), p.135 ↩
Si tratta, oltre che dell’opera già citata di: Lord of the Trees, Ace, 1970. (inedito in italiano); The Mad Goblin, Ace, 1970. (inedito in italiano); Lord Tyger (Lord Tyger, Doubleday, 1970) in I Massimi della Fantascienza n. 29, Arnoldo Mondadori Editore, 1992; Tarzan Alive: A Definitive Biography of Lord Greystoke, Doubleday, 1972. (inedito in italiano); L’ultimo dono del tempo (Time’s Last Gift, Ballantine, 1972) traduzione di Ugo Malaguti, Slan. Il Meglio della Fantascienza n. 22, Libra Editrice, 1974; Opar, la città immortale (Hadon of Ancient Opar, DAW n. 100, 1974), traduzione di Lidia Lax e Diana Georgiacodis, Oscar Fantasy n. 2, Arnoldo Mondadori Editore 1989; Fuga a Opar (Flight to Opar, DAW n. 197, 1976), traduzione di Lidia Lax e Diana Georgiacodis, Oscar Fantasy n. 8, Arnoldo Mondadori Editore 1990 ↩
P. J. Farmer, Lord Tyger, Delta fantascienza, 1970, p. 251 ↩
Farmer, in Festa di morte, fa dire a Tarzan: «Personalmente non ho paura della morte, però le mie cellule non sono razionali quanto me», op. cit., p.25 ↩
Personaggio cui Farmer dedicherà un’altra opera, inedita in italiano: Doc Savage, His Apocalyptic Life, Doubleday, 1973 ↩
Ad esempio in Machete, nel 2010 ↩
P. J. Farmer, Festa di morte, op. cit., p. 232 ↩
A. Bordiga, Superuomo, ammosciati!, cit. ↩
J. Campbell, L’eroe dai mille volti, Feltrinelli 1958 – Lindau 2016 ↩
Si veda: Umberto Eco, Il superuomo di massa, Bompiani, Milano 1978/2015, IV edizione Tascabili, pp. 135-139, in cui l’autore propone una lettura a dir poco esilarante, superficiale e perbenista proprio di Tarzan, oltre che della letteratura di genere nel suo insieme ↩
Emilio Quadrelli, L’altro movimento operaio, introduzione alla ristampa integrale di La classe, giornale delle lotte operaie e studentesche (maggio-agosto 1969) ↩
Jessica Chia, Il tabù è caduto, in Ucraina l’epos vive, «Corriere della sera», supplemento «La lettura» del 17 luglio 2022, p. 40 ↩
A. Bordiga, op. cit. ↩

L’immaginario di un secolo (tutt’altro che breve)

Sandro Moiso — Thu, 17 Jun 2021 21:00:11 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Maschere e pugnali. Utopisti e avventurieri da Platone a Nero Wolfe, Write Up Books, Roma 2021, pp. 466, 28,00 euro

Robert Louis Stevenson osserva che i personaggi d’un libro sono sfilze di parole. A questo, per quanto blasfemo ci possa sembrare, si riducono Achille e Peer Gynt, Robinson Crusoe e Don Chisciotte. A questo anche i potenti che ressero la terra: una seriedi parole è Alessandro, Attila un’altra. (Jorge Luis Borges, Nove saggi danteschi)

E’ una lunga esplorazione dell’immaginario del ‘900 quella che Diego Gabutti ci propone con la sua ultima raccolta di scritti. Un secolo che supera certamente i cento anni canonici, visto che le radici del suo immaginario si allungano almeno fino alla metà dell’Ottocento, mentre i suoi rami più lunghi si protendono fino al primo ventennio di quello attuale. Un percorso temporale caratterizzato tanto da numerosi “fin de siècle”, mai definitivi, quanto da altrettanti ripetuti inizi.

Una coazione a ripetere e ripetersi che sembra, di fatto, la base reale di ciò che viene definito spesso come post-moderno e che, a sua volta, guardando con attenzione ai personaggi e ai miti ri/proposti da Gabutti con il suo solito stile beffardo, non fa altro che rimodellare un immaginario definito una volta per tutte (o quasi) dal medesimo modello sociale e di produzione affermatosi nello stesso periodo su scala planetaria.

Simile per molti versi a due delle raccolte di testi più belle di Geminello Alvi¹, con cui condivide l’attenzione per personaggi come Emilio Salgari, Amadeo Bordiga, J.R.R. Tolkien e Charlie Chaplin, Maschere e pugnali se ne distacca per la capacità dell’autore di sintetizzare in ogni occasione una enorme quantità di osservazioni di carattere letterario, filosofico, politico e fantastico mantenendo dritta la barra della fantasia scatenata come forza e utopia liberatrice dalle miserie del vivere quotidiano. Affiancando però, a differenza di Alvi, i personaggi reali a quelli altrettanto vividi prodotti dalla fantasia di autori di ogni genere, e suggerendo così al lettore che la vita possa essere essenzialmente null’altro che un sogno, tra i tanti che l’immaginario, sia individuale che collettiva, finisce col produrre e riprodurre in continuazione.

Problematica che ben si adatta ad una collana, DELIRIA, della casa editrice Write Up e diretta da Marco Vettorato, il cui intento è quello di sottolineare che: « Ricordare è sempre immaginare. Ci sono realtà entro le quali l’ignoto prende forma: dietro la razionalità dubitante c’è il genio creativo, c’è il lato fantastico della ragione che non riesce a distinguersi dalla follia sognante ».

E’ un enorme favoliere quello che Gabutti ci propone con le sue pagine, che racchiudono la Storia del lungo Novecento nella sua dimensione più autentica: quella della affabulazione letteraria e della narrazione, sia che questa si presenti come singola o collettiva, tossica o innovativa oppure , ancora, “realistica” o “fantastica”. Una grande narrazione, spesso destinata a ripetersi con trame ed eroi, malvagità e miracoli, speranze e deliri che solo apparentemente esplodono dal “nulla” come novità. Si tratti di ideologie oppure di catastrofi, di violenza, di incubi, sogni o avventure tutto finisce col confluire in una gigantesca e continua ricostruzione e distruzione del mondo che le ha prodotte. Una sorta di demiurgo impersonale, prodotto da migliaia o milioni di personalità, che come afferma l’autore a proposito dell’opera di Tolkien:

non si limitò a inventare nuove storie e neppure semplicemente raccolse quelle tramandate dalle
nonne e dalle antiche tradizioni letterarie. Organizzò un intero universo che agisse da cornice perfetta e smisurata per quell’idea di fiabe che lo divorava […]
Diede forma a un intero mondo, anzi a un intero cosmo, completo di storia, di lingue vive e morte, di popoli e di specie animali, con una geografia e uno scenario culturale perseguiti fin nei dettagli […] Quindi lo farcì di storie e accadimenti, di saghe celesti e d’ombre tenebrose, fino a comporre un quadro immane e labirintico, così vertiginoso e dettagliato da stordire chi troppo a lungo vi avesse fissato lo sguardo. La Terra di Mezzo divenne così un mondo storico, non meno reale di quelli testimoniati nei libri di scuola, persino altrettanto orribile e pericoloso².

Letteratura, giornali, cinema e fumetti contribuiscono così a creare e ricreare quel “mondo reale” in cui, più che vivere, fantastichiamo di vivere e in cui, per esempio, la Cina romantica e mitica di Edgar Snow

In balia di briganti, artisti di strada, orfani, prostitute e «intellettuali borghesi al servizio del popolo»; percorsa da sinistri signori della guerra e da generali comunisti simili a «soldati di Cromwell» (per citare Beppe Fenoglio) «col fucile a tracolla e la Bibbia nel tascapane», è stata per un po’ – prima di Piazza Tien An Men e d’Alibaba.com – l’equivalente radical dell’Inghilterra vittoriana, della Contea di J.R.R. Tolkien o della Parigi di Balzac: una terra immaginaria e un modello sociale, un miraggio nel deserto e un’utopia³.

Un’azione continua di costruzione e decostruzione dell’immaginario e, in fin dei conti, del mondo che vede quella che un tempo fu sbrigativamente liquidata come sovrastruttura rivelarsi come parte fondante della struttura e dell’ordine del discorso che la regge. Sia nell’arte del governo dell’esistente che del suo rovesciamento utopico. In un secolo in cui Batman e Stalin, Hitler e Superman, Sauron e Bordiga possono direttamente o indirettamente scontrarsi su piani che rinviano alle antiche saghe, rinnovandone i fasti con la potenza della stampa e dei massa media, del digitale o del technicolor.

Nuovi eroi, nuovi dei malvagi e nuove terre di mezzo o lande selvagge popolano continuamente l’immaginario della modernità; nuovi pericoli la minacciano e nuovi salvatori, in mutande e costume attillato oppure nel grigiore di giacca e cravatta si propongono per la salvezza della stessa.
Generali in divisa e drag queen piene di lustrini percorrono con la stessa naturalezza il palco dell’immaginario del ‘900. Si tratti di San Remo e della TV di oggi oppure della Berlino della fine degli anni ’20. I demoni di Dostoevskij possono essersi trasformati tanto negli hippy sbiellati al seguito di Charles Manson quanto negli esaltati combattenti dell’ISIS oppure riposare sotto le spoglie dell’impiegato cantato da Fabrizio De André in una delle sua ballate più celebri.

Un territorio, quello dell’immaginario di questo lungo secolo, in cui le funzioni dell’autore e dello spettatore, dello scrittore e del lettore, magari quest’ultimo insaziabile e compulsivo (come nel caso di Philip José Farmer citato nel testo), finiscono col fondersi in un’unica figura destinata a inventare e reinventare il mondo in continuazione. In uno scambio di ruoli, spesso involontario, in cui non si capisce più davvero chi crei e perché o, al contrario, perché distrugga per poi rifondare.
Alla fine sembrerebbe essere James Ballard, di cui Gabutti è gran conoscitore, a muovere i fili della faccenda anche se è l’unico a cui non sia stato destinato neanche un capitolo⁴.

Ma, sospendendo un’interpretazione che potrebbe farsi un po’ “ingombrante”, chi scrive questa recensione deve assolutamente rimarcare come la lettura del libro di Gabutti si riveli, ancora una volta, non solo stimolante ma anche estremamente divertente. Basterebbe infatti soltanto il capitolo dedicato alla ricerca da parte dell’autore della casa in cui sarebbe nato Nero Wolfe in Montenegro per fondere in una girandola di invenzioni e peregrinazioni (autentiche) la realtà con la fantasia, lo humour con la letteratura e la vita dello scrittore con quella del suo personaggi preferito.

Sono più di 160 i soggetti dell’antologia di recensioni, spunti di riflessione e articoli che ci vengono proposti nelle 450 pagine del libro (cui ne vanno aggiunte altre 15 soltanto per l’elencazione dei testi citati): da Bob Dylan a Ian Fleming, da Hugo Pratt a Marx e Engels oppure da Lord Greystoke (Tarzan) a Star Wars passando per Kerouac e Lucky Luciano, Orson Welles e Raymond Chandler.
In un’autentica enciclopedia che non dovrebbe mancare nella biblioteca di chiunque si occupi dell’immaginario del ‘900 e della funzione mitopoietica e creatrice della letteratura e della affabulazione mediatica.

“Ti passano un pezzo di carta coperto di lettere e numeri e tu devi tirarci fuori una partita di baseball. Crei il clima, dai un corpo ai giocatori, li fai sudare, brontolare, gli fai tirar su le brache a strattoni, ed è straordinario, pensa Russ, quanto trambusto concreto, quanta estate e quanta polvere la mente sia in grado di sollevare da una singola lettera latina piatta su un foglio.” (Don Delillo, Underworld)

Geminello Alvi, Uomini del Novecento, Adelphi, Milano 1995 e G. Alvi, Eccentrici, Adelphi, Milano 2015 ↩
Diego Gabutti, Tolkien 2 (vita, morte e miracoli) in D. Gabutti, Maschere e pugnali, Write Up Books, Roma 2021, pp. 114-115 ↩
D. Gabutti, Edgar Snow in op. cit., p. 97 ↩
“In qualche modo, è difficile definire dove sia il confine tra sogno e realtà. Credo lo sia ancora di più nel nostro mondo moderno, dove l’ambiente esterno in cui tutti viviamo, ciò che siamo abituati a chiamare realtà, oggi è una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione, dalla pubblicità, dalla politica – che ormai non è altro che un ramo della pubblicità. Ho detto più volte che oggi stiamo vivendo all’interno di un enorme romanzo, come personaggi dentro una storia immensa. È molto difficile dire cosa sia la realtà. Un campo d’erba che cresce ai bordi di un’autostrada è più reale della pubblicità dell’ultimo film di Arnold Schwarzenegger?
Quale dei due è la realtà? Io direi che la pubblicità di Schwarzenegger è più reale.” James Ballard, All That Mattered Was Sensation, intervista a cura di Sandro Moiso, Krisis Publishing, Brescia 2019, p. 37 ↩