magia – Carmilla on line

Illuminations, i racconti dell’immaginario di Alan Moore

Sandro Moiso — Wed, 22 Jan 2025 21:00:24 +0000

di Fosca Gallesio

Alan Moore (Northampton 1953) è uno dei più grandi sceneggiatori di fumetti di sempre: è conosciuto per le sue opere anticonvenzionali e dal marcato tono politico. Tra le sue graphic novel più famose c’è V per Vendetta (1982), una distopia che racconta di una Londra oppressa da un regime totalitario di sorveglianza e controllo dei cittadini, cui si oppone il rivoluzionario V, eroe mascherato con la faccia di Guy Fawkes (assurto a icona del movimento occupy di qualche anno fa). Ma anche la saga degli Watchmen (1987), rivisitazione del mito del supereroe in chiave iperrealistica e critica, dove gli “eroi” sono personalità borderline affette da delirio di onnipotenza e dalla dubbia moralità, spesso usati come braccio armato al servizio della politica imperialista USA; il titolo fa riferimento alla frase di Giovenale “Quis custodiet ipsos custodes” (in inglese appunto, “Who watch the watchmen”), cioè chi controlla i controllori, che fa riferimento ai rischi di degenerazione e abuso del potere. Le istanze politiche emergono anche in From Hell (1989-98), affresco della Londra vittoriana che esplora le vicende che ruotano attorno agli assassini attribuiti a Jack lo squartatore, visti come prodotto sociale e culturale dell’epoca.

Le storie di Moore sono delle incursioni nell’immaginario collettivo, capaci di sovvertire il senso comune, smascherare le ipocrisie della società e risvegliare la coscienza politica, portando il lettore a porsi domande su di sé, sul mondo e sul modo in cui vive. Moore si definisce un anarchico, non intendendo con questo una semplice repulsione di ogni regola, ma una severa critica e opposizione al potere costituito e alle logiche di oppressione che dominano la società capitalista. Moore è sempre stato insofferente ai dettami del mercato mainstream, al punto da rifiutarsi sempre di mettere il proprio nome nei numerosi film tratti dalle sue opere (i cui diritti erano stati già ceduti dalle società editoriali che le avevano pubblicate), criticando aspramente l’equivalenza che spesso viene fatta tra film e fumetto, affermando che se il fumetto fosse visto solo come linguaggio intermedio verso il cinema, sarebbe solo un film senza movimento, mentre il fumetto ha una sua specificità artistica e linguistica del tutto unica e inadattabile, data dall’unione della parola scritta all’immagine disegnata.

Moore, dopo aver scritto fumetti per più di trent’anni, nel 2019 dichiara di abbandonare il medium per dedicarsi alla narrativa. Stanco delle logiche dell’industria editoriale del fumetto mainstream, che già lo avevano portato a cercare di lavorare solo per editori indipendenti, lo scrittore abbandona il suo medium preferito per dedicarsi alla scrittura letteraria. Così dopo aver già pubblicato un primo romanzo, La voce del fuoco, nel 1996, nel 2016 pubblica Jerusalem, un’imponente opera fiume, un’affresco storico-mitologico della cittadina natale di Northampton, che spazia attraverso i secoli. Per chi fosse curioso dello stile letterario di Moore è però sicuramente più agevole la lettura della raccolta di racconti Illuminations, pubblicata nel 2022 (in italiano l’anno successivo per Fanucci), che contiene nove storie brevi di carattere surreale e fantastico e un racconto lungo che ripercorre la storia del fumetto americano dagli anni ’50 del secolo scorso ai giorni della pandemia, utilizzando alter ego e nomi di fantasia per parodiare quelli reali di autori e personaggi, dando vita a un affresco cinico e spietato dell’industria odiata da Moore di un medium che invece adora, il fumetto.

Prima di esaminare le short stories di Moore è però utile prendere in esame alcuni aspetti cruciali della sua poetica, che danno una forma del tutto originale al suo stile e ai suoi temi. Dall’inizio degli anni ’90 Alan Moore è diventato un mago rituale, dedicandosi a pratiche occultistiche che risalgono all’antica tradizione ermetica. L’ispirazione è venuta mentre scriveva From Hell: “In una battuta un personaggio dice: L’unico posto dove Dio senza dubbio esiste è nella mente umana. Dopo averlo scritto ho capito di aver accidentalmente detto qualcosa di vero, e ora dovevo riorganizzare la mia vita su questo. L’unica cosa che sembrava davvero appropriata era diventare un mago.” La magia per Moore è uno strumento che svolge una parte fondamentale nella sua ricerca artistica e nella pratica di scrittura.

“Credo che la magia sia arte e che l’arte, che sia musica, scrittura, scultura o ogni altra forma d’arte, sia letteralmente magica. L’arte è, come la magia, la scienza di manipolazione di simboli, parole o immagini, per raggiungere dei mutamenti nella coscienza. In effetti lanciare un incantesimo (in inglese cast a spell) è semplicemente sillabare (to spell), manipolare parole, per cambiare la coscienza delle persone, e questo è il motivo per cui credo che un artista o uno scrittore in epoca contemporanea sia la cosa più vicina a uno sciamano.”

Moore afferma che nell’era contemporanea gli artisti hanno perso il loro status originario, hanno abbandonato il potere delle parole di cambiare il mondo e modificare le coscienze, per limitarsi a fornire mero intrattenimento. Il lavoro di un artista non è dare al pubblico quello che vuole, ma dare al pubblico quello di cui ha bisogno. Purtroppo al giorno d’oggi le persone che usano la magia delle parole per dare forma alla nostra cultura sono dei pubblicitari e il loro potere sciamanico è usato come un oppiaceo per anestetizzare le persone e renderle manipolabili.

“Direi che in qualche modo gli artisti, tutti gli artisti, si sono separati dalle proprie origini. Negli ultimi due secoli l’arte è sempre più stata vista come una semplice forma di intrattenimento, con nessun altro scopo che passare un paio d’ore di svago dalle nostre tristi vite. E questo non c’entra nulla con l’arte secondo me. L’arte ha una funzione vitale. Come diceva Brian Eno, bisogna guardare a come l’arte fosse una priorità per la vita umana per capire la sua ragione di esistere. Quando siamo scesi dagli alberi, abbiamo trovato qualcosa da mangiare, abbiamo trovato un posto dove dormire, abbiamo trovato un posto dove cagare e poi siamo andati a disegnare sui muri per spiegare come abbiamo trovato da mangiare, da dormire e dove cagare al caldo. L’arte riguarda una quarta priorità di sopravvivenza. E quindi si può presumere che abbia importanza.”

Ma è soprattutto il mercato dell’arte, o meglio dell’intrattenimento, che ha corrotto questa funzione originaria. Per la maggior parte degli artisti l’unica forma di successo è quella monetaria. Moore dice che è stato fatto un patto faustiano con il commercio: in cambio di un tetto sopra la testa e qualcosa da mangiare, l’artista tiene la bocca chiusa e continua a produrre solo intrattenimento. In Moore questo approccio alla magia e all’arte si traduce ovviamente in una particolare visione spirituale del mondo e in una metafisica mentale.

“Ovviamente se ci si espone al mondo della magia, si fa un passo oltre il perimetro del mondo razionale. La natura stessa della magia è connessa con l’irrazionale. Bisogna almeno affrancarsi dal regno convenzionale della sanità mentale. A un certo livello, per sua stessa definizione, la magia deve essere trans-razionale. Bisogna andare oltre la razionalità per fare il primo passo nella magia. Bisogna essere pazzi per essere dei maghi, ma bisogna essere pazzi in modo controllato. Bisogna esserlo in modo deliberato. Non diventare pazzi per caso! Allora sarebbe troppo tardi. Ma diventando pazzi apposta, in modo controllato, allora si può arrivare da qualche parte.”

Questo dislivello mentale permetterebbe un accesso a una visione del mondo in cui i simboli sono la chiave per la comprensione del significato profondo delle cose.

“Tendo a vedere la magia, in un certo senso, come una sorta di linguaggio. Penso che gli dei della magia siano dei del linguaggio. E la magia è una specie di linguaggio con cui leggere l’universo. È un linguaggio di simboli con cui si può estrarre un significato dalle cose più mondane. È questo l’aspetto della magia che mi attrae. Ma queste rivelazioni per me si collegano a un nuovo modo di vedere la vita nel mondo ordinario piuttosto che una fuga in qualche fantastico nuovo piano di esistenza. Si tratta di scoprire la rivelazione che è in ogni cosa.”

Con l’esplorazione di questa dimensione spirituale Moore approda a una specifica visione metafisica del mondo, che contempla l’esistenza di uno spazio composto dai concetti e dalle idee dell’umanità, un luogo che egli definisce Spazio-Idea.

“È lo spazio dove avvengono gli eventi mentali, uno spazio-idea che forse è universale. Le nostre coscienze individuali hanno accesso a questo vasto spazio universale, alla stessa maniera in cui abbiamo case individuali, ma le strade fuori dalla porta appartengono a tutti. È quasi come se le idee fossero forme preesistenti all’interno di questo spazio. In questo spazio esisterebbero dei continenti composti interamente da idee e concetti, invece di territori e isole ci sarebbero i grandi sistemi di conoscenza, le filosofie, il marxismo potrebbe essere uno, le religioni giudaico-cristiane un altro.”

Poiché l’essere umano ha accesso al reale attraverso le proprie percezioni e dà quindi alle cose una forma mentale, in ogni momento la nostra mente interagirebbe con lo spazio-idea, anche solo in modo limitato, per svolgere le attività quotidiane. Naturalmente gli artisti e gli intellettuali lavorano costantemente con lo spazio-idea, vi si immergono in profondità alla ricerca di connessioni e idee inedite e originali. Moore sente quindi la necessità di tracciare delle mappe cognitive per navigare lo spazio-idea. A questo scopo studia i sistemi magici dell’antichità: la kabbalah e i tarocchi, la mitologia greco-latina e l’ermetismo, sono dei sistemi di archetipi spirituali che costituiscono una mappa della condizione umana.

Ma ora veniamo alla raccolta di racconti Illuminations, nella quale la poetica di Alan Moore si delinea in una serie di quadri perlopiù di ispirazione fantastica, che mettono in luce la sua visione del mondo fatalistica e spirituale. Per Moore il racconto è una delle migliori forme della letteratura, lo definisce un mezzo attraverso cui imparare e mettere alla prova il proprio stile letterario. Sicuramente la brevità della narrazione gli permette di creare dei lampi di immaginario, delle parabole metafisiche caratterizzate da un’ironia malinconica.

Alan Moore critica il fantasy contemporaneo, accusandolo di un eccessivo escapismo e di riposare su tropi convenzionali: secondo lui i romanzi di questo genere creano mondi di fantasia che nulla hanno a che vedere con il mondo reale. Nei suoi racconti invece le fantasie prendono forma in un contatto con la dimensione quotidiana del mondo che conosciamo. Sono delle incursioni di una realtà parallela limitrofa alla nostra, che con il suo simbolismo ci rivela qualcosa di significativo sulla realtà. Il titolo della raccolta, Illuminations, è in questo senso significativo: ci sono degli squarci nel quotidiano che permettono di avere una visione oltre la soglia della normale percezione. Appare ovvio come questa visione della letteratura sia connessa con la chiave magica della filosofia di Moore: un modo per andare oltre la normale soglia delle percezioni e cogliere un senso del tutto.

“Illuminations è una parola ambigua. Può significare molte cose. Nel racconto con quel titolo è la ghirlanda di lampadine sul lungomare. Il protagonista prova una collisione tra passato e presente in una cittadina sul mare. Ma è anche il suo momento di realizzazione. Un momento di illuminazione. E questo è presente anche in molti degli altri racconti. Un momento in cui si capisce che le cose non sono quello che sembravano. Questi momenti di illuminazione possono essere a volte molto positivi e a volte meno. Ma mi colpisce che probabilmente io sia un illuminista.”

Questi sprazzi di illuminazione cercano di cogliere un momento di coscienza superiore, in qualche modo magica, del senso del sé. I personaggi hanno una percezione che va oltre se stessi e la propria individualità; talvolta questa consapevolezza è lasciata più alla percezione del lettore, ma vi è sempre un profondo senso filosofico nelle storie di Moore. In questo scenario si distingue, per stile e argomento, il racconto più lungo della raccolta, Cosa ci è dato sapere su Thunderman, che è un’approfondita, e per certi versi spietata, disamina dell’industria americana dei fumetti dagli anni ’50 a oggi, in cui i fumettari sono delineati come soggetti marginali e alla deriva, schiacciati nel loro mondo di fantasie infantili e oppressi dalle dinamiche commerciali dell’industria editoriale. Questa illuminazione è più che altro uno sfogo di Moore contro tutte le dinamiche che viziano l’industria del fumetto, che assoggettano la creatività alle logiche del mercato e un omaggio alle vite schizzate da outsider degli autori di fumetti.

La prima storia Lucertola ipotetica è un racconto visionario abitato da personaggi magici e perturbanti. Ambientata in una casa di piacere chiamata “La casa senza orologi”, è il racconto di una conturbante relazione amorosa tra due attori attraverso il punto di vista di una ragazza che, a seguito di un’operazione cerebrale che ha reciso i legami tra i due emisferi del cervello, non è in grado di comunicare e per questo è stata resa la concubina perfetta per gli stregoni, che non possono permettersi di rivelare a nessuno i propri segreti. La giovane è dunque testimone silenziosa di una relazione in cui i due amanti si scambiano di posizione, in cui una dinamica di dominazione sostituisce il soggetto con l’oggetto, in un gioco fluido in cui le identità di genere maschile e femminile si confondono. La scrittura sofisticata e conturbante dà vita a un mondo languido di amore intellettuale e quasi filosofico, dove i corpi mutano in maniera imprevedibile, rispecchiando l’interiorità delle anime.

Al centro di Nemmeno leggenda c’è un essere magico con un talento del tutto particolare. È chiamato, per ignoti motivi, “Pete sussurrante” e la sua particolarità è che vive la sua vita all’incontrario, nascendo vecchio e viaggiando indietro nel tempo fino a quando sarà bambino. Le sue esperienze vengono quindi vissute all’incontrario rispetto a tutti gli altri: per lui il passato è futuro e viceversa, il primo incontro con un’amata è in realtà l’ultimo e ogni sera legge una pagina del suo diario per sapere quel che gli succederà in un ieri che per lui è domani. Questo racconto mostra un’esperienza del tempo vissuta in direzione inversa a quella normale, non è come nel caso de Il curioso caso di Benjamin Button, un processo di invecchiamento al contrario, ma una vita a ritroso nel tempo, in un flusso contrario a quello di tutte le altre persone. Questo paradosso veicola la particolare idea della temporalità di Alan Moore, che prende le mosse dal concetto di Einstein di un universo-blocco che comprende presente, passato, futuro. Sarebbe la nostra coscienza a muoversi in modo lineare e progressivo attraverso il blocco immutabile ed eterno dello spazio-tempo. Per Moore questa è una visione confortante, che si sposa con il suo senso fatalistico dell’esistenza come qualcosa che è già lì e che siamo destinati a rivivere ancora e ancora.

Posizione, posizione, posizione racconta con stile sardonico e brillante una possibile apocalisse che avviene sullo sfondo di una cittadina inglese mentre l’ultima persona sulla terra, una donna agente immobiliare, porta il suo ultime cliente a visitare una casa. Il cliente è Gesù Cristo, patito di serie tv e dipendente dalla sigaretta elettronica, che non esita a concedersi una sveltina con il suo agente immobiliare. Moore unisce scabrosamente gli scenari epici dell’apocalisse, con angeli di fuoco, mostruose creature demoniache e gigantesche amazzoni che si danno battaglia nel cielo, all’episodio ordinario, ma surreale, di una visita immobiliare improbabile di Gesù (detto Cris) che sta cercando una sistemazione nella tranquilla campagna inglese. L’effetto è ironico e spiazzante, una demistificazione della religione e un ritratto implacabile della natura umana.

Lettura a freddo è invece una divertente parabola su un sedicente medium che riceve la visita di un cliente che vuole mettersi in contatto con il defunto fratello, seppure quest’ultimo fosse una persona estremamente razionale che condannava lo spiritismo. Moore qui vuole mettere a confronto il mondo delle sedute spiritiche, condannandone l’artificiosità, con quello dei razionalisti, condannandone i limiti mentali. Il finale a sorpresa può risultare ovvio, ma coglie nel segno con paradossale ironia.

Il racconto intitolato L’improbabile complessità dello stato dell’alta energia gioca con il paradosso della fisica del cervello di Boltzmann, un’ipotetica entità consapevole di sé nata a causa di fluttuazioni quantistiche da uno stato di caos. Mi perdonerete se, date le mie scarse conoscenze di fisica, prendo la definizione da wikipedia, mentre nella storia Moore sa illustrare molto bene come in un universo in formazione si sviluppa il primo essere senziente, un cervello per l’appunto, di cui il racconto è una tragicomica biografia. Il cervello viene al mondo e si scopre dotato della coscienza di sé e come prima cosa riesce a sviluppare una protuberanza sensoria che gli permette di fare esperienza del mondo e un peduncolo motorio che gli permette di muoversi. Chiama se stesso Il Panperule e piano a piano cataloga tutti i fenomeni emotivi e cognitivi della propria esperienza. Fino a che non incontra un altro cervello appena formato, ma ancora privo degli organi di senso. Il Panperule osserva il suo simile con disappunto e avendo perso la sua unicità, decide, per rivalsa, di imporre sul nuovo cervello il dominio della propria volontà. Il Panperule aiuta il nuovo cervello a sviluppare le proprie appendici sensorie e motorie e, quando il nuovo cervello può comunicare, gli si presente come il creatore di tutto l’universo, come dio. Tra le due uniche entità del cosmo si stabilisce immediatamente una relazione di dominazione e controllo, in cui il più anziano e saggio Il Panperule impone tutte le sue conoscenze al nuovo cervello, dandogli perfino il nome di Glynne, naturalmente senza articolo. La supremazia de Il Panperule su Glynne è quasi spietata e riproduce le dinamiche della dialettica servo/padrone, fino agli estremi più perversi, fino al momento inevitabile in cui i due cervelli scoprono l’accoppiamento. Anche il sesso è sempre visto come una forma di dominazione e il piacere che ne ricava porta Il Panperule a trascurare tutto il resto. Ma a questo punto Glynne inizia a porsi delle domande e a mettere in discussione le affermazioni del suo maestro e padrone. La situazione degenera quando si vengono a formare decine di altri cervelli, che vengono piano piano istruiti alla coscienza da Il Panperule, con l’aiuto di Glynne, e anche loro instradati all’obbedienza. Il modo in cui Moore riesce a dare forma a questa esperienza paradossale e infondere in essa tutte le distorsioni e le perversioni della società umana, è sorprendente. L’avventura dei cervelli di Boltzmann è straordinariamente comica e contemporaneamente tragica nel mostrare come le logiche di potere e dominio siano insite nello stesso stato di coscienza. Ma allo stesso tempo queste coscienze riescono a sviluppare anche l’opposizione e la capacità rivoluzionaria, anche se lo scontro delle due istanze conduce inevitabilmente a uno stato di caos.

Vale la pena di spendere qualche parola in più per Cosa ci è dato sapere su Thunderman, il racconto lungo più di duecento pagine in cui Moore fa un affresco della storia dell’industria del fumetto americana. Vengono raccontati i dirigenti senza scrupoli delle case editrici, con la loro brama di compiacere il pubblico, dominarne il pensiero critico e soprattutto sfruttare i creativi alle loro dipendenze. Ma i veri protagonisti sono proprio i creativi, sceneggiatori per lo più, ma anche illustratori: Moore tratteggia le loro vite dall’infanzia nostalgica in cui li vediamo affamati lettori di fumetti dell’epoca d’oro degli anni ’50 e ’60, all’inizio delle loro carriere professionali, attraverso le assurde gozzoviglie delle convention di settore, fino all’inevitabile crisi contemporanea, con il crollo delle vendite, la carenza di idee, questi autori sono schiacciati dal cinismo dell’industria, ormai disillusi e apatici spettatori delle loro stesse vite alla deriva. Il ritratto di Moore certo non fa sconti e nel dipingere questi eterni ragazzini sognanti, alle prese con il loro lavoro ideale, li fa scontrare con la dura realtà, raccontandoli come personalità ai margini, in qualche modo disadattati funzionali, protagonisti dei più assurdi aneddoti. Scrive: «Quell’ambiente disumanizzava le persone che ci lavoravano e le risucchiava in una realtà alternativa assurda, dove non c’erano limiti o confini, in una specie di caduta libera psichiatrica che, forse giusto all’inizio, poteva dare la sensazione di volare.»

Proprio il passaggio da appassionati di fumetti a professionisti del settore, enciclopedie viventi del passato dei supereroi, ma incapaci di creare storie e personaggi originali, è ciò che segna inevitabilmente il destino di tutti i personaggi, che risultano buffi e grotteschi, ma sempre profondamente malinconici. «Ogni aneddoto legato all’industria dei fumetti finiva inevitabilmente con un suicidio, un’insufficienza epatica, un crollo nervoso o un funerale a bara chiusa.»

Moore indica con crudezza la crisi contemporanea del fumetto, ormai diventato un medium arretrato, che non interessa il pubblico infantile e adolescenziale, attratto più dai videogiochi e da internet. Non c’è più ricambio generazionale e il fumetto sta declinando con l’invecchiamento del suo pubblico e dei suoi autori.

È evidente come il microcosmo del mondo del fumetto sia un microcosmo dell’America. I supereroi sono l’emblema della cultura americana, ne incarnano i valori e nella loro azione ne sintetizzano la politica violenta e imperialista. La critica dello scrittore britannico è esplicita e molto politica.

“Cosa hanno di tanto speciale i supereroi? Bé, sono un fenomeno tutto americano che altrove non ha mai preso veramente piede. Sono una cosa che emerge in modo naturale dalla nostra cultura. Penso che in parte derivino dal nostro diritto, garantito pure dalla Costituzione, alla furtività. Della serie, se fai una cosa che potrebbe ragionevolmente farti finire nei guai, allora è meglio farla con una maschera, o con un costume addosso, o con entrambe le cose. […] E poi c’è la nostra inclinazione alla violenza. Il nostro è un Paese dove nessuno si fida di nessuno, perciò dormiamo con un fucile sotto i cuscini dai tempi dei pionieri, e la soluzione ideale per risolvere un problema è sparare e tendere imboscate. Non amiamo i conflitti se non abbiamo un certo vantaggio strategico, quindi l’idea del supereroe come essere indistruttibile o munito di denti retrattili di acciaio è rassicurante. I supereroi sono quello che sogniamo di essere. Hanno una morale, aiutano gli oppressi e, con i loro poteri speciali, eccellono in qualcosa, tutte cose che noi non abbiamo e non facciamo. Sono il nostro negativo da un punto di vista etico e, allo stesso tempo, incarnano il Sogno americano come massima espressione del suprematismo bianco.”

Insomma Cosa ci è dato sapere su Thunderman è davvero il pezzo di valore dell’intera opera, un racconto dettagliato e illuminante che solo uno scrittore con lo stile e la visione di Alan Moore poteva proporre.

Per concludere rimangono altri tre racconti, che ho trovato meno incisivi, ma che vale la pena citare. Illuminazioni dà il titolo all’opera ed è un’elegante e soffusa elegia, dove un uomo in una cittadina in riva al mare rivive le memorie della propria infanzia, con un disvelamento del presente. Luce Americana: una valutazione critica è invece un poema di un immaginario autore della San Francisco della beat generation, corredato da una serie di note storico-biografiche che richiamano i personaggi del periodo, rievocandone il clima culturale anticonformista. Infine E, da ultimo, per chiudere con il silenzio è un dialogo surreale tra due personaggi in un imprecisato passato medioevale in Inghilterra. Non è chiaro se siano due prigionieri condannati a morte o già due fantasmi, la loro identità è misteriosa anche ai loro stessi occhi, ma sono destinati a camminare insieme verso il silenzio.

N. B.
Le citazioni di Alan Moore sono tratte dal documentario The Mindscape of Alan Moore, 2003, di Dez Vylenz, che potrete trovare su YouTube, e dai seguenti articoli:

Magic is Afoot: a conversation with Alan Moore about the arts and the occult, 2003, di Jay Babcock (qui)

Haunted Resonance: an interview with Alan Moore, 2022, di Miles Ellingham sul sito «The Quietus».

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 5

Franco Pezzini — Sat, 14 Dec 2024 21:00:28 +0000

di Franco Pezzini

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Attraverso Il golem (II)

Ormai – siamo circa a metà del romanzo – il lettore ha (o dovrebbe aver) capito che ci troviamo in una delle grandi fantasie romanzesche dell’Occidente moderno sul tema del Doppio, mixata con robuste dosi di spunti modernistici (la “coscienza”/vita interiore, inconscio e subconscio, il sogno, il rimosso, un protagonista più o meno malato o pasticcione in balia degli eventi), una certa quantità di suggestioni esoteriche – ma soprattutto mistiche, nel recupero un po’ sincretico di varie tradizioni, compresa quella spirituale della kabbalah – e di critica di costume coi soliti bersagli di Meyrink. Quest’ultimo aspetto troverà sviluppo soprattutto nelle seconda parte che ci avviamo ad affrontare – con critiche e satira durissimi sulle agenzie di ordine pubblico, il potere, le istituzioni. Quelle robe insomma che piacciono tanto agli eredi esoterico/politici del Gruppo di Ur che a tutt’oggi cercano di annettersi l’autore (nella ola di un certo fandom nerd) senza neppure rendersi conto della contraddizione. Il che la dice lunga sulla accuratezza, serietà e lucidità di certa critica nostrana.

A questo punto la storia ha un brusco strappo in avanti, tanto che al narrante sembrano passati mesi. Mentre Pernath, da raffinato intagliatore di pietre preziose, vagheggia di riprodurre sulla selenite il volto di Mirjam – invece che, come inizialmente pensato, il dio egizio Osiride e l’Ermafrodito del libro Ibbur – al contempo medita sulla propria solitudine: di certe cose può parlare solo con Hillel… ma piomba lì Angelina, sconvolta. Wassertrum ha raggiunto il capezzale di Savioli e vuole che si tolga la vita minacciando altrimenti lo scandalo sulla sua amante. La dama è pronta a rivelare tutto al marito, pur di salvare la vita dell’amato, ma Pernath, baciandola, le spiega che le lettere compromettenti sono in salvo. Sollievo entusiastico di lei.

Pernath apprenderà poi da Charousek che Wassertrum aveva cercato le carte. Lo studente finisce con il confessare il segreto dell’odio che lo anima, Wassertrum era suo padre e ha costretto sua madre a cedergli per poi venderla a un postribolo, grazie al fatto che il rigattiere “è in combutta con funzionari della polizia”. L’orrido e tormentato figuro l’ha venduta quando ha scoperto di amarla…

Quella però di donare una gemma incisa a Mirjam si dimostra un’operazione complessa; la povertà di lei non permette che accetti facilmente. Pernath cerca di spiegarle che deve tanto al dono interiore offerto da Hillel, e finisce col raccontarle la propria storia – in modo più agevole di quanto sentisse di poter fare con il suo eccelso padre. Un personaggio di statura troppo elevata persino per la figlia: alla morte della moglie che pure amava molto, non era riuscito a condividere davvero la terribile sofferenza della figlia. Mirjam vive nell’attesa di un miracolo, vedendo in esso il nocciolo più essenziale delle Scritture (potremmo parlare di Provvidenza): e sa che un giorno sarà ridestata. Ma aiutarli materialmente – come Pernath vorrebbe fare – significherebbe toglier loro la possibilità di vivere un miracolo…

Appare Hillel, che in presenza di sua figlia dà a Pernath del lei, marcando un distacco. Solo quando sono soli gli chiede se intenda consultarlo “sulla faccenda riguardante la giovane signora”. Ha saputo che ha dato dei soldi a Charousek e lo mette in guardia dal cercare di risolvere le situazioni in quel modo; quanto alla giovane dama, non gli pare sia minacciata al momento da pericoli e ritiene sia meglio non far nulla. Mai gli ha “parlato con un tono così freddo e minaccioso” e Pernath non capisce il perché.

Rientrato in casa, vi avverte una tensione incomprensibile e scivola in una sovraeccitata esperienza onirica. Una strana creatura grigia, con un globo di vapori al posto della testa, gli tende con insistenza dei grani simili a fagioli: “Che avrei dovuto farne?”. Pernath sente una responsabilità immane pesare su di lui… “Due piatti della bilancia, ognuno gravato dal peso di un emisfero del mondo, sono sospesi in qualche parte del Regno delle Cause, intuii – quello su cui gettassi un granellino, tracollerebbe al suolo”. E se non scegliesse, sarebbe come respingere i grani… Poi, in una notte inquieta in cui Wassertrum armeggia imprecando nell’atelier e nella visione lunghe file di “rigide maschere morte” – gli antenati di Pernath – culminano in un ultimo volto, quello del golem, appaiono intorno a lui due schiere, abbigliate l’una di violetto, l’altra di nero e rosso: capisce che dovrà prendere una decisione. Colpisce dunque la mano dello spettro coi grani, che rotolano per terra: le figure del cerchio rosso spariscono, quelle del blu sollevano in alto i grani…

Una tempesta si abbatte allora sulla città e una voce accanto a Pernath lo invita a restare calmo, “oggi è la Lelschimurin, la notte della Difesa”. Poi echeggia la frase “Colui che cercate non è qui”, il primo che ha parlato mormora qualcosa in cui ricorre il nome Enoch, cioè l’iniziato, e una delle figure fa comparire sul petto del Nostro la frase in caratteri prima latini, poi diversi e sconosciuti, CHEBRAT ZEREH OR BOQER (più o meno “Confraternita dei discendenti della luce del mattino”): allora Pernath cade in un sonno profondo senza sogni. Inevitabile pensare alla quantità di gruppi iniziatici cui s’era affiliato Meyrink, ma qui il contesto – è bene sottolineare – è essenzialmente onirico, un teatro di maschere e simboli interiori.

Le giornate sono piene, Pernath ha finito la gemma di cui ora Mirjam è felice, restaurato la lettera I del libro (che peraltro, nella realtà, gli appare un’edizione bella ma comune in ebraico, lingua che non capisce)… e scopre che, forse proprio mentre faceva cadere i grani, è crollato il ponte di pietra sul fiume. Gli tornano dunque in mente le volte in cui l’ha percorso, ma anche le cose della giovinezza e la casa dei genitori; e bacia la foto di Angelina. Vagheggia anzi di poter intrattenere una relazione con lei, hai visto mai che il marito muoia improvvisamente… e “Non era un miracolo […] che nello spazio di poche settimane si fossero destate in me capacità artistiche che già ora parevano di gran lunga al di sopra della media?”. Ma capisce che deve pensare a Mirjam, alla quale ha procurato artificiosamente un piccolo miracolo, una moneta entro la forma di pane del fornaio… Anche se ora si preoccupa di averlo fatto, ripensando ai discorsi con loro: “La nobiltà dell’intento non mi scusava in alcun modo: il fine non giustifica i mezzi, vedevo bene”. Di nuovo un uomo senza qualità, goffo come Zeno Cosini, che combina pasticci…

Mentre sta pensando a condurre Mirjam a fare un giretto, piomba da lui Wassertrum, untuoso e brutale come sempre, con un orologio malconcio da far riparare: Pernath non realizza che il nome lì inscritto e faticosamente decifrato, Zottmann, è quello del tipo assassinato. In un linguaggio smozzicato, Wassertrum inanella una serie di allusioni volgari su Angelina: Pernath ribatte che i ricatti non arrivano a nulla, e quando il rigattiere mostra tutta la sua arroganza, il Nostro starebbe per passare alla violenza – ma compare Hillel. Alla sua presenza luminosa, il rigattiere è costretto a battere in ritirata, e si fa restituire l’orologio da Pernath.

Mentre Charousek latita, il Nostro si pastura in fantasie su Angelina, Mirjam e persino Rosina, ma dialoga anche con il proprio doppio e gli pone una serie di domande sui cose terrene e ultraterrene. Comincia a intuire che Mirjam vive forse un tessuto di eventi segreti simili ai suoi. La ragazza spiega che se mai scoprisse che l’episodio della moneta non era un miracolo ne morirebbe di delusione (un annuncio che terrorizza Pernath) ma poi non vuole affliggerlo con discorsi tristi e lo consola. Tanto più per la sensazione che gravi su di lui un grosso pericolo… Emerge poi che la madre di Mirjam avrebbe dovuto sposare Wassertrum, ma non l’ha fatto: e con lei è stato “sempre cordiale e buono”. Ma è un uomo tormentato, che non accetta la pietà degli altri: “un invasato – un uomo che diventa subito diffidente, in modo irreparabile, quando qualcuno gli tocca il cuore”, e vede “odio e tradimento dappertutto”. Unica eccezione, verso il figlio amatissimo; ma nella bottega tiene una figura di cera somigliante a una propria antica amante – “La madre di Charousek”, pensa Pernath. Che poi scherza con Mirjam in modo galante: la ragazza ha il sogno di sposarsi, vagheggia di fondersi con un altro essere come nel culto egizio di Osiride per dar luogo all’Ermafrodito, “unione magica dei generi maschile e femminile in un semidio […] principio di una vita nuova, eterna – che non ha fine”. Ma lei ha appena chiesto, per favore, di non parlare più di quel tema e appare Angelina, ciangottando capricciosa per portare Athanasius a fare la stessa gita in carrozza che lui aveva proposto a Mirjam. La quale si ritira in buon ordine: “Era come se avessi perduto tutto un mondo”, commenta lui. Ma poi esce con Angelina.

La dama, archiviato come noioso Savioli ormai fuori pericolo, vuole “tornare finalmente a godere” e si mostra civettuola: han sognato l’uno dell’altra, lui invaghito torna a casa ore dopo… però dopo quel pomeriggio vertiginoso si sente estraneo al proprio squallido alloggio e comprende che di quella felicità resterà solo “un dolce, dolente ricordo”. Così, prima di rientrare nel ghetto, torna a gettare col buio uno sguardo alle finestre dietro le quali Angelina dorme, ma si perde nella nebbia: finisce nel Vicolo degli Alchimisti e a sbattere contro un cancello di legno sul fondo, lì bussa a una finestra e vede un uomo vecchissimo dagli occhi vuoti tra storte e alambicchi…

Ripresa la strada, decide di soffocare la brama dei baci di Angelina con qualche ora in compagnia dei tre vecchi amici, e ascolta così da Zwakh la storia dell’assassino Babinski (di cui al già citato racconto su “Die Ernte”). Poi fanno parlare Pernath che racconta come si sia perso nel buio, abbia visto il misterioso alchimista (“Ma possibile…! Questo Pernath vive in prima persona tutte le leggende che ci sono”) – e gli spiegano che il presunto golem del ghetto è stato identificato banalmente nel mendicante ebreo Haschile che aveva recuperato in un portone degli antichi abiti (quelli appunto dismessi da Pernath). Quanto alla casa nel Vicolo degli Alchimisti si tratterebbe di una dimora arcana, “visibile soltanto con la nebbia e unicamente a persone elette dalla fortuna”, detta “il Muro all’Ultima Lanterna”: di giorno c’è solo una grossa pietra grigia e poi un precipizio, Pernath è stato fortunato a non fare un passo di più. Sotto la pietra si troverebbe un tesoro immenso sepolto dall’Ordine dei Fratelli Asiatici pretesi fondatori di Praga, “a fondamento di una casa che sarà abitata alla fine del mondo da un uomo, o per meglio dire da un Ermafrodito, una creatura che è uomo e donna insieme” e avrà nella propria insegna l’immagine della lepre simbolo di Osiride. A custodire il luogo starebbe Matusalemme in persona, per evitare che Satana fecondi la pietra e nasca un figlio, Armilos dai capelli d’oro, “occhi falcati e braccia lunghe sino ai piedi”. È possibile che i tratti asiatici del golem trovino qualche nesso proprio coi Fratelli Asiatici della fondazione di Praga.

Lasciati bruscamente gli amici intenti a discorsi un po’ pesanti suscitati dal grog, Pernath muove verso casa nella nebbia e si sente chiamare. Subito dopo, Rosina si stringe ardente contro di lui…

Si sveglia tardi, l’indomani, nella casa squallida, evidentemente dopo una sordida esperienza sessuale con la ragazza; e medita d’impiccarsi. I messaggi “dal regno dell’immortalità”, gli pare, non sono serviti a niente. Potrà ritirare il denaro e lasciare a Mirjam le sue pietre preziose, a Hillel una lettera in cui chiarisce la sua goffaggine col “miracolo”, ad Angelina un mazzo di rose. Ma arriva Wassertrum, che spera di non essere stavolta interrotto da Hillel: si finge amichevole e in pegno della pace fatta vuol donargli l’orologio già visto. Peccato che l’interruzione arrivi egualmente, è Charousek, che sa che Pernath non è solo e affetta tutta una commedia celebrando con lodi sviolinate la generosità di Wassertrum (che non si fa vedere). Lo studente racconta di non sapere chi fosse il proprio padre e di non aver mai visto sua madre – che però ha amato molto il padre, come attesta in una pagina strappata dal proprio diario e in suo possesso: dove però emerge anche la crudeltà di lui. Quindi Charousek cade in ginocchio maledicendo il genitore… e gli augura “la più orrenda delle fini che si possano immaginare”. Continua poi la commedia proclamando il suo affetto per il figlio di Wassertrum, il dottor Theodor Wassory e il suo dolore per il suicidio – in realtà causato da lui stesso – di quell’impagabile amico: chiede anzi che Pernath consegni a Wassertrum la boccetta del veleno memore di quell’infelice e una rosa tratta dal petto della sua salma… Pernath lo accompagna per le scale, non intende favorire il suicidio del rigattiere, ma Charousek spiega che il tipo si è certo già appropriato della boccetta e la suggestione psicologica ha fatto effetto:

Non c’è che il pathos più ripugnante a far presa su simili fottuti! Mi creda! Via via che parlavo, avrei potuto disegnarle le espressioni della sua faccia, a ogni mia frase. Nessun kitsch – come lo chiamano i pittori – è abietto abbastanza, per non agire da strappalacrime sulla massa intrisa sino al midollo di menzogna, per non colpirla direttamente al cuore! Se fosse diversamente, non crede che già da un pezzo tutti quanti i teatri sarebbero stati messi a fuoco? La canaglia la riconosci dal sentimentalismo.

Pernath è sconvolto. Poi Wassertrum passa loro accanto, e il Nostro rientrando in casa trova l’orologio al posto di boccetta e rosa: il rigattiere, come previsto dal manipolatore Charousek, se n’è in effetti appropriato.

Ma in banca Pernath non riesce a ritirare subito i suoi soldi – occorrono otto giorni – dunque non può ancora suicidarsi; in compenso un losco tipo dall’occhio di vetro ha preso a seguirlo, e la sera lo incantona e lo arresta. È un agente, scopre, della polizia segreta e lo trascina al posto di polizia. Lì il commissario cerca di confonderlo con domande su Angelina e Savioli, si finge un amicone e un amico del padre, ma Pernath resiste, finché quello non sbotta: “Assassino!”. E alla fine il Nostro capisce. Era stato ucciso quello Zottmann il cui nome campeggia sull’orologio: dunque, nonostante le minacce del commissario, Pernath fa mettere a verbale che l’orologio gliel’ha regalato quel mattino il rigattiere Wassertrum.

Tradotto in un carcere che sembra riproporre l’esperienza claustrofobica della stanza murata, vive tutte le brutture della situazione – qui Meyrink parla di esperienze vissute – con le angosce aggiuntive della situazione specifica, le carte di Angelina probabilmente in mano ai poliziotti e a Wassertrum… ma poi si tranquillizza pensando che a vegliare sulla situazione c’è Charousek. In cella trova anche il butterato Loisa, accusato lui pure dell’omicidio Zottmann, che gli chiede di Rosina.

Portato davanti al giudice istruttore barone Karl Zampadigatto, Pernath rifiuta di ammettersi colpevole e viene ributtato in cella. Passano le settimane, sulle vicende di Angelina è fatalista, mentre “Era la sorte di Mirjam […] a rendermi quasi folle di disperazione”. Abbrutito dalla vita in cella si pone domande sui propri amici: l’unica proccupazione delle autorità – e del medico del carcere dottor Petaldirosa – è che nessuno si impicchi. Una lima, comparsa inopinatamente in cella, viene fatta sparire da Loisa poi trasferito in un’altra.

Da tre mesi Pernath è in carcere, si angoscia che Mirjam possa essere morta; nessuno lo interroga – ed è ormai maggio, quando Zwakh usa battere la provincia coi suoi burattini. L’incendiario Vóssatka suo compagno di cella viene liberato, Loisa è evaso, il nuovo arrivato Wenzel fa in modo di sbagliare cella per recare un messaggio a Pernath: è uno sgrammaticato membro del “battaglione” del dottor Hulbert, gli porta una lettera di Charousek e lo esorta a fingere una crisi epilettica per fuggire, mostrandogli come fare.

Ma Pernath non vuole evadere, vuol essere scarcerato. Apprende da Wenzel notizie che lo deludono: Angelina ha divorziato ed è partita con la figlia e l’amante (“Mi ero dato tanta pena per amor suo, e adesso… ero già dimenticato”, forse lo credeva un assassino), mentre su Mirjam non sa nulla. Quanto a Wassertrum è stato assassinato con una lima in gola – da Loisa, il cui coltello è stato fatto sparire da Wenzel. Quando questi viene riportato alla cella giusta, Pernath legge ansioso la lettera di Charousek. Che lo tranquillizza: l’omicidio di Zottmann è stato commesso da Loisa, il fratello Jaromir ha trovato l’orologio e l’ha venduto a Wassertrum. A quel punto Charousek ha dato mille fiorini a Jaromir (e “solo Angelina poteva aver dato quella somma a Charousek”, dunque non si è dimenticata di lui), per cui il tipo testimonierà come abbia avuto l’orologio e Pernath verrà liberato. Charousek, malato di tisi, sa peraltro che morirà presto. “Una cosa però è certa: noi ci rivedremo”. Non tra i vivi e neppure tra i morti: ma in una situazione diversa, nota ai cabalisti. Una volta ha creduto anzi di vedere sul petto di Pernath un segno: probabilmente la citata scritta mistica della visione notturna. Quanto a Wassertrum, alla fine d’aprile la suggestione del diabolico studente stava iniziando ad agire su di lui: aveva anche fatto testamento ed era andato da un notaio. Nominando proprio erede proprio Charousek… il figlio tradito, l’unico al mondo per cui potesse riparare qualcosa, forse anche per la speranza di neutralizzarne la maledizione. Ma a quel punto, mentre Charousek attendeva il suicidio di Wassertrum, era arrivato qualcun altro ad ammazzarlo con una lima. Col risultato che ora Charousek si sente un reietto, “strumento giudicato indegno di stare nella mano dell’angelo della morte”. Potrà ancora versare il proprio a seguire quello del padre odiato… cui non offrirà appigli nell’aldilà, non toccherà un soldo di quell’eredità: metterà all’asta le case, brucerà gli oggetti e garantirà a Pernath un terzo del valore – a compenso di quanto Wassertrum, ha scoperto, aveva predato al di lui padre. Un altro terzo sarà diviso tra i dodici membri del “battaglione” che hanno conosciuto Hulbert;

L’ultimo terzo andrà in parti uguali ai prossimi sette assassini per rapina del paese, che vengano prosciolti per insufficienza di prove.

Di questo andavo debitore alla pubblica indignazione.

Terribile e insieme tenerissimo, Charousek è più puro – riflette il Nostro – di tanti uomini devoti.

Ma il giorno dopo in cortile Pernath conosce un altro di questi peccatori straordinari, quando viene avvicinato da un altro prigioniero, il delicato Amadeus Laponder. Reo confesso, scopre con sorpresa, nientemeno che di assassinio con stupro. Condividono la cella, Pernath è impressionato e preoccupato di quella presenza in apparenza così urbana, educata e metodica (anche nel piegare e appendere gli abiti la sera): e di notte, quando un raggio di luna gli batte sul viso, lo ode ripetere più volte “Lasciami”. Pernath è talmente impressionato dalla presenza dello stupratore assassino da non riuscire a dormire, e una notte sente la voce di Mirjam, “Interrogami. Interrogami”. Viene dalle labbra di Laponder, e quando Pernath pronuncia il nome di lei riceve una conferma: “Ella parlò del suo amore per me e della felicità indicibile di esserci finalmente ritrovati – e di non mai più separarci – in furia – senza pause – come chi tema d’essere interrotto e vuol approfittare d’ogni secondo”. E quando lui le chiede se sia morta, la voce risponde “No. Io vivo. Dormo”. Poi, dopo una pausa, arriva la voce di Hillel, che a più riprese lo chiama “Henoch!”, cioè l’iniziato, e gli spiega di non angustiarsi per Mirjam (e, sottinteso, per la storia del finto miracolo): spera di rivederlo, ma – come emerge a frasi spezzate e non del tutto comprensibili – potrebbe non riuscire perché partirà per la Palestina, verso Gad. Sopita quella voce, arriva quella di Charousek, ma con la frase di chiusura della sua lettera: “Stia bene e si ricordi qualche volta di me”.

Chiusa l’esperienza, Pernath si sente in colpa per non aver visto in Laponder altro che un deliquente, e mai l’uomo: è palesemente un sonnambulo (come il Cesare del Gabinetto del dottor Caligari, 1920, dunque di poco successivo), sotto l’influsso della luna piena. Quando si sveglia, gli chiede scusa e Laponder mostra di comprendere; e alla domanda su cos’abbia sognato, risponde che non sogna mai – ma si sposta, esce dal corpo. Quella notte, racconta, si trovava nella strana stanza senza porta a cui si accede da una botola. Ma c’era un letto, in cui dormiva una bambina, e un uomo le teneva la mano sulla fronte. Mirjam e il padre… e dalla scala si scendeva in una stanza “dove stava un uomo con fibbie d’argento alle scarpe, una strana figura, come non ne ho mai viste: di colorito giallo in faccia e occhi obliqui; era chino in avanti e pareva aspettare qualcosa”. C’era anche un libro di pergamena che iniziava con una grande A d’oro… poi a un tratto Laponder fissa il petto di Pernath come a sua volta vi scorgesse qualcosa. Per cui gli afferra la mano e lo supplica di dirgli tutto, rivelazioni che lo riguardano da vicino: c’è poco tempo, di lì a poco gli comunicheranno la condanna a morte e lo porteranno via…

Così Pernath inizia il racconto degli strani eventi occorsigli, e quando cita la figura acefala che ha offerto i grani e lui li ha fatti cadere, Laponder commenta stupito che non avrebbe pensato a una terza via. Quei grani significano le forze magiche, non li ha rifiutati né accolti ma resteranno custoditi fino al tempo della germinazione. “Si vivificheranno allora le forze che adesso ancora sonnecchiano in lei”, custodite dai suoi antenati, le persone del sogno irradianti luce blu. Quando Pernath racconta di Mirjam e dell’Ermafrodito, Laponder piange, cereo… Nell’uccidere, spiega, non era libero di scegliere, ma considera la sentenza giusta: non è pazzo, ma pericoloso. Quando anche a lui era apparso il fantasma coi grani, li aveva presi e dunque ha percorso la via della morte. Comunque, si lascerà guidare dallo Spirito, anche fino al patibolo, così sarà libero.

Pernath ha perduto per l’ipnosi di un medico la memoria della giovinezza: “È questo il contrassegno – la stimma – di tutti coloro che sono stati morsi dal ‘serpente del regno dello spirito’” (facendo nel corso della propria vita “quel che nell’intera razza appare durante una generazione” e ritrovandosi alla fine profeti); e l’estinzione della memoria – tra un “prima” e un “dopo” – prende quel posto tra una vita e l’altra che in altri casi è della morte. “[…] l’attesa dell’ascesa al trono del proprio ‘io’ è l’attesa del Messia”, e all’incoronazione del re si spezzerà il legame col mondo. Laponder completa insomma la formazione di Pernath avviata da Hillel (triangolo dell’iniziazione).

Più che esoterica, insomma, la soluzione è mistica, ma insieme psichica ed esistenziale. Come le foglie portate dal vento di cui sopra, come i burattini degli spettacoli dei tre vecchi amici, il sonnambulo resta un archetipo del dominio da parte di forze altre: e burattinesche, nel senso di creature agite da incubo alla Caligari, si potranno definire varie figure della produzione meyrinkiana (si pensi all’inquietante Zrcadlo di Walpurgisnacht, 1917). Ma in questo senso burattinesca è la stessa realtà del ghetto, percorsa a ondate periodiche come da febbri pneumatiche, e ipostatizzata nello spettro del golem, spirito elusivo che sembra fondersi e confondersi nel vissuto profondo degli stessi abitanti. Laponder aspettava da Pernath una chiave, la storia dell’Ermafrodito, e ora è sereno. Arrivano a prenderlo, per impiccarlo l’indomani.

Per mesi Pernath sarà ancora in carcere, tormentato dalla brutalità della situazione e dall’angoscia: dalle parole di un arrestato gli è sorto il panico che la ragazza stuprata e uccisa da Laponder fosse Mirjam. E finalmente a inizio novembre (ma l’atto è di luglio, visto che il suo nome inizia per P, “e naturalmente nell’alfabeto si trova verso la fine”, continua la polemica contro la giustizia) viene prosciolto – e alla lettura perde i sensi. Apprende anche ufficialmente di essere erede di Charousek, suicida a maggio a faccia in giù sul tumulo di Wassertrum: “Aveva scavato due profonde buche nella terra, poi s’era tagliato i polsi e infilato le braccia in quelle buche. È morto dissanguato”. Si chiude così intorno a Wassertrum una nuova struttura triadica (triangolo dei suicidi) comprendente il figlio Wassory, la nemesi Charousek e lo stesso Pernath come aspirante suicida (che però con Wassertrum e Savioli rientra con altrettanta ragione in un triangolo dei suicidi mancati).

Rilasciato a mezzanotte dopo aver recuperato i propri beni, ma con le gambe quasi incapaci di funzionare, si fa portare rapidamente da una vettura in Hahnpassgasse 7, ansioso di vedere Mirjam. L’autista obietta che lì non si arriva, stanno risanando il quartiere ebraico. Ma arrivando alla casa, poco resta in piedi. La gente, oltretutto, è stata sgomberata per via del tifo; l’unico che pare di poter rintracciare è Jaromir, che a gesti comunica come tutti i suoi vecchi contatti siano partiti o scomparsi – anche Mirjam… con strazio di Jaromir, Rosina è divenuta l’amante di un principe.

In attesa di incassare i soldi, i propri e l’eredità, Pernath vende le pietre per affittare due stanzette in un punto risparmiato dallo sventramento del quartiere, nella soffitta di una casa dove una volta il golem sarebbe sparito. La notte di Natale si porta a casa un piccolo albero con candeline rosse; poi intende partire a cercare Hillel e Mirjam. E quella notte, per un attimo, il suo doppio appare sulla soglia della stanza, coronato e biancovestito. Ma subito dopo Pernath si rende conto che è scoppiato un incendio, fugge sul tetto, e mentre si sta calando giù con la corda di uno spazzacamino – come l’uomo che aveva tentato di occhieggiare dalla finestra della stanza murata, rimettendoci l’osso del collo – gli pare di vedere Hillel e Mirjam nel riquadro della finestra. Perde la presa – restando nella stessa postura dell’Appeso dei Tarocchi – e scivola tentando invano di afferrarsi al davanzale, di pietra liscia come un pezzo di grasso. Ma lui non muore nella caduta, e simbolicamente riesce a vedere la stanza segreta del Sé.

Ora l’uomo che nel suo letto d’albergo ha vissuto quest’esperienza interiore in neanche un’ora di sonno – e non si chiama affatto Pernath – si alza e prende il cappello che ha scambiato per sbaglio durante la messa nella cattedrale. Nella fodera appare a lettere d’oro il nome Athanasius Pernath. Senza por tempo in mezzo, vestitosi, corre dunque all’indirizzo ben noto nel quartiere ebraico – dove pure, l’avverte il custode, “non c’è più molto”. Con lui, avvolto in un foglio è il cappello di Pernath: ed eccolo raggiungere Hahnpassgasse, trovandola completamente diversa – e così pure il caffè Loisitschek. Apprende dalla cameriera che il ponte di pietra è crollato trentatré anni prima, Pernath dev’essere dunque sulla novantina. Attraverso le informazioni di vari avventori che discutono la credibilità dell’esistenza del leggendario Pernath, che abiterebbe al muro dell’ultima lanterna in un punto pericolosissimo, il narrante scopre però stranito che la casa della sua ultima visione nei panni di lui non è mai andata a fuoco. La realtà interiore e quella storica non si sovrappongono completamente, e il sogno pretende la sua parte.

Al mattino il narrante si fa traghettare oltre la Moldava raggiungendo il Vicolo degli Alchimisti – oggi meta fastidiosamente turistica, il Vicolo d’oro in cui abitarono Kafka (dal 1916 al 1917, dunque poco dopo l’uscita di Il golem) e Seifert è stato molto restaurato dai tempi in cui lo ricordava Meyrink – ma al posto del vecchio cancello che ricordava ne trova ora uno grandioso e mosaicato, con l’immagine di Ermafrodito, e un profumo di giacinti oltre il muro. Compare un servitore (ennesima maschera del golem, a giudicare dall’abbigliamento), gli chiede cosa desideri e lui gli tende il cappello incartato. Sullo sfondo, sui gradini di un edificio a forma di tempio, vede Athanasius (“immortale”, secondo l’etimo) e Mirjam. Il primo identico a lui, lei giovane e bellissima. Poi, al chiudersi del cancello riappare il servitore restituendogli il cappello giusto: il signor Pernath lo ringrazia, e lo prega di non considerarlo inospitale se non lo fa entrare. Si era accorto subito dello scambio di cappello e non l’ha usato; “Si augura solo che il suo non le abbia provocato dei mali di testa”.

Se davvero (come qui si ipotizza con la necessaria prudenza) Il golem vede tra le righe – a partire da una suggestione contingente che può aver colpito Meyrink – l’intreccio di linee e strutture geometriche che delinea l’Albero cabalistico della Vita, inevitabile ricordare come questo già sia stato inteso come simbolizzante una figura umana: a quel punto potrebbe suggerire la figura del golem o piuttosto dello stesso Ermafrodito della felice unione tra Athanasius e Mirjam.

Possiamo ignorare la questione se Il golem sia o meno un capolavoro della letteratura, ma certo è un testo straordinario, autenticamente letterario: un romanzo intenso e dotato di una poesia a tratti struggente, e un incitamento onesto alla ricerca interiore attraverso un teatro di maschere fondamentali che colpirà Jung. Un romanzo iniziatico, certo, ma in modo più sottile di quanto spesso indicato con questo termine. Sia perché all’autore interessa anzitutto varare un’opera letteraria, non un testo a chiave per corrucciati conciliaboli di eruditi, e dunque una storia che parli di sentimenti, nostalgie, amore, almeno quanto di riletture cabalistiche (peraltro molto libere, per necessità di narrazione) o esoteriche; sia perché i riferimenti arcani, piuttosto improbabili se singolarmente considerati, fungono da suggestioni che l’autore in realtà relativizza col suo libero uso – l’importante è il cammino, per ciascuno modellato in modo peculiare, al di là di maschere e categorie culturali; sia perché appunto si tratta della storia di una ricerca, scevra da ogni spocchia da presunti Maestri.

La peculiarità grottesca-fantastica del Golem, pur trovando in E. T. A. Hoffmann un illustre precedente, permette di apparentarlo solo a L’altra parte di Kubin, peraltro amico dell’autore. Al netto della dimensione onirica, si possono cogliere realismo e razionalità nel trattamento narrativo di una condizione mentale crepuscolare: le separazioni tra io e mondo esterno, tra io e l’altro – un Doppio trattato con riferimento a un antico linguaggio magico, ma in fondo riconducibile a meccanismi noti alle scienze umane – tendono a sciogliersi, e il linguaggio gotico, gli effetti gotici sono volti a esiti più sottile che in tanti precedenti per veicolare una visione spirituale. Facendo saltare alcune categorie letterarie di alto e basso, e permettendo di riconoscere una sincerità dell’autore nel suo progetto.

Certo la trama tende spesso a inabissarsi in un labirinto onirico e pneumatico, donde le accuse talora rivolte di testo soporifero. Ma è pur vero che alla mancata sovrabbondanza di fatti fantastici – che pure ci sono – corrisponde un felicissimo gioco d’ombre espressionista: un’inquietudine di visceri cui le tavole di Steiner-Prag illustrative della prima edizione restituiscono efficace forma visiva, e che coinvolge il lettore disposto a mettersi in gioco. Un romanzo insomma pienamente fantastico (si è parlato di urban fantasy), nell’accezione più ricca del termine evocante la sospensione/soglia tra realtà liminari, la ferita/feritoia su un mondo interiore e l’imbarazzo radicale dell’osservatore: qualcosa che non confligge con la dimensione interiore/“iniziatica”, ma ne rappresenta semplicemente la definizione narrativa.

La detenzione in carcere di Pernath, vera e propria morte iniziatica, segna il culmine della storia: quando finalmente viene liberato, trova che il mondo è cambiato, gli amici sono spariti, Mirjam stessa è andata via e occorre cercarla. Ma è un po’ tutto il microcosmo-ghetto come lui l’ha conosciuto a sparire, e non solo per la ristrutturazione urbanistica che lo sventra modificando la geometria di Praga. L’anonimo narratore che, a distanza di una trentina d’anni, si troverà a rivivere l’esperienza di Athanasius per il cortocircuito psichico di uno scambio accidentale di cappelli, dovrà fare i conti con quella svolta, il recupero di un’identità culturale e la sintesi tra gli opposti. Come in fondo il lettore, per lo scambio di cappello con Meyrink che lo proietta nel labirinto del protagonista: a riconoscere i propri imbarazzi, paure e rovine, ma anche la speranza finale di una ridefinizione profonda, di una maturazione in serenità e misericordia.

(5-continua)

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 4

Franco Pezzini — Tue, 26 Nov 2024 21:00:29 +0000

di Franco Pezzini

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Attraverso Il golem (I)

La luce della luna batte sul fondo del mio letto e vi posa come una grossa, piatta pietra luminosa.

Quando la luna piena prende a raggrinzirsi e il suo lato destro comincia a sfaldarsi, come una faccia che va incontro alla vecchiaia da prima smagrisce e si solca di rughe su una sola guancia, verso quell’ora della notte s’impossessa di me un’inquietudine torbida, tormentosa.

Non dormo e non veglio, e nel dormiveglia si vengon mescolando nella mia anima cose vissute con cose lette e udite, al modo che correnti varie per colore e trasparenza confluiscono insieme.

Inizia così Il Golem (trad. di Carlo Mainoldi, Bompiani 1977), avventura narrata come nel dormiveglia, a render vane le pretese di credibilità dell’una o dell’altra asserzione di un narrante più o meno inaffidabile. Dove l’immagine della pietra offre similitudine per lo scorcio illuminato dalla luna, ed è insieme eco di una lettura della sera dalla vita di Buddha (la roccia con l’aspetto di un pezzo di grasso, abbandonato da una cornacchia accortasi dell’errore: “così […] lasciamo l’asceta Gotama, poiché non sappiamo più godere di lui”). E quell’immagine cresciuta mostruosamente nel cervello fino a riempirne il dormiveglia – traghetta fino alla coscienza che il corpo

giace addormentato nel letto e i miei sensi sono sciolti e non più legati al mio corpo.

Chi è adesso “io”, questo vorrei chiedere a un tratto; poi mi prende la paura che la stolida voce si ridesti di nuovo e di nuovo cominci l’interrogatorio senza fine sulla pietra.

E do un altro corso ai miei pensieri.

Tutto avviene a Praga – práh, etimologicamente “soglia” o “guado”, con tutta la nebulosa di simboli sull’idea di passaggio – nel cui vecchio ghetto il Nostro si ritrova: vediamo con la bottega di un rigattiere ebreo, il turpe Aaron Wassertrum, e la scala verso casa occupata dal voluttuoso ingombro della procace Rosina, imparentata col rigattiere. Un mezzo piano più in basso, in quel brulicare di locali tra scale e anditi vari, è appostato Loisa, che freme per il corpo di Rosina e teme solo che il narrante le apra la porta – lui e il gemello sordo Jaromir sono coetanei di lei ed entrambi vogliosi, ma Loisa ha la meglio rispetto al fratello cui riserva crudeli malignità. Chiaro che in questo ambiente depresso – una Praga nera contrapposta all’absburgica Praga d’oro – il narrante non riesca a trovare la concentrazione per il suo delicato lavoro di restauratore. Vero, giungono anche risa allegre: un giovane signore distinto (il dottor Savioli, scopriremo) ha preso in affitto un laboratorio dal vecchio burattinaio Zwakh… ma a un tratto una donna irrompe mezza nuda e scarmigliata nella stanza del narrante chiedendo che la nasconda (al cattivo Wassertrum, naturalmente). Così il narrante scopre di aver nome Athanasius Pernath: o meglio, quel nome è riportato nel cappello scambiato per errore, e che sembra aver innescato un curioso scambio d’identità. Identità, sogno, fissazioni patologiche, pulsioni sessuali: siamo, a tutti gli effetti, in un contesto modernista.

L’origine del complesso del Golem come Doppelgänger dell’eroe e anima collettiva del ghetto risiede dunque nel sogno dello scrittore provocato da uno scambio di cappelli, che a sua volta rappresenta lo sdoppiamento dell’io narrante su tre piani di realtà: la realtà fittizia della cornice, la realtà del sogno del racconto e la realtà del sogno nel sogno, ossia delle visioni dello schizofrenico protagonista nella trama. La conoscenza della propria identità può avvenire soltanto in uno stato di semisogno intermedio tra veglia e sonno profondo, ossia in uno spazio di meditazione in cui il sogno è rivelatore dell’aldilà e assume caratteristiche più vere della stessa realtà. Non è un caso che il primo capitolo, il piano della cosiddetta realtà, sia intitolato Schlaf [“Sonno”], mentre il secondo capitolo, che introduce il lettore in una dimensione onirica, Tag [“Giorno”]. La duplicità dei piani narrativi prosegue fino alla fine del romanzo e legittima lo sconcerto dell’io narrante, che spesso si domanda se ciò che ha vissuto sia sogno o realtà [Marco Serio, Costellazioni del doppio nel «Golem» di Gustav Meyrink, “Studia austriaca” XX (2012), 33-53]

Ma è allora che il narrante riceve una misteriosa visita, un tipo che si comporta come a casa propria e apre davanti a Pernath un libro dalla copertina di metallo incastonato con colore e pietre. Poi addita un capitolo, Ibbur (più precisamente Jbbur), “la fecondazione dell’anima” e lo incarica di restaurarne la grande iniziale I (o J) in rosso e oro: Pernath inizia a guardare, poi a leggere e le parole gli volteggiano davanti “come schiave dalle vesti variopinte […]. Sperava ognuna per un attimo che avrei scelto lei” e a un certo punto gli trascinano davanti una figura vagamente felliniana (le ragioni del sogno, ancora),

una donna tutta ignuda, dalle proporzioni gigantesche di un colosso di bronzo […] Il polso le batteva con palpiti tellurici, ed io sentii che la vita di tutto un mondo era in lei.

Di lontano si veniva appressando un corteo di coribanti.

Un uomo e una donna si avvinghiarono. Li vidi arrivar di lontano, sempre più vicini echeggiavano gli schiamazzi della processione.

Di quegli esseri in estasi udivo ora il canto fragoroso, e i miei occhi cercarono la coppia allacciata..

Ma la vidi ormai trasfigurata in una figura unica, metà uomo, metà donna: l’Ermafrodito era assiso su un trono di madreperla.

La visione prosegue, come onirica o lisergica, fino alla percezione che il libro gli parli, con “una voce che da me voleva qualcosa, che non comprendevo, per quanti sforzi facessi”:

non un libro ero venuto sfogliando, ma il mio stesso cervello.

Tutto ciò che la voce mi aveva detto io l’avevo portato dentro di me, nascosto e obliato, celato sino ad oggi alla mia mente.

Perché la crisi dell’io che reca da un lato lo sgomento di una perdita d’identità, dall’altro reca l’emergere straniante di un altro io, l’inconscio, insieme ritorno del rimosso e Perturbante presago di morte.

Uno straniamento che in fondo vale per la genesi stessa del romanzo, la cui revisione finale disorienta l’autore. Si rivolge dunque per aiuto all’amico Felix Noeggerath (1885-1960, filosofo e mitologo, ammirato da Benjamin come “genio universale”) per chiedere aiuto, e ne riceve un prezioso input: l’amico delinea una sorta di mappa stellare, con un punto per ogni personaggio del Golem e linee di collegamento con gli altri. Dei personaggi irrilevanti per il percorso e il significato del libro l’amico raccomanda l’eliminazione. Salta fuori così che l’elenco contiene ben 120 nomi, 90 dei quali completamente inutili. A rimuoverli, il quadro confuso diventa a Gustav chiarissimo. A questa struttura di punti e linee dovremo tornare.

Ma ora l’uomo che ha portato a Pernath il libro è sparito: tornerà a prenderlo dopo il lavoro? Ha lasciato il proprio indirizzo? Quali erano i suoi tratti? Di lui Pernath non ricorda nulla. Allora fa un tentativo interessante e surreale: si veste, esce di casa e rientra cercando di ripetere andatura e gesti dello sconosciuto. E inaspettatamente la mimesi funziona quasi a fissare una possessione, riesce a imitare il movimento dell’uomo e il viso cambia – “una faccia estranea, senza barba, con zigomi sporgenti, e guardavo con occhi obliqui” (inevitabile pensare allo straordinario golem interpretato da Paul Wegener in più pellicole espressioniste). E torniamo all’idea, già presente nella faccenda dello scambio di cappelli, che un indossare i panni altrui permetta – come una maschera nel pensiero antico – più che una mimesi, una vera identificazione, che gli reca persino momenti di angoscia. Di nuovo l’identità, il Doppio, il gioco “io è l’altro”… Poi però “le dita dello spettro” smettono di palpargli il cervello. Dell’interlocutore ha capito comunque

che lui è come in negativo, un’invisibile figura cava, di cui non so cogliere i lineamenti, ma nella quale è forza ch’io entri se voglio aver coscienza della sua figura e della sua espressione dentro di me.

[…]

La voce che s’aggira nelle tenebre per tormentarmi con la storia della pietra grassa mi è passata accanto e non mi ha veduto. E io so che viene dal regno del sonno. Ma quel che ho vissuto era la vita reale, era realtà, per questo non le è riuscito di vedermi e mi ha appostato invano, lo sento con certezza.

E questo lui – ipotizzerà tra poco l’amico Zwakh –, questa “invisibile figura cava” è probabilmente il golem.

Nel capitolo successivo la scena si apre, da titolo, su Praga, sulle sue vie dalle case incombenti e misteriosamente frementi e su tutto un mondo di abitanti – “come fantasmi, come esseri – non nati da madri – che in quel che pensano e fanno sembrano consistere di tanti pezzi messi insieme a casaccio” come appunto il golem della leggenda. Sarebbe affascinante scoprire quale selva di personaggi – una novantina, raccontava – l’autore abbia defalcato, ma i rimasti sono figure di grosso impatto: lo studente Innozenz Charousek che sembra leggergli nel pensiero, il ributtante Wassertrum e il defunto, potente e predatorio figlio dottor Wassory, il dottor Savioli che è stato uno strumento dell’oscuro Charousek per far cadere Wassory e spingerlo al suicidio… Più avanti facciamo la conoscenza degli altri deliziosi amici di Pernath: non solo il burattinaio Zwakh, ma il musicista Josua Prokop e il pittore Vrieslander, che sagomando un burattino si intrattengono a parlare del golem – una sorta di ebreo errante psichico, proiezione di paure e angosce represse di quegli immiseriti abitanti del ghetto che come lui crollerebbero (viene da pensare) quali fantocci inanimati al cancellare dalla loro mente i rituali della tradizione ebraica – e di lanterne magiche: come quella con cui forse il sapiente rabbino animatore dell’uomo artificiale ha evocato per l’imperatore Rodolfo le ombre dei trapassati.

La necromanzia riletta insomma in chiave di protocinema: una provocazione interessante dell’autore, che demisticizza in modo provocatorio un romanzo in ipotesi tanto esoterico (al punto che, funzionalmente, Meyrink stesso, animatore del Golem in quanto romanzo, si fa Doppio di quel Rabbi Löw che avrebbe fatto sollevare l’uomo d’argilla).

Così come proprio l’approccio suggerito da Felix Noeggerath all’autore, una struttura di punti e linee funzionale a portare ordine nel viluppo della storia, solo accidentalmente potrebbe evocare a livello di struttura visiva l’intreccio grafico, geometrico, dell’Albero della Vita cabalistico, l’Etz haHa’yim. È possibile che Meyrink, che collega/oppone i personaggi a coppie polari, triangoli e quadrati simbolici, sia stato colpito dalla suggestione, ed è pur vero che la storia del Golem potrebbe in quella struttura mistica ravvisare un efficace affresco generale: ma pretendere di spiegare i singoli nodi del romanzo in stretto rapporto ai gangli dell’Albero, a evocare una presunta verità criptata per sussiegosi iniziati, sarebbe davvero troppo.

Certo la vicenda muove attraverso un complesso reticolo di relazioni geometriche: quasi a evocare (di nuovo una suggestione, non un feticcio esoterico) le sfaccettature prismatiche di quelle pietre preziose che Pernath per professione intaglia, e che richiamano a un ricco simbolismo mistico-religioso. Se il sensibile Pernath è al centro della storia, i personaggi principali si combinano con lui e tra loro in ideali coppie di opposizione polare, triangoli e quadrati simbolici. A partire dai legami con Rosina, calamita nel ghetto degli istinti sessuali più torridi e bassi, e che trova in altre due figure della zona, i gemelli Loisa e Jaromir, referenti ideali (triangolo della miseria); con l’amico Zwakh, latore perplesso di storie su Praga, vertice di un ulteriore, impagabile trigono coi due compari, il musicista Prokop e il pittore Vrieslander, complici in vivaci serate all’osteria (triangolo degli amici) – e proprio il tema dei burattini che Zwakh porta in scena finisce con l’alludere a una dimensione più profonda e diffusa nel romanzo; con l’alleato Charousek, lo studente tisico legato al rigattiere da un torbido nesso di sangue e nondimeno votato a essere sua nemesi (triangolo del confronto col Male). Astuto e machiavellicamente rassicurante coi buoni quanto terribile con i cattivi (con Wassertrum e il suo losco figlio dottor Wassory forma un ideale triangolo dell’odio), Charousek si contrappone polarmente a Wassertrum nel segno della tragedia.

E questi sono solo alcuni dei triangoli ravvisabili nel Golem, altri li troveremo via via. Al netto della relativa interpretazione cabalistica, semmai più interessante un altro distinguo strutturale, quello da qualcuno proposto tra i tre stadi di maturazione di Pernath: si potrebbe cioè raccogliere i personaggi (compresi quelli disincarnati) in tre sfere, materiale, immateriale e spirituale. Ma va pur detto che tutti i personaggi sono in fondo funzioni di Pernath, e particolarmente Charousek e Laponder, a loro volta doppi del protagonista a diversi strati di coscienza.

Però tutto torna, non solo il golem: Rosina ripropone “sempre lo stesso viso” della madre e della nonna, e lo stesso nome: “l’una è ogni volta la resurrezione delle altre”, anche nelle abitudini di vita. Gli amici sospettano che Pernath (che credono sia addormentato) si sia sognato tutta la storia del libro Ibbur: in fondo, poveretto, è stato in manicomio… e si sforzano di non richiamargli dolorose memorie connesse alla sua follia. Il problema è che non stava dormendo, e ha sentito tutto. Come nel ghetto esiste “una stanza, uno spazio di cui nessuno riesce a trovare l’entrata – un essere umbratile che vi abita e solo qualche volta si aggira a tentoni per i vicoli, a suscitare l’orrore e il raccapriccio tra la gente”, così è la finestra della sua anima, chiusa come da inferriate. Al punto che Pernath si sente diventato il burattino che Vrieslander stava sagomando – ed è riuscito curiosamente simile alla maschera del golem – per essere poi lanciato con noncuranza giù nel vicolo.

Gli amici portano il Nostro al Loisitschek dove ascoltano musica e antiche storie, come quelle sul “battaglione” del giurista infelice e pietoso dottor Hulbert, frequentatore di quel locale dopo l’esplosione della sua vita privata, e consulente dei poveracci sul filo della malavita (“mendicanti e vagabondi, ruffiani e prostitute, ubriaconi e cenciaioli”) contro le oppressioni di polizia. Il “battaglione” ha una cassa comune e propri riti; e quando Hulbert viene trovato morto su una panchina, i membri si dissanguano per organizzargli un funerale solenne. In suo ricordo, a mezzogiorno, ogni membro del “battaglione” riceve nel locale una minestra gratis. Si è osservato un certo dickensismo del mondo criminale del Golem, frutto dell’influenza del maestro inglese di cui ha tradotto vari romanzi, ma anche in fondo, della repulsione di Meyrink per divise e poliziottismi.

Però arriva la polizia, che contesta danze abusive e la chiusura del locale. La presenza sul posto di un principe indurrà l’arrogante commissario a rimangiarsi le minacce: ma lasciato il gran sabba di Loisitschek con Rosina ubriaca, Pernath ha un cedimento psichico, e gli amici lo affidano alle buone mani dell’archivista Hillel, “è pratico di queste cose”. L’incontro per Pernath si dimostra prezioso, e l’interpretazione offerta da Hillel sull’apparizione del tipo col libro (“il risveglio del trapassato ad opera della vita spirituale”, del resto “Tutto ciò che è divenuto forma, prima era uno spettro”) prelude alla rivelazione che leggendo il libro la sua “anima è stata fecondata dallo spirito della vita”. Se finora ha percorso una via seguendo la propria libera volontà, ora viene chiamato da se stesso: e con la sapienza, a poco a poco, “torna anche la memoria. Poiché sapienza e memoria sono la stessa cosa”. Tranquillizzato da Hillel, Pernath resta “in uno strano stato intermedio, che non era sogno né veglia né sonno”: e nella lucidità raggiunta, ha l’euforia di riuscire a cogliere una serie di soluzioni a problemi che s’era posto. Non riesce però a tornare ai ricordi del proprio passato oltre l’immagine di un portone ad arco, e al nuovo passaggio della mano di Hillel sui suoi occhi si assopisce profondamente.

La storia prosegue con la lettera e l’appuntamento offerto da una misteriosa “signora che lei conosce”, a suo tempo allieva di suo padre, e la sorpresa che si rivolga a lui. Si incontrano alla cattedrale, riconosce la donna che aveva cercato ospitalità da lui, mezza nuda, contro la malignità di Wassertrum. Questi ora la minaccia: Savioli, il suo amante, è malato e non può difenderla. Lei chiede dunque a Pernath di trattare con Wassertrum e consegnargli gioielli per rabbonirlo, evitando che scoppi uno scandalo che, in ragione del suo matrimonio, le farebbe portar via la figlia. Se si è rivolta a Pernath, è stato in grazia di due parole da lui spiccicatele tanti anni prima: e all’improvviso il Nostro ricorda. “[…] un amore troppo sconvolgente per il mio cuore aveva roso, roso per anni il mio pensiero, e la notte della follia era venuta a stendersi come un balsamo sul mio spirito ferito”. Intanto un avviso murale sulla sparizione di un anziano signore viene affisso in città.

Indeciso su come salvare la dama – si chiama Angelina – e deciso a non infastidire una “figura così gigantesca” come Hillel con simili vicende mondane, quella notte Pernath sente qualcuno che armeggia nelle stanze di Savioli e della dama: vi si reca, fa scattare il chiavistello e trova Charousek che armeggia intento alle proprie indagini contro Wassertrum. Ecco, come suggeritogli da una sorta di visione alla cattedrale, colui che può essere suo alleato: e in effetti lo studente gli affida della corrispondenza delicata trovata nell’alloggio. Pernath è perplesso dell’odio che anima Charousek contro il rigattiere; ma soprattutto è perplesso delle strane forze che sembrano ora dominare la sua vita.

Fa un effetto così singolare quando degli oggetti che di solito giacciono immobili prendono a un tratto a svolazzare intorno. […] Un nero sospetto mi sorse allora; non poteva essere che anche noi mortali si sia come quei fogli di carta? Forse che un invisibile, inafferrabile ‘vento’ non spinge anche noi di qua e di là e fa che le nostre azioni sian quelle che sono e non altre, mentre noi, ingenui, crediamo di disporre di un tutto nostro libero arbitrio?

Torna dunque all’atelier di Savioli e spinto dalla curiosità scende giù da una botola che vi si apre: nel buio raggiunge un camminamento sotterraneo che probabilmente (riflette), come tanti altri nel ghetto, conduce al fiume. Procede con prudenza, per non compromettere con un improvvido incidente il caso della dama che a lui si è affidata; e finalmente trova i resti di una scala a chiocciola. La risale e si imbatte in una botola di legno a forma di stella, emergendo in una stanza piccola e semivuota. Non sembrano esserci porte, ma c’è una fitta inferriata alla finestra, da dove s’intravede una via del quartiere ebraico. Alcuni vecchi vestiti e un mazzo di Tarocchi – riconosce il Bagatto – giacciono nella polvere di una stanza evidentemente abbandonata da decenni, e oltretutto gelida. Questa stanza senza porta – per occhieggiare la quale dalla finestra un tipo appeso a una fune sarebbe un giorno precipitato, morendo – è in fondo la mente stessa di Pernath, trattata (vedremo) da un medico con ipnosi a bloccare il motivo del dolore e dunque “murata”, gelida e coperta della polvere del tempo. Non è un caso che lì il golem, ombra del rimosso, vada a sparire.

Ma sempre per responsabilità verso la dama e le sue lettere, reagisce alla possibilità di morire di freddo lì: prende a gridare “Aiuto!” dalla finestra e indossa quegli abiti strani, sdruciti e fuori moda. E mentre sta pensando a come farsi soccorrere al mattino dai passanti realizza che quella è la stanza senza accesso “nel vicolo della Vecchia Scuola, che tutti evitavano!”, perché appunto vi scomparirebbe lo spettro del golem. E intanto la carta del Bagatto, illuminata dalla luce lunare, sembra riflettere il suo proprio volto e lascia emergere in lui antichi ricordi sui giorni di scuola – ma quando sentendo rumori in strada, si affaccia alla finestra con le inferriate, la gente atterrita lo scambia per il golem, nell’ennesimo gioco di rimescolamento identitario. Il romanzo di Meyrink è in effetti una delle grandi narrazioni classiche sul Doppio, tema battutissimo nella letteratura fantastica dell’Ottocento e ancora nel secolo dopo: dove il riferimento è al Doppio di Pernath, un narrante in travaglio identitario, e insieme alle maschere cangianti di quel golem che pure è un Doppio, un sosia e si rifrange illusionisticamente di continuo.

Per gli scrittori tedeschi di Praga, la capitale della Boemia austroungarica è un ossimoro che sintetizza due sentimenti dissonanti: la nostalgia di un passato aureo di crogiolo di popoli, lingue e religioni diverse (ceca, ebraica, tedesca, austriaca) e il rancore nutrito per i disordini causati dal violento antisemitismo del nazionalismo slavo. Come tutta la letteratura dell’orrore, il romanzo meyrinkiano diviene un’immagine speculare inversa della realtà storica, poiché mitizza la situazione di precarietà esistenziale nella dimensione dell’onirico, del patologico e del fantastico, in cui rifugiarsi dalle tensioni politiche e sociali. […] Nei primi anni del Novecento, la cultura mitteleuropea è teatro di una dissoluzione spirituale in cui l’io, lungi dall’essere simbolo di una visione del mondo panottica e antropocentrica, si scompone in una miriade di frammenti. Le ricerche scientifiche di Sigmund Freud, Jean Martin Charcot, Joseph Breuer e Ernst Mach testimoniano il vivo interesse per l’«uomo psicologico», antitetico all’«uomo razionale» della tradizione liberale in quanto creatura dotata di istinti e pervasa di emozioni, nonché aggregato di relazioni psichiche, scomponibile in unità minime di significazione. All’«insalvabilità dell’io», generata dall’assenza di un principium individuationis che riconduca la molteplicità del reale a un Tutto organico e conchiuso, si contrappongono, su un piano letterario, i frammenti di un’esperienza vissuta col cuore, che racchiudono un elevato potenziale di significazione, poiché cristallizzano in istanti di comunione mistica l’inarrestabile fluire delle cose. È soltanto in attimi epifanici, non volontariamente evoca-ti ma scaturiti da un inspiegabile processo di selezione fra le cose e gli e-venti del mondo, che l’io riconquista la «facoltà di pensare o di parlare coerentemente su qualsiasi argomento» [Marco Serio, Costellazioni del doppio nel «Golem» di Gustav Meyrink, cit.]

Certo discutibile – o almeno da intendere – è la definizione de Il golem come racconto dell’orrore (vediamo le reazioni della gente, vedremo l’incubo dello spettro acefalo). Sicuramente si tratta di una storia inquietante nel segno del Perturbante, ma la natura del riconoscibile non riconosciuto va a braccetto con un rimosso che ha caratteri personali (il passato di Pernath) e comunitari (la memoria culturale del ghetto), dunque di strazio e di spaesamento più che di paura in senso proprio o di orrore nell’accezione classica.

“Dovevo forse aspettare lì per ore o sino al giorno dopo che arrivassero dei poliziotti – questi furfanti di Stato, come li chiamava Zwackh”: e ci rendiamo conto che l’autore è sempre quello dei racconti, ostile alle divise e ai poteri costituiti che spadroneggiano.

Ma a quel punto, con i barbagli fiochi della luce del giorno, si arrischia a rifare la strada dalla botola e si ritrova nella scuola dei suoi ricordi. Prima di tornare a casa, involontariamente spaventa per strada un anziano passante e vari altri, tutti convinti di trovarsi davanti al golem. Allora, infilatosi in un portone, si strappa quei cenci di dosso e un attimo dopo una folla armata di bastoni lo oltrepassa urlando alla ricerca del mostro.

Pernath cerca invano Hillel, e parla con Mirjam, vagheggiando di scolpirne il ritratto su una gemma. Poi però sta per nascondere meglio le lettere della dama, una foto scivola fuori e gli occhi gli cadono sul nome di lei in una dedica, Angelina – e a quel punto “la cortina che mi velava gli anni della giovinezza si lacerò di colpo interamente”. La memoria torna a strappi, illumina passaggi prima non riconosciuti come in una seduta psicanalitica: Athanasius Pernath è il fratello più malinconico di Zeno Cosini, e la scoperta schiude un dolore che gli fa rimpiangere la “morte apparente di prima”. Ma a furia di fissare la foto, a poco a poco riesce a dominarne l’influsso.

Torniamo alle relazioni triadiche. Due insomma sono le donne da cui Pernath si trova attratto (triangolo dell’amore), cioè la sofisticata Angelina e la mistica, angelica Mirjam: la messa a fuoco da parte di Athanasius della profondità dei sentimenti per Mirjam procederà con il suo progresso interiore, ma lo sviluppo sentimentale apparentemente scontato viene gestito da Meyrink con delicatezza e sobrietà. D’altra parte Angelina e Mirjam costituiscono a loro volta una seconda struttura triadica (triangolo delle donne) insieme alla volgare e procace Rosina, a cui Pernath finirà più avanti col concedersi.

Pernath frequenta Mirjam ma anche il padre di lei, il santo e carismatico cabalista Schemajah Hillel, la cui azione di taumaturgo dell’anima permetterà al Nostro di avanzare nel proprio peculiare cammino iniziatico liberandosi da ombre e paure (triangolo delle relazioni di salvezza). Contrapposto polarmente a Hillel e punto di riferimento del Male con cui Pernath deve fare i conti (triangolo delle direzioni esistenziali) è invece il sordido Wassertrum, che pare incarnare fisicamente lo stereotipo del “cattivo giudeo” alla Werner Krauss, ma con uno spessore tragico e tormentato tale – vedremo – da far sovrabbondare il pathos sull’antipatia.

È Wassertrum a voler perdere Angelina, scatenando il meccanismo drammatico della vicenda: e un’altra relazione triadica lega Pernath e Angelina all’amante di lei, il dottor Savioli (triangolo degli amanti), affittuario come il protagonista di una stanza dall’anziano burattinaio Zwakh (triangolo della casa, cioè lo spazio dove si consumano da un lato il feuilleton dello scandalo da sventare, e dall’altro le visitazioni pneumatiche ad Athanasius).

Pernath resta però deluso quando Hillel torna a dargli del lei, dopo la confidenza vibrante dei loro primi scambi. Il fatto è che c’è anche Zwakh, stanno succedendo delle cose; è riapparso il golem, e anche stavolta tutto è iniziato con un assassinio, quello del grosso Zottmann, direttore dell’omonima Società di assicurazione; Rosina è scomparsa e Loisa è stato arrestato. Il sorriso di Hillel svela che non crede alla storia del golem, e neanche al legame con gli omicidi: “Quando spira il vento australe, qualcosa si sommuove alle radici. In quelle dolci come in quelle velenose”. Poi, a Zwakh che l’ha definito rabbino, Hillel offre una risposta interessante: “Io non sono ‘rabbino’, anche se potrei portare questo titolo. Sono soltanto un misero archivista al municipio ebraico e tengo il registro dei vivi e dei morti” (corsivo mio). Un ruolo, insomma, che la dice lunga, considerando che anche il golem – di volta in volta inteso come io vissuto e io vivente – intreccia queste dimensioni.

A quel punto Zwakh gli pone qualche domanda sul pensiero cabalistico e in particolare il Sohar. Libro dello Splendore, che – commenta – è troppo poco a disposizione della gente “comune”. Puntualizzando che contiene “solo alcune chiavi”, Hillel spiega però che occorre concentrare tutti i propri desideri se proprio si aspira a una simile meta di sapienza; e a Pernath che riflette che dovrebbe esserci “un libro contenente tutte le chiavi degli enigmi dell’aldilà, e non soltanto alcune” risponde con un sorriso:

Ogni domanda che un uomo possa fare ha già la sua risposta nell’istante medesimo in cui l’abbia posta al suo spirito. […] L’intera vita altro non è che una serie di domande divenute forme, che hanno in sé il germe della risposta – e di risposte gravide di domande. Chi vi vede qualcosa d’altro non è che un pazzo. […] Colui che domanda riceve la risposta di cui ha bisogno: se così non fosse, le creature non prenderebbero la vita dei loro desideri. Probabilmente lei crede che le nostre scritture ebraiche siano scritte con le sole consonanti unicamente per arbitrio. Ciascuno ha invece il dovere di trovarsi da solo le vocali segrete che gli dischiudono il senso a lui e solo a lui destinato – se la parola vivente non deve irrigidirsi a dogma senza vita.

Finiscono col parlare dei Tarocchi, dove – spiega Hillel – precipita un’intera conoscenza esoterica, e Pernath ripensa al mazzo trovato nella casa del golem. Ma Hillel cita anche la figura del Doppio, l’Habal Garmin, “soffio delle ossa”, che abiterebbe in una misteriosa stanza senza porte, c’è solo una finestra…

(4-continua)

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 3

Franco Pezzini — Sat, 09 Nov 2024 21:00:08 +0000

di Franco Pezzini

(qui e qui le parti precedenti)

Verso Il golem (1909-1915)

Nel 1908 a Meyrink è nato un figlio, la cui parabola di vita segnerà anche quella di Gustav: il giovane Harro Fortunat si suiciderà nel luglio 1932 dopo aver appreso, in seguito a un incidente di sci, di essere rimasto inguaribilmente paraplegico. L’evento condurrà il padre a non lottare più contro la malattia, e morire sei mesi dopo nel dicembre ’32. Ma siamo ancora lontani da quel triste epilogo.

Gustav si trasferisce nel 1911 a Starnberg in Baviera, dove vivrà per il resto della vita; viaggia (Lago di Garda, Praga, Berlino, Svizzera) e produce in varia forma. Tra il 1909 e il 1914, per necessità alimentari, traduce opere di Charles Dickens (Nikolas Nickleby, David Copperfield, Oliver Twist, Il circolo Pickwick), Rudyard Kipling, Lafcadio Hearn e Camille Flammarion. Legittimo pensare che l’immersione in Dickens possa giovare ai suoi progetti di romanzo: in questa fase si ha infatti l’incubazione del capolavoro Der Golem, avviato a Monaco fin dal 1907. Intanto, in collaborazione con lo scrittore Alexander Roda Roda (1872-1945), incontrato in un cenacolo viennese frequentato da Eckstein e pure autore del “Simplicissimus”, vara diverse commedie, via via rappresentate: Bubi (Schuster & Loeffler, Berlino 1912), Il Consiglio medico (Schuster & Loeffler, 1912), Lo schiavo di Rodi (un adattamento dall’Eunuchus di Publio Terenzio Afro, Schuster & Loeffler, 1913), L’orologio (Ahn & Simrock, Berlino 1914). Le annotazioni scenografiche di Gustav rivelano l’influenza delle concezioni artistiche degli studi viennesi, e questi testi (assieme alla sua trasposizione teatrale di varie novelle, in particolare L’albino) rivelano un genuino interesse per il teatro, dove inietta le sferzanti satire dei racconti. Se l’insuccesso riscontrato raffredderà le cose, Gustav inizierà a guardare alle ricche possibilità di un’altra arte più di recente emersa, il cinema; e d’altra parte, come mostra l’esperienza del cinema ungherese (brevi proiezioni seguite dall’irruzione in palcoscenico degli attori, a interagire coi propri personaggi: cfr. qui) i due mezzi mostrano al tempo anche interessanti ibridazioni.

Gustav vagheggia anche la fondazione di una rivista “di pura bibliofilia”, contro il gusto che imperversa a Monaco: titolo previsto, “Gent”, e dovrebbe uscire nel settembre 1913 – ma nei fatti il progetto non decolla. Nel marzo 1913 e poi fino all’anno successivo riprende anche un vecchio progetto (1907-08, con Richard Teschner) di teatro di marionette, ma anche questo senza seguito. Negli anni che precedono la Grande guerra, è poi coinvolto dall’amico Hans Ludwig Held, direttore della Stadtbibliotek di Monaco, quale potenziale collaboratore di una vagheggiata Accademia tedesca di Letteratura e Arte “per evitare il tramonto della letteratura tedesca”: una sorta di risposta ai livorosi attacchi dei circoli nazionalisti tedeschi, iniziativa che però non trova concreti sviluppi.

Nel 1913 esce in tre volumi per Langen di Monaco la grande raccolta di suoi racconti Des deutschen Spiessers Wunderhorn per i tipi Langen di Monaco (malizioso fin dalla copertina, parodizza il romantico Des Knaben Wunderhorn di Achim von Arnim e Clemens Brentano, ma Il corno magico – cioè la cornucopia – del titolo non è del fanciullo bensì del piccolo borghese tedesco); e il volume Der Kardinal Napellus. Erzählung seguirà per Bachmair sempre di Monaco nel 1915. Ma Gustav non smette di scrivere testi brevi, seppur meno numerosi.

Così troviamo anzitutto L’imperatore segreto. Frammento (Der heimliche Kaiser: Fragment), scritto nel 1907 e pubblicato nel 1909 come cap. XII dello scherzo letterario a più mani Der Roman der XII di “Peter Squentius Vindobonensis” (uno pseudonimo collettivo per con Hermann Bahr, Otto Julius Bierbaum, Otto Ernst Schmidt, Herbert Eulenberg, Hanns Heinz Ewers, Gustav Falke, Georg Hirschfeld, Felix Hollaender, Gabriele Reuter, Olga Wohlbrück, Ernst von Wolzogen più appunto Meyrink: il sottotitolo Fragment appare però nella riedizione nella raccolta Fledermäuse: Ein Geschichtenbuch, 1917). L’aspetto forse più interessante dell’esperimento è dato dalla partecipazione di Meyrink assieme a quell’Ewers – brillante ed equivoco visionario e pornografo – che in fondo è una sorta di suo ideale contraltare.

Per racconti veri e propri, Il cardinale Napello (Der Kardinal Napellus, “Süddeutsche Monatshefte” 1913), presenta la storia di Hieronymus Radspieller – forse un ex-monaco, che ormai scrive eruditissimi libri contro fede, speranza e promesse bibliche – residente nel piano affittato e sontuosamente arredato di un castello, e che passa molto tempo nella sua barchetta sul lago. Ha messo a disposizione alcuni locali a un gruppo di quattro amici pescatori: tra loro è il botanico Eshcuid, che un giorno arriva con una pianta velenosa strana e altissima, il napello. A un certo punto Radspieller li raggiunge, ma la situazione è stranamente tesa: la sua sonda di piombo ha raggiunto finalmente il fondo del lago, “il punto più profondo della Terra che uno strumento abbia mai raggiunto!”.

Beninteso, l’evento non gli interessa dal punto di vista dell’astratta scoperta scientifica: “la scienza per noi è solo un pretesto per compiere qualcosa, qualsiasi cosa, non importa cosa”, visto che la vita ha prosciugato loro l’anima. Col risultato di far loro inseguire “capricci infantili per dimenticare quanto [hanno] perduto” e solo per quello. Ma quei capricci hanno anche un altro senso, “Non c’è nulla che possiamo fare che non sia magico”: il suo scandagliare nelle ombre è stato solo un atto esteriore, “ma colui che sa vedere e interpretare, già dall’ombra informe sulla parete sa riconoscere chi si è posto davanti alla lampada…”. Poi, alla domanda di uno dei pescatori su quale evento di vita gli abbia inflitto una ferita tanto amara da lasciarlo così rabbiosamente scettico, spiega di non essere mai stato prete ma suo padre era morto in preda al delirio religioso e lui ne aveva ereditato le angosce.

Nella valle dov’è nato, i membri della setta dei Fratelli azzurri cui lui è appartenuto a lungo, all’approssimarsi della morte si fanno seppellire vivi: e nello stemma del loro monastero spicca una pianta velenosa, il cui petalo superiore somiglia al cappuccio di un monaco – è l’aconitum napellus, il napello blu… Nel giardino del monastero cresce quest’erba azzurra, annaffiata con il sangue delle piaghe che i monaci si autoinfliggono a frustate. All’ingresso nell’ordine si pianta un esemplare che riceve il nome del nuovo adepto. Anzi, sul tumulo del fondatore della setta, il leggendario cardinale Napello, sarebbe cresciuta in una notte di plenilunio una pianta mentre il cadavere di lui scompariva, trasformato in essa, e di lì sarebbero venute le altre. I confratelli si alimentano dei semi tossici del napello, che li portano in uno stato tra vita e morte alla mutazione dei loro cuori… ma dopo un po’, resosi conto dell’effetto di accumulo del veleno per assurde speculazioni misticheggianti, Hieronymus aveva distrutto la pianta che recava il suo nome. La notte aveva poi avuto una visione del cardinal Napello con in mano la pianta dai fiori azzurri, i tratti cadaverici – solo gli occhi erano vitali – e spaventosamente uguale a lui… Allora s’era recato di soppiatto al refettorio, aveva forzato l’urna con le reliquie del cardinale e vi aveva trovato solo il mappamondo che ora è lì nella nicchia, ma l’aveva accompagnato nella fuga dal monastero. Per profanare maggiormente la reliquia l’aveva venduta, donando il ricavato a una prostituta: ma il mappamondo era in seguito tornato in suo possesso in modo casuale tramite un amico…

Ora lì tra vette montane e profondità del lago si era liberato di una religiosità necrotica e della “menzogna che la vita avrebbe uno scopo profondo”, mentre non c’è che terra… Ma a quella confessione tutti sono angosciati, e il botanico cerca di reagire studiando il mappamondo, evidentemente una falsa reliquia moderna che riporta i cinque continenti perfettamente tracciati – c’è persino riportato il piccolissimo lago locale… Hieronymus sta sbeffeggiando il cardinale che non gli appare più nei sogni, ma all’improvviso si accorge con orrore e un rantolo strozzato del napello portato lì dal botanico stesso: il quale nel frattempo ha staccato con un ago la pergamena a copertura del mappamondo, che rivela all’interno una sfera di cristallo dov’è fusa “la figura eretta di un cardinale con mantello e cappello che teneva in mano, quasi fosse un cero ardente, una pianta con i fiori a cinque petali dal colore dell’acciaio”.

A quel punto Hieronymus, similmente immobile e con il napello in mano, precipita nella follia. I quattro amici abbandonano il castello e si separano, per non incontrarsi più; ma tornato sul luogo molti anni dopo, il narrante trova solo rovine del castello, con un’enorme aiuola di fiori ad altezza d’uomo. “[…] era l’aconitum napellus”.

Scritto nel 1913, I miei tormenti e le mie gioie nell’aldilà: comunicati attraverso suoni di colpi spiritici (Meine Qualen und Wonnen im Jenseits: Durch spiritistische Klopflaute mitgeteilt, “Simplicissimus”, 13, 1914) è una farsesca storiella sullo stesso Meyrink, in ipotesi suicida per impiccagione, che racconta scene dell’aldilà dopo il passaggio sulla “chiatta, guidata dal primo presidente del club di canottaggio Caronte” e l’incontro con un’angelicata figura femminile dall’“odore pungente di latte di capra” (un odore, ricordiamo L’anello di Saturno, associato alle beghine) che si rivela Emmeline Pankhurst, la leader delle suffragette. In seguito la sua strada si incrocia con quella di Anubi, Torquemada e Lucrezia Borgia… e il tutto si risolve in una satira sulle rivelazioni degli spiritisti.

“Che cosa siamo noi esseri umani se non burattini indifesi, guidati dai fili da un destino crudele – qua e là, solo per poi abbandonarci all’improvviso senza capo né capo, come per un capriccio infantile?”: La storia del rapinatore-assassino Babinski (Die Erzählung vom Raubmörder Babinski, “Die Ernte”, 3, 1915) è narrata da un uomo che sente ormai estranea la sua casa e prende a peregrinare come un wanderer in una Praga nebbiosa sotto monumenti incombenti. Il testo, che troviamo quasi completamente assorbito nel Golem (capitolo “Donna”), vede la comparsa di tre vecchi amici del protagonista, il burattinaio Zwakh (ispirato all’amico pittore e scultore Richard Teschner, 1879-1948, con cui Gustav ha vagheggiato un teatro di marionette), il pittore Vrieslander (l’amico illustratore John Jack Vrieslander, 1879-1957) e il musicista Prokop. “‘Si siederanno nella locanda del ‘Vecchio Ungelt’ con un bicchiere di grog’, immaginai, ‘e si racconteranno storie grandiose e grottesche’”. Ma la sorpresa maggiore per il lettore del racconto è quando il protagonista entra nel locale dove si ritrovano gli amici e viene chiamato Pernath, come appunto il protagonista del Golem: i tre prendono a raccontargli la storia del truce Babinski.

“A poco a poco nelle migliori famiglie si cominciò un bel giorno a registrare la scomparsa di questo o quel congiunto, atteso per il pranzo e invece mai più rincasato. Per quanto in principio nessuno dicesse nulla, perché la cosa aveva in certo modo un suo aspetto positivo, dovendosi così durar meno fatica attorno ai fornelli, non si poté d’altra parte passar sopra al forte rischio che ne venisse a soffrire la propria reputazione e si divenisse oggetto di spiacevoli chiacchiere tra la gente.”

Babinski, curiosamente, vive nell’idilliaco di Krtsch presso Praga, in una casetta dal giardino fiorito di gerani: e prende a seppellire le vittime sotto un tumulo erboso che attira sospetti con la sua crescita progressiva. Infine arrestato, viene condannato a un’economica impiccagione, ma allo spezzarsi della corda del cappio la pena è commutata in ergastolo. Viene apprezzato dai funzionari dell’istituto, e infine, amnistiato, è assunto come portinaio nel monastero delle Sorelle della Misericordia. Si emenda, e dalla locanda il sabato sera torna sempre presto, rattristato dalla bassa morale degli avventori. Indignato che a Praga si vendano sue statuette in cera come pericoloso assassino, biasima il fatto che si continuino a sottolineare gli errori di giovinezza di una persona – ed espressosi così sul letto di morte otterrà il divieto di quel commercio.

Come il dottor Hiob Paupersum portò rose rosse alla figlia (Wie Dr. Hiob Paupersum seiner Tochter rote Rosen brachte, “Simplicissimus”, 20, 1915), ambientato a Monaco, è un apologo di critica a una società cinicamente indifferente alle sofferenze dei poveri (il protagonista ha il nome parlante di Giobbe – in riferimento al personaggio biblico – “Pauper sum”, “Sono povero”): dopo aver portato un mazzo di rose alla tomba della figlia, Hiob si taglia le vene, conficca le mani nella terra e il sangue cola “giù verso colei che riposava là sotto”. La scena richiama la morte di Charousek nel Golem, ma, nel caso del povero padre, “Sul suo volto bianco […] era dipinto lo splendore di una pace superba che nessuna speranza era più in grado di turbare”.

Il gioco dei grilli (Das Grillenspiel, “Simplicissimus”, 23, 1915) richiama invece una visione avuta dall’autore nel 1915 sulle cause occulte che starebbero dietro alla Grande guerra. Apparentemente si ambienta nel mondo degli entomologi: in questione è “la scoperta di una nuova specie di grillo bianco” nel luglio 1914 in Bhutan, allora Tibet sud-orientale e oggi stato autonomo, “usato dagli sciamani per pratiche magiche ed è chiamato Phak, una parola che è anche un epiteto ingiurioso per tutto ciò che ha somiglianza con un europeo o con un individuo di razza bianca”. A turbare l’autore della scoperta, lo studioso Johannes Skoper, è l’incontro con un Dugpa, un sacerdote-diavolo della religione Bön che sostiene di discendere dal demone dell’Amanita muscaria (ricordiamo le commistioni umane/vegetali dei racconti e i personaggi che si chiamano come vegetali tossici) ed esperto nel sentiero della Mano Sinistra: ha “il volto dai bagliori verde-olivastri come non avevo mai visto in nessuna creatura vivente” (cfr. il successivo romanzo Il volto verde), un cappuccio rosso in testa ed è addirittura un Samtscheh Mitschebat, “un essere che non è più lecito definire uomo” con illimitati, allarmanti poteri,. Tanto più dopo una scena che mostra l’influsso strano del Dugpa sulla specie di grilli sconosciuta: al comando magico del sacerdote-diavolo, in grado di sciogliere e legare, gli insetti hanno preso a combattere furiosamente e dilaniarsi in modo ripugnante.

Non riuscivo a liberarmi da quelle parole: Egli scioglie e lega. A poco a poco esse venivano ad assumere nella mia mente un significato spaventoso e nella mia fantasia quel mucchio di grilli sussultanti si trasformava in milioni di soldati morenti.

Mi mozzava il respiro l’incubo di un senso di responsabilità inspiegabile e mostruoso che era tanto più tormentoso tanto più ne ricercavo invano dentro di me la causa.

Lo studioso non torna vivo dal Tibet, mentre si rivela vivo l’esemplare di grillo creduto morto, e chi si appresta a conservare. Invano inseguito dagli studiosi:

Scuotendo la testa, il vecchio [Demetrius, il custode] li osservava da dietro la grata della finestra inseguire il grillo con i retini per le farfalle, poi volse lo sguardo verso il cielo serale che imbruniva e mormorò: “Che strane forme assumono le nuvole in questi terribili tempi di guerra! Quella nuvola là ha le sembianze di un uomo, il volto verdastro e il cappuccio rosso, se gli occhi non fossero così distanti avrebbe quasi un aspetto umano. È proprio vero che anche in veneranda età possiamo diventare superstiziosi”.

Sempre nel filone delle storielle maliziose con animali, Amadeus Knödelseder, l’incorreggibile avvoltoio degli agnelli (Amadeus Knödlseder, der unverbesserliche Lämmergeier, “Simplicissimus”, 30, 1915) è una favola satirica fino allo sberleffo sui compatrioti bavaresi (ma ce n’è anche per gli italiani).

Racconti insomma nel complesso interessanti, anche se il periodo va soprattutto ricordato come quello di incubazione e presentazione del capolavoro di Meyrink, Der Golem. Il romanzo è apparso serializzato su “Die Weißen Blätter” tra dicembre 1913 e agosto 1914, e dopo vari rifiuti viene edito infine a Lipsia per i tipi Kurt Wolff, 1915. Che la stampa decisa di duemila copie venga realizzata in ventimila per un errore editoriale pare ovviamente una leggenda: ma il risultato è un bestseller che esaurisce le copie in pochi mesi (145.000 copie vendute in due anni) e a oggi continua a essere riedito e ristampato, anche in Italia.

Tradotto in italiano nel 1926 (in due volumi, per i tipi Campitelli di Foligno, dal goriziano Enrico Rocca, amico di Stefan Zweig, sull’onda del successo per la scrittura modernista che – come vedremo – connota l’opera), in ceco, inglese e francese alla fine degli anni Venti, il romanzo presenta la storia di Athanasius Pernath, un restauratore e intagliatore di pietre preziose che vive nel ghetto di Praga. Ma la presenta facendola vivere con uno stratagemma narrativo molto interessante, che già conduce sulle vie sottili dell’interiorità: all’inizio del Novecento un giorno, nella Cattedrale, l’innominato narrante – uno scrittore che legge un libro sulla vita di Siddhartha Gautama prima di andare a letto, virtualmente Meyrink stesso – scambia per errore il suo cappello con quello dell’ormai anziano Pernath, e ne rivive la vita da trent’anni prima, la sua ricerca identitaria nonché la rete di vicende di una serie di persone a lui connesse. Risvegliatosi dopo un inquieto dormiveglia nei panni del quarantenne Pernath, si vede dunque commissionare da un misterioso sconosciuto (il golem?) il restauro di un antico, fatale libro, Ibbur, che gli spalanca le dimensioni dell’interiorità. Accanto a Pernath e idealmente alle sue spalle, come i geni antitetici del male e del bene del Faustus di Marlowe, sono due personaggi del ghetto: il ricco, spiacevole rigattiere Aaron Wassertrum, uomo dell’Ombra e forse assassino – sorta di repellente precipitato di tutti gli stereotipi razzisti antiebraici – fronteggiato dalla sua nemesi e figlio naturale, lo studente di medicina tisico Innozenz Charousek, di cui ha sfruttato sessualmente la madre (il personaggio pare ispirato a Meyrink dallo scacchista ungherese Rudolf Charousek, 1873-1900); e il luminoso, saggio mistico Hillel, impiegato al municipio ebraico, mentore di Pernath sulla via del Talmud e della Cabala, della cui compassionevole figlia Mirjam, la ragazza che crede ai miracoli, il Nostro s’innamora.

Circondato da presenze deliziose (i tre impagabili amici Zwakh – il burattinaio suo padrone di casa –, il pittore Vrieslander e il musicista Prokop) o torbide (la ripugnante prostituta quattordicenne dai capelli rossi Rosina, in apparenza parente di Wassertrum; i gemelli Loisa e Jaromir; l’ambiguo adultero seriale dottor Savioli e la contessa Angelina sua amante…), tra cadute morali e aspirazioni alla luce, Pernath viene accusato falsamente di omicidio e finisce in carcere – come Gustav anni prima. Peccato che durante quel periodo lo sventramento urbanistico del quartiere ebraico e una serie di convulse vicende cancellino il suo mondo e facciano sparire gran parte dei personaggi… Così quando il Nostro viene liberato si mette alla ricerca di Mirjam. La restituzione del cappello alla fine (teniamo presente che Meyrink stesso vede alla luce del passato e della distanza la Praga da cui è partito tanto tempo prima) ha il sapore di un lieto fine e di un riposizionamento spirituale, di un recupero identitario su un piano più alto.

La stile onirico, ellittico e febbricitante – ma anche, a tratti, surrealmente vignettistico e caricaturale, in un legame mai perduto con la produzione breve dell’autore – si collega anche con la genesi editoriale e la forma a puntate della narrazione che deve ogni volta rilanciare sia nel segno del mistico che degli effetti di “presa” sul lettore. Merita ricordare che le illustrazioni inizialmente varate da Alfred Kubin per Il golem (la corrispondenza risale al 1907), a fronte dei ritardi di Gustav, finiranno nel romanzo kubiniano L’altra parte: e in effetti, senza alcuna necessità di denunciare imprestiti tra l’una e l’altra opera, tra l’onirica Praga di Meyrink e la straniante Perla di Kubin emergono interessanti analogie.

A questo quadro sfuggente pertiene la stessa figura del golem: qui non un gigante d’argilla sollevato misticamente dai rabbini a tutela della comunità del ghetto, come nelle leggende, ma una creatura sfuggente, perturbante (emblematico il volto attribuitogli da Hugo Steiner Prag nell’edizione originaria, oggi riprese in quella italiana per Tre Editori, 2015) che vediamo di rado ma pare evocare gestalticamente spirito e psiche collettiva del ghetto – dove appare con regolarità – e dei suoi abitanti, prendendo consistenza dalla sofferenza storica dei medesimi. E che, come un doppio, rispecchia anzi qualcosa dell’anima della singola persona che lo incontra, delle sue ossessioni e angosce. Insomma,

La leggenda dell’essere formato da polvere o argilla che prende vita attraverso l’evocazione rituale di una combinazione di lettere per aiutare la comunità nel testo di Meyrink assume da subito sfumature moderniste. […] La rappresentazione del golem, più che essere la figurazione mistica della tradizione, in Meyrink si lega perciò già all’inizio del romanzo a una riflessione narrativa sull’identità e il doppio, l’inconscio e il fantastico. [Cristina Fossaluzza, Composizione surrealista con figura invisibile. Il golem di Gustav Meyrink nella traduzione di Enrico Rocca, “Ticontre. Teoria Testo Traduzione”, 18 (2022)]

D’altra parte, così come rende interiore e psicologica la funzione del golem, allo stesso modo Gustav compone un intreccio che – descrizioni d’ambiente a parte – è tutto interiore. Hillel spiega a Pernath che Sapere e Memoria sono identici, trascendendo le polarità di razionale e irrazionale. I momenti di sogno sono sempre più numerosi, il racconto ne viene via via saturato e la coscienza (lo si veda nell’uso stesso dei tempi) viene inghiottita dal subconscio.

Vano dunque porsi il problema dell’oggettività delle esperienze di Pernath e in fondo dell’anonima voce narrante: il tutto si traduce a sogni, visioni, allucinazioni o eventi interiori, trascendenti, che ritmano la vicenda lungo il suo corso. Tra l’altro emerge che Pernath ha avuto in passato un crollo mentale per mal d’amore, ed è stato a lungo ricoverato in manicomio prima di un blocco della memoria indotto dall’ipnosi – ma il tutto resta sfuggente e rimosso, come il suo stesso pregresso giovanile, per riemergere all’incontro con Angelina, oggetto del suo antico sentimento. Da perfetto narratore inaffidabile, guardato con perplessità dagli amici nella sua stabilità mentale, il protagonista sfida così il lettore a capire quanto gli eventi siano reali – almeno su un certo piano – ma, appunto, il problema rischia d’essere malposto.

Freddino sull’insieme, Kafka vedrà in Meyrink e nella Praga del Golem anzitutto la forza di una pittura d’atmosfera: e certo l’ambientazione resta uno straordinario punto di forza dell’opera. A dispetto di ogni banalizzazione turistica odierna sulla Praga “magica”, l’attenzione dei lettori può così focalizzarsi su quello storico quartiere ebraico di Praga che al momento della pubblicazione è ormai completamente ridisegnato.

Il risultato è un enorme successo editoriale. Presentato in modo un tantino forzato: un “sensazionale romanzo poliziesco” sul “Demone di Praga”, che insieme crea suspense e stimola una riflessione etica sui temi dell’anima del destino. Se non manca chi lodi la dimensione filosofica e teosofico-religiosa del romanzo, molti vi vedranno semplicemente un fantastico tout court dalle caratteristiche un tantino cervellotiche, o magari un semplice, per quanto suggestivo, romanzo dell’orrore. Per quanto Meyrink flirti talora con le sirene della Schauerliteratur, con le sue perversioni e le forti tinte tanto vivide nei colleghi Ewers e Strobl, dove “il compiacimento nell’orrore si allea ad una segreta accettazione dell’ordine costituito” (Jean-Jacques Pollet), il suo posto è piuttosto in un altro filone di inquietudine, dove l’espressionismo traduce il turbamento in una visione apocalittica e imposta l’interrogativo identitario nella domanda radicale: “Chi è adesso ‘io’” con cui si chiude il primo capitolo del Golem. Quel che nasce qui è un nuovo tipo di fantastico, prettamente novecentesco. virato sullo sguardo di chi vede piuttosto che sull’oggetto visto.

Altro equivoco, la mancanza di filologicità di Meyrink rispetto alla tradizione sapienziale ebraica: da cui critiche ingenerose e dogmi interpretativi infondati. Scholem, grande studioso di Cabala, pur apprezzando del testo la forte suggestione d’ambiente, criticherà l’uso fantastico fino al grottesco delle idee teologiche ebraiche, le forzature sincretiste nel segno del pensiero indiano e di un certo confuso esoterismo alla Madame Blavatsky: il golem diventa nel romanzo una sorta di ebreo errante, lontanissimo dal profilo della tradizione. Ma se, proprio a Scholem, Meyrink chiederà allegramente di spiegargli alcuni aspetti del romanzo che lui stesso non avrebbe capito bene, sembra di vedervi un ridimensionamento del peso dell’elemento mistico – pur presente – a favore di quello narrativo e psicologico. Non è un caso che, incontrando il golem, i personaggi vi ritrovino qualcosa come una rifrazione oscura di sé, almeno parziale: a rinnovellare col modernismo la grande riflessione letteraria sul doppio.

Tanto più che in realtà inizialmente il titolo generale non faceva affatto riferimento alla figura mitica ebraica, e suonava Der Stein der Tiefe. Ein Guckkasten (La pietra del profondo. Un mondo nuovo) – così il frammento pubblicato sulla rivista di letteratura e arte “Pan” nel 1911 –, con Golem come titolo del quinto capitolo. Il cambio viene suggerito dall’editore: ciò a ridimensionare non la simpatia di Meyrink verso la cultura ebraica ma il peso della medesima nell’economia del romanzo, che – com’è stato osservato – va letto piuttosto nel segno dell’attenzione modernista alla psicologia (la pietra del profondo in questione, che somiglia a un pezzo di grasso, è un oggetto delle ossessioni di Athanasius, e non c’entra con il pensiero cabalistico). Torniamo così alla citata “riflessione narrativa sull’identità e il doppio, l’inconscio e il fantastico”. Semmai qualcosa della tradizione ebraica – ma non solo – può emergere nel sottotitolo: il Guckkasten è il mondo nuovo o mondonovo nel senso della macchina ottica anticipatrice del cinema, e nel romanzo si ricorda come Rabbi Löw avrebbe proiettato con una lanterna magica immagini paurose di defunti alla corte di Rodolfo II. Ma ciò finisce con l’evocare anche le ombre del cinema al tempo in evoluzione (inevitabile pensare ai film espressionisti sul golem poi varati con grande successo), e comunque un tipo di visione narrativa a base di giochi d’ombre inseguita in tutto il testo. Come sintetizza Fossaluzza, “Il risultato è una dimensione narrativa in cui sogno e realtà, psicologia e mondo reale si fondono completamente”. E il golem si rivela in fondo una figura umbratile e sfuggente da lanterna magica, oggetto di una “narrazione prolifica” (la leggenda udita invade il racconto): “Né sveglio né dormiente, scivolo in una sorta di sogno in cui ciò che ho vissuto si mescola a ciò che ho letto e sentito”. La coscienza collettiva afferra l’Io, l’Io è un Altro. Ma dunque il golem è insieme anche doppio e revenant (il ritorno del rimosso, il Perturbante): la sua apparizione è un ritorno, conduce alla stanza proibita dove incontrare il Subconscio. La sostituzione dei cappelli non è un semplice artificio buffo, ma rimanda a uno sdoppiamento. E il finale garantirà della fondatezza del sogno, almeno fino a un certo punto: l’imbarazzo del fantastico resta, e l’Io appare in scena – e questo è autenticamente espressionista – attraverso il teatro del mito.

L’equivoco condurrà peraltro alle critiche più stolide, livorose e incarognite al romanzo, quelle da parte dell’estrema destra nazionalista. Sui relativi giornali Meyrink viene accusato di propaganda a favore della “politica e cultura ebraica”: su “Deutsches Volkstum” e nell’opuscolo Gustav Meyrink und seine Freunde, Albert Zimmermann manifesta i suoi sospetti che Meyrink debba essere ebreo, tanto è interessato ai temi ebraici, e avvicina le satire antimilitariste dell’autore agli scritti critici del poeta ebreo tedesco Heine. Per Carl Gross, l’obiettivo principale del Golem sarebbe senz’altro “promuovere la politica e la cultura ebraica”. Invano interverranno a difesa di Gustav l’Associazione degli autori tedeschi e letterati come Heinrich Mann ed Hermann Hesse; e più tardi, alla salita al potere dei nazisti, i libri di Meyrink verranno pubblicamente bruciati come espressioni di “uno spirito non tedesco” (maggio 1933), con la distribuzione delle sue opere vietata. Ma al tempo lui è già morto (4 dicembre 1932), e mentre si avviava alla fine della vita sentiva l’approssimarsene come una grazia.

Mentre l’enfasi squilibrata sugli aspetti esoterici, a detrimento delle altre dimensioni presenti – compresa una che potrebbe definirsi pre-surrealistica – renderà il libro gradito agli estremodestri italiani, il sottomondo del Gruppo di Ur e i loro eredi anche odierni.

Su un piano poetologico, la concatenazione di “realtà”, “psicologia” e “magia”, […] non è tuttavia solo lo sfondo tematico del romanzo. “Realismo”, “psicologia” e “magia” sono anche le categorie estetiche su cui esso si fonda. Letto in questo senso, Il Golem non appare più solo come il manifesto letterario delle correnti mistico-esoteriche di quegli anni, ma si rivela essere un romanzo genuinamente modernista. Il Golem è infatti uno dei pochi testi della letteratura di lingua tedesca riconducibile ante litteram alla corrente estetica che nel 1925 il critico d’arte Franz Roh (riferendosi alla pittura) proprio in Germania definirà «realismo magico». [Cristina Fossaluzza, Composizione surrealista con figura invisibile. Il golem di Gustav Meyrink nella traduzione di Enrico Rocca, cit.]

Col che non si intende, come ovvio, che nel Golem la dimensione esoterica manchi, ma che sia stata sopravvalutata in modo deformante a danno di altre, meno rispondenti alla facile chiacchiera e meno facilmente prone a fantasie e ossessioni di alcuni critici predatori e dei relativi bacini di lettori (l’esoterico piace e intruppa sotto labari che conosciamo). Sul tema dovremo comunque tornare.

(3-continua)

Nulla di cui vergognarmi: Aleister tra talamo e dungeon

Franco Pezzini — Sat, 02 Nov 2024 21:00:04 +0000

di Franco Pezzini

Aleister Crowley, Bagh-i-muattar. Profumi dal giardino di Abdullah, a cura di Vittorio Fincati, pp. 191, € 14, Studio Tesi, Roma 2019.

William Seabrook, Gli oscuri segreti di Aleister Crowley, a cura di Gabriele Scalessa, pp. 260, € 14, Arcoiris, Salerno 2024.

O uomo! come io posso discorrere con te, che non hai giaciuto sopra un letto, aspettando, timoroso, non si sa bene cosa; trepidante, balbettando sciocchezze per far finta di conversare; i tuoi occhi si chiudono per paura che tu non debba vedere la mossa del tuo amante e forse (oh, il peggiore dei mali!) che non si spaventi di te; timoroso, oh! infinitamente timoroso per paura che si spaventi, per paura che potrebbe lasciarlo per te a dire le dolci parole (oh, le guance arrossate, le labbra morsicate!) il cui fuoco interiore accenderà il grande incendio? Come discorrere con te, il cui udito accelerato non lo ha conosciuto strisciare sempre più vicino, ancora spaventato di toccarti, non ha udito il battito del suo cuore, l’affanno del suo respiro? Come discorrere, se non hai provato un piede tremante che ti cerca, una mano furtiva sempre più vicina?

Il punto di forza della mia posizione è che non c’è nulla nella mia vita di cui io debba vergognarmi.

Nella sua sgomitante irriducibilità a qualunque tentativo di lottizzazione ideologica, nella sua impresentabilità a dibattiti moraleggianti, nell’eclettismo lisergico che continuamente sorprende su tanti fronti diversi, Aleister Crowley resta un mattatore delle librerie. E non stupisce che solo nell’ultimo periodo, oltre a tutti gli altri volumi che lo evocano – alcuni evergreen per studiosi di occulture, altri ripescaggi di un certo successo per un pubblico popolare –, siano usciti vari significativi testi legati a lui, sue opere tecnico-occultistiche o invece letterarie o studi sul suo lavoro. Nell’ampio pelago dell’offerta, anche per dar conto della varietà dei materiali, può aver senso ricordare due titoli: uno uscito da un po’ di tempo e l’altro fresco di stampa. Possono trovare un punto d’incontro superficiale su una nota comune un po’ pruriginosa, ma a livello più profondo danno conto della latitudine di un’esperienza culturale.

Bagh-i-muattar (“Giardino profumato” in persiano), concepito in India nel 1905, uscito anonimo a Parigi – non a Londra come in frontespizio, mai avrebbe passato la censura britannica – nel 1910 in sole duecentodieci copie, è un apocrifo varato dal Nostro, a ipotetica traduzione di un inedito persiano, attribuito a un fantomatico Abdullah El Haji, cioè Abdullah il verseggiatore, definito satirist in assonanza con satyr, satiro – il titolo di frontespizio suonerebbe Bagh-i-muattar. Il giardino profumato di Abdullah satirista di Shiraz, “Tradotto da un raro manoscritto indù del defunto maggiore Lutiy e da ‘un altro’”. Curato da uno specialista di esoterica, Vittorio Fincati, il testo si presenta in realtà come un disinvolto mix di prosa e poesia a carattere omoerotico, sul modello di scritti mistici islamici come quelli del verseggiatore Hafez che vedono l’amore per il divino – si pensi solo al biblico Cantico dei cantici – assumere forme di eros vivaciotto (doppi sensi à gogo, una dimensione un po’ luridamente scatologica) per un giovinetto.

Che per il bisessuale Crowley questa figura di fantasia rifranga il suo innamoramento appassionato per Herbert Charles Pollitt – si può non concordare con il curatore quando commenta “ma per amore, conoscendo Crowley, dobbiamo intendere una pura concupiscenza carnale”, a fronte di pagine delle sua vita dove qualche inaspettato sentimento, certo non nel segno della castità, pare paradossalmente emergere – può interessare fino a un certo punto: l’amasio del satirist, da un punto di vista narrativo e poetico, è qui una funzione più che un personaggio reale. E a trionfare in questi versi, tra venature sataniche o piuttosto sethiane, beffe ai monoteismi, affettazioni di conoscenze un po’ farlocche (il fatto che il suo presunto consulente, un preteso erudito indostano, si chiami Tantra come la celebre dottrina filosofico-sessuale, pare dirla lunga) è la sodomia evocata negli aspetti più crudi ma disvelata come la chiave per “il più grande segreto dell’universo”. Dove al netto dell’oscenità (pederastia compresa, “non ha fatto altro che tentare di scrivere dei ‘Priapeia sub specie orientalis”) emerge talora qualcosa del Crowley poeta non disprezzabile. Il tutto glossato da considerazioni e note dal sembiante colto, e cifrato di minuziose informazioni magiche, insieme beffa per scandalizzare e irridere la religione tradizionale e forma di rivelazione esoterica – secondo una spiazzante procedura circolare presente in tutta la sua opera.

L’Introduzione dal sapore di autofiction è come al solito una compilazione dotta infarcita di scherzi maliziosi, dove Crowley si presenta come editore del volume; segue un articolo Sulla pederastia nello stesso spirito, evocando il Sir Richard Burton esploratore e pornografo, i sessuologi dell’epoca, i luoghi comuni puritani della sua Inghilterra. Seguono i testi, lirici e prosastici, con tanto di elenco I servitori di Belzebù, speculazioni sul formalismo religioso e l’incapacità del pensiero di percepire la realtà, ricette di afrodisiaci e tecniche erotiche… Dove l’interesse principale di questo testo semidimenticato, meritoriamente riproposto da Fincati, sta nel peso-chiave di un certo tipo di fantasie – in parte ovviamente ulceranti per la nostra sensibilità, come a proposito di pederastia – in quei pensiero & prassi di Crowley oggi letti in forme spesso un po’ modaiole e soft. Un destino che lo accomuna, in questo nostro tempo di Cinquanta sfumature frufru, a un altro grande provocatore a lungo considerato immenzionabile, cioè Sade.

In chiusura, un’affascinante e originalissima Appendice lumeggia la presenza di Crowley nella stampa francese, a partire dal 1894; e questi testi, insieme ad alcuni versi della raccolta (“Tu mi appartieni; infatti ti ho battuto da farti male: / più della tua bellezza mi piacciono le tue cicatrici”…) e proprio alla memoria di Sade introducono idealmente al secondo volume.

Giornalista su testate importanti e scrittore, William Seabrook (1884-1945) è oggi conosciuto soprattutto per The Magic Island (1929), il suo reportage sul Vudu ad Haiti che ha offerto allo zombie una notorietà pop tramite l’influsso sul film White Zombie di Victor Halperin (1932, con Bela Lugosi). Ma in realtà Seabrook scrive parecchi volumi, di viaggio (in Arabia, a Timbuctù…) e non. Si sarebbe tentati di definire i suoi interessi – è scettico, ma l’occulto lo strega – come di tipo antropologico, se non fosse che si spingono a esiti ben più radicali, coinvolti e torbidi (come quando si impunta per assaggiare la carne umana). Appassionato cultore del S/M in un mondo in cui non si usa parlarne tanto, morirà suicida per overdose di droga nel settembre 1945. Nel 2017 è uscita la sua biografia in forma di graphic novel, The Abominable Mr. Seabrook di Joe Ollmann (Drawn & Quarterly Pubns), testimone di un interesse pop per un personaggio tanto estremo. In compagnia di Crowley – i cui rituali non sono privi di qualche pratica sadomaso – il morbosetto Seabrook si trova senz’altro bene.

Proprio dai dialoghi con la Bestia (ospitata per una settimana nella sua fattoria in Georgia, autunno 1919), Seabrook trae nel 1923 una serie di dodici pezzi giornalistici per “The Indianapolis Star”. A presentarli ora nella bella collana “La Biblioteca di Lovecraft” per Arcoiris è Gabriele Scalessa, già apprezzato curatore di varie opere weird: si parte con un breve saggio illustrativo sul profilo della Bestia 666, utile a contestualizzare i racconti di Seabrook; segue una Nota biografica su quest’ultimo, e poi il testo – riccamente annotato – degli Oscuri segreti di Aleister Crowley, a riprendere liberamente il lunghissimo titolo della serie: anche se in realtà, a leggere attentamente, di Secrets da svelare (anche solo farlocchi, per autofiction del vanitoso Crowley) ormai non ce ne sono molti, il personaggio è studiatissimo. Ma il racconto è gustoso, vivido, e punteggiato di impagabili, eleganti, scandalistiche tavole d’epoca, per cui merita assolutamente la lettura. In Appendice, la traduzione delle pagine dedicate a Crowley nel saggio di Seabrook Witchcraft: Its Power in the World Today (1940).

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 2

Franco Pezzini — Sat, 26 Oct 2024 20:00:18 +0000

di Franco Pezzini

(qui la prima parte)

Innesti da raccapriccio e mamozzi di cera (racconti 1905-1908)

Abbiamo lasciato Meyrink a Vienna: nel frattempo si è risposato con Philomena Bernt, ma per evitare tre anni di galera in Austria per le sue posizioni antimilitariste si trasferisce con la moglie a Montreaux in Svizzera (1905-1906, dove nasce la figlia Sibylle Felizitas). In qualche modo all’Austria renderà la pariglia rifiutando di considerarsi uno scrittore austriaco: come chiarirà a Korfiz Holm della casa editrice Langen (lettera 2 aprile 1915), Gustav non accorda alcun valore al criterio della nazionalità. Altro schiaffo, in fondo, alle letture ultradestrorse dell’autore.

Continua a scrivere racconti, anche se ha in testa l’idea di un romanzo. La sua scrittura si consolida coi connotati che abbiamo imparato a riconoscere – una vena fortemente visionaria, immaginifica: spesso i suoi racconti si reggono su alcune immagini di forte impatto, che fanno pensare alle trovate del futuro espressionismo cinematografico tedesco. Del resto a Praga Gustav era stato amico di artisti (pittori, scultori), a Vienna di Adolf Loos, uno dei pionieri dell’architettura moderna, e di Fritz Wärndorfer, banchiere e mecenate di studi artistici – che l’aveva aiutato economicamente dopo l’uscita di prigione – e le concezioni artistiche di quegli ambienti, per esempio lo Jugendstyl, influiranno la sua scrittura. Importante sarà poi anche la lunga amicizia e la stima per Alfred Kubin, poi richiamato in uno dei suoi racconti. Come spiegherà Gustav stesso nel saggio Immagini nello spazio aereo (Bilder im Luftraum, “Berliner Tagblatt”, 1927) il suo pensiero è costituito principalmente da immagini, e questa caratteristica sarà poi evidentissima anche nei romanzi.

È questa la stagione di alcuni racconti molto noti, a partire dall’inquietante Bal macabre (Bal macabre, “Simplicissimus”, 12, 1905) che in tono grottesco alla Poe evoca un ritrovo in una sorta di locale notturno da fantasia di Otto Dix, il Club Amanita: qualcuno vi affabula di una comunità di soggetti considerati morti ma conservati in stato di catalessi dall’inquietante gobbo Arum Maculatum – il nome di una pianta velenosa – che con un certo procedimento permetterebbe alle loro anime di vagare e darsi ai vizi più corrotti, attaccandosi come zecche ai viventi per causarne la degradazione, e derubando “le masse delle loro sensazioni per arricchirsene esse stesse”. In un clima delirante, i presenti finiscono tutti intossicati: il narrante sembra l’unico a salvarsi, ma sospetta che gli altri siano finiti, solo apparentemente morti, sotto le cure di Arum Maculatum. Il fatto che personaggi e gruppi richiamino al mondo vegetale è di nuovo parallelo alla presenza di vegetali senzienti come quelli di Cinderella o in qualche modo la tossica Mercedes di Lacrime bolognesi.

Seguono un paio di deliziose favole con animali largamente antropomorfizzati (come peraltro spesso nelle favole). Chitrakarna (Tschitrakarna, das vornehme Kamel, “Simplicissimus”, 17, 1905) vede in scena alcuni predatori (Pantera, Leone, Volpe, Corvo) intenti a giocare a carte, domandandosi perplessi il senso di quella moda del bushido – intesa come eleganza cavalleresca – giunta dal Giappone. Arriva tra loro, prima preoccupato e poi sussiegoso, Enrico S. Chitrakarna, il Cammello comme il faut, che dopo aver letto Oscar Wilde importa tra gli animali proprio quella moda: diventa tanto fastidioso che, con la stagione delle piogge a esasperare i carnivori, troveranno un modo molto beneducato di mangiarselo. “Già, Bushido non è proprio roba da cammelli”.

La storia del leone Aligi (Die Geschichte vom Löwen Alois, “Simplicissimus”, 31, 1905) è una fiaba lieve e sottilmente beffarda: in Afghanistan, un leoncino – è il leone asiatico, meno noto dell’africano – rimasto senza madre viene adottato da un branco di pecore. L’incontro con un vecchio leone starebbe per convincerlo della verità, ma “il dottor Simulans, il signor Pastore” lo convince trattarsi di un inganno del Nemico e lo esorta a sposare la pecorella che gli piaceva, Scolastica Ceterum. Segue lieto fine…

Di nuovo agghiacciante, Le piante del dottor Cinderella – o Cenerentola (Die Pflanzen des Doktor Cinderella, “Simplicissimus”, 43, 1905) prende le mosse dall’ossessione per una statuetta egizia in bronzo dissepolta accidentalmente a Tebe, che un vecchio collezionista arabo spiega essere imitazione di un geroglifico a indicare “un ignoto stato d’estasi”. Il narrante è colto dall’intuizione di dover imitare la postura della statuetta: dopo aver provato a lungo finisce in stato catalettico e vive un’esperienza di uscita dal corpo, ma da allora soffre di sempre più frequenti accessi tormentosi di una forma simile alla follia. Ode suoni strani, vede luccicare colori, gli appaiono esseri enigmatici e la sua anima viaggia di continuo nell’oscurità. Come una notte, strappato dal letto da qualcosa che lo spinge nelle tranquille, sinistre stradine della Kleinseite. Lì avverte di essere occhieggiato da qualcuno – dal basso, come farebbe un cane – e poi si scopre a spingere la porta accostata di una misera casa asfittica, dove attraversa un corridoio e scende in cantina come fosse casa sua. Qualcuno è seduto su un gradino, ma con le mani piegate in modo stranissimo, quasi fosse un cadavere; lui riprende a camminare a tentoni e si trova a sfiorare un graticcio per piante rampicanti: tocca anzi “un oggetto tondo della grandezza di una noce, freddo al tatto e che subito si ritrasse”. Ma un balenio di luce plausibilmente dall’esterno gli permette l’orrenda visione del muro completamente “coperto da una rete di tralci di vene turgide di sangue da cui sporgevano, come acini, centinaia di occhi spalancati”. Non spoileriamo oltre sugli orrori della cantina – “Chi poteva essere il diabolico giardiniere che aveva concepito quell’orrenda creatura?” – ma alla fine eccolo portato al commissariato e interrogato per il suo comportamento sospetto. Biascica qualcosa circa “un assassinio in una cantina della Tuschengasse”, ma il commissario gli ribatte che è assurdo, “il dottor Cinderella è un grande studioso, un egittologo e coltiva molte piante nuove che si nutrono di carne”… finché un personaggio con l’aria da ibis d’un dio egizio non appella il protagonista stesso come dottor Cindarella. Tutto ciò tre settimane prima: da allora, a scissione ormai consumata della sua identità, si trova “il volto diviso in due parti differenti e trascin[a] la gamba sinistra”. Ma non ha più trovato quella casa, e al commissariato nessuno sa niente di quella notte.

È a questo punto che Meyrink si trasferisce a Monaco (1906) dove l’anno dopo pubblica la sua terza raccolta e inizia la stesura del Golem. Sta continuando a scrivere racconti, ancora spesso per il “Simplicissimus”. Non è che ne condivida in toto le vedute, in particolare politiche, che in fondo gli interessano fino a un certo punto: del resto, sui suoi obiettivi non ci sono equivoci.

Castroglobina (Schöpsoglobin, “Simplicissimus”, 7, maggio 1906) vede il batteriologo di fama mondiale professor Domiziano Dredrebaisel, che ha appena fatto una scoperta sbalorditiva, convocato dal ministro della Guerra. In realtà di invenzioni in giro ce ne sono varie, compresa quella del capitano di fanteria Gustavo Comodini in tema di parola d’onore, “un codice automatico d’onore per gli ufficiali, ad acqua compressa” che semplifica in chiave meccanica le speculazioni sul tema. Ma dell’invenzione di Dredrebaisel, spedito apposta in Borneo, non si sa nulla. Finché un telegramma non giunge ad annunciare che lo studioso e molti membri della sua spedizione sono stati fatti a pezzi dagli orangutan. Da una lettera a un collega di tale dottor Egon Ipse emerge che questi ha conosciuto l’ex-assistente del morto, che ha anzi cercato invano di piazzarne la scoperta. La sintesi di un vaccino, la Castroglobina, per far montare l’istinto di difendere la patria, e la somministrazione agli oranghi li ha spinti a cercarsi un capo – l’esemplare che in cattività s’era fatto notare per cretineria –, a marciare in cupa estasi, a costringere un renitente ad allinearsi e a ornarsi di carta dorata il sedere. Le offerte del vaccino agli stati europei conducono qualcuno a rifiutare per osservare l’azione degli altri o invece a declinare perché i propri cittadini sarebbero già attestati a quel livello di patriottismo. In attesa di vaccinare un rinoceronte, hanno comunque badato a non correre più rischi con le scimmie ornandosi a loro volta il sede con carta dorata e avendo “cura di sopprimere ogni dimostrazione d’intelligenza”, il che li ha resi molto considerati.

Clima ben diverso è quello di “Buddha è il mio rifugio” (Der Buddha ist meine Zuflucht, “Simplicissimus”, 16, 1906), ispirato alla lunga immersione dell’autore nei filoni del pensiero orientale: lì un vecchio musicista impoverito, abbandonato dalla moglie e privato del figlio da una malattia non curata proprio per la sua povertà viene a conoscere le parole di Buddha sul distacco dagli oggetti d’amore e da ogni tipo di desiderio, pena o gioia. Prima cupo, poi più sereno prende allora a mormorare tra sé “Buddha è il mio rifugio”. Raccoglie anzi i soldi per recarsi nelle terre dell’asceta Gautama, ma a una raccolta di fondi per bambini privi di sostentamento versa tutto quanto ha guadagnato. Visitato dalla visione del Buddha e poi dalla luce della Conoscenza, realizza – lui musicista – che tutto è stato originato dal suono, dal battito nascosto dell’universo a quello del proprio cuore, e finalmente trova la pace. Il racconto, come vedremo, si proietta idealmente nel futuro dell’autore, che proprio in Buddha troverà rifugio ancora nelle ultime sofferenze della vita.

Hilligenlei (Hilligenlei, “Simplicissimus”, 24, 1906) è un’altra parodia farsesca – “Da leggere con i guanti di cotone e con la voce stridula” – di un romanzo del corrucciato Gustav Frenssen (Hilligenlei, 1905).

Il cervello svaporato (Das verdunstete Gehirn, “Simplicissimus”, 33, 1906) parla delle disavventure dell’inventore Hiram Witt, capace di produrre da cellule animali, tramite campo magnetico e rotazione meccanica, dei cervelli umani perfettamente formati. Dopo aver tentato invano di far riconoscere alla scienza le sue scoperte, deve contentarsi di fornire i cervelli (o per meglio dire le cervella) a una trattoria. Dopo una notte di accanite sperimentazioni, riesce infine a produrre un piccolo cervello con un inizio di midollo spinale: il cervello si comporta rispetto a esso come la gravitazione rispetto alla forza centrifuga, e Witt intuisce che dietro tutto ci siano astratte quantità matematiche. Serviva poco, come pure lui ha fatto in una versione aggiornata delle teorie di Frankenstein, produrre un intero corpo da piccole cellule. Una serie di convulsi avvenimenti – prima l’arrivo di un vagabondo e del suo babbuino in uniforme da ufficiale, poi l’irruzione, con alcune guardie e un cannone, di un ufficiale che posa il proprio elmo sul cervello sopra la tavola – precede la bizzarra scoperta che mettendoci l’elmo sopra il cervello sparisce e si muta in una bocca spalancata. Forse effetto, chissà, della punta metallica dell’elmo chiodato…. L’inventore finirà con l’impazzire, intonando l’inno tedesco al manicomio.

Se, com’è stato detto, il grottesco di Meyrink è legato allo scetticismo e alla disperazione, l’ironia all’angoscia, non è però così vero che “la sua satira, politica non lo era affatto” (Gianfranco de Turris). Il modo corrosivo di Meyrink di vedere le istituzioni, la società e quei feticci che una certa politica conservatrice – e diciamo pure di destra – sorreggeva, pur non essendo satira politica nel modo più banalmente inteso, ha direzioni ben precise – inevitabile pensare alle tavole terribili dello spartachista George Grosz contro gli stessi obiettivi – e una forza critica che a Gustav causerà anche qualche problema.

Meyrink sarà per esempio contrario alla prima guerra mondiale, il che lo porterà ad essere denunciato dai nazionalisti tedeschi; il giornalista tedesco “Völkisch” Albert Zimmermann (1873-1933) lo definirà “uno degli oppositori più abili e pericolosi dell’ideale nazionalista tedesco. Influenzerà – e corromperà – migliaia e migliaia di persone, proprio come fece Heine”. E questo riguarda anche i racconti: nel 1916 Des deutschen Spießers Wunderhorn verrà bandito in Austria. Satira non politica?

Per venire a un registro diverso, davanti all’angosciosissimo L’urna di San Gingolph (Die Urne von St. Gingolph, “Simplicissimus”, 42, 1906) verrebbe da pensare che Meyrink conoscesse L’innocente di D’Annunzio (1892, edito in tedesco nel 1896). Ma certo qui la situazione – un sogno angoscioso del narrante, non sappiamo quanto fondato – richiama più il gotico o il romanzo d’appendice, con il terribile coniuge che confermato nella scoperta della colpa della moglie dalle sue stesse manifestazioni di disperazione ai piedi di una croce, chiude il figlio adulterino a morire in un’urna di pietra – e le ne coglie solo vagamente il pianto.

Il segreto del castello di Hathaway (Das Geheimnis des Schlosses Hathaway, “Simplicissimus”, 48, 1906) combina invece il tema del sonnambulismo – poi di grosso successo nell’espressionismo – con un montare di cupezze gotiche che volge infine in beffa sulle grandi famiglie squattrinate. In un dialogo davanti al sonnambulo Ezechiele von Marx, si discute lo strano caso della famiglia dei conti di Hathaway: il giorno in cui ciascuno di loro compie il ventunesimo anno, all’improvviso una melanconia invincibile gli piomba addosso. Lo scozzese che parla ha conosciuto l’attuale erede, Viviano, un giovane pieno di vita e la madre Lady Ethelwyn, afflitta che il marito passi tanto malinconicamente e da solo il suo tempo a caccia sui monti. Ed è lei che narra la storia della stanza segreta – nota solo al conte e al vecchio, sinistro custode – dove il giovane erede dovrebbe restare dodici ore al fatale compleanno per uscirne pallido, distrutto. La dama aveva fatto appendere capi di bucato a ogni finestra e quella che resta senza biancheria doveva corrispondere alla stanza irreperibile. Ma si parlava anche di un ospite invisibile del castello: e una notte di plenilunio la dama aveva visto il custode condurre “in giro segretamente una figura spettrale, scimmiesca, d’una bruttezza raccapricciante che emetteva delle specie di rantoli”. Quando poi si inizia ad avvertire la presenza dell’invisibile ospite si diffonderebbe un’esalazione che un servo aveva avvicinato all’odore di cipolla…

Ma alla fine anche Viviano ha dovuto soccombere alla malinconia. E mentre i presenti s’interrogano sulla natura del problema, il sonnambulo cade in trance e viene posto in comunicazione magnetica (per permettere d’interrogarlo su tali misteri, sulla base delle presunte abilità che a lungo sono state atribuite a sonnambuli e magnetizzati). Eccolo dunque citare un primo nome, che risulta un banchiere di Budapest; poi identifica la creatura scimmiesca come il dottor Max Lederer (in apparenza quello dell’altro racconto), che risulta essere l’avvocato socio del banchiere. E in ultimo spiega che nel luogo fatale gli eredi vengono iniziati ai conti di famiglia…

Nel 1907 Meyrink riceve la cittadinanza bavarese. Lo strappo la suo passato è ormai sempre più netto.

Ne L’automobile (Das Automobil, “Simplicissimus”, 11, 1907) Tarquinus Zimt, divenuto progettista di automobili, di passaggio a Greifswald va a trovare il suo vecchio professore di fisica e matematica, ottusamente ripiegato in conoscenze soltanto teoriche che gli fanno rifiutare le novità della tecnica. La surreale esplosione di tre cilindri dell’auto confermeranno il vecchio arcigno nelle sue posizioni.

Il racconto intitolato Il libro di Giobbe (Das Buch Hiopp : oder wie das Buch Hiob ausgefallen wäre, wenn es Pastor Frenssen und nicht Luther übersetzt hätte, “Simplicissimus”, 22, 1907) è tutto scritto in un tedesco dialettale, e reca il sottotitolo Come sarebbe riuscito il “Libro di Giobbe” se l’avesse tradotto il pastore Frenssen e non Lutero. Si tratta di una divertita parodia del libro biblico, con qualche frecciata al solito razzista Gustav Frenssen e ammiccamenti al mondo contemporaneo.

Anche più nel profondo di una suggestione espressionistica ci conduce il racconto Il baraccone delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett, “Simplicissimus”, 35, 1907): non solo in grazia del film che diciassette anni più tardi il regista tedesco Paul Leni dirigerà, appunto Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett, stesso titolo con trama differente), 1924, ma per il nesso classicamente espressionistico, prima fiabesco e poi cupamente onirico tra un baraccone, figure-manichini più o meno perturbanti (la narrativa di Meyrink ne sarà piena), il topos del Tiranno e un materiale, la cera, che – come in fondo l’argilla del Golem di altri film del filone, o il gesso del terribile racconto L’albino – permette di plasmare simulacri d’uomo. Nel racconto troviamo di nuovo degli amici preoccupati – il chimico Christian Sebaldus Obereit, Sinclair (forse quello già apparso ne “Il preparato anatomico”) e Melchior Kreuzer chiamato da loro – nonché il terribile persiano Daraschekoh alla terza apparizione, stavolta proprietario di un Panokticum al Baraccone presentato da “Mr. Congo Brown”.

Il colpo d’occhio è inquietante fin dall’ingresso, di fronte al quale una figura femminile di cera muove la testa e ogni tanto si contorce per effetto di un meccanismo elettrico. Scopriamo un’orribile storia pregressa: alla deriva di una malattia mentale, tal Thomas Charnoque tormentava con scenate di gelosia la moglie Lucrezia; era nato loro un figlio, ma Charnoque l’aveva rapito ed era scomparso con lui. Avvistato in compagnia di Daraschekoh – e poi più volte anche del bambino – Charnoque era stato infine trovato impiccato, e i suoi accompagnatori s’erano defilati. era stato plagiato dal persiano? Costui comunque, a detta di Charnoque, sarebbe stato “l’unico essere vivente iniziato agli orribili misteri di una specie d’arte segreta preadamitica, in base alla quale (gli scopi sono incomprensibili) si può decomporre l’uomo in diverse parti viventi”.

Lo spettacolo inizia, e dopo il numero “Fatme, la Perla dell’Oriente” la gente vaga esaminando il materiale in cera, dal turco morente che attraverso un sistema di molle mostra un respiro pesante, agli Obeah Wanga, i teschi magici del Vudù – tre orrende teste umane che potrebbero non essere di cera (i due termini obeah e wanga hanno in realtà un significato assai più complesso nel panorama dei culti sincretisti afroamericani). Gli amici pensano di interrogare l’artista che si è appena esibita, ma ecco c’è un nuovo numero, i gemelli magnetici Vayu e Dhanándschaya di otto anni. Mentre Kreuzer comunica di aver scoperto che “il persiano vive a Parigi sotto altro nome” ed esorta a recarvisi, davanti al pubblico raccapricciato si esibisce cantando una sorta di cadavere d’affogato vestito da paggio, mentalmente ritardato, alto come un adulto a dispetto degli otto anni, con un fagotto in mano: è Vayu e nel fagotto compare Dhanándschaya,

una testa grande quanto un pugno con occhi penetranti: un viso attraversato da una rete bluastra di vene, un viso da neonato, eppure un’aria senile con un’espressione così malignamente malvagia e deformata dall’odio, così colma di una viziosità indescrivibile che gli spettatori istintivamente indietreggiarono.

Kreuzer sta per svenire e viene portato fuori: il neonato ha il viso di Charnoque buonanima. Kreuzer esorta i due amici a partire per Parigi e far arrestare il persiano.

Si ritroveranno a distanza di tempo, e Kreuzer dovrà dare lunghe spiegazioni. I due non sono riusciti a mettere le mani sul persiano, ma Lucrezia è morta e Congo Brown è scappato di prigione portandosi dietro i propri misteri. Il fatto è che i medici legali non potevano credere a quanto emerso, parlando di mere suggestioni e menzogne. Congo Brown aveva rivelato di aver ricevuto in regalo dal persiano tutto il baraccone delle attrazioni per i suoi precedenti servigi. I gemelli sarebbero “una doppia creatura prodotta artificialmente da un unico bambino”, appunto quello di Charnoque, “preparato” dal persiano otto anni prima con l’uso di “diverse correnti magnetiche che ogni essere umano possiede”, e che si potrebbero separare, scomporre e manipolare con surrogati animali, fino a trarre da un corpo due con coscienze diverse. Anche le teste Obeah Wanga erano state vive per molto tempo; mentre Congo Brown a tratti si immedesimava nel persiano fino a mutare i tratti del volto (lo spunto di una sinistra plasticità di connotati ritornerà ne La notte di Valpurga), irradiando una forza magnetica tale da mietere vittime tra i più piccoli, far perdere i sensi al giudice istruttore che lo interrogava e rivelare nel corpo di Brown un’elasticità senza pari. Anzi il tipo teorizzava che la vita dell’uomo sia composta di diverse correnti magnetiche interne ed esterne, il cui predominare spieghi le diverse caratteristiche psichiche… Comunque i raccapriccianti gemelli sono ora morti: il liquido in cui uno dei due era immerso per parte del giorno si era prosciugato.

Di nuovo a cavallo tra occulto e satira, L’anello di Saturno (Der Saturnring, “Simplicissimus”, 44, 1907) vede un gruppo di discepoli d’un professore, il Maestro, arrivare di soppiatto nel suo osservatorio astronomico. Uno tra loro, più sensibile, nota senza neppure porre l’occhio al telescopio che questo deve puntare verso Saturno, il cui influsso soffocante satura la stanza.

Chi – come io faccio da molto tempo – chi vigila la notte coi sensi in agguato, non impara soltanto a sentire il lieve, inafferrabile respiro degli astri, ed a distinguerli; non percepisce soltanto il loro fluttuare, il loro ondeggiare, e come si impadroniscono del nostro cervello con tacita presa annullando i nostri propositi e cacciandone altri al loro posto – e come queste forze maligne, piene d’odio, lottano in silenzio per avere il predominio nel dirigere il vascello della nostra sorte…; egli impara anche, vegliando, a sognare ed a vedere come in certe ore della notte i fantasmi inanimati dei morti corpi celesti si insinuino, avidi di vita, nel regno della realtà, e illudano misteriosamente l’intelligenza per mezzo di strane mimiche esitanti, che destano un vago, indicibile raccapriccio nell’animo nostro…

Con i discepoli, preoccupati, c’è il medico alienista Mohini: dovrà osservare di nascosto se il loro Maestro sia impazzito o invece in una condizione di spirito ignota. Gli indicano la grande boccia che due poli metallici alle pareti avvolgono in un campo elettrico (si rammenti la goccia tra due punte d’argento del racconto La goccia di verità), dove il Maestro avrebbe a lungo conservato un’anima umana, affinandone le forze e scoprendo poi che è fuggita… il dottore è perplesso, li sente “parlare dei misteri d’un regno verde, occulto, e di abitanti invisibili d’un mondo violetto”… ma a questo punto si accorgono grazie al telescopio che Saturno ha un nuovo anello.

Arriva però il Maestro, spengono la luce e si nascondono, lo sentono borbottare che l’anello cresce, “ha persino formato dei denti, è spaventoso”. Poi sposta la boccia vicino al telescopio, posa a terra tre oggetti e si inginocchia “prendendo con le braccia e col petti delle posizioni strane, simili a figure geometriche ed a triangoli”, mormorando frasi monotone con singole “vocali strascicate come ululi”. I discepoli comprendono che sta cercando di rimprigionare l’anima sfuggita, se non riuscisse si suiciderebbe. Ha smesso di litaniare.

Poi, improvvisamente, un molleggiare a tentoni traverso la stanza, come d’un corpo floscio, invisibile, che sfuggisse in fretta, a corti rapidi salti.

Sul suolo comparvero delle palme di mano violette, luminose; sdrucciolarono incerte, brancolando, di qua e di là, vollero stendersi dalla superficie verso i corpi, e ricaddero senza forza. Degli esseri sbiaditi, fantomatici – resti macabri, senza cervello, di uomini – s’erano staccati dalle pareti, ed erravano in giro, senza senso, senza meta, semicoscienti, con le mosse barcollanti, a strattoni, dei cretini storpi, gonfiando le gote fra risate misteriose da mentecatti – adagio e furtivamente, come se volessero mascherare qualche perfido, inesplicabile progetto – o guardavano con fissità maliziosa in distanza per lanciarsi avanti all’improvviso – fulminei come vipere – di qualche passo.

Senza rumore, cadevano dal soffitto dei corpi vescicosi, si svolgevano e strisciavano in giro: gli orribili ragni bianchi che popolano la sfera dei suicidi, e tessono, dalle croci mutilati, la rete del passato che cresce incessantemente d’ora in ora.

Ma mentre spira quest’orrore, l’alienista piomba a terra morto. e la situazione precipita: la sfera si frantuma, “le pareti proiettano ombre fosforescenti. / Sul bordo dell’abbaino e nel vano delle finestre, per un strano processo di putrefazione, la pietra dura si cambia in una massa tumida, come di esangui gengive degenerate, e questa putredine” si allarga velocemente a mura e tetto. Il Maestro balza in piedi, e si pianta in petto un coltello sacrificale. I discepoli accorrono, ma la ferita è mortale: in compenso tutte le stranezze che hanno visto sono scomparse. A quel punto il Maestro morente prende a confortarli: ancora un istante, e tutto sarebbe divenuto putredine, mentre le tracce di bruciato a terra sono state lasciate dagli abitanti dell’abisso che hanno tentato di afferrare la sua anima. L’intervento dei discepoli ha spezzato il fenomeno,

“Poiché tutto ciò che è ‘durevole’ sulla terra, come dicono gli stolti, prima è stato fantasma – fantasma visibile o invisibile – e non è altro che fantasma ‘immobilizzato’.

“Perciò qualunque cosa, il Bello o l’Odioso, il Sublime, il Bene o il Male, la Serenità con la morte nascosta in cuore, o la Tristezza con la serenità nascosta in cuore, tutto conserva sempre qualcosa del fantasma.

“Se anche pochi nel mondo sentono il lato fantomatico, pure esso c’è, continuo ed eterno.

Per acquistare una più alta sapienza ed esaminare un’anima, il Maestro ha cercato un essere umano da sacrificare – ma ne cercava, bontà sua, uno “proprio inutile sulla terra”. Dopo aver indagato tra avvocati, medici e militari, aveva quasi afferrato un professore di liceo ma alla fine si risolveva a lasciar perdere. Finché non ha messo a fuoco l’esistenza di un’intera categoria che soddisferebbe la sua ricerca, “Le beghine!”. Ne ha tenuta d’occhio tutta una serie:

le ho viste continuamente “rendersi utili”, tenere riunioni “per il progresso dei domestici”, fare delle orribili calze calde per i poveri bimbi negri che si godono la divina nudità, distribuire regole di buona condotta e guanti di cotone protestante; e molestarci, noi povera travagliata umanità: su via, raccogliete pezzi di stagnola, sugheri vecchi, ritagli di carta, chiodo storti e altre porcherie, perché “niente vada perduto”!

Ma quando le vidi disporsi a procreare nuove società di missionari, e ad assottigliare, con lo spurgo di delucidazioni “morali” i misteri dei Sacri Libri, allora la coppa della mia collera fu colma.

Sta per sacrificarne una, “una bestiola ‘tedesca’ d’un biondo stoppa”, ma desiste quando si accorge che è incinta. Così “una seconda, una decima, una millesima”, tutte incinte. Finché non ne becca una che ha appena partorito, “una lepretta sassone coi capelli lisci e spartiti e degli occhi azzurri da oca”: la tiene imprigionata nove mesi per scrupolo, e quella riesce a scrivere di nascosto un grosso volume Parole del cuore come dote per le fanciulle tedesche al loro entrare nel numero delle persone adulte… che lui brucia subito. Separata poi l’anima dal corpo e isolatala nella boccia, un giorno sente “un odore indistinto di latte di capra andato a male” e capisce che l’anima è fuggita: cerca allora di recuperarla coi più “potenti mezzi d’attrazione”, piazzando alla finestra “un paio di mutandine di fustagno rosa (marca di fabbrica ‘Lama’), un raschiaschiena d’avorio, persino un album da poesie in velluto azzurro con borchie dorate”, invano.

Ora, essa vive libera nell’universo, e insegna agli ingenui spiriti planetari l’arte infernale dei lavorini donneschi.

E oggi persino attorno a Saturno… essa ha fatto un nuovo anello all’uncinetto!!!

Realizza così che se sull’essenza di una beghina agisce uno stimolo, lei lavora all’uncinetto, se lo stimolo non c’è si moltiplica soltanto. Poi il Maestro si spegne. Come spiega un discepolo: “Egli è entrato nel regno della pace; sia l’anima sua eternamente beata!”. Dove attenzione, in questione in questa feroce satira impastata di fantastico allucinatorio non è tanto l’umanitarismo contro cui si scaglia Evola, ma un certo moralismo borghese, che svilisce la spiritualità ad asfittici discorsi moraleggianti e buonistici. Per Meyrink una certa mania religiosa è del resto un fenomeno parallelo al materialismo, sorta di Scilla e Cariddi.

Sapienza del bramino (Die Weisheit des Brahmanen, “Simplicissimus”, 48, 1907) è un’esilarante parodia, condotta con un ritmo cantilenante fintoindiano a base di continue ripetizioni, dei racconti sapienziali dell’oriente. Quale il significato del lugubre grido che echeggia e terrorizza tutti, e si suppone vada attribuito a una temuta effigie del demone Madhu? Gli eremiti attendono di rivolgere la domanda agli Swami, i santi pellegrini, attesi per celebrare la festa del Bala Gopala; ma quando questi arrivano – quattro Swami “senza gioia, senza pena, che hanno respinto da sé i pesi dell’emozione” – tre di loro si rivolgono al “quarto, vecchissimo, della casta dei Brahamini, del quale nessuno sapeva più il nome. Della casta dei Brahamini, del quale nessuno sapeva più il nome”. A più riprese gli pongono la domanda su chi stia urlando, finché lui spiega che non si tratta del demone, ma di un “penitente, cui manca la conoscenza. Cui manca la conoscenza”. Passa un anno, ma il grido continua senza interruzione e dunque si chiede al sapiente Brahmino di intervenire. Lui allora parte, viaggia fino a trovare il penitente urlante, la cui mano “stringeva spasmodicamente una pesante palla di ferro irta di punte, e quanto più le dita la stringevano, tanto più profonde penetravano nella carne le punte. Nella carne le punte”. Il Brahmino si ferma lì per cinque giorni, con l’altro che continua il suo ululato. E finalmente, chiedendogli scusa con un piccolo colpo discreto di tosse, il Brahmino gli domanda cosa lo spinga “a dare al suo dolore uno sfogo incessante?… ehm, a dargli uno sfogo incessante?”. Il penitente indica la palla di ferro, allora il sapiente si immerge in una riflessione lunghissima, attraverso i Veda, poi sempre più profonda – intanto viene l’autunno. E la salamandra spiega alla forbicina e a sua moglie che lo conosce, quel maestro tanto sapiente, nel centro della terra ha letto il suo “certificato di vaccinazione, tutto ingiallito” ed è vecchissimo… poi la salamandra si mangia i due piccoli interlocutori. Ma il sapiente si è riscosso ed esorta l’asceta “La… la… lasci andare la palla, Signore!”, quella rotola via e il dolore finisce. “Juch-hu, gridò il penitente, alla tirolese, e tutto contento, diritto e libero dal tormento si allontanò a salti. Si allontanò a salti”.

Ma Meyrink continua a scrivere su varie testate: e i suoi Orienti tornano per esempio richiamati su due numeri di “März”, un mensile letterario con cui collaborerà fino al 1908, in Fachiri (Fakire, “März”, 1907, dove polemizza con le letture banalizzanti dei maestri orientali in Germania) e Sentieri del fachiro (Fakirpfade, “März”, 1907, una serie di chiarimenti su iniziazione e yoga).

Nel segno dell’orrido, si dipana invece L’albino (Der Albino, prima pubblicazione invece nella raccolta Das Wachsfigurenkabinett, 35, 1907): nella sede di un Ordine esoterico – una massoneria di frangia? – nell’attesa di celebrare festosamente alla mezzanotte i cent’anni dalla fondazione, il Gran Maestro Ariost vive i propri rovelli: l’Ordine è in declino, i confratelli commentano ironicamente la cosa ma Ariost soffre. A gravare sul tutto è anche un’oscura profezia sulla terribile punizione di chi aprirà l’ultima reliquia dell’Ordine, la Lettera sigillata di Praga, prima che l’ora sia compiuta: “Il suo volto sarà inghiottito dalle tenebre da cui non si libererà più […] cancellato dal mondo dei contorni […], simile al gheriglio nella noce”. A confortare il vecchio è il giovane Corvinus, fidanzato con sua figlia, che poi si allontana con gli altri giovani per farsi fare una maschera di gesso – per una burla, dice – da uno strambo scultore albino che lavora solo la notte, lo straniero Iranak-Essak.

Trovatosi solo con gli altri vecchi, Ariost confida allora un suo vecchio peccato: trent’anni prima Gran Maestro era il dottor Kassekanari, un nero di Trinidad, mentre lui era il suo primo Arcicensore. Ariost aveva tradito il superiore assieme alla di lui moglie Beatrice, e uno dei figli di Kassekanari, Pasqual, era in realtà figlio suo. Scoperta l’infedeltà della moglie, Kassekanari aveva lasciato Praga assieme ai due figli, meditando una tenebrosa vendetta e lasciando sprofondare nella follia la bellissima Beatrice. Kassekanari aveva poi inviato ad Ariost una lettera in cui si diceva convinto che, dei due figli, fosse suo il più piccolo Pasqual, e che invece Manuel fosse figlio di Ariost – che inizialmente è sollevato. Salvo inorridire quando prendono ad arrivargli resoconti e foto di terribili “esperimenti fisiologici e di vivisezione” a carico del piccolo Manuel, non figlio del dottore come Ariost aveva tacitamente ammesso. Tormentato da orrore, sensi di colpa e sordido sollievo che così il dottore si accanisse contro il proprio figlio, Ariost non si suicida solo per la speranza di liberare un giorno la vittima. Gli esperimenti – proseguiti fino alla morte di Kassekanari – comprendono “trasfusioni con il sangue di animali bianchi degenerati, di quelli che schivano la luce del giorno”, a sbiancare la pelle nera, ed estirpazioni di particelle di cervello fino a rendere il paziente un “essere spiritualmente morto”.

Alla fine le disperate ricerche di Ariost lo portano a rintracciare il figlio, che però si fa chiamare Emanuel Kassekanari – non era Pasqual? sostiene di non essersi mai chiamato così – cioè il giovane Corvinus. Col risultato che da allora perseguita Ariost il dubbio che la vittima degli esperimenti sia stato Pasqual e non Manuel… ed emerge il sospetto che gli esprimenti con gli animali bianchi possano aver condotto all’albinismo. Quello magari dello scultore Iranak-Essak…

Intanto Corvinus e i suoi compagni sono andati da Beatrice, si fanno passare per burla la famosa Lettera sigillata di Praga di cui poi fantasticherebbero gli effetti con gli anziani, e con la ragazza si recano dallo scultore , “che aveva fatto una preziosa invenzione, una maschera di gesso che all’aria diventava immediatamente dura e indistruttibile come granito”. Arrivano infine a una casa tra viuzze storte e palazzi in rovina ed entrano nella tenebra assoluta di una dimora labirintica. Beatrice ha paura, e non migliora la situazione la voce atona, sinistra di Pasqual Iranak-Essak. Comunque Corvinus scompare dietro una porta, e gli amici spiegano alla ragazza come si prepari un maschera, con cannucce per bocca e narici che fuoriescono dal gesso. Solo pochi minuti, li informa come da lontano l’albino con un tono tanto spiacevole e sinistro da lasciarli paralizzati: ma si rendono conto che ha citato il giovane con il suo nome massonico, Corvinus, che non potrebbe conoscere. E in quel momento echeggia una violenta scossa come per la caduta di un enorme peso, che fa precipitare calchi di gesso e maschere mortuarie appese alle pareti; quindi gran fracasso di porte abbattute, qualcuno che corre – e da uno squarcio nella stoffa alla parete spunta una figura con la testa coperta di gesso, “il corpo e le spalle trattenuti da sbarre e da assicelle incrociate”. Gli amici riescono a farlo entrare, è Corvinus, agonizzante per il soffocamento – l’albino (nel frattempo dileguatosi) ha tolto le cannucce e coperto di gesso la bocca: i giovani tentano invano di spezzare quella materia pietrificata. Corvinus muore soffocato e Beatrice si dispera. Nell’impossibilità di sfondare quella ricopertura, la vittima della vendetta che rimonta alla generazione prima finirà sepolta – come diceva la profezia – con “il volto invisibile e racchiuso, / simile al gheriglio nella noce”.

Dell’anno dopo è A cosa serve la merda di cane bianca? (Wozu dient eigentlich weißer Hundedreck?, “Simplicissimus”, 15, 1908), ancora uno scherzo surreale. Febbre (Das Fieber, “Simplicissimus”, 44, 1908), dai toni nuovamente concitati e surreali, è coronato da un incipit alchemico. Parte in modo vagamente fiabesco, “C’era una volta un uomo che odiava talmente il mondo che decise di non levarsi più dal letto”: ma finirà con l’alzarsi per inseguire nella città un sembiante di ala di corvo visibile in cielo. Dialogherà di temi esistenziali con un corvo nero e con uno bianco (qui la simbolica alchemica è ben avvertibile), prenderà coscienza della propria avidità, e poi, tornato a letto, si vedrà prescrivere da un medico un farmaco antifebbre. Il cinghiale Veronika (Das Wildschwein Veronika, “Simplicissimus”, 52, 1908), porta invece in scena il successo artistico di una scrofa, in spirito ancora una volta beffardo.

E ancora, L’assalto a Sarajevo (Die Erstürmung von Sarajewo, “März”, 1908) è un sarcastico racconto su una fantomatica guerra nei Balcani: ovviamente Meyrink non può sapere che pochi anni dopo proprio Sarajevo vedrà accendersi la Grande Guerra. Come al solito, oggetto di frecciate parodistiche sono i militari, come quello che conclude ineffabile:

Da parte mia, non vorrei per nulla al mondo perdere il ricordo del periodo trascorso durante la guerra. Quando penso a me stesso in questo modo e mi accarezzo i baffi marziali, mi sento sempre così speciale, non puoi davvero esprimerlo a parole. – Sei semplicemente qualcuno, e se un capo dei vigili del fuoco o qualcosa del genere ti incontra da lontano e vede la decorazione più alta, ti farà un forte saluto o ti dirà “Attenti!”. E se calpesti l’erba in un luogo pubblico o qualcosa del genere, nessuno osa dire nulla. No, e soprattutto i vermi!

(2-continua)

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 1

Franco Pezzini — Sat, 19 Oct 2024 20:00:26 +0000

di Franco Pezzini

Tra le spire dell’orchidea (racconti 1901-1904)

Mentre scrivo, ho davanti una foto di Meyrink ormai anziano: il cranio lucido, gli occhi grandi, febbrili di visioni, i baffi curati nel viso ben sbarbato. Porta un cravattino a farfalla su una giacca di tessuto spesso. Un uomo della Mitteleuropa, un mistico dalla presenza carismatica, una persona perbene, dagli interessi certamente curiosi ma neppure troppo considerando l’epoca.

In Italia ha fatto il possibile per lottizzarlo l’estrema destra evoliana, con cui in realtà Gustav Meyrink ha ben poco a che vedere. Per lui l’esoterismo non è ricerca di poteri (interiori/psichici o esteriori/politici), che miri a influire sulla storia e sulla politica, come teorizzato loscamente dal nostrano Gruppo di Ur di Evola & soci, che a suo tempo propone Meyrink in traduzione italiana per la prima volta. Una di quelle scoperte che sarebbe stato meglio rimandare in attesa di promotori migliori: commovente il sussiego con cui in certe realtà si enfatizzi il tema della lotta (anche di Meyrink) contro i materialismi cattivi, da parte di persone e gruppi crociati dello spirito che però mirano a risultati di potere grettamente materiali e materialistici. Come peraltro i loro eredi ultradestri, tra lottizzazioni di spazi e giochi di poltrone, che con lo spirito c’azzeccano poco. Al contrario l’esoterismo, per Meyrink, è essenzialmente linguaggio congruo a una crescita interiore: niente insomma di facilmente arruolabile sotto i labari di una rivoluzione conservatrice che troppo spesso simpatizza proprio coi mondi poliziotteschi-militari da lui disprezzati con vigore.

Anzirazzista e anzi affascinato dalla cultura ebraica (cui pure non appartenne per lignaggio, come spesso si crederà in grazia del nome di sua madre, la bella attrice Maria Wilhelmina Adelaïde Meyer, destinata a divenire una delle interpreti tragiche favorite da Ludwig II di Baviera) in anni di antisemitismo acceso, nemico di ogni tentazione totalitaristica in un mondo germanico in cui incubava il totalitarismo di destra, antimilitarista in un momento in cui le sirene di nazionalismo aggressivo, militarismo e libido da uniforme connotano non solo l’estrema destra militante ma la borghesia industriale e finanziaria con cui essa flirta e la “pancia” popolare che vi garantisce assenso nella ricerca di capri espiatori delle proprie frustrazioni, Meyrink (1868-1932) va collocato nel suo tempo anzitutto per le forme (pre)espressioniste che offre alle narrazioni. Il grottesco, l’onirico, l’orrido sono chiavi di una sensibilità che troverà epifania collettiva nell’arte di Weimar, ma già in lui mostra i primi frutti.

Figlio illegittimo di un ministro del Württemberg, il barone Karl von Varnbüler und zu Hemmingen, e dunque cognominato Meyer come la giovane madre, Gustav nasce protestante nella cattolica Vienna – probabilmente perché la sorella maggiore, Dustmann-Meyer, nata nel 1841, era cantante presso il Vienna Court Opera fin dal 1857. Certo, la sorella si muove nel mondo scintillante dello spettacolo, ma la Vienna del tempo non si esaurisce in quella stereotipa dell’Opera e dei valzer di Capodanno, delle serate al Grinzing o delle fantasie alla Sissi – La giovane imperatrice: il paese, coinvolto in tensioni internazionali su vari fronti ma con un’identità sempre più divorata dal vicino tedesco, esperisce dimensioni di tristezza e inquietudine, soffocato com’è – come rilevano per esempio osservatori britannici – da una greve burocrazia, dall’ingombrante presenza dell’esercito e da un moralismo che trova ideale contrappunto nell’eros convulsivo di bordelli e parafilie. Quello in particolare repertoriato da Richard von Krafft-Ebing nel suo enorme affresco idealmente dalle stelle alle stalle dell’impero… Quanto tutto ciò influisca sulla produzione di colui che dopo Hoffmann e Paul Scheerbart resterà il terzo grande autore di romanzi fantastici di lingua tedesca possiamo solo immaginare, ma certo è un’eredità che arriverà in forma frenetica alle fantasie di Weimar.

Fino a tredici anni Gustav vive a Monaco, vi completa gli studi elementari, quindi passa per un paio d’anni ad Amburgo con la nonna materna e infine si trasferisce con la madre a Praga (1883), dove studia in una scuola commerciale, per poi iniziare a lavorare da impiegato in una ditta di esportazioni. È la città in cui vivrà vent’anni, fino al 1904 (ma non seguirà a San Pietroburgo la madre, peraltro indifferente a lui): la città a cui il suo nome rimarrà associato, di cui parlerà continuamente con pagine bellissime, e non è inopportuno ricordare che Kafka (del 1883, quindici anni in meno) nasce a Praga nello stesso anno in cui Gustav vi trasloca. Ma con Praga (e con la stessa Monaco) Meyrink intrattiene sentimenti di amore & odio ben più complessi di quanto suggerisca la facile cartolina da “Praga magica” che si troverà appioppato con la fama popolare sulla città rudolfina.

Nel 1889, assieme al nipote del poeta Christian Morgenstern tenta anche l’avventura nel campo finanziario diventando titolare del Primo ufficio del cambio cristiano Meyer und Morgenstern, una piccola banca aperta in Piazza San Venceslao nel 1889 con un capitale lasciatogli dal padre e svincolato alla maggiore età. Depresso, come vedremo, in questi anni tenta il suicidio. Nel 1892 si sposa una prima volta, con Hedwig Aloysia Certl, ma anche se il matrimonio sarà disastroso lei acconsentirà al divorzio solo nel 1905, quando poi lui si risposerà (in Inghilterra, per non creare scandali) con Philomena Bernt, figlia di un banchiere e cugina di Rilke. Dal 1895 prende a far parte dell’Associazione degli artisti visivi tedeschi in Boemia, assieme, tra gli altri, allo stesso Rilke, a Emil Orlik, Oskar Wiener e Hugo Steiner: su questa dimensione in lui della visione e dell’immagine dovremo tornare. E finalmente nel 1901, prende a scrivere e pubblica il suo primo racconto sulla rivista “Simplicissimus”.

Tra vita privata, frecciate narrative e attività finanziaria pesta qualche piede, guadagnandosi l’ostilità di burocrati di pochi scrupoli che gliela giurano; inizia a soffrire (1900) di diabete e tubercolosi al midollo spinale, e viene ricoverato in sanatorio per un periodo (1901). Nel 1902, attaccato su tutti i fronti – dal corpo al lavoro –, vittima di una campagna delatoria orchestrata a base di falsità, arriva a sfidare a duello l’intero corpo degli ufficiali di un reggimento praghese, ma deve chiudere la banca, i cui conti pure sarebbero a posto, e viene imputato ingiustamente per frode. Passerà due mesi e mezzo in prigione prima dell’assoluzione (dell’esperienza offre conto il suo romanzo più celebre, Il Golem, 1913-14), ma la carriera finanziaria è stroncata e tenterà invano di essere riabilitato. La salute sta cedendo, e si riprende con la pratica accanita dello yoga. Però – come dice il proverbio – quando si chiude una porta, si apre un portone, e proprio la scrittura ne sarà lo strumento. Nel 1903 esce la sua prima raccolta di racconti, Der heiße Soldat und andere Geschichten, con satire al vetriolo, tratte dai racconti pubblicati su rivista.

Fino al 1891, ammetterà lui stesso, è stato un uomo senza qualità con soltanto tre interessi nella vita, cioè donne, scacchi e canottaggio. L’esperienza negli affari non sembra offrirgli esistenzialmente nulla: e nonostante alcuni aspetti della sua vita giovanile facciano pensare a quella di un connazionale che nella Trieste asburgica cercherà soluzioni nella psicanalisi come poi Gustav nell’esoterismo, lo Zeno Cosini del quasi coetaneo Svevo (sei anni di più, nato nel dicembre 1861 e Gustav è del gennaio 1868), il tentato suicidio che per il cognato di Zeno termina goffamente in tragedia avrà esito diverso per Gustav. Afflitto da taedium vitae e da ripetuti fallimenti sentimentali, probabilmente oppresso dalla pessima avventura finanziaria, un giorno d’estate 1891, il Nostro banchiere ventiquattrenne è in piedi accanto al tavolo e sta per farsi saltare le cervella, quando all’improvviso un commesso di libreria gli fa scivolare sotto la porta un opuscoletto con il titolo L’Aldilà. Racconterà: “Presi il fascicolo e cominciai a sfogliarlo. Contenuto: spiritismo, occultismo, stregoneria” – tutti temi di cui ha sentito parlare. Jung non ha ancora elaborato la categoria della sincronicità, ma quella coincidenza fatale intriga il giovane che abbassa la pistola, la chiude nel cassetto e inizia a occuparsi di occulto. Cioè teosofia, Kabbalah, misticismi d’Oriente, la sofiologia di qualche successo nella Russia coeva… tutti temi che torneranno nei suoi romanzi.

Prende a sperimentare alcune droghe (in particolare l’hashish, le relative allucinazioni lo interesseranno molto) e a praticare appunto lo yoga; partecipa con Karl Weinfurter alla costituzione della Loggia Zum blau Stern (Allo stella blu) e aderisce a vari ordini esoterici. Ha qualche contatto con la teosofa e socialista Annie Besant (1847-1933), si interessa al lavoro di un esperto di tradizioni esoteriche, il viennese Fritz Eckstein (1861-1939), e intraprende gli studi mistici con l’occultista rosicruciano e medium Alois Mailänder (1843-1905), frequentando anche i giri spiritisti: per esempio, come Thomas Mann, partecipa agli incontri con il medium austriaco Willi Schneider, organizzati dal barone Albert von Schrenck-Notzing a Monaco – ecco di nuovo Zeno, con le sedute spiritiche tanto divertitamente descritte da Svevo… – ma come molti cultori di un esoterismo profondo resta deluso dalla superficialità e dalla poca affidabilità degli interlocutori attorno al tavolino, contribuendo anche a smascherare falsi medium. La sua è un’ansia genuina di sapere, che gli fa approfondire una serie di temi e tecniche, anche se i suoi esperimenti di occultismo e discipline mistiche proseguiranno – si è detto – a tentoni. Per mesi mangia solo legumi, assorbe due volte al giorno gomma arabica diluita nella minestra, dorme solo tre ore per notte e pratica pericolosi asana che gli fanno rischiare la morte per soffocamento. Tentato più volte di mollare, prosegue con cocciutaggine e ha anche esperienze di veggenza. Diventa così il Meyrink “ciarlatano mistico” di cui parlerà con divertita sufficienza Angelo Maria Ripellino, giudizio che però non gli rende giustizia: negli scritti di Meyrink, al di là del linguaggio esoterico, c’è molta più interiorità e profondità umana di quanto gli enfatizzatori del magico saranno pronti a riconoscergli. D’altronde, critico tagliente, Meyrink lo è pure sugli ambienti dell’esoterismo: non solo quelli di fanatici e truffatori, ma la teosofia – che considera religiosità di gente di scarsa cultura – e il pensiero di Rudolf Steiner (1861-1925), che pure mostra rispetto per lui, cui rivolgerà qualche frecciata.

È comunque l’occultismo che gli offrirà la fama come narratore, permettendo al dandy di mutare in asceta e scoprire una genuina, febbricitante dimensione visionaria della scrittura: e assume lo pseudonimo Meyrink. Ci si attenderebbe anzi che prendesse a scrivere subito di esoterismo: e invece il primo frutto di quella alchimia interiore sono racconti, talora angosciosi ma più spesso grotteschi, di critica sociale, precipitato delle sue delusioni e del suo disgusto. Diventa così una delle firme più apprezzate della rivista umoristica viennese “Der liebe Augustin” e soprattutto del “Simplicissimus” di Monaco, la più importante rivista satirica tedesca (con una lunga storia, fondata nel 1896, sospesa 1944-54 per poi trovare la fine nel 1967 – nel complesso relativamente moderata). E va detto che le sue relazioni con i circoli rosicruciani sembrano allentarsi fin dall’epoca dei primi testi editi sul “Simplicissimus”.

L’esperienza in carcere, ma forse più ancora l’esperienza umana del mondo triste da cui ha cercato di smarcarsi e le brutture ideologiche che ha visto suppurare offrono materia ai suoi racconti in tanti casi sferzanti. Obiettivi la Germania prussificata e un’Austria-Ungheria che ha perso la propria identità, e vivacchia all’ombra del potente vicino; una borghesia filistea e ottusa; il militarismo dilagante. L’atteggiamento nazionalistico della borghesia tedesca lo spinge dalla parte dei cechi, la cui critica letteraria non gli lesinerà tuttavia freddezze, accusandolo di falsificare la vita praghese – in effetti non gli interessa affatto descrivere storicamente le tensioni tra comunità tedesca e ceca. La sua è una Praga visionaria e fantastica.

Le sue prime storie sono racconti appunto apparsi sul Simplicissimus, e più tardi raccolti in quattro volumi: Der heiße Soldat und andere Geschichten (Monaco 1903, dieci racconti), Orchideen. Sonderbare Geschichten (Monaco 1904, diciannove racconti), Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett. Sonderbare Geschichten (Monaco 1908, quindici racconti), Jörn Uhl und Hilligenlei (1908, dove parodizza opere dello scrittore razzista Gustav Frenssen, 1863-1945, poi accanito nazista). In seguito li riunirà, assieme ad altri lavori critici sulla borghesia tedesca, in Des deutschen Spiessers Wunderhorn (Monaco, 1913, tre voll., cinquantatré storie). Interessante notare come da racconti inizialmente semplici, basati su una pungente provocazione in cauda, Meyrink costruisca macchine narrative via via sempre più sofisticate.

Sappiamo che Gustav ama il mondo dei caffè, e Max Brod lo ricorderà come la figura centrale (assieme a Gustav Kauder) del gruppo al Caffè Continental, dove si gioca a scacchi e si discute di temi sociali e letterari. Il lavoro “praghese” di Meyrink si collega idealmente al gruppo neoromantico della Giovane Praga (Viktor Hadwiger, Paul Leppin, Richard Teschner, Oskar Wiener) con alcune tangenze stilistiche e ideali. Precede dunque quello dei due gruppi che Max Brod chiamerà il grande e il piccolo circolo di Praga (nati rispettivamente a partire dal 1883 o decisamente più giovani): nel primo figurano Kafka, Felix Weltsch, Oskar Baum, Ludwig Winder che pubblicano a partire dal 1904, nel secondo Franz Werfel, Willy Haas e iniziano a pubblicare quando Gustav ha ormai da tempo lasciato Praga. Da Paul Leppin sappiamo che Gustav, poco prima dello scandalo che lo travolge, esprime davanti agli amici l’intenzione di scrivere un libro. Lo guardano incuriositi.

Se i primi tentativi letterari noti dell’autore risalgono al 1897 (lo studio psicologico Tiefseefische, forse L’albergo delle tre colonne), il primo racconto edito è Il soldato bollente (Der heiße Soldat, “Simplicissimus”, 29, 1901), che sbeffeggia insieme medicina positivistica e mondo militare: in Indocina, in seguito al trattamento di un fachiro, un soldato boemo della Legione Straniera presenta – senza morire – una temperatura corporea così assurdamente alta da spingere i sacerdoti del tempio locale a cuocere il pollo su di lui, e i medici a prodursi in impagabili, spocchiose dichiarazioni.

Izzi Pizzi (Izzi Pizzi, “Simplicissimus”, 5, 1902) è il divertente racconto della tentata seduzione di una chansonette da parte di un perdigiorno. Decisamente più originale, grottesco e divertitamente paradossale, La morte viola (Der violette Tod, “Simplicissimus”, 8, 1902) vede dilagare nel mondo fino al remoto 1950 – anni in effetti di fantascienza scatenata – i paradossali effetti di una magia tibetana, scatenata per effetto dell’impresa di un ardimentoso inglese: al risuonare di una certa parola, non importa se pronunciata senza intenzione, la gente che ascolta si trasforma all’improvviso in forme geometriche solide di muco gelatinoso viola. Iniziamo a capire perché i contemporanei di Meyrink non lo vedano tanto come autore del fantastico, quanto del grottesco.

Tutt’altro è il clima di Terrore (Der Schrecken, “Simplicissimus”, 12, 1902 – lo stesso anno della detenzione per frode), che della claustrofobia del carcere esprime tutto l’orrore. Gran parte dei detenuti sono malati di scorbuto, uno reo di omicidio dovrà essere impiccato (la suggestione tornerà nel Golem) e in seguito al suo sconvolto accesso d’ira è stato legato con cinghie su una panca – “E gli hanno messo addosso un crocifisso!”. In quella situazione da incubo espressionista, il Terrore si presenta incarnato nella forma di una spettrale, gigantesca sanguisuga emersa da una cassapanca per succhiare sangue ai prigionieri, compreso il condannato. Che ha ormai messo distanza dal proprio crimine, non ucciderebbe più – o almeno non la vittima, forse invece il cappellano… salvo svegliarsi la notte e prendere a gridare. Mentre nel cielo, lettere uncinate di nubi in disfacimento sembrano esortare a non giudicare per non essere giudicati.

I toni sono molto vari. Alla satira “Si fa – si fa – principessa” (“Thut sich – macht sich – Prinzeß”, “Simplicissimus”, 18, 1902), con due borghesi in treno che mostrano la loro vuotezza e ipocrisia tra frasi senza senso, estasi culinarie e senso indebito di superiorità morale, segue per esempio lo straziante Tutta la vita è dolore ardente (Das ganze Sein ist flammend Leid, “Simplicissimus”, 24, 1902). Che parte di nuovo da un carcere dove Jürgen, un poveraccio detenuto per otto mesi prima d’essere assolto per mancanza di prove, avvia una triste vita come commerciante di uccellini – nel frattempo è diventato zoppo, gli è stato amputato un piede congelatosi dormendo su una panchina al parco. Ma uno studente ha dimenticato al suo negozio un libro recante una traduzione dall’indiano sul tema della vita come dolore ardente e la spinta alla purificazione: Jürgen pensa allora agli uccellini delle sue gabbie, ed è colto da un tale dolore da trovarsi le lacrime agli occhi. Quando una supponente dama arriva a consegnargli alcuni usignoli per farglieli accecare (“Sì, accecarli… estrargli gli occhi o bruciarli, non so come si faccia. Lei come commerciante di uccelli deve saperlo”), Jürgen non va a dormire e prende una decisione: porta le gabbie sulla Piazza del Mercato, libera i volatili, torna al negozio e si impicca.

Acido di Bock (Bocksäure, “Simplicissimus”, 32, 1902) narra di disinvolte e buffe gesta enologiche in un monastero di Malaga. Più interessante, Petrolio! Petrolio! (Petroleum, Petroleum, “Simplicissimus”, 35, 1902) si ambienta nel futurissimo 1951: Kunibald Jessegrim, uno scienziato deluso che più volte ha avuto la tentazione di farla finita, vuole punire le ottusità del mondo: per far ciò fa esplodere una dopo l’altra le pareti divisorie delle cavità sotterranee della Terra che (calcola) sono colme di petrolio. Arrivato all’ultima esplosione che farà tracimare tutto quelle immense quantità di petrolio nell’oceano, abbandona il Messico dove vive, per recarsi a New York. Agli americani la catastrofe ecologica (a suo modo di terribile bellezza) interessa molto per l’impatto sul prezzo del petrolio, mentre gli europei non sono turbati, presi come sono dal varare una serie di leggi demenziali, come l’“abolizione del nome proprio degli individui maschili […] che avrebbero dovuto stimolare l’amor patrio e rendere gli animi più atti a prestare il servizio militare”. Comunque Jessegrim calcola che in meno di trenta settimane, immaginando un identico flusso, tutti gli oceani della terra saranno coperti di petrolio e l’acqua non potrà più evaporare: e in quella situazione il vecchio ordine delle cose viene messo radicalmente in crisi. Si comincia a gridare “Basta con il militarismo che divora… divora… divora il nostro denaro! Costruite macchine, escogitate mezzi per salvare dal petrolio l’umanità disperata!” e si vagheggia di licenziare le truppe per riconvertire i soldati agli usi civili. Ma ciò che a questo punto preoccupa i governi di fronte alla catastrofe è cosa fare di tutti gli ufficiali…

Tra macabro e grottesco, Il cervello (Das Gehirn, “Simplicissimus”, 44, 1902) racconta la strana storia di un uomo che, in seguito a un trauma subito teme la vista di un cervello – al punto che muore per lo shock a trovarsene uno accidentalmente davanti. Il racconto è un’occasione per mettere nuovamente in luce la supponenza aggressiva dei medici e l’ottusità diffusa. Sempre in tema patologico, “Malato” (“Krank”, “Die Gesellschaft”, 1902) è il resoconto enfatizzato e concitato di un’attesa nella sala di ritrovo d’un sanatorio: in un’“atmosfera […] indicibilmente uggiosa e triste” che pare pronta per un’esplosione di rabbia, con “insulsi motti tedeschi a nere lettere lucide” a campeggiare intorno, di fronte a un ragazzino dall’aria stupida vestito dalla madre con pessimo gusto (impagabili le guarnizioni di pizzo bianco cucite sulle maniche di velluto) e che non riesce a sistemare dei pezzi di domino in una scatola, sempre troppi o troppo pochi rispetto alla medesima, il narrante si sente contagiato e depresso.

Presi a sognare tutte le tetre esperienze della mia vita: esse si guardavano l’una con l’altra con occhi neri da domino, quasi fossero alla ricerca di qualcosa d’indefinibile, ed io le volevo allineare in una bara verde… ma ogni volta erano o troppo numerose o troppo poche.

“Praga mente e russa come una venditrice ubriaca”: così La morte di Selchers Schmel (Der Tod des Selchers Schmel, “Die Zukunft”, 1903), storia di Amadeus Veverka, promosso superieur inconnu nell’ordine occulto della Confraternita Ermetica di Luxor. Con le tecniche apprese beneficia di una serie di visioni, come questa:

Un corteo imprevedibile avanza ritmicamente a ritmo: la terra trema. Sono maiali – maiali! Maiali che camminano in posizione eretta! – Soprattutto i più nobili tra loro, i primi nel corso della trasmigrazione delle anime, che erano già i più coraggiosi sulla terra – e ora indossano berretti viola e nastri colorati, affinché tutti possano vedere in quale forma un giorno si reincarneranno.

Ma dal tipo di risveglio risulta che ha avuto un incubo…

Jörn Uhl (“Simplicissimus”, 2, 1903), come accennato, gioca con le storie di costume della Germania profonda dello scrittore Gustav Frenssen (1863-1945), poi ardente nazista, autore appunto del romanzo Jörn Uhl (1901).

La sfera nera (Die schwarze Kugel, “Simplicissimus”, 5, 1903) evoca il singolare caso per cui una tecnica dei Sikkim che permette di veder ricreati in un’ampolla i pensieri di un bramino – con paesaggi di indescrivibile bellezza –, ottiene risultati deludenti se a pensare è un occidentale, e addirittura apocalittici se è un militare tedesco. Compare una specie di buco nero destinato a inghiottire l’universo…

Ambientato a Praga, “Il preparato anatomico” (Das Präparat, “Simplicissimus”, 12, 1903) è invece un vero e proprio racconto dell’orrore pre-espressionista: due amici, Ottokar e Sinclair, intendono scoprire cosa sia stato di un terzo, Axel, il cui corpo sarebbe nelle mani di un losco anatomista persiano, il dottor Daraschekoh. Questo è stato allievo di tal Fabio Marini che potrebbe trovare ispirazione in Girolamo Segato (1792-1836), virtuoso dei corpi pietrificati: “con questi occhi a Firenze ho visto il cadavere di un bambino preparato da Marini”, e Segato ha lasciato proprio a Firenze una serie di reperti trattati. Il dubbio è che Axel, vendendo anticipatamente al persiano il proprio cadavere, fosse solo addormentato. Allontanato dunque dalla città Daraschekoh con un trucco, i due penetrano nella sua casa: troveranno qualcosa peggiore d’ogni loro fantasia nera. Per quanto l’orrore sia tanto e in alcune immagini paia prefigurare H.R. Giger, resta comunque uno scarto dalle disturbanti, insistite e morbose saghe di corpi di Hanns Heinz Ewers (1871-1943, cfr. qui e qui), ideale e più giovane contraltare di Meyrink.

L’acqua densa (Das dicke Wasser, “Simplicissimus”, 14, 1903) è una storia buffa nel mondo del canottaggio, da Meyrink frequentato appassionatamente; mentre Il dottor Lederer (Dr. Lederer, “Simplicissimus”, 24, 1903) è un apologo grottesco dai connotati fantastici. All’apparizione nel cielo di un disco luminoso con un’immagine – così pare – di camaleonte al centro, la signora Cinibulk incinta di otto mesi partorisce per lo spavento: ma il bambino è talmente orrendo che il marito, il consigliere civico Cinibulk cita in giudizio per adulterio con sua moglie un tal dottor Lederer – che in effetti sembra un camaleonte. Al processo l’avvocato di lui fa osservare che il bambino presenta sulle piante dei piedi delle macchie che possono essere ereditarie: chiede dunque di far controllare i piedi del padre e di Lederer. I piedi malformati di quest’ultimo sembrano zampe di camaleonte, e il difensore domanda in amicizia al medico legale se la malformazione potrebbe far desumere un’alienazione mentale. “Certo che potrei… posso far tutto, visto che una volta sono stato medico del reggimento; ma aspettiamo che rientri il consigliere civico”, che è andato a lavarsi i piedi prima di mostrarli. Insomma, questa del medico del reggimento è una nuova frecciata all’esercito.

E finalmente interviene l’ottico Cervenka: ammette che la colpa è dell’innovativo riflettore da lui inventato, con cui ha proiettato contro il cielo per esperimento una piccola immagine (non di un camaleonte, ma) proprio del singolare dottor Lederer fotografato ai bagni turchi. Ciò ha impressionato la signora che ha partorito un figlio con quei connotati. In compenso sotto le piante del consigliere civico ci sono macchie simili a quelle del figlio, ma si “doveva ancora cercare di vedere se per caso non andavano via lavandole”. L’imputato viene assolto per mancanza di prove. L’apologo presenta grottesche fantasie scientifiche, ed è inevitabile vedervi una sorta di anello di congiunzione tra il mondo delle lanterne magiche e quello del cinema espressionista. L’uomo bestiale di questa e altre fantasie è del tutto speculare alle bestie antropomorfizzate di vari racconti di Meyrink.

Si torna all’horror – quasi surrealista – con L’opale (Der Opal, “Simplicissimus”, 27, 1903), sulla pietra che la signorina Hunt porta al dito nell’ammirazione generale, ereditato dal padre e che avrebbe “in sé un che di mobile, d’irrequieto, come l’occhio di una persona”. A quel punto il signor Jennings legge una storia dagli appunti di viaggio in India del fratello. Meta, Mahawalipur, la favolosa città scavata nella roccia e segue una descrizione molto vivida del loro avvicinarsi e del luogo inquietante con statue riferite “a misteri di inaudita profondità di cui noi occidentali abbiamo appena un’idea”. L’atmosfera è impressionante, c’è anche la statua di Kala Bhairab, la dea del colera: escono nella notte, e a un tratto odono dal tempio un grido raccapricciante e ripetuto. Tornano all’interno, e trovano un fachiro con le collane degli adoratori di Durga in stato di estasi: ai suoi piedi sono i corpi decollati di due dei sepoys della loro spedizione. Il fachiro sfugge alla loro presa con forze inimmaginabili, e dietro l’altare trovano le teste mozze dei due sepoys. Qui al manoscritto manca un foglio, e Jennings completa a voce. L’espressione delle teste era indescrivibile, “sembrava la risata distorta di un pazzo” ma a impressionare erano soprattutto gli occhi: “quando li esaminammo, sembrò che fossero diventati dei veri opali”, e così verrà confermato dalle analisi chimiche.

“[…] In che modo i globi oculari potessero trasformarsi in opali, per me rimarrà sempre un mistero. Lo chiesi ad un bramino di grado elevato ed egli sostenne che ciò avviene tramite la cosiddetta Tantrika, una parola magica, e che il processo si compie con grande rapidità e, per precisione, partendo dal cervello: ma chi potrebbe crederci! Allora egli soggiunse che tutti gli opali indiani hanno la stessa origine e che portano sfortuna a chi li possiede, poiché sono offerte per la dea Dhurga, la distruttrice di ogni organismo vivente, e tali dovrebbero restare”.

Di nuovo, in sostanza, una mineralizzazione anatomica, cioè un nuovo balzo da un regno a un altro della Natura. Il racconto finisce con la signorina Hunt che chiede a Jennings di frantumare la pietra…

Blamol. Una storia di Natale (Blamol, “Simplicissimus”, 39, 1903), ambientato tra la vigilia e il giorno di Natale in fondo al mare, tra polpi, cavallucci marini e loschi granchi poliziotti, vede una pastiglia di Blamol, farmaco equivoco dal naufragio di una nave, finire ingoiata da una creatura marina: ma “Blamol è stato abbandonato da tempo, è un farmaco di ieri, oggi si usa generalmente il cloro idiotino (la medicina avanza inesorabilmente)”. E anche “La maledizione del rospo – La maledizione del rospo” (“Der Fluch der Kröte — Fluch der Kröte”, “Simplicissimus”, 47, 1903) è un apologo favolistico con animali, stavolta ambientato in India: un rospo riesce a danneggiare l’odiato millepiedi, che in seguito al suo messaggio fintamente cerimonioso, messo in confusione, non riesce più a ricordare in quale ordine muovere le zampe.

Ben più amaro, La regina dei Braghi (Die Königin unter den Breghen, “Simplicissimus”, 51, 1903) racconta del crollo del pragmatico e apparentemente inscalfibile dottor Jorre: forse in rapporto con la caduta di una vecchia rosa appassita accanto al suo letto – il filo consunto si è ormai spezzato – il sogno simbolista di una donna coronata che emerge gloriosa dalla palude gli annuncia che “Colei che una volta fu Regina del tuo cuore, ora è qui Regina dei Braghi!”. Ignora il significato della parola Braghi (Breghen, inventata dall’autore sulla base di bragós, fango/palude), ma la tristezza che gli evoca lo abbatte irreversibilmente. Il richiamo sghembo ed enigmatico a un antico amore rimosso in nome dell’efficienza borghese può abbattere l’uomo più solido… dove quella palude è già indicativa.

Il racconto dal curioso titolo Lacrime bolognesi (Bologneser Tränen, “Deutsche Arbeit”, 1903) – riferite a un tipo di gocce di vetro dalla punta filiforme – è una cupa, potente storia espressionista di dark lady e stregonerie. Il povero Tonio è impazzito, ma era stato un amico. Al tempo, tanto prima, la fatale creola Mercedes – ormai sparita, chissà che ne è stato – era l’amante di un giovane russo: il narrante e Tonio la conoscono a una festa al Club delle Orchidee, con mille fiori strani a velarla e come a “bisbigliarle all’orecchio nuovi ed inauditi peccati”. Queste orchidee espressioniste da fantasie Jugendstyl sono simili a serpenti, come una quasi senziente che poco dopo apparirà e sembra gioire della propria padrona: in Meyrink esiste tutta una botanica da incubo (vedremo presto il famoso Le piante del dottor Cinderella) ma è un tema simbolista diffuso quello della donna-pianta assassina, a invertire in chiave allarmante il mito di Dafne: si pensi solo alla mandragora dell’Alraune di Ewers (1911). D’altra parte Mercedes sarà l’allarmante antesignana di alcune donne fatali dei romanzi più maturi di Meyrink.

Poi un servitore di colore entra e offre delle “lacrime bolognesi”: Mercedes ne passa una al russo, che la trattiene tra le labbra e poi la ridà all’amante. Peccato che, il giorno dopo, il povero giovane finisca ammazzato dall’esplosione di una caldaia, che “lo ridusse in atomi”. Mercedes diventa allora amante – “un amore impetuoso, furioso” – del fratello di lui, Ivan: e a un tratto anche lui muore male, cadendo da una mongolfiera. Ma lei, apparsa in carrozza qualche settimana dopo, è imperturbabile come uno dei colossi di Memnone. Al ritorno del narrante da un viaggio, scopre che l’amante in carica di lei è ora Tonio, totalmente succube: ma un giorno lo trovano sconvolto, distrutto. Alcuni scritti trovati a casa di lei testimoniano che è una strega, e ha fatto morire i due giovani russi con le fatali “lacrime bolognesi”, tenute in bocca dalla futura vittima a stabilire un legame magico e spezzate in chiesa durante la messa… Gli amici tentano di suggerire a Tonio che forse Mercedes lo ama diversamente, ma quando riceve una lettera in cui lei gli chiede una “lacrima bolognese”, il giovane impazzisce.

Un cupo bozzetto espressionista è ancora quello di Sibili alle orecchie (Ohrensausen, Der heisse Soldat, cit., 1903), dove il pozzo chiuso da una botola di ferro, sottostante una certa casa di Praga in cui vive soltanto gente scontenta, è nottetempo ostello e ricetto per le larve della cupidigia attive di giorno nel mondo, e che là sotto, nel mezzo dello spazio, affilano gli artigli su un disco di pietra grigia rotante a folle velocità: “l’ha temprato il Male al fuoco dell’odio, millenni or sono, molto prima che Praga sorgesse”. Tappandosi le orecchie, “si potrà sentirla sibilare dentro di sé”.

Hony soit qui mal y pense (Hony soit qui mal y pense, “Simplicissimus”, 4, 1904) è un ilare bozzetto di costume ambientato alla festa del Capodanno 1929 con il conte Oskar Gulbransson e una serie di convitati orientali.

Nel divertente Ma… allora! (Das—allerdings, “Simplicissimus”, 33, 1904) alcuni spiritisti sottopongono al celebre filosofo svedese Arjuna Zizerlweis il caso di un medium che agirebbe su soggetti in modo tale da permettere una fotografia del loro futuro. Ma il filosofo smonta scetticamente sia il caso del soggetto sano che mostra segni apparsi due mesi dopo per il vaiolo (si tratterebbe, obietta, di pustole in germe riconosciute più acutamente dalla lastra), sia quello del giovane con una macchia nera in mezzo alla fronte come poi la avrà per il colpo di pistola con cui si suicida (ma è chiaro che ha tratto una suggestione dalla foto, probabilmente era una macchia banale). Zizerlweis si convincerà (“Hum, hum – ma allora, ma allora!”) solo con il caso di un commesso in un negozio di verdura la cui testa sparisce nella foto per lasciar posto a luci nella disposizione della Costellazione dell’Ariete – infatti entrerà militare in fanteria…

Di nuovo terribili orientali – quelli reinventati nel cinema espressionista con cerone e bistro sugli occhi – tornano in L’uomo sulla bottiglia (Der Mann auf der Flasche, “Simplicissimus”, 47, 1904): una festa mascherata è occasione per una lussureggiante parata di trovate oniriche, costumi fantastici, marionette sinistre. Come afferma un convitato vestito da Salamandra,

“Non credo che questo spettacolo voglia avere un senso vero e proprio. Solamente cose che non rappresentano nulla d’intellettuale sono in grado di trovare l’accesso segreto dell’anima […] E come vi sono individui che alla vista delle secrezioni acquose dei cadaveri dissanguati sono colti da un’ebbrezza erotica ed emettono fioche grida estatiche, egualmente esistono anche…”.

Quest’ultima frase sembra evocare fantasie alla Ewers. Ma sull’onda di un più classico gotico ottocentesco, lo spettacolo messo in scena dal principe Darasche-Koh – chiamato come l’anatomista crudele dell’altro racconto, potrebbe essere lo stesso personaggio o piuttosto una figura-funzione, che in effetti tornerà ancora – è in realtà finalizzato a punire atrocemente un tradimento della moglie con il conte de Faast. In modo diverso i due vengono soffocati (rileviamo il tema, dovremo tornarvi).

Stregoneria e satira si abbinano in Coagulo (Coagulum, “Die Zukunft”, 47, 1904), dove il vecchio Hamilkar Baldrian invoca il demone Astaroth, identifica un tesoro sepolto e traccia una mappa per ritrovarlo, ma muore; lo scrittore suo nipote avvia la ricerca, ma nella cassetta rinvenuta nella brughiera e portata trionfalmente fino all’ufficio municipale si trova solo una “molle massa elastica nero-giallastra, dalla superficie luccicante”. Le perizie non riescono a stabilire cosa sia, ma a quel punto la sostanza non ha valore economico; e il mistero resta, finché il nipote non riceva la rivelazione da uno spirito. “[…] si tratta della parola d’onore di un ufficiale, coagulata e fossilizzata” (ecco il senso del titolo Coagulo), di nuovo con una sferzata satirica non da poco.

Nel 1904 Gustav Meyrink si è trasferito a Vienna (iscrizione nel registro 1904 come suddito del regno di Baviera, certificato di residenza agosto 1905), dove è diventato caporedattore – maggio-novembre 1904 – della rivista umoristica “Der liebe Augustin”, che in realtà chiuderà molto presto, ma su cui pubblica alcuni racconti degni di nota.

Alchimia e critica sociale, conoscenza iniziatica e conoscenza di apparato si combinano per esempio in La goccia di verità (Der Wahrheitstropfen, “Der liebe Augustin”, 9, 1904), con la storia grottesca di una goccia d’un misterioso liquido che, collocata tra due punte d’argento a formare una sfera perfetta permetterebbe arcane visioni. Suggestiva l’intuizione del “sottile setaccio costituito da atomi roteanti e [del fatto che] se si fossero trovati i raggi giusti, niente avrebbe impedito di guardarvi attraverso”, precedente l’elaborazione compiuta del modello atomico di Rutheford. Ma alla fine il povero protagonista viene arrestato e “incarcerato sotto l’imputazione di matricidio plurimo” e lo strano fluido confiscato.

Il titolo Decadenza (Der Untergang, “Der liebe Augustin”, 12, 1904) evoca un tema all’epoca molto dibattuto: il termine usato nel titolo di questo racconto è Untergang e non Entartung, “Degenerazione” come nel celebre saggio di Max Nordau datato 1892-1893, ma ci si muove su provocazioni parzialmente simili. Il racconto è fortemente evocativo di un’epoca: ecco il povero, nervosissimo Chlodwig Dohna che vive ogni realtà dotata di limiti e confini – dal corpo umano agli oggetti – come soffocante, al punto da farsi saltare le cervella, quasi un caso da psicanalisi; ecco la località modaiola di cura come luogo d’incontro di personaggi peculiari – a Levico in Trentino, presso il lago di Caldonazzo, il protagonista conosce un bramino; ecco l’alta marea dell’irrazionale, una decadenza che Meyrink biasima e deride. Così ci vengono presentate le speculazioni del bramino su un futuro evento catastrofico in Asia per il 1914; la notizia che a Praga un reincarnato, Jan Doleschal, ne fosse informato tramite vie sottili; la surreale comunità di Doleschal e i discorsi estatici di lui. Il tutto in un’Europa che tra registrazioni di traumi e psicopatologie (eventualmente sessuali, come quelle repertoriate da Richard von Krafft-Ebing, morto nel 1902), stazioni termali e comunità d’illuminati (il Sanatorium del Monte Verità di Ascona, 1902) con transiti su e giù dall’Oriente, offre non poche suggestioni alle narrazioni meyrinkiane. A recare a Dohna un trauma fatale è una scioccante avventura nel tempio di vetro di quella setta, con il rischio di morire soffocato come il conte de Faast è morto soffocato nel vetro del racconto L’uomo sulla bottiglia. Qui – come in altre opere – Meyrink sviluppa la critica a un misticismo d’accatto: non vuole confondere la ricerca interiore seria con le ubbie estatiche al tempo tanto diffuse.

Nel frattempo ha pubblicato (a Monaco, come detto) la seconda raccolta Orchideen. Sonderbare Geschichten; la patologia al midollo spinale si aggrava e viene dichiarato incurabile, ma in un anno si riprende e attribuisce il successo alle pratiche yoga. Ma continua a scrivere.

In Chimera (Chimäre, Orchideen, 1904) la rivelazione a un viandante da parte di un vecchio circa un favoloso filone aurifero sotto la chiesa va a braccetto con la fallacia dell’idea – appunto la chimera – che quell’oro possa trovare un utilizzo virtuoso in un mondo tanto avido. Sotto testo può esserci l’idea della tanto scarsa attenzione a lui e al suo lavoro nell’ottusa realtà del suo tempo.

Suggestione (Eine Suggestion, Orchideen, 1904) si presenta invece come stralci di diario, blocchetti di indicazioni datate, ma in ipotesi scritte in cifra. A scrivere sarebbe un pluriomicida (ha avvelenato due persone, uno zio e il signor Erben, con un tossico di cui si è sforzato di saper poco, la curarina, per evitare impatti sulla propria immaginazione), convinto che la coscienza esiste solo se ci si crede: ha fatto sparire le tracce, ma anche – vorrebbe – il senso di colpa… Alla data successiva, tre giorni dopo, ammette però di aver sognato i due morti dietro di sé e cerca di rimuoverli; alla data ancora successiva, sono otto notti che li sogna. Medita di andare a teatro, ma è in scena il Macbeth, non proprio la storia migliore in quel contesto… un paio di giorni più tardi mostra di valorizzare al contrario il consiglio di Paracelso: per sognare regolarmente, occorre scrivere un paio di volte i sogni. Dunque non lo farà più. Risolto quel problema, circa una settimana dopo viene spinto da un rumore a guardarsi indietro – da tempo ha la sensazione che qualcuno lo segua dal lato sinistro – e vede una delle sue vittime, certamente un precipitato dei sogni fatti e delle relative emozioni; ma un’altra settimana dopo le vede entrambe. E una decina di giorni dopo (1 novembre, la data pare significativa), avendo continuato a vedere il fantasma di Erben, prende ad arrovellarsi: le figure sono scissioni del suo Io – ma sarebbe orribile pensare di nutrirle con la propria vita – o esseri autonomi, autentici? E la stessa scrittura segreta a cui sta ricorrendo sembra dettargli i contenuti, per cui decide di ricopiare il manoscritto in chiaro…

Passano dieci giorni ed eccolo annotare: “Sono esseri reali. Mi hanno raccontato in sogno la loro agonia” e lo vogliono strangolare. Di più: ha controllato, i sintomi della curarina sono proprio quelli del sogno. “Dio mio, se mi avessi detto che si continua a vivere dopo la morte non avrei ucciso”. Due giorni dopo conclude di essere malato. Intende parlare col medico, e poi impedire che vada a raccontare qualcosa. Ma il giorno dopo il diario reca solo la data e puntini, a far sospettare una drastica interruzione dell’ossessione…

Di carattere completamente diverso, e la varietà è interessante anche se torniamo al Meyrink polemista nel segno del grottesco, G.M. (G. M., Orchideen, 1904) richiama le iniziali con cui l’avventuriero americano George Mackintosh, inventore di una macchina per fiutare rabdomanticamente (si dice) la presenza dell’oro, ritiene sufficiente farsi conoscere a Praga: arricchitosi in modo misterioso, acquista case nel centro città per farle abbattere in cerca d’oro. Ma gli antichi palazzi sono stati spianati, l’oro non si trova e appare sui giornali un messaggio dell’impagabile straniero: è costretto ad andarsene ma dona alla città un pallone aerostatico e il suo biglietto da visita. Si scopre che ha venduto segretamente tutte le aree edificabili, e compare nella vetrina di un fotografo la foto di Praga dall’alto, dove le aree degli edifici abbattuti formano megalomaniacalmente le iniziali del suo nome G M… Il racconto può richiamare quegli sventramenti immobiliari della città vecchia che avranno un rilevante peso ne Il Golem, ma a ben vedere la proiezione delle lettere sulla terra è speculare a quella pre-cinematografica dell’uomo-camaleonte di Il dottor Lederer.

(1-continua)

Pantera, magia e rivoluzione nel vecchio west di Valerio Evangelisti /4

fabio ciabatti — Fri, 27 Oct 2023 22:30:50 +0000

di Fabio Ciabatti

Avevamo concluso la precedente puntata con Pantera che per la prima volta aveva assemblato un Nganga con parti di un corpo femminile, quelle di Molly. Come anticipato si tratta di una piccola svolta. E questo ci dà il destro per accennare al rapporto di Pantera con il mondo femminile, tema che emerge ripetutamente anche se sottotraccia (sicuramente in modo meno centrale rispetto a quello che accade per Eymerich). Evangelisti evoca il cliché dell’eroe che salva la fanciulla indifesa e poi convola a giuste copule. Ma si guarda bene dal cascarci dentro. Pantera non ha mai una storia d’amore. Solo rapporti sessuali occasionali, sempre con prostitute nei confronti delle quali, comunque, nutre un sostanziale rispetto, sempre nei limiti consentiti dalla sua connaturata asocialità. Finisce per avere atteggiamenti protettivi, soprattutto nei confronti delle giovanissime Cindy e Kate, dopo aver sperimentato un profondo turbamento per le loro rispettive sorti. Più scostante il suo comportamento nei confronti di Molly alla quale, però, è profondamente legato. Le tre principali figure femminili, nonostante appaiono inizialmente fragili e indifese, dimostrano alla resa dei conti un’insospettabile forza. E i rapporti stretti con loro non passano senza lasciare tracce significative. Potremmo dire che la cruda visione del mondo di Pantera viene un po’ ingentilita o, per meglio dire, resa più empatica.
Questo è particolarmente evidente quando il palero assembla il suo Nganga con i resti mortali di Molly. È la piccola svolta cui abbiamo accennato. L’universo spirituale di Pantera, che fino a questo momento ci è stato presentato come abitato da divinità potenti fino al limite della brutalità, si arricchisce di una nuova sensibilità. Il Santo, o meglio la Santa, comunica a Pantera nuove sensazioni: meno cattiva dei precedenti Nganga, è capace di sorridere con divertimento, di trasmettere affetto con qualche sfumatura dispettosa, di ispirare pensieri gentili, ma può anche arrabbiarsi al momento giusto sciorinando visioni di antiche cerimonie sacrificali.
Allo spirito di Molly Pantera finisce per attribuire disposizioni d’animo per lui inconsuete e di primo acchito assai fastidiose. Dopo aver assistito a un ultimo eccidio, per esempio, continua a provare un acuto senso di nausea sebbene nella sua vita abbia già assistito molte volte a scene di efferata violenza. Cercando una spiegazione razionale chiama in causa l’insopportabile ipocrisia degli americani che

Avevano una capacità diabolica nel ricondurre prepotenze e delitti da loro perpetrati a motivazioni di particolare nobiltà, anche quando il movente vero era l’istinto di sopraffazione o un interesse di infimo contenuto etico.¹

Si tratta di una spiegazione plausibile? Pantera ne dubita:

forse – e questa era la spiegazione irrazionale: dunque, probabilmente, la sola autentica – Pantera era condizionato dal fatto di avere Molly nel Nganga, e dunque di subirne la sensibilità. Se ciò fosse risultato certo, se ne sarebbe sbarazzato in fretta. Per il momento, l’unico dato sicuro era la nausea persistente.²

Ma non è tutto. Pantera dà la colpa allo spirito di Molly di essere “capitato in mezzo a congreghe di utopisti”, un genere di persone che aveva sempre tollerato a stento. Insomma, dopo mille esitazioni, il messicano si affilia alla società operaia Le cinque stelle. Quando gli viene l’idea di chiedere l’adesione, Pantera la considera “così balzana che fu sul punto di attribuirla all’influenza del Nganga”.³

E’ interessante notare che l’atteggiamento nei confronti della società operaia non è differente da quello che Pantera aveva verso il mesmerismo di Rosenthal o la magia dell’indiano Vecchia Pipa: dubita della sua efficacia, ma alla fine la accetta perché apprezza le buone intenzioni dei suoi membri.

Quelli delle Cinque Stelle (chiamarli col loro vero nome, Knights of Labor, era assolutamente proibito) gli piacevano. Avevano pochissimo in comune con i Molly Maguires. Non badavano alla nazionalità, né al sesso, né alla razza. Erano alieni al concetto di vendetta, o di esecuzione individuale. Molti tra essi (non tutti) sognavano una rivoluzione da attuarsi tramite uno sciopero a oltranza, che avrebbe costretto il padronato a consegnare ai lavoratori i mezzi di produzione. Agli occhi di Pantera si trattava di una fantasia, ma almeno un fine c’era, e non era idiota come una supposta liberazione degli irlandesi dal dominio inglese trasferita in contesto americano.⁴

Soprattutto, Pantera, da uomo d’azione, rimane indifferente alle discussioni dottrinali.

Lui credeva poco o niente all’ineluttabilità delle leggi storiche, al destino che consegnava alla classe operaia la fiaccola che era stata della borghesia, alla natura buona dell’uomo su cui, un giorno, si sarebbe modellata la società perfetta. La sua visione del mondo, se così si poteva chiamare, era fatta di caos e di scontri, intessuti di una barbarie resa ineluttabile dal far parte della realtà biologica dell’essere umano. Ciò che non rientrava in quella sua filosofia primaria lo interessava pochissimo.⁵

Tutto sommato, la sua concezione primordiale si mostrerà più adeguata della sedicente scienza della storia professata dai leader dei lavoratori, almeno nel momento in cui la guerra di classe si manifesterà in tutta la sua intrinseca violenza.

Siamo così arrivati alle battute finali di Antracite quando Pantera, dopo aver liberato Kate dal penitenziario di Saint Louis, si imbatte nell’esercito e nella guardia nazionale che stanno per assaltare gli ignari lavoratori della Comune di Saint Louis. Si precipita nella Schuler’s Hall, dove si riunisce il comitato esecutivo dei rivoltosi per avvertirlo dell’imminente e mortale minaccia. A questo punto Evangelisti ci sorprende con un piccolo colpo di scena stilistico. Non si limita a un abbassamento della tensione prima del climax finale, come sarebbe tutto sommato normale aspettarsi. Ci catapulta improvvisamente in un intermezzo dall’indubbio effetto comico dove troviamo i leader dei lavoratori riuniti dalla sera prima a discutere e scrivere proclami, come racconta a Pantera un operaio con uno sguardo a dir poco ironico. Di fronte al messicano che irrompe improvvisamente avvisandoli dell’urgenza di agire, non sanno fare altro che litigare tra di loro accusandosi di “economicismo” e di “posizioni lasalliane” (Evangelisti si è probabilmente divertito a prendere spunto dagli innumerevoli scazzi tra i gruppi della sinistra rivoluzionaria degli anni Settanta). Ridicolmente fiduciosi nella volontà di trattativa delle autorità cittadine, i leader operai negano recisamente l’opportunità di utilizzare le armi nell’attuale fase storica.

Pantera ne aveva abbastanza. Estrasse la Smith & Wesson e ne sollevò il cane. Quindi disse: “Le fasi storiche le decide il tamburo del mio revolver.”⁶

Se fossimo al cinema a questo punto scatterebbero urla e applausi liberatori. Ma siamo qui a scrivere un saggio e, godendoci la scena silenziosamente, ci chiediamo il senso di questa irruzione del comico, un registro per nulla estraneo alla narrativa di Evangelisti, come ci ricorda Sebastiani.⁷ Solo che questa volta non serve a smutandare il re di turno, ma prende di mira un certo tipo di immaginario alternativo o che si vorrebbe tale. A questo proposito vale la pena fare un passo indietro, citando uno scambio di battute tra Bellegarrigue e Pantera in Black flag.

Per sapere la verità non occorre scomodare magia, religione e altre concezioni superstiziose che fanno a pugni con il progresso. Il vero rivoluzionario non ha altra fede che la scienza. Dico bene messicano?
Pantera sogghignò – Cinque anni fa, quando ero ancora ragazzo ho partecipato a due rivoluzioni: la guerra del sale di Santa Fé e la rivolta di Juan Nepomuceno Cortina. Eppure penso che se la scienza diventa fede, non è più scienza. Ma forse sbaglio.⁸

La scienza che diventa fede si trasforma in una gabbia disciplinatoria se è uno strumento del potere (è il caso di Eymerich), in una gabbia di matti se professata dai rivoluzionari (almeno fino a quando a loro volta non salgono al potere). Una tragedia nel primo caso, una farsa nel secondo. Se qualche materialista oltremodo scientifico si adombrasse di fronte a queste affermazioni, vale la pena ricordare quanto scrive lo stesso Marx, a commento di un’altra più famosa Comune, quella parigina:

Sarebbe del resto assai comodo fare la storia universale, se si accettasse battaglia soltanto alla condizione di un esito infallibilmente favorevole. D’altra parte, questa storia sarebbe di una natura assai mistica se le “casualità” non vi avessero parte alcuna.⁹

Un atto rivoluzionario, o anche di semplice di resistenza, richiede una decisione sempre priva di sufficienti garanzie quanto alla sua adeguatezza e al suo esito. Può essere dettata da una sorta di rabbiosa speranza che può emergere anche nelle situazioni più sconfortanti, come nell’epilogo della storia cornice di Black flag.

– È inutile! Tanto hanno già vinto! Il mondo è loro! Il futuro è loro!
Sheryl rispose: – Può darsi. L’importante è che sappiano che c’è chi resiste.
Avanzò verso i carri sparando tutti e sei i colpi del tamburo, in successione. Sei pallottole argentee perforarono il metallo urlante.¹⁰

Quello di Sheryl è un atto che nasce certamente da una decisione personale ma che, occorre sottolineare, non si configura come mero gesto individuale. Evangelisti ce lo fa capire a modo suo: l’arma utilizzata da Sheryl per sparare contro le mostruose forze dell’esercito statunitense è una vecchissima colt a tamburo dalla canna brunita molto lunga, curiosamente caricata a palle argentate, raccolta un attimo prima dalle mani di un giovane panamense ferito a morte che indossava una maglietta insanguinata con la scritta Battallon de la dignidad. Evangelisti non ce lo dice esplicitamente, ma è la pistola di Pantera, passata di mano in mano per generazioni di resistenti! C’è dunque un filo rosso che unisce le lotte degli oppressi del passato e del presente. Un futuro possibile che è stato sconfitto nel passato può risorgere trasfigurato nel presente. La rabbia di Sheryl sta lì a ricordarcelo.

Ma ci può essere anche una differente tonalità emotiva in questi momenti decisivi e tragici, stando almeno alla scena finale di Antracite. Torniamo allora a raccontare la storia di Pantera, ricominciando da dove l’avevamo lasciata poco fa. Il messicano, di fronte all’atteggiamento imbelle dei leader operai, sostiene che l’unica possibilità di salvezza per i manifestanti è rappresentata da un’azione diversiva portata avanti da un “pazzo isolato”. A un membro del comitato che gli chiede “che cosa hai in mente compagno?” risponde solamente “Non so se sono un tuo compagno. E non sono tenuto a dirti nulla. Faccio quello che mi va di fare”.¹¹ Fino alla fine Pantera combatte con la sua natura di lupo di branco, ma i suoi dubbi non gli impediscono di prendere una decisione e, addirittura, di sacrificarsi per il branco stesso. Il messicano, infatti, sale a cavallo. Sta per lanciarsi contro le file nemiche per ritardarne l’attacco e permettere ai rivoltosi di trovare riparo. Ma Kate monta in sella dietro di lui. Pantera cerca di convincerla a smontare perché, le dice, la battaglia è già perduta e lui sta per andare incontro alla morte. “Se la causa è giusta, le battaglie perdute sono le più belle”¹² gli risponde la giovane irlandese. Kate sa che non c’è alcuna salvezza per lei nel tornare a casa, nel suo vecchio mondo che troverebbe ridotto in rovina. Per lei rimarrebbe soltanto la prigione o la miniera. Pantera, inizialmente esasperato dall’insistenza dell’adolescente, finisce per arrendersi alla situazione.

Ciò che avvertiva era solo una pressione morbida contro il dorso. Certo i piccoli seni di Kate. La ragazzina li strusciava anche un poco. Pantera si trovò a sorridere.
Il cavallo accelerò l’andatura, tutto piegato in avanti. I soldati guardarono attoniti i folli che si gettavano contro di loro. Parevano non sapere che fare.
In quel momento Kate gridò, con la sua voce limpida: “Viva i Mollies! Viva l’Irlanda!”
Il sorriso di Pantera si allargò. Sollevò la pistola e sparò un colpo verso le mitragliatrici. Poi un altro. Poi vuotò l’intero caricatore.¹³

Di fronte alla sciagura che incombe, Evangelisti non ci abbandona a passioni tristi: a prevalere sono bagliori di una delicata sensualità, di una impercettibile gioia, di un limpido orgoglio. Nessuna esaltazione della bella morte, nessuna necrofila fascistoide. Al contrario, un inno alla vita che dischiude il possibile, sebbene si tratti di una possibile che per farsi reale dovrà passare per una sanguinosa lotta.
Anche senza ricorrere al genere fantastico, Evangelisti ci porta a fare l’esperienza dei limiti del nostro mondo, conducendoci insieme a Pantera fino al punto in cui gli oppressi si rivoltano collettivamente contro i loro oppressori. Certamente si tratta di una rivolta destinata alla sconfitta. L’esito tragico, però, non appare come la pietra tombale sui desideri di liberazione del nascente movimento operaio americano e, indirettamente, su quelli dei nostri tempi funestati dalle ripetute disfatte subite da oppressi e sfruttati. I vinti della storia possono avere un loro primo riscatto attraverso il ricordo delle loro gesta, trasfigurate narrativamente nell’atto eroico e disperato di Pantera. Un gesto difficilmente concepibile senza la possibilità del nostro eroe di attingere all’energia che sgorga dalle profondità di un immaginario alternativo a quello del potere che sta forgiando la nuova America.

Pantera consegna il testimone di questo immaginario ancora incerto, una miscela instabile di luce e tenebre, passato e futuro, unità e frammentazione, ai protagonisti del successivo romanzo della trilogia americana e, soprattutto, a noi lettori. Come nota Luca Cangianti “la narrazione delle avventure intraprese […] è capace di produrre una mitologia e un immaginario che possono risorgere nelle lotte future”.¹⁴ Questa speranza affiora timidamente tra le righe. Non è però affidata a un impossibile happy end che risulterebbe oltraggiosamente consolatorio per i vinti della storia. E neanche ad un esplicito incitamento a proseguire la lotta che apparirebbe vuotamente retorico. Una fragile speranza emerge solo dalla tonalità emotiva con cui è affrontata la sconfitta. Non c’è rassegnazione, ma la rabbia di Sheryl o il sorriso di Pantera.
Sembra assurdo, ma è la prima volta che vediamo affiorare un sentimento di gioia sul viso del messicano. Per arrivare a questo punto ha dovuto fare un lungo viaggio, percorrendo le strade di un’America che sta procedendo speditamente verso un futuro disumano in cui lo sterile metallo trionferà su ideali e sentimenti. Il tempo (del romanzo) storico, però, non lascia più spazio per immaginare una rivoluzione della magia, una rivoluzione fatta con l’aiuto di forze sovrannaturali, come quella di Black flag. Certamente anche in Antracite udiamo il ferro gridare: “Lo senti? E’ il metallo che urla. Celebra in anticipo il suo trionfo”¹⁵ dice Jesse James, il famoso bandito, a Pantera. Ma il grido disumano non è più quello del ferro e dell’oro che producono bestiali macchine da guerra o corpi semisintetici. Il racconto allegorico è diventato narrazione storica. Il metallo che urla è il fischio acuto di una sirena che viene da una agglomerato di fabbriche industriali lungo la sponda del fiume Schuylkill a Filadelfia.
In un contesto narrativo che si è congedato dal racconto fantastico, Pantera deve fare affidamento su tutta la sua razionalità per comprendere le condizioni oggettive degli avvenimenti in cui è immerso e per capire le forze politiche, economiche e sociali che sono in gioco. Ma il suo schierarsi e il suo agire non sono frutto soltanto di questa comprensione profana. Il suo viaggio non è un percorso a senso unico verso il disincanto. Altrimenti come spiegarsi il suo ultimo ed estremo atto di generosa follia? Il suo odio per l’ingiustizia rimane indissolubilmente legato al suo primordiale diritto alla vendetta, profondamente radicato in una visione del mondo popolata da spiriti portatori di caos e di scontri. Il realismo del romanzo storico conserva la forza narrativa e politica che prorompe dall’incanto del racconto fantastico.

La scena finale di Antracite è colorata da un delicato tocco poetico, nonostante l’oscurità che incombe. È pervasa da una debole forza magica, verrebbe da dire. È l’ultima emozionante tappa di un viaggio straordinario che ha condotto il nostro eroe, lo stregone Pantera, dalla rivoluzione della magia alla magia della rivoluzione.

Fine. Precedenti puntate qui, qui e qui

V. Evangelisti, Antracite, Mondadori, Milano 2003, p. 320. ↩
Ibidem. ↩
Ivi, p. 323. ↩
Ibidem. ↩
Ivi, p. 328. ↩
Ivi, p. 360. ↩
Cfr. A. Sebastiani, Ride bene chi ride ultimo. Forme e retorica del comico in Valerio evangelisti, in Sandro Moiso e Alberto Sebastiani (a cura di), L’insurrezione immaginaria. Valerio Evangelisti autore, militante e teorico della paraletteratura, Mimesis, Milano 2023. ↩
V. Evangelisti, Black flag, Einaudi, Torino 202, p.104. ↩
K. Marx – F. Engels, Opere, Vol. XLIV, Editori Riuniti, Roma 1990, p. 202. ↩
V. Evangelisti, Black flag, cit. p. 2017. ↩
V. Evangelisti, Antracite, cit. p. 361. ↩
Ivi, p. 363. ↩
Ibidem. ↩
Luca Cangianti, L’operaismo narrativo di Valerio Evangelisti, in Sandro Moiso e Alberto Sebastiani (a cura di), L’insurrezione immaginaria. Valerio Evangelisti autore, militante e teorico della paraletteratura, cit., p. 15. ↩
V. Evangelisti, Antracite, cit., p. 245. ↩

Pantera, magia e rivoluzione nel vecchio west di Valerio Evangelisti /3

fabio ciabatti — Mon, 23 Oct 2023 22:30:33 +0000

di Fabio Ciabatti

Pantera e la sua religione appartengono al mondo dei vinti e degli oppressi. Così avevamo concluso la precedente parte di questo scritto. È questa sua appartenenza che lo spinge a difendere una variegata congerie di reietti, anche se la sua prima reazione istintiva al pensiero di diventare “una sorta di calamita per mostri e pezzenti” è quella di grande irritazione. La pietà nei confronti dei deboli non è di certo il sentimento che lo caratterizza in prima istanza. E quando affiora tende ad allontanarlo. Queste pulsioni contraddittorie che muovono Pantera lo rendono un personaggio sfaccettato e affascinante. Ma forse indicano anche qualcosa di più. Nella narrativa di Evangelisti non c’è spazio per il mito del buon oppresso o, per dirla altrimenti, per il paradigma vittimario. Per dirla con le parole del saggista Evangelisti, gli oppressi, al pari dei loro oppressori, devono avere “la volontà, la determinazione, la capacità di lacerare la notte con lo sguardo penetrante del lupo o del felino”.¹ Devono essere in grado di rispondere “ai morsi con i morsi”.² Come si può tradurre questa convinzione dello scrittore emiliano-romagnolo nello svolgimento narrativo delle avventure di Pantera? Ebbene i “mostri e i pezzenti” non appaiono solo come vittime passive che vengono difese dal nostro eroe. Per quanto possano apparire combattenti improbabili, finiscono spesso per lottare insieme a Pantera, anche contro la sua iniziale volontà.
Nello scontro finale di Metallo urlante, infatti, il messicano viene aiutato da una banda alquanto strampalata, come nota con disprezzo il vice sceriffo Wishburn, subito prima di essere freddato da Pantera.“‘Ma guarda che combriccola’ osservò, senza badare all’arma del messicano. ‘Un negro, una puttana, un ebreo e un meticcio. Dio li fa poi li accompagna.’”³ Anche in Black flag la posse di Pantera assomiglia a un’armata Brancaleone.

Il messicano contemplò, all’ultimo raggio della luna che stava per tornare a sparire, i miseri campioni di umanità che aveva davanti. Trascinare con sé quelle creature fiacche e inservibili poteva costargli la vita. Tuttavia valutò che forse la somma delle loro debolezze poteva dare un risultato superiore alle parti. La magia zoppicante di Vecchia Pipa, la vigoria in declino di Koger, la modesta sensualità di Molly, se prese insieme, formavano quasi una sgangherata forma di potenza. Aggiunta alla sua, poteva dare qualcosa di buono.⁴

Altrettanto raccogliticcio è il gruppo che aiuterà Pantera in una delle sue ultime imprese in Antracite: liberare dal carcere la giovanissima irlandese Kate, che il messicano aveva conosciuto quando, appena adolescente, si divideva tra il lavoro in miniera e la prostituzione occasionale, e nei confronti della quale svilupperà una sorta di istinto paterno di protezione. Nel gruppo c’è l’irlandese Skel, che sta per Skeleton, incontrato per la prima volta da Pantera quando, quindicenne, estremamente magro e con il petto squassato continuamente da crudeli colpi di tosse, lavorava come runner, l’ultimo gradino nella gerarchia dei minatori. Poi c’era Jikta, prostituta slava di mezza età e infine Gudrun, ragazza grassottella di famiglia tedesca, dedita a pratiche magiche della sua terra d’origine, che in un recente passato aveva aveva partecipato a una macchinazione per incastrare Pantera e che ancora manteneva nei suoi confronti una certa ostilità. Mentre fuggono dal carcere Pantera, dopo aver presentato le due donne a Kate specificandone la nazionalità, continua con un sorrisetto: “Se aggiungi due irlandesi e un messicano, hai un’idea di chi stia costruendo l’America.”⁵
Ma, cosa ancora più importante, a sembrare un’armata Brancaleone in Antracite è il nascente movimento operaio americano. Nobile, generoso, ma un po’ cialtronesco. Forse ha in mente anche questo Evangelisti quando sostiene che “Antracite è un tentativo di mettere in luce le radici di un’America ‘alternativa’ che ho sempre amato, e delle ragioni storiche che l’hanno resa minoritaria”.⁶ Come nota giustamente Sandro Moiso, le simpatie politiche dello scrittore “rivelano in lui ancor più che la ‘passione per il comunismo’ quella per la rivolta spontanea, popolare e dal basso. Qualsiasi fossero le forme in cui questa si manifestava, tanto nelle campagne emiliano-romagnole a cavallo tra ’800 e ’900 quanto nelle strade in fiamme di Bologna della primavera del ’77”.⁷

Tornando negli Stati Uniti della seconda metà dell’800, è arrivato il momento di raccontare brevemente la trama dell’ultimo libro in cui compare Pantera. Lo avevamo lasciato alla fine di Black flag quando, sconfitti i lupi suoi nemici, decide di seguire il suo vecchio capo nella sua terra di origine per unirsi alla rivoluzione di Benito Juarez. Molly, la prostituta irlandese sua compagna di avventura, lo segue diventando sua amante occasionale. Dopo qualche tempo le loro strade si separano e Pantera torna a fare il pistolero a pagamento negli Stati Uniti. Tutto lo ciò non viene raccontato in presa diretta, ma come antefatto di Antracite che inizia quando Molly ha nuovamente contattato Pantera perché vuole affidargli un compito per conto dei Molly Maguires, gruppo irlandese che, a suon di omicidi, cerca di difendere i propri compatrioti dallo sfruttamento dei padroni, soprattutto quelli di origine inglese. Pantera deve scoprire un infiltrato nelle file del gruppo e ucciderlo.
In realtà il messicano finirà per cacciarsi in un ginepraio, tanto che la narrazione assume in certi momenti toni simili a quelli di una commedia degli equivoci. Per eseguire il suo compito deve fingersi una spia dei padroni delle miniere e infiltrarsi nelle file nemiche. I Molly Maguires, però, sono talmente infestati da spie che la missione di Pantera è nota da subito, ma verrà tollerata perché la famosa agenzia Pinkerton vuole assicurarsi i suoi servigi di stregone. Deve trovare e eliminare il misterioso “uomo dei topi”. Chi è costui? Si tratta di una persona

capace di dare corpo a una sintesi tra le diverse superstizioni importate dall’Europa e da altri continenti. Un individuo che convoglia diverse aspirazioni inconfessabili e le traduce in realtà, sotto forma di morbo e di invasioni di animali.⁸

Pantera, quando gli viene presentata questa missione, è sorpreso perché ritiene che le diverse credenze di origine europea dovrebbero essere considerate fenomeni marginali da parte dei padroni del nuovo modo. Ma, è questa la cosa più interessante, gli viene spiegato che non è così dal senatore Schurz.

Sono forme di resistenza al progresso, rivendicazioni di identità che una società in via di industrializzazione non può tollerare. Dev’essere la morale protestante a guidare questo paese, nessun’altra. È l’unica che tenga nel debito conto le esigenze dell’economia e non le demonizzi.⁹

Ed ecco spiegato in termini prosaici quello che poteva emergere già dai due precedenti libri in cui compare Pantera e dai romanzi di Eymerich. Antichi culti, credenze ancestrali, religioni sconfitte ma mai definitivamente sradicate sono tutti fattori di resistenza alla colonizzazione dell’immaginario da parte del potere. Ma questo immaginario alternativo, radicato nel passato, ha un’intrinseca ambivalenza, come mostrerà lo scontro con l’uomo dei topi, il lucumi Learco. Tutto sommato questa figura si rivelerà alquanto meschina, così come sarà la sua fine. Certamente una persona insidiosa e tenebrosa, ma decisamente lontana dalla diabolica potenza che gli veniva accreditata. Le forze in gioco sono ben altre rispetto a quelle di un oscuro stregone di colore che, approfittando delle perversioni sessuali di Gowen, il padrone della miniera di Tamaqua, lo aveva reso succube solo per cercare una sua personale vendetta. Parlando con Pantera, così gli spiega le sue motivazioni:

“Nel 1863 ero un bambino e abitavo a New York. Quando gli irlandesi insorsero contro la leva obbligatoria, se la presero anzitutto con i neri. Ne ammazzarono una trentina. Uno era mio padre, un altro mio zio. Prima di ucciderli li castrarono.” “Credi sul serio che Gowen e i suoi simili proteggano la gente di colore?” “Non sono così stupido. A me però basta vendicarmi degli irlandesi.”¹⁰

Insomma, le vecchie resistenze identitarie possono anche rappresentare un elemento di frammentazione per gli oppressi e trasformarsi in una guerra tra poveri. Cosa di cui Pantera si stava rendendo conto lavorando per i Molly Maguires. Il messicano, tra un’uccisione e una fuga precipitosa, deve comprendere cosa sta accadendo attorno a lui, deve capire il significato delle trame politiche in cui è invischiato. Come sostiene parlando con Molly “Dovresti saperlo. Lavoro per chi mi paga. Ciò non mi impedisce, di tanto in tanto, di pormi delle domande.”¹¹ Insomma,

Pantera avvertiva personalmente il bisogno di una certa coerenza nell’agire, e nei Molly Maguires non la trovava ancora. Da un lato sembravano ergersi a vendicatori del proletariato sconfitto. D’altro lato parevano voler instaurare un dominio di strada fondato su basi strettamente etniche. Dove stava la verità?¹²

Il palero ha sentito parlare un oste tedesco di ideali che, pur reputando confusi e troppo astratti, percepisce in qualche modo positivi perché vogliono essere comuni a tutti gli operai. Cosa vogliono invece i Molly Maguires, chiede a Molly?

“La riscossa dei soli irlandesi?” “Che ci sarebbe di male?” “C’è che ho sentito Gowen, il vostro nemico numero uno, parlare in modo del tutto diverso. Fa la guerra agli operai senza badare a nazionalità, razza o religione. Capisci?” Lo sguardo di Molly tornò all’ordinaria vacuità. “No, capisco solo un poco. Magari hai ragione. Però una volta sparavi alla gente senza farti tanti problemi.” “Anche adesso.” Pantera si alzò. “Vado ad ammazzare un poliziotto, un certo Yost. Sai chi sia?” “No.” “Nemmeno io. Ma lo ammazzo lo stesso.”¹³

La coscienza di classe può attendere, ci sono questioni più urgenti da risolvere senza andare troppo per il sottile. In fin dei conti siamo sempre nel caro vecchio west! Ma questo mondo fatto di sconfinate praterie e uomini a cavallo con la pistola nel fodero sta cambiando. L’antracite sta colorando di nero le vaste estensioni verdeggianti. E Pantera è costretto a capire le forze che muovono questi cambiamenti per cercare di non soccombere alla fitta rete di intrighi in cui si trova invischiato. Come viene spiegato a Pantera, di nuovo dal senatore Schurz:

È in corso una lotta per il controllo politico ed economico di questo paese, e il marciume va dal presidente Grant fino ai più oscuri sceriffi di villaggio. Le forze in campo sono da un lato quelle degli industriali del Nord, del grosso dell’esercito, degli allevatori e di una parte dei latifondisti del Sud. Tendono a un’alleanza che ravvicini i partiti in cui si sono sempre riconosciuti: il repubblicano e il democratico. Dal lato opposto ci sono il resto dei proprietari terrieri meridionali, grandi ma soprattutto piccoli, i democratici populisti, le organizzazioni operaie, i fuorilegge come la banda James.¹⁴

La ricostruzione storica di Evangelisti è come sempre accurata, ma mai didascalica. La curiosità del lettore viene solleticata attraverso una narrazione che assume per certi versi le fattezze di un political thriller. E così, tra un colpo di scena e un’altro, veniamo a sapere che nel corso del 1876, alla vigilia di elezioni presidenziali che si annunciavano decisive, il ridisegno delle forze politiche e sociali stava subendo una violenta accelerazione.

Spezzoni di Partito democratico perdevano i loro connotati populisti; settori di Partito repubblicano si liberavano dell’eredità di Lincoln in tema di eguaglianza razziale e dell’ostilità verso i latifondisti del Sud. Hayes rappresentava appunto questa nuova tendenza, e il suo programma, favorevole sia alla grande proprietà terriera sia a uno sviluppo industriale libero da freni, era fatto proprio da molti dei governatori di recente eletti. Tilden, paternalista, non ostile alle rivendicazioni operaie e alla proibizione del lavoro minorile nelle officine e nelle miniere, pareva invece il residuo un po’ patetico di un’America destinata a sparire.¹⁵

Fermiamoci qua nella ricostruzione del contesto storico perché è giunto il momento di chiederci cosa rimane del mondo magico di Pantera quando il palero diventa protagonista di un vero e proprio romanzo storico. Evangelisti, dichiarando l’intenzione, mai concretizzata, di riprendere il personaggio, sostiene di dover “superare una contraddizione: nato come stregone, in Antracite questa sua funzione è piuttosto secondaria. La storia non si prestava”.¹⁶
Nei primi due romanzi la “magia” di Pantera produce effetti reali: che si tratti di evocazione di spiriti o di attivazione inconsapevole di qualcosa di assimilabile a fluidi mesmerici poco importa in questo contesto. La cosa rilevante è che il messicano ha ricevuto un “dono”, i suoi poteri, magici o meno che siano. Questi gli consentono di superare le prove affrontate nel suo “viaggio dell’eroe”. Non esiste però un personaggio in carne e ossa che gli consegna questo dono, ruolo normalmente ricoperto dalla figura del mentore. Possiamo immaginare sia stato il padre a iniziarlo al Palo Mayombe, ma questa funzione non viene raccontata esplicitamente. Di conseguenza possiamo dire che l’archetipo del mentore è svolto dalle sue stesse credenze religiose. Pantera ha “interiorizzato l’archetipo, che ora vive dentro di lui come un insieme di regole di comportamento interiore”.¹⁷ Non è forse un caso che Vogler, quando parla di questo tipo di mentore, faccia riferimento ad alcuni film western (e noir) che prevedono un eroe risoluto non bisognoso di una guida in carne e ossa.
La funzione di mentore rappresentata dalla sua religione risulta fortemente indebolita in Antracite. Sebbene i suoi spiriti guida risultino infiacchiti Pantera dovrà affrontare una realtà che continua ad apparire come dominata da potenze che hanno qualcosa di sovrannaturale o meglio ancora demoniaco. La descrizione dei paesaggi, infatti, richiama spesso atmosfere orrorifiche.

Alcune colline sembravano bruciare. Le loro pendici erano segnate da fitti reticoli di vene infuocate, tanto brillanti da sfidare il bagliore della luna. Non c’erano vampe né fumi. Era il suolo stesso a essere incandescente, come fosse fatto di lava vulcanica. Lava immobile, però, che non scorreva e ardeva sul posto.¹⁸

Soprattutto è la miniera di antracite, in cui Pantera lavora per un breve periodo, ad apparire come un inquietante mondo ctonio, in senso metaforico, ma soprattutto molto materiale. Quando Pantera scende per la prima volta nelle sue profondità

non si era atteso che fosse come entrare in un’altra realtà, governata da logiche proprie che poco avevano a che vedere con quelle della superficie. Ciò non si percepiva quando, prima del sorgere del sole, le sirene degli stabilimenti chiamavano al lavoro, e una folla silenziosa e assonnata di operai invadeva le strade di Tamaqua, la gamella in mano. Era nel profondo del suolo, non appena le gabbie degli ascensori scaricavano il loro carico umano ai vari livelli di scavo, che tutto cambiava e si entrava in una diversa dimensione. Nel buio, dove aleggiavano gli odori di terra umida, di acido solforico, di gas naturali, di polvere di carbone, pulsava irregolare il cuore di una città in miniatura, affollata solo il tempo necessario perché le squadre si disperdessero nelle gallerie.¹⁹

In Black flag l’indiano Vecchia Pipa aveva detto a Pantera: “Devi solo seguire i tuoi riti, amico, poi sprofonderai fino alla verità che cerchi”.²⁰ E in effetti così era accaduto. In Antracite la catabasi perde il suo carattere spirituale e diviene discesa reale in un mondo sotterraneo che richiama alla mente il “segreto laboratorio della produzione” del vecchio Marx.
Il ricorso al Nganga non consente più di accedere a una realtà sottostante non percepibile, anche se Pantera continua a portarselo appresso e a professare la sua religione. Potremmo forse dire che il messicano non ha più un mentore, ma solo una sorta di aiutante/alleato, inteso, di nuovo, non come personaggio in carne e ossa ma come archetipo narrativo. Dovrà sostanzialmente cavarsela con le sue forze. Per chiarire questo punto un passaggio mi sembra particolarmente significativo.

Pantera rimpiangeva di avere lasciato il suo Nganga a Tamaqua, dentro la valigia affidata a Molly. Senza l’anima di un morto con sé, un palero diventava vulnerabile e non poteva abbandonarsi al semplice istinto. Pantera era dunque costretto a seguire logica e ragione, senza confidare in interventi soprannaturali. Appena possibile avrebbe miscelato e bollito un altro Nganga. Per ora doveva soprattutto tenere gli occhi bene aperti.²¹

Logica e ragione da una parte, istinto dall’altra. La religione di Pantera, come già accennato, si trasforma in una sorta di aiutante, nel senso che rappresenta una specie di amuleto in grado di dare fiducia al palero sulla giustezza della sua comprensione intuitiva delle cose. Il Ngana non produce più visioni alternative della realtà, ma si limita a trasmettere pulsazioni, scosse, vibrazioni che lanciano segnali di pericolo o di tranquillità. Non siamo più in un contesto fantastico e ci sono pochi dubbi sulla reale natura di queste percezioni. Per scoprire la verità sul mondo che lo circonda il messicano sarà costretto a usare soprattutto logica e ragione. C’è addirittura un momento in cui Pantera sembra abiurare le sue credenze, quando invoca l’aiuto del Santo per guarire Molly, malata di carbonchio.

Pantera si portò di fronte al Nganga. L’istinto era di prendere a calci quella cosa inutile, ma si trattenne. Invece curvò la testa, simulando devozione. Secondo la regla vrillumba, risultata inutile l’iguana, avrebbe dovuto alimentare il Santo con le viscere di un bambino. Non se la sentiva. Preferì recitare un’invocazione delle più potenti, sperando che fosse efficace. In cuor suo ne dubitava molto.²²

Dopo non molto tempo l’atto sacrilego viene effettivamente compiuto: “Il messicano non invocò il Nganga, come era solito fare prima di un’azione. Lo aveva disfatto a calci quando Molly era spirata”.²³

A questo punto ci si potrebbe anche aspettare che Pantera inizi mettere in dubbio le sue più radicate convinzioni a favore di una visione disincantata del mondo, considerando anche il fatto che, sebbene con la solita riluttanza, si sta avvicinando al nascente movimento operaio americano. Insomma, una sorta di evoluzione dall’utopia alla scienza di engelsiana memoria, ma in formato western. Sarebbe un’ottima trama per un narrazione dalle forti tinte pedagogiche. Ma non per un romanzo di Evangelisti.
Credo sia significativo il fatto che lo scrittore emiliano-romagnolo descriva la distruzione del Nganga prima come un’intenzione abortita e poi come un’azione avvenuta nel passato, sebbene molto recente. Narrare questo fatto al presente ne avrebbe dato una rappresentazione molto più forte, lasciando presagire un ripudio definitivo. In realtà si tratta di un momento di sconforto e di sfiducia cui seguirà la produzione di un nuovo Santo. “Prepararlo era stata una delle azioni più dolorose della sua vita, dato che conteneva la scatola cranica e alcune ossa di Molly, oltre agli ingredienti consueti”.²⁴ Pantera si sente costretto ad assemblare la prima variante al femminile del Nganga perché teme che l’uomo dei topi si appropri delle spoglie mortali di Molly per i suoi rituali magici, condannando lo spirito della donna a non avere più pace. In effetti qui assistiamo a una piccola svolta, ma di questo parleremo nella prossima puntata.

3 – continua. Precedenti puntate qui e qui. Prossima e ultima puntata Sabato 28 ottobre

V. Evangelisti, …Et mourir de plaisir, in Id. Le strade di Alphaville, a cura di Alberto Sebastiani, Odoya, Città di Castello 2022, p.60. ↩
Ivi, p. 62. ↩
V. Evangelisti, Metallo urlante, Einaudi, Torino 1998, p. 124. ↩
V. Evangelisti, Black flag, Einaudi, Torino 2002, p. 182. ↩
V. Evangelisti, Antracite, Mondadori, Milano 2003, p. 352. ↩
Intervista a Valerio Evangelisti, di Luigi Pachì, in “Fantascienza.com”, 20 settembre 2003, https://www.fantascienza.com/6581/pantera-nera-antracite-intervista-con-valerio-evangelisti. ↩
S. Moiso, Introduzione a S. Moiso e A. Sebastiani (a cura di), L’insurrezione immaginaria. Valerio Evangelisti autore, militante e teorico della paraletteratura, Mimesis, Milano 2023, pp. 10-11. ↩
V. Evangelisti, Antracite, cit., p. 225. ↩
Ivi, p. 223. ↩
Ivi, p. 344. ↩
Ivi. p. 127. ↩
Ivi, p. 132. ↩
Ivi, p. 128. ↩
Ivi, p. 221. ↩
Ivi, p. 327. ↩
Intervista a V. Evangelisti di Paul D. Dramelay, in “Progetto Babele”, https://www.progettobabele.it/autori/valerioevangelisti.php. ↩
C. Vogler, Il viaggio dell’eroe, Dino Audino, Roma 1999, p. 52. ↩
V. Evangelisti, Antracite, cit., p. 105. ↩
Ivi, p. 139. ↩
V. Evangelisti, Black flag, Einaudi, Torino 2002, pp. 144-145. ↩
V. Evangelisti, Antracite, cit., p. 78. ↩
Ivi, p. 269. ↩
Ivi, p. 274. ↩
Ivi, p. 312. ↩

Pantera, magia e rivoluzione nel vecchio west di Valerio Evangelisti /2

fabio ciabatti — Fri, 20 Oct 2023 22:30:53 +0000

di Fabio Ciabatti

Avevamo lasciato, nella precedente puntata, Pantera che accettava, anche se dubbioso, l’aiuto dei poteri mesmerici Rosenthal e di quelli magici dell’indiano Vecchia Pipa. Proseguiamo il nostro percorso osservando che, nei due casi appena citati, Pantera sta utilizzando il Nganga, anche detto il Santo, strumento rituale composto da parti di corpo di una persona morta da poco, terra, sperma, sangue animale, erbe di varie specie, il tutto bollito in un pentolone. Si tratta di momenti decisivi nelle vicende narrate. Momenti in cui Pantera riesce ad accedere, con l’aiuto degli spiriti evocati attraverso il Nganga, a una verità che prima gli risultava celata. In Metallo urlante scopre in questo modo una realtà che è l’opposto di quella che immediatamente appare. I dieci minacciosi e giganteschi cavalieri, che da subito Pantera ha identificato come kyumba, spiriti dei morti, in realtà “vogliono giustizia” perché sono stati uccisi orrendamente, attraverso la tortura che prevede il cospargimento del corpo con pece e piume.
In breve, tutto nasce da uno scontro tra Burton, padre padrone della città in quanto il più importante allevatore della zona, e suo figlio che aveva deciso di sposare la giovane Cindy, nonostante la sua dubbia reputazione. Il padre finisce per uccidere il figlio. Dieci cowboy amici di quest’ultimo cercano di ribellarsi a Burton ma vengono catturati. Furioso per l’accaduto lo stesso Burton ordina il loro supplizio e istiga tutti i bravi cittadini di Tucumcari a violentare a turno Cindy durante l’agonia dei dieci sfortunati. I veri mostri, dunque, non sono i dieci Cowboys from Hell! C’è una sorta di violenza originaria che cementa il patto sociale di Tucumcari e un’omertà collettiva che lo circonda. Una violenza che prosegue con i ripetuti abusi sessuali nei confronti di Cindy. La ragazza, apparentemente la più ingenua e indifesa delle creature, è colei che evoca gli spiriti dei dieci cowboy. Pantera era stato assoldato da Burt per “riportare la tranquillità” in un microcosmo messo in pericolo da una minaccia terrificante e apparentemente aliena. Ma, come già accennato, è il mondo ordinario a produrre mostri, perché intriso di violenza e sopraffazione. Il nostro eroe dunque non ristabilisce un ordine violato, ma strappa il velo di ipocrisia che nasconde l’ordinaria violazione di ogni umana giustizia. Per questo Pantera si troverà a combattere contro coloro che l’hanno assoldato nel mentre cerca di placare i dieci kyumba la cui sete di giustizia rischia di trasformarsi in una indiscriminata furia di vendetta.

Una simile dinamica la vediamo anche in Black flag. Pantera, sempre con l’aiuto del suo Nganga, riesce a comprendere o, più precisamente, a vedere una realtà su cui aveva avuto già numerosi indizi, senza riuscire a metterla definitivamente a fuoco. Ciò che riesce a vedere con chiarezza è la vera natura dei suoi nemici, quelli che l’avevano assoldato per uccidere l’uomo lupo, ma che poi avevano cercato di farlo fuori.

Non erano esseri umani: erano lupi. Lupi diversi dalla sua guida però. Più famelici che affamati, più crudeli che selvaggi, più violenti che forti. Odiavano tutti, si odiavano tra loro, ma soprattutto odiavano lui, che pure apparteneva alla stessa specie, e la sua diversità […] pregustavano il momento in cui avrebbero soppresso l’anomalia, il lupo di branco. Feroce quanto loro, ma non sempre e non comunque.¹

Dopo il combattimento finale Pantera decide di seguire nuovamente il suo vecchio comandante Juan Nepomuceno Cortina per andare in Messico e unirsi alla causa di Benito Juarez. Ha accettato finalmente la sua natura di lupo di branco e ha compreso che la battaglia appena affrontata è solo un episodio di una lunga guerra.

La lotta, in questo Paese, continuerà anche senza di noi. Lupi di branco contro lupi solitari. Se avranno la meglio i secondi, l’America sarà l’inferno, e prima o poi il mondo intero. La loro frontiera si sposta -. Ghigno tra sé – Bellegarrigue lo avrebbe però chiamato paradiso. Anzi paradice -. Imitò l’accento del francese.²

E in effetti quella frontiera nel 1989 si è spostata fino a Panama, bombardata dagli Stati Uniti che, nel paese centroamericano, stanno portando avanti un esperimento finalizzato alla creazione di un gruppo di soldati-mostro, utilizzando persone affette da una rara malattia genetica, la porfiria, e trattate con sali d’oro, come faceva Bellegarrigue con Kroger: il commando Gray Wolves. Lupi grigi come quelli solitari che il bianco lupo di branco Pantera aveva combattuto. Siamo nel mezzo di una guerra spietata che fa strage dei civili conferendo tono profetico alle parole di uno dei bushwackers:

noi portiamo la guerra dove gli eserciti non arrivano. Nei villaggi, nelle fattorie, nelle case, tra i civili codardi. Siamo noi il sale di questa lotta. Ho idea che tutte le guerre future somiglieranno alla nostra.³

La “loro frontiera”, nell’anno 3000, ha inglobato l’intero mondo, piagato da una sovrappopolazione di 300 miliardi di persone. In questo lontano futuro sorge un’unica megalopoli che unisce le vecchie città di New York, Los Angeles, Washington. Un mostruoso agglomerato urbano chiamato, appunto, Paradice (alla francese). Siamo in un un futuro distopico caratterizzato da una sorta di anomia ferocemente carnevalesca, in cui vige il più classico homo homini lupus, la guerra di tutti contro tutti. Un mondo in cui l’unica cosa che distingue le persone è la diversa psicosi da cui sono affette: esistono solo i Fobici, gli Isterici, gli Ossesso, gli Autistici, gli Schizo. Tra questi ultimi c’è la protagonista della storia ambientata nel futuro, Lilith (che, a proposito di One big novel, ritroveremo insieme a Eymerich in Rex tremendae maiestatis). Si tratta di una giovane donna astuta e forte come nessun altro, una belva piena di rabbia di cui non riesce a comprendere il motivo, una persona incapace di concepire alcun contatto umano diverso dalla violenza, dal dolore e dalla morte. Il perfetto prototipo della nuova umanità vagheggiata da Bellegarrigue.
Da questi brevi accenni capiamo che l’happy end delle avventure di Pantera in Black flag è solo apparente. Si tratta semmai di una narrazione implicitamente ucronica perché racconta una possibile biforcazione del tempo, quella che si sarebbe verificata qualora i lupi di branco avessero proseguito vittoriosamente la loro guerra contro i lupi solitari. Ma la storia, quella vera, ha imboccato un’altra via. Il bombardamento di Panama ci mostra che la guerra la stanno vincendo i lupi solitari e Paradice ci porta fino all’estrema catastrofe cui è destinato il mondo in assenza di uno scarto epocale nelle vicende umane.⁴

Torniamo ora a Pantera per notare un’interessante caratteristica della sua “visione” ottenuta con l’aiuto del Nganga. Il messicano, quando si rende conto che sta iniziando a percepire una realtà differente da quella ordinaria, teme di perdere la coscienza, ma la sua paura si rivela infondata.

Rimase lucido, ma tutto si colorò di bianco, salvo le sfumature di grigio e di nero che disegnavano ambienti, oggetti e persone. Era una candore che non aveva nulla di naturale […] Accecava, ma dava rilievo alle cose, incluse quelle che prima non riusciva a percepire.⁵

Cosa potrà mai essere una luce che acceca ma al contempo dà rilievo alle cose? Sembra una contraddizione in termini simile a quella che caratterizza un’espressione, “veglia sognante”, utilizzata da Evangelisti per spiegare il grande potere seduttivo esercitato dai maestri della narrativa popolare, capaci di far acquistare l’evidenza di cose reali a figure immaginarie.⁶ Assomiglia al paradosso espresso dall’alchimista Rupescissa, il nemico di turno di Eymerich in Cherudek, quando sostiene che si può, anche se con difficoltà, guidare “l’anima, la psyche, in un viaggio lucido nel mondo spirituale con cui siamo a contatto, osservando con consapevolezza ciò che di solito percepiamo solo confusamente in sogno.”⁷

Quest’ultima osservazione ci introduce a un altro ordine di questioni. Che rapporto c’è tra il più famoso personaggio di Evangelisti, l’inquisitore-condottiero Eymerich, e lo stregone-pistolero Pantera? In primo luogo c’è un rapporto di opposizione: quello tra il cosmo ordinato, secondo le leggi stabilite da Dio, difeso dall’inquisitore, e la visione del mondo sostenuta dal messicano “fatta di caos e di scontri”. Gli stregoni, come nota Franco Pezzini, sono i nemici per eccellenza di Eymerich, in quanto evocano poteri oscuri, demoniaci, cercando di introdurre il disordine estremo nel mondo. Il compito dell’inquisitore non è soltanto quello di riportare un ordine pratico, ma anche quello di ristabilire un assetto metafisico. Gli stregoni, dal canto loro, sono espressione di mondi sconfitti che i subalterni chiamano in loro aiuto per opporsi ai poteri dominanti. Sarebbe però errato, sostiene Pezzini, considerare questi nemici dell’oscurantista Eymerich come portatori tout court di istanze libertarie, sia perché i loro profili sono estremamente differenziati sia perché l’eruzione del caos (che l’inquisitore combatte) è talora funzionale all’affermarsi di idee francamente reazionarie.⁸
I nemici di Eymerich, come già scritto altrove, sono spesso personaggi intriganti, nel duplice senso di affascinanti e dediti a intrighi che si svolgono al di sopra degli inconsapevoli oppressi. Anche per questo l’immaginario alternativo che nasce delle eresie è popolato da innumerevoli creature inquietanti e, in fin dei conti, ha alcuni tratti tutt’altro che rassicuranti benché in esso si trovino sogni e pulsioni di libertà, frammenti preziosi e magmatici di possibili mondi alternativi potenzialmente in grado di creare un tessuto comune per le soggettività oppresse e sfruttate. L’immaginario alternativo rimane sospeso tra sogno e incubo.

Come stanno le cose nel caso dello stregone Pantera? C’è senz’altro un aspetto demoniaco nella sua religione. Quando gli chiedono in che dio crede, egli risponde: “Io in Sambia, e più ancora in Kadiempembe, che voi chiamate il diavolo”.⁹ Il suo mondo spirituale non rifiuta la violenza ed è questa caratteristica che, tra l’altro, consente a Pantera la doppia vita di uomo di religione e di pistolero. Il suo è inoltre un credo che oppone all’astrattezza dei principi cristiani la concretezza della natura.

Quando era stato iniziato al Palo Mayombe, la religione cristiana in cui era stato sommariamente educato dai parenti era svanita in un attimo. D’improvviso tante cose gli erano apparse più chiare. Perché la pioggia, perché la sete, perché la luce. Perché tutte le cose hanno un’anima. Risposte molto più concrete di quelle fornite dalla religione dei bianchi, che non rispondeva a nulla. Non c’era palero che, venerando san Pietro, non rendesse in realtà omaggio al grande Zarabanda, nume ben più visibile e potente. Perché mai gli uomini avrebbero dovuto piegarsi a principi astratti, incapaci di dominare la natura? Cos’altro esisteva, se non la natura? Pian piano, aveva compreso la vacuità della sua vita di pistolero. Per i cristiani, uccidere poteva essere un peccato orrendo o una dura necessità; ma c’era sempre una qualche necessità ineludibile da invocare. Per un palero, invece, solo certi uomini potevano essere uccisi. Quelli che stonavano con l’armonia dei cicli naturali, che impedivano al prossimo di abbandonarvisi. Non era peccato liberare l’esistente da un intralcio. Era peccato turbarne la regolarità.¹⁰

Come già accennato, il politeismo del Palo Mayombe lo rende estraneo alla potenziale intolleranza insita nel monoteismo. Per Pantera la differenza tra le diverse religioni è di natura essenzialmente pratica: “Non c’è una religione vera e una falsa. Tutte sono vere. Però non tutte aiutano quando se ne ha bisogno”.¹¹ Ciò non toglie che il messicano sia consapevole dell’ipocrisia che accompagna spesso la religione dominante. Di fronte alla prostituta Molly che si lamenta di essere rifiutata dai preti perché vive nel peccato, Pantera osserva: “Sono loro che vivono nel peccato. Odiano le cose naturali, e passano il tempo a sporcarle per poterle poi condannare. Il palo non è così”.¹²
La religione di Pantera, sebbene attinga a credenze ancestrali africane, nasce nella seconda metà dell’Ottocento a Cuba e ha natura sincretica. Il fatto che venga continuamente assimilata a stregoneria e magia è un destino comune alle religioni precolombiane, soppiantate dal cristianesimo dei conquistatori europei ma mai sradicate dalle credenze dei colonizzati. Queste rimanenze, in realtà molto diffuse, vengono spesso assimilate al culto di demoni e forze oscure presenti nel pantheon cristiano. Una simile dinamica avviene anche in Europa e nelle avventure di Eymerich ne abbiamo una trasposizione narrativa. L’inquisitore è spesso impegnato nella feroce repressione di eresie che attingono a credenze precristiane: “quelle che finora abbiamo chiamato divinità – viene affermato in Cherudek – sono in verità demoni, impegnati a predicare una liberazione immediata, lontana da quella spirituale voluta dalle Scritture”.¹³ E per approfondire la contrapposizione tra l’inquisitore e lo stregone Pantera possiamo anche aggiungere che nell’universo spirituale di Eymerich la natura “è intimamente malvagia, perché è la negazione della ragione. E solo la ragione conduce a Dio”.¹⁴ Non deve dunque sorprendere l’atteggiamento di Pantera nei confronti di chi assimila le sue credenze alla pratica di arti occulte: “Non è una magia. È una religione. E merita rispetto come tutte le altre religioni”.¹⁵ Il messicano non è interessato a fare proselitismo, ma vuole riconosciuta la dignità delle sue credenze.
Per comprendere meglio la relazione tra Eymerich e Pantera, citiamo un’osservazione di Evangelisti sul rapporto tra i due personaggi: “Sarebbero certamente nemici, però non mortali. Eymerich tenta di disciplinare il mondo a sua immagine, Pantera vorrebbe farsi gli affari suoi e odia avere seguaci. Però non si odierebbero, dato che li accomuna l’asocialità naturale”.¹⁶ Pantera, nonostante la sua asocialità, aggiunge Evangelisti in un’altra intervista, “poi si ritrova a dover fare il difensore dei perdenti”.¹⁷

Credo che una parte significativa del fascino del personaggio Pantera stia proprio in questa sua riluttanza che viene alla fine vinta. Si tratta, come già detto, di un cavaliere oscuro, da cui si sprigionano improvvisamente, direi quasi gratuitamente, lampi di umanità e senso di giustizia. Proprio perché queste luci non sono mai scontate, il lettore rimane sempre in sospeso: farà la cosa giusta o continuerà a farsi gli affari propri? Fino a quando il nostro eroe si decide a schierarsi a difesa dei più deboli e la tensione si scioglie. Finalmente! Però quasi mai Pantera dà una giustificazione agli altri e a sé stesso di questi gesti, tanto che poi può tornare immediatamente alla sua oscura asocialità. Si potrebbe dire che queste azioni sono mosse da un inestricabile impasto fatto di “primordiale diritto alla vendetta”¹⁸ e elementare senso di giustizia. Il primo lo possiamo vedere, per esempio, quando a sangue freddo decide di uccidere Wishburn, il vicesceriffo di Tucumcari.

“Era proprio necessario?” chiese Rosenthal, con voce incrinata. Era palese che si riferiva all’assassinio di Wishburn. “No, non lo era” rispose Pantera, serafico. “Ma la mia religione non proibisce l’uccisione di uno stronzo. Né il piacere che questo procura.”¹⁹

Insomma, a Pantera, come al famoso cavaliere nero di Gigi Proietti, “nun je devi caca’ er cazzo”! Il tono faceto di questa osservazione non deve oscurare il punto in questione: Evangelisti non si fa problema a utilizzare un registro popolare, con tanto di effetti speciali, per catturare il suo lettore e trasportarlo in un universo narrativo di grande complessità e impegno. In fin dei conti è questo uno dei più importanti motivi per cui utilizza, in modo del tutto originale, la letteratura di genere. Chiusa questa breve digressione, torniamo al senso di giustizia del nostro Pantera cui avevamo accennato. Ne abbiamo un assaggio, sempre in Metallo urlante, quando il messicano schiaffeggia “con ponderata violenza” e subito dopo rimprovera duramente Gloria, una prostituta che si rifiuta di accogliere Cindy perché la considera una svergognata.

Ascoltami bene. Per il paese intero le svergognate siete tu e le tue amiche. In realtà siete ragazze a posto. Ma anche Cindy lo è, solo che è più debole di voi. Guai a chi se la prende coi più deboli, per assomigliare a chi lo umilia. Troverà sempre qualcuno più forte di tutti. In questo caso, io.²⁰

Corso accelerato di etica per oppressi in salsa western: lesson number one! Ci sono poi fugaci momenti di profonda sensibilità umana. Per esempio quando chiede a Cindy, la fanciulla che viene continuamente abusata da tutto il paese, perché non se ne va e lei gli risponde “Dove dovrei andare? Qui mi vogliono tutti bene”.

Le parole di Cindy colpirono Pantera come un pugno doloroso, togliendogli il fiato. Sopportava tutto, ma non l’indicibile squallore che intuiva dietro quelle frasi […] Si rimproverò le proprie sensazioni. Nel suo mestiere non si potevano avere sentimenti, pena la morte. Ma il viso da bambina di Cindy gli era troppo vicino. Non potè impedirsi di sfiorarle i capelli con le dita.²¹

Un altro fugace momento di introspezione lo vediamo quando Pantera chiede a Gloria, la stessa donna che aveva poco prima schiaffeggiato, di condurre via Cindy senza spaventarla perché si stanno avvicinando i cowboy dell’inferno.

“Lascia fare a me.” Il timbro della prostituta, benché velato di raucedine, era caldo e profondo. Il messicano provò per un attimo il rimpianto per qualcosa che non conosceva, ma che sapeva esistere da qualche parte. Però preferì non indagare sui propri sentimenti.²²

In questi atteggiamenti Pantera ha qualcosa in comune con Eymerich. Anche quest’ultimo ha brevissimi momenti di pietà nei confronti del prossimo e finanche delle proprie vittime, che reprime immediatamente con rabbia. Eymerich, però, si richiude all’interno della sua armatura caratteriale, costruita nel tentativo di fronteggiare le sue fobie, per tener fede al suo ruolo di inquisitore e cioè disciplinare il mondo, compito che gli impone di avere, come sintetizza Evangelisti, “né eccessiva pietà verso i perdenti né eccessiva devozione verso i vincenti”.²³ Il personaggio di Eymerich è costruito sapientemente da Evangelisti come un eroe sui generis, dalla doppia natura: coraggioso, intelligente, scaltro, dedito alla causa, incurante del proprio tornaconto personale, ma al tempo stesso spietato, iracondo, vendicativo, orgoglioso. Molte di queste caratteristiche contraddittorie potrebbero essere attribuite anche a Pantera. Tutto sommato anche al messicano potrebbe calzare il nomignolo che è stato affibbiato a Eymerich dai suoi nemici catari, San Malvagio. O forse sarebbe meglio invertire i termini: Pantera è un malvagio santo. È il seguace di una religione con alcuni tratti demoniaci ma che, volente o nolente, resiste alla distruzione dell’immaginario dei popoli colonizzati. Appartiene indissolubilmente al mondo dei vinti e degli oppressi. In fin dei conti, il primordiale diritto alla vendetta che rivendica è una forma, forse non completamente chiara a sé stessa, di odio per i vincitori e gli oppressori. Anche per questo Pantera finisce sempre per difendere una variegata congerie di reietti e per combattere insieme a loro. Da qui ripartiremo nella prossima puntata.

2- continua. Precedente puntata qui. Prossima puntata martedì 24 ottobre

V. Evangelisti, Black flag, Einaudi, Torino 2002, p. 180. ↩
Ivi, p. 207. ↩
Ivi, p. 38. ↩
Per il concetto di opera implicitamente ucronica Cfr. Wu Ming, New italian epic, Einaudi, Torino 2009. A proposito dell’appartenenza di Evangelisti a questa corrente letteraria va però menzionato una valutazione dello stesso scrittore: “ognuno è libero di in qualche modo interpretare l’opera narrativa di qualcuno secondo certi criteri. Il limite dell’operazione in quel caso è stato che appariva tanto come un manifesto di una generazione, io non mi ritrovavo tanto in questa cosa qua, non sono un teorico cioè se un teorico mi interpreta gli sono grato. Io però non ho seguito linee programmatiche per scrivere qualcosa, ho seguito i miei istinti personali”. Vedi intervista a V. Evangelisti, di E. Carraro, 5 dicembre 2012, in E. Carraro, Valerio Evangelisti, il ciclo di Eymerich e il romanzo dell’inconscio, tesi di laurea in Filologia e letteratura italiana, Università Ca’ Foscari, Venezia, relatore prof. Alessandro Cinquegrani, a.a. 2013/2014, p. 108. ↩
Valerio Evangelisti, Black flag, cit. p. 197. ↩
Cfr. V. Evangelisti, Perché Mompracem resiste ancora, in Id., Le strade di Alphaville, a cura di Alberto Sebastiani, Odoya, Città di Castello 2022, p. 183. ↩
V. Evangelisti, Cherudek, Mondadori, Milano 1997, pp. 448-449. ↩
Cfr. Franco Pezzini, L’inquisitore e gli stregoni, in Sandro Moiso e Alberto Sebastiani, a cura di, L’insurrezione immaginaria. Valerio Evangelisti autore, militante e teorico della paraletteratura, Mimesis, Milano 2023. ↩
V. Evangelisti, Black flag, cit., 65. ↩
Valerio Evangelisti, Metallo urlante, Einaudi, Torino 1998, p. 97. ↩
Ivi, p. 92. ↩
V. Evangelisti, Black flag, cit., p. 65. ↩
V. Evangelisti, Cherudek, Mondadori, Milano 1997, p. 301. ↩
Ivi, p. 272. ↩
V. Evangelisti, Metallo urlante, cit.,p. 85. ↩
Intervista a Valerio Evangelisti, di Cristina Donati, in “fantasy magazine”. 7 gennaio 2010, https://www.fantasymagazine.it/11552/intervista-a-valerio-evangelisti. ↩
Intervista a V. Evangelisti, di E. Carraro, in E. Carraro, Valerio Evangelisti, il ciclo di Eymerich e il romanzo dell’inconscio, cit. p. 106. ↩
V. Evangelisti, Black flag, cit., p. 197. ↩
V. Evangelisti, Metallo urlante, cit., p. 126. ↩
Ivi, p. 116. ↩
Ivi, p. 98. ↩
Ivi, p. 127. ↩
Intervista a Elisabetta Carraro, in Valerio Evangelisti, il ciclo di Eymerich e il romanzo dell’inconscio, cit. p. 106. ↩