Leonora Carrington – Carmilla on line

L’arte come tramite per ciò che è occulto e che libera

Franco Pezzini — Wed, 31 Dec 2025 21:00:44 +0000

di Sara Picardi e Franco Pezzini

«Bisogna avere il coraggio di rompere il cubo ordinato delle idee, di precipitarsi verso la confusione primordiale…»
In questa breve citazione di Leonora Carrington, per molti aspetti, si condensa la sua postura interiore.
La sua produzione è sempre stata alimentata dalla “confusione primordiale” a cui fa riferimento. Un brodo come quelli sobbolliti nella sua cucina alchemica con le erbe magiche del mercato di Sonora a Città del Messico e una varietà di altri ingredienti surreali e fantasiosi: un brodo interiore a ciascun individuo ma che riguarda anche il collettivo, e in cui mito, inconscio, memoria e immaginazione si mescolano senza gerarchie.
Carrington ha una familiarità profonda con questa energia caotica, soprattutto grazie all’elaborazione e alla sublimazione artistica di esperienze traumatiche che hanno segnato la sua vita e che sono state il combustibile, pagato a caro prezzo, della sua libertà visionaria. Di qui la continua ricerca di mappe interiori per orizzontarsi tra le proprie visioni (Mappa dell’animale umano del 1962 sembra richiamare per esempio le antiche allegorie ermetiche tra strutture geometriche, animali e oggetti simbolici), attingendo febbrilmente a mitologie, religioni, tradizioni mistiche, e insieme sublimandole con un passo ironico tutto suo (Breton definisce Carrington “un’incantatrice dallo sguardo limpido e beffardo”). Un passo ironico apparentemente paradossale per chi sia passato nei suoi inferni interiori: se c’è un’aria di famiglia tra le eresie di Leonor Fini e di Carrington, il matraccio di quest’ultima è posto a un fuoco molto più sconvolgente e feroce, senza protezioni sociali o ambientali. Eppure Leonora sorride: come quando nel video presentato alla mostra di Milano ora a lei dedicata, alla domanda del perplesso intervistatore (siamo nei primi anni Duemila) sul ruolo dell’amore, ormai molto anziana e segnata dalle rughe di un’esistenza di rara intensità, risponde che l’amore autentico, forte, è quello per i figli. L’altro, l’eros che pure ha avuto un peso tanto importante nella sua vita, è in fondo come una semplice sbornia… Una provocazione, forse, visto che l’archetipo dell’unione di coppia preludio alle nozze alchemiche è reso dall’olio su tela Gli amanti (1987): una tenda da nomadi nel deserto ospita l’atanor/talamo nuziale dei protagonisti, Re rosso (principio maschile) e Regina blu (principio femminile), rigidi come moai e circondati da adepti velati in bianco e nero e animali – tra i quali una iena psicopompa, azzoppata, che cammina con due bastoni. Quella zoppia rivela delusioni e dolori?
La prima retrospettiva italiana dedicata a Leonora Carrington si svolge al Palazzo Reale di Milano (dal 20 settembre 2025 all’11 gennaio 2026) e offre uno sguardo prezioso sulla sua arte, pur con il limite di non riuscire a suggerire appieno l’incredibile ampiezza della sua ricerca creativa. In effetti l’artista, originaria di Lancaster (ma “Come non chiedersi, a margine, se si appartenga al luogo in cui si è nati o non piuttosto a quello in cui si muore”?), si muove con leggiadria tra pittura, scrittura, scultura e pratiche tessili, ma a Milano godiamo principalmente delle sue opere pittoriche – con una scelta relativamente ampia, oltre sessanta opere, che dà comunque il senso di una sguardo, di una vertigine. C’è in effetti abbastanza materiale per farci addentrare nel suo universo interiore, misterioso e arcaico che possiamo provare a comprendere, per quanto possibile, anche attraverso i dati della sua biografia.

Sono nata cinquantatré anni fa come animale umano femmina. Questo, mi dissero, significava che ero una “donna”.
Anche se non ho mai capito cosa volessero dire.
Innamorati di un uomo e vedrai… Mi sono innamorata (più volte), ma non l’ho visto.
Partorisci e vedrai… Ho partorito, e non ho saputo chi fossi. Fossi? Chi? Sono ciò che osservo o ciò che mi osserva?

Nata nel 1917 in un’agiata famiglia della borghesia inglese, e con radici irlandesi per parte di madre, Carrington mostra un precoce talento per il disegno, che diventa sin dall’infanzia spazio di fuga e autonomia personale. Da giovanissima soggiorna in Italia, dove si innamora dell’arte rinascimentale, un’influenza che riaffiora spesso rielaborata in forme del tutto personali nelle sue opere. Ma ama anche Bosch, il cui rigore visionario da miniaturista e l’uso di dettagli minimi, quasi segreti e grotteschi, entrano a far parte della sua visione artistica personale. Una vena ribelle, libertaria e femminista, la anima fin dagli anni più verdi, con la complicità di un’immaginazione mitologica che le permette di evadere dalle strette maglie concesse a una giovanissima inglese di buona famiglia. Con una tale tensione alla libertà radicale che nessuna delle etichette a lei riservate in seguito – neppure quella di surrealista – risulterà davvero congrua.
Le prove giovanili esposte in mostra, come la serie Sisters of the Moon (1932-33), nonostante la mano acerba, offrono immediati indizi sulle tematiche cardine della sua carriera: un femminile potente e liminale, figure ibride, animali e creature misteriose, talvolta mostruose ma quasi sempre benevole. Le fiabesche “sorelle della luna” tra cavalli, canidi, leopardi e pavoni, di fatto, sono una galleria di donne emancipate e “magiche”, ritratte spesso insieme ai loro animali-guida.
Nel 1936, l’anno della prima esposizione surrealista a Londra, Leonora diciannovenne conosce il surrealista per eccellenza, l’affascinante quarantaseienne Max Ernst, e in seguito con lui si trasferisce nella Parigi del movimento – un posto che le appartiene in modo innato, e dove si parla un linguaggio affine al suo, quello dell’inconscio come richiamo da ascoltare per evolvere. La loro unione è occasione di sperimentazione e crescita creativa, la coppia si autopercepisce come fusa in un perfetto matrimonio alchemico. Lei è la bellissima “sposa del vento”, lui si trasfigura in Loplop, l’Uccello Superiore, figura sciamanica di uomo-uccello: inevitabile una dipendenza della giovane dall’amante-mentore tanto maggiore, adorato e divorante. Prima a Parigi, poi nel villaggio di S. Martin D’Ardèche, ricercano e creano assieme in un clima febbrile di fantasia – qui abbiamo a testimoniarla anche le ante dipinte di un armadio. L’esposizione a Milano include alcuni lavori di Ernst (cui già era stata dedicata una esposizione a Palazzo Reale tra il 2022 e il 2023), nonché l’incompiuto e bellissimo autoritratto di Carrington in coppia con l’amato nel piumaggio di Loplop, Double Portrait (Self-Portrait with Max Ernst) del 1938. Su tela, i due appaiono affiancati e, sullo sfondo, campeggia un cavallo, allegoria onnipresente nell’opera di Carrington.

A frantumare l’idillio amoroso della coppia, gli eventi bellici: nel settembre 1939 Ernst, di origini tedesche e dunque “straniero indesiderabile”, viene internato in un campo vicino ad Aix-en-Provence. Paradossalmente, con l’occupazione tedesca della Francia, verrà poi nuovamente arrestato dalla Gestapo in quanto portatore di “arte degenerata”. Col risultato che la “sposa del vento”, strappata da lui, conosce uno spaventoso crollo emotivo. Si lascia condurre in Spagna, ma dopo ulteriori drammatiche vicende finisce in ricovero psichiatrico.
L’esposizione italiana, che dal 18 febbraio al 19 luglio 2026 sarà ospitata al Musée du Luxembourg di Parigi, racconta la vita di Carrington secondo la struttura del “viaggio dell’eroe” descritto da Joseph Campbell nel testo L’eroe dai mille volti. L’inizio del viaggio, in questo caso, viene identificato proprio con la crisi che porta Carrington ad essere rinchiusa in una struttura per malati mentali.
Le verrà consigliato di scrivere per elaborare l’esperienza, e nasce così Down Below (Giù in fondo): un testo allucinato e lucidissimo, in cui la follia, la violenza e la sofferenza diventano materia creativa; uno degli esempi più potenti di sublimazione artistica del trauma nella storia del surrealismo, e in generale una delle più coinvolgenti narrazioni d’un delirio della storia della letteratura. Carrington si inoltra nell’incubo e ritorna da un viaggio nella follia con l’elisir alchemico: ora è un’iniziata. L’incontro con la divinità è l’incontro con se stessa e da quel momento la sua voce artistica diventa riconoscibilissima.
Una volta dimessa, Carrington non tornerà più con Max Ernst, sebbene lui sia ormai libero (si rincontrano casualmente a Lisbona nel 1941) e nonostante qualche sporadica frequentazione. Si è tentati di riconoscere nel clima mutato la scena strana dell’olio su tela Camera in giardino (appunto 1941), dove il baldacchino del letto matrimoniale è retto da figure femminili macilente, un’altra figura rabbiosa cavalca un cavallo a dondolo tra gli svolazzi di un pappagallo, un’altra forse mascherata mostra (simula?) di dilettarsi tra i conigli e persino l’abete di Natale svela tra i rami una figura femminile poco tranquillizzante. Ma il rischio incombente, in questi casi, è quello della sovrainterpretazione.

Per l’ambiente dei surrealisti, Leonora resta ancora troppo confinata nel ruolo della discepola/musa dell’ingombrante Max. Fugge dall’Europa in guerra con il diplomatico Renato Leduc, che in cambio della salvezza le propone un matrimonio d’interesse. Dopo una breve parentesi di vita a New York, approda in Messico, non come esule spezzata, ma come qualcuno che finalmente può cominciare una nuova vita. A Città del Messico, Carrington incontra Chiki Weisz, fotografo ungherese, che sposerà e sarà suo compagno fino alla morte, da lui avrà due figli, Gabriel e Pablo.
Il Messico meta di vari transfughi surrealisti si trasforma in una nuova patria spirituale. Con le sue contraddizioni ma anche la stratificazione sincretistica di cristianesimo e tradizioni indigene, quel mondo appartato le offre l’occasione di studiare tranquilla, meditare e approfondire esoterismo, cosmogonie e spiritualità attraverso circoli e gruppi locali (dove tra l’altro negli anni Settanta sarà tra le fondatrici del movimento di liberazione della donna). Oltre che di frequentare un ambiente artistico in cui trovano posto altre donne simili a lei, come Remedios Varo (1908-1963), con cui instaurerà un’amicizia intellettuale e spirituale decisiva, e la fotografa Kati Horna (1912-2000) che rende iconicamente il suo eclettismo raffigurandola come dama rinascimentale su uno sfondo alla Piranesi (1947). Di Carrington e Varo parla in questi termini Octavio Paz:

Due streghe stregate, indifferenti alla morale sociale, alle forme e al denaro, che attraversano la nostra città con indicibile e ineffabile leggerezza. Dove andranno? Dove chiama l’immaginazione e la passione.

In scena nei quadri di Carrington, come vediamo alla mostra milanese, sono sequenze visive che non parlano alla ragione ma a un sentire dell’inconscio – persino dove il soggetto è, alla grossa, “tradizionale”, come ne Le tentazioni di sant’Antonio, paludato di bianco e con tanto di porcellino (1945), nella lunga tavola Gli elementi (1946) o nell’altra Senza titolo (L’arca di Noè, 1962). Mentre il disegno Séance (s.d.) evoca senza dubbio una seduta spiritica, con figure elusive attorno al tavolo a suggerire le entità intervenute, ma quel che vi accade non è chiarissimo.
In altri casi, temi folklorici o persino ritratti sono trattati in forme comunque liberissime e a tratti criptiche: Il buon re Dagoberto (Corno d’alce, 1948) mostra palchi di corna alla Cernunnos e un manto pescino, Il mago Zoroastro incontra la sua immagine in giardino (1960) inscena un dialogo surreale con il Doppio, il Ritratto di Enrique Álvarez Félix (Quería ser pájaro, 1960) coglie il giovane attore messicano intento a scrivere su un enorme uovo, tra creature animali fiabesche. Alla libera reinvenzione di temi mitici appartengono quadri come Canto di Gomorra (1963) con creature-uccello in un giardino, o Tre Norne (1998): a far comprendere il livello di fantasia che le tante letture dell’autrice hanno potuto stimolare.
Vano sarebbe pretendere di descrivere le figurette di sfondo e le Ombre/macchie/sfingi di Composizione (Ur dei Caldei, 1950) o capire il senso di Orplied (1955), con il grandioso spettacolo – vagamente allusivo agli encausti pompeiani? – tra selve e mare, di una processione verso una figura sfingea. Difficile di primo acchito anche comprendere una tavola come Oink (Essi contempleranno i tuoi occhi, 1959): una specie di grifone sembra irrorare alcuni dormienti in un grande letto (o sono malati?). Ne I poteri di Madame Phoenicia (1974), poi, sono ectoplasmi, quelli che le sorgono dalle narici?
La galleria di dipinti di Carrington offre un bestiario che sfugge a qualsiasi tassonomia. Basti pensare all’aggraziata e indefinibile Ballerina II (Figura mitologica: olio e foglia d’oro su masonite, 1954) piumata e caudata, con tre occhi e una lingua che pare un fiore, intenta a qualche improbabile passo di danza. Poi la biblica scala di Giacobbe vedeva angeli salire e scendere dal cielo, l’olio su tela Scena Occulta (La scala di Giacobbe, 1955) mostra una scala diretta in alto attorniata da un gruppo di figure strane, in gran parte aviformi, tra arcate, elementi tortili e fuochi sacri. Ma la surrealtà investe anche temi meno carichi di mito, come Levitasium (1950), con i suoi ginnasti appunto levitanti tra rapaci e un angelo.
Il linguaggio dell’artista diventa col tempo ancora più onirico e criptico. Attinge ai tarocchi (affascinante la serie da lei prodotta), alle leggende, alla natura, ai simboli arcaici che non vogliono e non devono essere spiegati nel senso banale del termine. Sono chiavi, richiami, cifre. La pittrice evoca rituali dal significato inconoscibile (per esempio nel bellissimo Senza titolo – Il Rituale, 1964, dove adepti di un culto ofidico paiono evocare un essere disturbante), creature ibride della sfera del sogno e del subconscio, sigilli e diagrammi (in un altro Senza titolo, 1956, viene mappato il corpo di una bestia favolosa) per dischiudere dimensioni altre. Non a caso Carrington si è sempre rifiutata di decifrare per altri i propri lavori; l’atto stesso di spiegarli li avrebbe, nel suo sentire, snaturati.
Ma in generale, e fuori da ogni esoterismo d’accatto, la magia è un modo di resistere a tutte le autorità patriarcali che cercano di soffocarla: e la cucina non è mero luogo di confino tradizionale della donna, ma il suo altare e laboratorio alchemico, luogo di trasmutazione, di riappropriazione di saperi antichi, di potenza d’una Grande Opera. Indicativo un dipinto come La cucina aromatica di nonna Moorhead (1974) dove attorno a un tavolo coperto di verdure – ce n’è anche per terra, soprattutto aglio – e circondato da un cerchio magico, si affaccendano figure incappucciate o mascherate intente a preparare tortillas. Una grande oca bianca si avvicina, vigilata alle spalle da una figura streghesca… Cucinare, nutrire, dare la vita e la morte: la scena è simbolicamente emblematica.
Già decenni prima, un tavolo da pranzo con uova sembra il focus di La locanda (1949), sia pure circondato da presenze sfuggenti; Dando da mangiare a un tavolo (1959) e Tre donne a tavola con i corvi (1951) – figure femminili ma dalle teste francamente bizzarre, una ha la forma di un intero uccello – si collocano ancora più sorprendentemente su questa linea; quanto al bellissimo Colazione astrale (1964), tra uova e figure scimmiesche, proietta il tema su un altro piano dell’esistenza. Anche Monito alla Madre (1973) si ambienta in cucina davanti al fornello, dove l’Avvertitore pare avere natura pneumatica o gassosa, e creature piccole come il gatto giochicchiano o vomitano sul pavimento. Tra i testi fondamentali per la formazione di Carrington resta un’opera del 1948, The Mirror of Magic di Kurt Seligmann (1900-1962), amico e collega surrealista, un libro che esplora il valore estetico della magia e il suo impatto sulla creatività.
Ma soprattutto, in qualità di mondo magico, quello di Carrington non concede accesso ai razionalisti ostinati. Si ha accesso a una connessione autentica solo se si è abbastanza coraggiosi da lasciare cadere ogni difesa logica, ogni rigidità del pensiero lineare:

Le menzogne in mezzo a cui viviamo ci vengono rivelate dai sogni. Sembra esistere nell’inconscio un Sapiente che non si lascia mai ingannare e può affiorare alla coscienza, se le emozioni sono disposte ad accettare alcuni elementi di verità,

scrive negli anni Settanta in un testo pubblicato in Messico e poi ristampato nel 1981 sul n. 12 della rivista “Cultural Correspondence”. Lo stesso testo in cui definisce se stessa come “animale umano femmina”.
E gli animali simbolici nel suo lessico sono veri e propri autoritratti, alter ego dell’artista. La iena ad esempio, spesso considerata bizzarra, scomoda, sprezzante, è una figura liberatrice, Carrington la vede come emblema antiborghese. Si tratta di una creatura il cui verso assomiglia ad una risata incontrollata, l’opposto del mantenersi composta come si conviene ad una ragazza “per bene”. Mentre i cavalli, onnipresenti nei suoi quadri, incarnano ribellione, energia e potere sensuale.

Non è la prima volta che Milano ospita le opere di Carrington. Nel 1980, nella storica mostra L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, Lea Vergine portò a Palazzo Reale una selezione pionieristica di artiste dimenticate o marginalizzate. Fu una mostra seminale, un punto di svolta. Da allora Palazzo Reale sembra aver intrapreso una linea precisa, ossia valorizzare le protagoniste della modernità. Di recente lo ha fatto con la retrospettiva dedicata a Leonor Fini, grande amica di Carrington. E oggi la retrospettiva monografica dedicata a Leonora – morta a Città del Messico nel 2011, novantaquattrenne – arriva in un clima culturale nuovo, segnato dalla recente riscoperta internazionale del surrealismo femminile, culminata nella Biennale di Venezia Il latte dei sogni (2022), il cui titolo è tratto proprio da un’opera di Carrington.
La mostra comprende soprattutto dipinti, ma qualche altro oggetto c’è. Per esempio, Specchio magico (Guardiani, 1950), con due figure arcane sugli stipiti, richiama la possibilità di vedere un riflesso diverso della nostra realtà, e forse di andare oltre. Leonora Carrington sembra esserci stata mandata per invitare a questo, e condurci per mano a incontrare le sfingi che abbiamo dentro. Come solo una maga o una profetessa può fare.

Io sono Leonor Fini: il potere femminile come religione eretica e necessaria per l’autoaffermazione

Franco Pezzini — Sat, 10 May 2025 20:00:43 +0000

di Sara Picardi e Franco Pezzini

Ho sempre vissuto nel presente, nel qui e ora. Non mi sono mai preoccupata di vocazioni o carriere, né ho fatto proiezioni nel futuro. Amo dipingere. Ho dipinto. Perciò ero una pittrice. Quando la gente mi chiede: “Come lo fai?”, io rispondo: “Io sono”.

Leonor Fini, nata nel 1907 e attiva fino alla sua morte nel 1996, è stata una pittrice, e più in generale una creativa, straordinariamente virtuosa, capace di attraversare tutto il Novecento sperimentando attraverso stili e tecniche diversi. Eppure, ancora oggi, è necessario introdurla, come se fosse rimasta ai margini della narrazione ufficiale dell’arte.

Un paradosso, se si considera che Fini ha costruito un’intera carriera, e un universo estetico coerente e riconoscibile, attorno alla rappresentazione di sé. Un lavoro costante, ossessivo, quasi maniacale. In questo senso, appare anacronistico doverla “presentare”: l’artista si racconta perfettamente attraverso la vastità e la forza simbolica del proprio lavoro. Ma a questo tipo di paradosso risponde felicemente la sontuosa mostra Io sono Leonor Fini a Milano, Palazzo Reale (dal 26 febbraio al 22 giugno). Curata da Tere Arcq e Carlos Martín, l’esposizione non rappresenta un mero tributo a una delle artiste eccellenti assurte anche tramite i social a idoli pop di facile moda (oltre a Fini, si pensi ai casi delle colleghe Leonora Carrington e Remedios Varo): in questione non è solo la proposta di celeberrime opere d’arte – magari quelle tavole più note ripresentate sui social di continuo e che avvicinate in originale, sia chiaro, rappresentano esperienze straordinarie. L’aspetto piuttosto che colpisce di più è costituito non solo dall’ampiezza di sguardo sulla sua produzione, di cui nella mostra si ripropone il complesso itinerario (periodi diversi, ispirazioni differenti, opere anche meno note), ma dal focus attento sullo spirito dell’artista e il senso della sua ricerca, anche grazie al ricorso a molte foto, vecchi video con interviste e auto-ostensioni di sé a mezzo tra il teatro e il rito. Merita tra l’altro lodare la scelta di comunicazione di presentare Io sono Leonor Fini attraverso lo splendido Autoportrait au chapeau rouge (1968), preallertando gli spettatori alla ricerca, nel resto della mostra, degli incomparabili arancioni e azzurri dell’autrice.

Istrionica ma capace di riflettere in profondità sul senso del proprio epifanizzare – in costumi, maschere e ornamenti di rara spettacolarità a feste che diventano liturgie –, liberissima ma non carente di sistematicità – basti pensare alle tavole d’illustrazione da lei dedicate a testi visionari come Satyricon e Carmilla, ma anche Histoire d’O e Justine –, aperta al gioco con tutta la serietà del gioco dei bambini, Fini mira a stupire gli altri e forse ancor più se stessa, a dare cioè ragione di un proprio stupore fondamentale, di un linguaggio onirico e mitopoietico. Affascinata come Carrington e Varo dalle ragioni del magico, lo utilizza in modo sottilmente diverso, meno tecnico e più mediato attraverso i linguaggi del mito e del sogno. Come d’altra parte nelle due colleghe citate (le cui vite trattengono peraltro una misura di dramma più marcata), alla particolarità dei suoi esiti artistici contribuisce il cosmopolitismo della sua formazione: a partire dalla Buenos Aires di un’immigrata e dal crogiolo di Trieste, insieme italiana e mitteleuropea, poi a Milano e a Parigi sua patria di adozione (Max Ernst definirà Leonor “la furia italiana a Parigi”), a New York, nel sud e poi nel nord della Francia e a Montecarlo, a Roma, a Venezia… le tappe del suo vagare sono sempre punti di raccordo di interlocutori dalla cultura eclettica. Mentre d’estate l’artista si ritira con alcune anime affini presso luoghi semiabbandonati dove disegnare, dipingere, fotografare e camuffarsi: un’antica torre di avvistamento sul lungomare di Anzio, il monastero abbandonato di Nonza in Corsica…

Il movimento che più si avvicina alla sua poetica è senza dubbio il Surrealismo. Sarà lei stessa a definire l’incontro con il movimento come “logico”, a conferma di un’affinità profonda che però non diventa mai una completa adesione, e la vede smarcarsi e porre distinguo. Partecipa ad alcune esposizioni surrealiste, tra cui la storica International Surrealist Exhibition del 1936, alle New Burlington Galleries di Londra, dove furono presentate opere come L’Arme Blanche (1935) e Les Initiales / Jeu des jambes dans la clé du rêve (1935). Ma nonostante tali legami, Fini mantiene sempre una certa distanza critica dal movimento, in particolare dalla figura un po’ ingombrante e quasi dogmatica del suo fondatore, André Breton:

Quando sono arrivata a Parigi ho incontrato alcuni surrealisti, che pensavano potessi far parte del movimento. Non ho mai aderito. Avevano troppe regole, costrizioni, cose con cui non potevo convivere. Ma ero amica di alcuni surrealisti che mi piacevano molto, come Max Ernst, Eluard e altri.

Del resto certe cose le sente dall’infanzia, spiega Leonor, molto prima della fondazione di un movimento surrealista; e comunque le va stretta la rigidità dell’approccio di Breton & soci, anche e proprio in una dimensione per Fini fondamentale, la sessualità (sul punto dovremo tornare). Poi certo si può parlare in senso lato di surrealtà per indicare le ragioni dell’onirico e del visionario delle tavole finiane, e una panoramica sul surrealismo femminile sarebbe mutila senza considerare l’eresia della sua opera: ma è chiaro che si tratta di esiti liberissimi e originali, declinati oltretutto in una varietà di campi, da disegno e pittura – d’illustrazione o meno – a scenografia e costume anche per il cinema, a fotografia e scrittura di romanzi, ai legami con il teatro e in generale a tutta una vita concepita come opera d’arte fin nell’apparizione in costume alle feste.

Proprio il contatto con il Surrealismo, d’altra parte, le permette di entrare in relazione con diverse artiste donne, tra cui Dorothea Tanning, Meret Oppenheim e Leonora Carrington. Con quest’ultima, in particolare, condividerà l’interesse per l’alchimia e un immaginario al tempo stesso magico e di esplorazione. Ne nasce una rete di solidarietà femminile fondamentale per lo sviluppo di una poetica autonoma, libera e profondamente visionaria.

Non a caso, il mondo creativo di Leonor Fini è popolato da figure femminili solidali e sovrane: creature androgine, sfingi, streghe, gatte. Queste non si limitano a sedurre: esercitano potere, e lo fanno con consapevolezza e piena autonomia. Inoltre sono d’esempio l’una per l’altra. Sul comodino della sua camera da letto, Fini tiene la riproduzione di un disegno di Michelangelo raffigurante Cleopatra, un volto enigmatico, assorto, imbronciato ma non sconfitto e piuttosto superiore.

Nel suo universo personale, il potere femminile assume una connotazione esoterica, misteriosa e sacrale che forse affonda le proprie radici in una verità biologica: che la donna è una creatura capace non solo di generare la vita, ma anche di dominarla quanto meno per un certo lasso di tempo, in quanto la vita che nasce da lei è da lei, in una certa fase, completamente dipendente.

Emblema di questo pensiero è la sfinge, leitmotiv della sua opera e alter ego dell’artista stessa. Come dichiarerà:

Volevo essere forte ed eterna, essere una sfinge vivente. Poi ho capito che la combinazione uomo-animale rappresentava uno stato ideale. Mi identificavo con l’ibrido. La sfinge è un essere che domina con calma gli uomini e prova pietà per loro. Ma può essere anche molto pericolosa.

L’immaginario di Fini è profondamente intrecciato alla sua biografia, a partire da esperienze traumatiche rielaborate in chiave positiva. La sua passione per i travestimenti, ad esempio, nasce da un episodio dell’infanzia: quando i genitori si separarono, il padre tentò di rapirla per sottrarla alla madre. Dopo averla recuperata, la madre iniziò a vestirla da maschio per proteggerla da eventuali nuovi tentativi di rapimento.

Anche in questo episodio si ritrova un motivo ricorrente nell’opera di Fini: il mondo maschile come forza minacciosa da esorcizzare con un depotenzialmento rispetto alla propria brutalità, mentre il femminile è uno spazio di protezione, astuzia e trasformazione.

I due universi, maschile e femminile, si intrecciano in modo misterioso in un’altra immagine chiave della sua iconografia: quella dell’uomo dormiente, vegliato da una donna, figura insieme protettiva e voluttuosa.

Fini raccontò che la prima volta che vide un corpo maschile nudo fu all’obitorio di Trieste: un giovane gitano bellissimo, identificato con il nome suggestivo di “Mario La Vita”, scritto sul cartellino al dito. Il custode, accompagnandola, le disse che: “Era bello, e tutti i bambini devono vedere ciò che è bello”. Tale visione perturbante e sensuale lasciò in Leonor un’impronta profonda, e forse anche il fatto che a farla scaturire fosse stato lo slancio di un maschio adulto avrebbe lasciato un segno su di lei.

Uno dei primi dipinti in cui questo ricordo riemerge è L’alcôve (Autoportrait avec Nico Papatakis, 1941), in cui l’artista si ritrae accanto a un corpo maschile dormiente. Il motivo, poi ripetuto più volte nella sua carriera (si pensi al celebre Femme assise sur un homme nu, 1942, o a Divinité Chtonienne guettant le sommeil d’un jeune homme, 1946), richiama le immagini classiche di Selene e Endimione: la divinità femminile che veglia sull’amato addormentato. Ma è anche un ribaltamento radicale del tradizionale rapporto artista/modella: qui è la donna ad agire, osservare, dominare; l’uomo è oggetto dello sguardo e del desiderio femminile, affidato al suo vegliare, alla sua cura potente (come in Autoportrait avec Constantin Jelenski, 1952, dove lei lo guida con autorevolezza da Sibilla). Ancora una volta, Fini sembra cioè “proteggersi” attraverso il potere: “La gente dice che amo dominare. Non ne ho bisogno. È un fatto” dichiara ridendo in un documentario del 1966 a lei dedicato.

Tuttavia, ad uno sguardo più attento, è evidente che nel regno simbolico di Fini, l’incontro-scontro tra i sessi non è drammatico né tragico: è piuttosto una rivolta giocosa contro l’idea che i generi debbano rimanere imprigionati in sovrastrutture ridicole. E infatti del Surrealismo Leonor criticava soprattutto la misoginia e l’omofobia nascoste sotto la superficie. E nelle proprie osservazioni, denunciava la “virilità tossica” molto prima che questa espressione, ormai comune, esistesse:

Gli uomini sono meno virili di quanto credano o fingano di credere. È un atavismo che li porta ad accentuare certi tratti a scapito di altri, più profondi. Io sono a favore di un mondo di sessi non differenziati.

L’eco della pulsione di morte riecheggia in una simbologia di cui l’opera Stryges Amaouri (1947) è manifesto: l’edera avvolge un uomo inerme, alle cui spalle sorgono una figura femminile misteriosa col capo adornato da un teschio, spaventosamente somigliante all’artista, che fissa lo spettatore, e, centrale, come a fare da ponte, una strana creatura pelosa ibrida, ideale intermediaria tra poli opposti: maschile e femminile, eros e dissoluzione, vita e morte.

E proprio un concetto raggelante come la morte assume nuovi connotati, che ribaltano l’emozione finale. L’inquietudine è superata dalla fascinazione, o meglio: l’inquietudine stessa si trasforma in eccitazione. Fa tutto parte di un gioco seduttivo, quel potere ambiguo e irresistibile che attraversa tutta l’opera creativa di Leonor Fini. Un’arte che è al contempo affermazione e disfacimento, travestimento e rivelazione.

Paesaggi totemici con artiste in viaggio

Franco Pezzini — Sat, 23 Dec 2023 21:00:09 +0000

di Franco Pezzini

“Occorre saper vedere” (Leonor Fini).

Sui social troviamo riproposte le loro opere di continuo. Certo con un rischio di annacquarne l’impatto, ma insieme con la condivisione gioiosa, ironica, giocosa di un’esperienza salutare. Non è un caso: nelle loro visioni c’è una carica di contagiosa libertà, una gioia della fantasia e dell’eros che abbatte le pareti del grigiore borghese e patriarcale, e quando provoca e punge lo fa in piena solidarietà con noi. Questa pattuglia di spiriti liberi è oggi del resto oggetto di continui e appassionati studi. Come quello di cui vado a parlare.

In questo saggio abbiamo tentato di ripercorrere gli itinerari di alcune artiste-scrittrici, Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo, che si sono avvicinate all’entourage dell’avanguardia fondata da André Breton nel 1924, ma già in nuce nel 1919, tanto da essere state definite surrealiste, anche se alcune hanno preferito porsi a distanza e rinunciare a tale classificazione per testimoniarsi in presenza come figure autonome nell’ambito di una produzione pittorica e letteraria riscoperta recentemente, che ha permesso loro di essere riconosciute come personalità significative per la loro autenticità e autrici originali per la loro sperimentazione nel contesto storico culturale tra gli anni Trenta e Quaranta del novecento e per i relativi svolgimenti nei decenni successivi fino alla scomparsa.

Così scrive Alessandra Scappini in uno splendido volume uscito per Mimesis qualche anno fa, 2017 – ma che val la pena riprendere in mano, tanto più dopo una serie di recenti mostre –, Il paesaggio totemico tra reale e immaginario. Nell’universo femminile di Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Dorothea Tanning, Remedios Varo. Un’ampia panoramica che ripercorre immagini, miti e archetipi di un gruppo di cinque autrici eccellenti, capaci di spalancare ai propri spettatori e lettori paesaggi simbolici e mitici, onirici e inconsci senza restare appiattite da etichette limitanti o posizioni dialettiche rispetto ad avanguardie a loro vicine (il surrealismo in prima battuta). In epoca più recente Mimesis ha dedicato un focus particolare e affascinante a Leonora Carrington, ma il grande pregio dello studio che ora si presenta sta nel tentativo di cogliere nessi e affinità tra un intero gruppo di artiste.

Cominciamo a collocarle nel tempo. Della pattuglia, la britannica Leonora Carrington (Lancaster, 1917 – Città del Messico, 2011) è forse la più nota: compagna (1936-1939) di Max Ernst, rappresenta una figura di straordinario fascino di pittrice e scrittrice. L’argentino-italiana Leonor Fini (Buenos Aires, 1907 – Parigi, 1996), pure pittrice e scrittrice, avrà una vita vivace tra l’orizzonte degli artisti e il bel mondo: per un sito come il nostro, inevitabile pensare alla sua grande serie di tavole dedicate a Carmilla di Le Fanu. Kay Sage (Albany, 1898 – Woodbury, 1963), la più anziana per data di nascita, è forse la meno nota al pubblico pop: pittrice e poetessa statunitense, legata al pittore Yves Tanguy, si ucciderà dopo la morte di lui. Le sue strutture e le eventuali figure che vi alitano presentano un passo piuttosto diverso dai sabba onirici delle colleghe. Dorothea Tanning (Galesburg, 1910 – New York, 2012), pittrice, poetessa e scrittrice statunitense, sarà l’ultima moglie di Max Ernst, e l’ultima a morire tra le cinque artiste. La spagnola Remedios Varo (Anglés, 1908 – Città del Messico, 1963), grande amica di Leonora Carrington, è essenzialmente pittrice, pur lasciando scritti di grande interesse.

Come sempre per sviluppi artistici, ma in particolare quelli aperte alle ragioni del sogno e del simbolo, anche qui appare opportuno un attento esame al periodo della formazione, ai rapporti con l’ambiente familiare e ai conflitti con gli ideali delle cinque: ideali

che spesso innescano contraddizioni e conflittualità con il sistema convenzionale, con il perbenismo borghese tipico della classe di appartenenza, [e le conducono] talvolta a combattere contro la scarsa lungimiranza per ancoraggio alle tradizioni e la ristrettezza di vedute che disapprova spesso la scelta di diventare artista come devianza.

Si inizia dunque con il capitolo biografico Donne artiste in viaggio (cap. 1). L’infanzia e l’adolescenza come periodi di formazione di autrici eclettiche che in viaggio saranno sempre, dentro e fuori se stesse, nomadi dello spirito con tutte le tensioni, ossessioni e passioni del caso, e che finiranno con l’incrociare la strada di tanti, tantissimi visionari del Novecento.

Una storia che continua attraverso (cap. 2) L’impatto con l’avanguardia surrealista e i luoghi dell’esilio: quando cioè “nel 1937 Leonor, Leonora, Remedios, Kay e poco più tardi Dorothea” incontrano a Parigi gli esponenti del Surrealismo – movimento a dominanza maschile, in riferimento al quale le nostre artiste vengono spesso banalizzate (dalla critica e probabilmente dagli interlocutori) come compagne o amiche in secondo piano dei grandi nomi. L’esperienza induce a domandarsi se la loro sia autentica adesione o un rielaborare a distanza – conducendo le proprie sperimentazioni creative attraverso gli ingredienti di “Automatismo psichico puro, onnipotenza del desiderio, surréel/surnaturel, sogno/veglia, deragliamento di tutti i sensi per l’emersione dell’inconscio”: di fatto non sono interessate alla militanza, pur ritrovandosi su singoli punti, il che rende tanto difficile apporre etichette. “In verità Leonor, Leonora, Remedios, così come Dorothea e Kay non si riconoscono come affiliate all’avanguardia, evitano ogni categorizzazione e configurazione classificatoria, preferiscono essere valutate per la propria individualità, come artiste e donne, ma primariamente come persone, al di là di ogni differenza di genere”.

Inevitabile per quasi tutte un distacco dall’esperienza di Parigi, per quanto variamente modulato, “per alimentare il proprio percorso e intraprendere in seguito l’esperienza di migranti al momento dello scoppio del secondo conflitto mondiale”. Qualcosa che non si esaurisce in prospettiva di libertà, ma vede un arricchirsi della sperimentazione creativa, nel passaggio da Parigi a un Nuovo, Nuovissimo mondo. Dove le stazioni sono Esiti dell’avanguardia tra la fine degli anni Trenta e gli inizi dei Quaranta (Il sogno di Parigi di Leonor Fini, incubato già dai tempi di Trieste agli inizi degli anni Trenta; L’esperienza sotterranea di Leonora Carrington, con la “sua discesa agli inferi per riassumere consapevolezza”; L’‘amore sublime’ di Remedios Varo, con la sua tensione a una trasformazione alchemica interiore); poi Il trasferimento a New York, Città del Messico, Sedona (Il nuovo continente e il richiamo del Messico, vissuto come “magia, archetipo, oggetto totemico, natura naturans”; L’ambiente di Città del Messico per Leonora e Remedios, coi

loro giochi sul cadavere squisito tipicamente surrealista, per cui trascorrevano ore a narrare o leggere le proprie storie una di seguito all’altra senza relazioni logiche, ‘provocandosi’ a vicenda effetti di spaesamento, o gli accostamenti di cibi in modalità inconsuete, simili alle ricette magiche, come in occasione della visita del cineasta Luis Buñuel, tingendo la tapioca nel nero di seppia, aromatizzato in brodo di pesce e servito come caviale, tanto da provocare sogni erotici e visioni, similmente a Salvador Dalí che conia il metodo della paranoia critica;

La scelta dell’Arizona per Dorothea Tanning, a Sedona con Max Ernst; Un Salon da mecenati per Kay Sage); e relativi Casi di studio/ Studio di casi (in questo caso due ma emblematici, Il ritorno dagli inferi. Down Below di Leonora Carrington, il suo impressionante “vedere attraverso il mostro”, e Sogno e opera. Una ricetta per sogni erotici di Remedios Varo, con ricette dagli accostamenti surreali o piuttosto casuali, non senza una spaesante dose d’ironia).

“Esaminando l’universo pittorico di Leonor o Leonora, di Remedios o Dorothea o Kay, un osservatore può chiedersi se il loro è un approdo al fantastico o all’onirismo psicanalitico.”. E qui inizia una parte di analisi più stretta, prima su (cap. 3) Il metamorfismo organico come segno di trasformazione e trasmutazione (Animalia, “Simboli di un mondo interno che assume forme archetipiche, totemiche, raffigurano ossessioni, tensioni, conflittualità che ricorrono negli stati onirici, come a risvegliare le pulsioni più intrinseche che rimangono nascoste nello stato di veglia e invece si liberano nel sogno”: la sfinge, il gatto, il gufo, il cavallo e la iena, il cane, l’ ibridazione) e altri Casi di studio/Studio di casi (tre: Un viaggio nel meraviglioso. Murmur fiaba per bambini pelosi di Leonor Fini, dove emerge la sua passione per i gatti; Il desiderio di libertà. La débutante e Self-Portrait di Leonora Carrington, con le presenze surreali di una iena e l’icona del cavallo; Un presagio della barbarie. L’oiseaux en péril di Dorothea Tanning, in cui “la figura totemica dell’uccello svela la doppiezza della natura umana”).

Poi (cap. 4) L’eterno femminino nell’immaginario surrealista (la donna musa, la veggente, gli stati di follia e isteria, la congiunzione degli opposti: corpo e anima, il doppio alchemico e la conoscenza, la bellezza convulsiva, erotismo e stato di estasi per Georges Bataille e André Breton, e il portato di tutto ciò consegnato alle cinque artiste) con un singolo Caso di studio/Studio di caso (La bellezza convulsiva. Nadja di André Breton).

Quindi (cap. 5) un’ampia sezione su Il processo alchemico come via per la conoscenza e il volo cosmico nell’immaginario. Che sviscera i temi de L’alchimia per i surrealisti; Il laboratorio alchemico: la cucina come luogo rituale, particolarmente per Carrington e Varo; Alchimia e religione; La metafora del viaggio come exemplum nell’opera di Remedios Varo (L’individuazione attraverso separazione, iniziazione e ritorno; L’alchimista come figura di grande maestro e poeta innamorato; L’attraversamento della soglia con accesso alla realtà superiore; L’iniziazione. L’incontro con la Grande Madre, attraverso l’identificazione della figura femminile nella “dea che dovrebbe conoscere lungo il cammino, come alter ego e doppio di sé, così da proseguire la sua avventura mettendo a fuoco le proprie qualità per terminare l’itinerario con successo”; La tentazione come rischio deviante; La riconciliazione con il padre, in una tragicomica smitizzazione del complesso di Edipo; Apoteosi e stato di grazia, dove “l’eroina giunge alla conoscenza superando la dualità tra bene e male, amore e odio, maschile e femminile, attraverso la riconciliazione con il Tutto, nella totalità”; La visita e la sosta dei viaggiatori nel loro percorso iniziatico; L’androgino e il ritorno); Il viaggio come scoperta del meraviglioso nell’opera di Leonor Fini; Viaggio immaginario e volo cosmico (Infinito spaziale e temporale; La sospensione spazio-temporale, dove “il ‘pellegrinaggio’ compiuto dai personaggi delle opere di Remedios diventa una spedizione scientifica in cui utilizzare strumenti alchemici, come se alitassero in un’aura metafisica”); e relativi Casi di studio/Studio di casi (Un caso di trasmutazione alchemica. The Hearing Trumpet di Leonora Carrington, con l’avventura surreale di recupero e restituzione del Graal alla dea; [El cuerpo grasoso] di Leonora e Remedios tra libertà e divertissement, bozza non conclusa di opera teatrale).

In verità l’aspetto più importante in questa edificazione di sé è l’energia traboccante propria del desiderio in potenza che, trasformandosi in atto, non solo può scalfire le pareti, ma anche valicare le montagne, attraversando gli spazi di un universo immaginario senza limiti e senza tempo.

La sospensione temporale e l’infinito spaziale del meraviglioso interrompono i canoni del reale garantendo nel continuum il volo cosmico poiché la ricerca sopravvive nel tentativo di giungere alla congiunzione armonica dell’io con l’anima mundi.

Il successivo cap. 6, Essere donna, affronta la specificità femminile di queste autrici, con “la volontà di affermarsi primariamente come persona e di rivendicare il diritto alla differenza” (compresa Kay, “nelle cui opere quasi non appaiono figure femminili, poiché si basano sull’assenza del soggetto, anche se diventano oltremodo esempi del suo processo di costruzione interiore”).

Anche a fronte del peso della figura femminile nell’immaginario dei surrealisti, si riflette su una serie di sviluppi e divergenze dai parametri consueti: Paradigmi e simbologie femminili; Natura naturans; Artiste della rivolta; L’immaginario panerotico di Leonor Fini (Figure enigmatiche; Emblemi e corrispondenze analogiche; La donna-uovo; Matriarcato e androginia; Lo specchio; Femminile e maschile, principio ctonio e uranio; L’estetismo); Immaginario e liminale nell’universo di Leonora Carrington (Magia o mistero?; Il femminismo); La visione oracolare di Remedios Varo (Filare e tessere; Il Minotauro al femminile; La donna luna e la tentatrice); Il valore di sé come persona per Dorothea Tanning (Le femme-enfants; Lo sguardo del bambino; Lo specchio dei desideri; Il potenziale del corpo; L’estasi e l’ansia; La vulva: fertilità e eros); Il desiderio di costruzione di Kay Sage (L’edificazione di sé; Gli obelischi dell’inconscio; La torre dei desideri; Conflitti interiori e decostruzione; Per un’ipotesi al femminile?).

Il conclusivo cap. 7, Humour noir objet totémique e melting pot,

si cala nel carattere di queste figure femminili che campeggiano nelle opere in forme larvali, parvenze, come femme-enfants o donne uovo, divinità ctonie o ibridi per estrapolare dalle facce dell’Erma bifronte il comico e il tragico quotidiano, per cui nel paesaggio surreale, tra reale e immaginario, territorio del meraviglioso, emerge il grottesco, l’humour noir in taluni casi, che diventa un altro termine di confronto con l’avanguardia surrealista, ma che si caratterizza assumendo inflessioni e declinazioni diverse nel percorso delle nostre

con connotazioni peculiari della cifra dell’eccesso come un umorismo sadico e cinico, e poi

Terribilità, […] ferocia, aggressività, poiché le energie belluine scattano a petto di circostanze che sembrano accanirsi contro l’individuo, che destano campanelli d’allarme o pongono barriere irremovibili, considerando in ogni caso sempre la possibilità di tentare e trovare una via d’uscita risalendo dagli inferi.

Proprio l’opposizione, il contrasto per esprimere il paradosso diventano figure retoriche come l’antitesi o l’iperbole prevalenti nel loro linguaggio pittorico e letterario che deborda talora dai canoni convenzionali per prediligere la contaminazione, l’ibridazione, la mescolanza, per cui una molteplicità di elementi compositivi e simbolici spicca nelle loro creazioni diventando esempio emblematico di curiosità per culture e identità diverse.

Per cui il capitolo inanella anzitutto L’humour noir surrealista (Humour nel paesaggio fantastico/surreale delle cinque autrici e Casi di studio/Studio di casi: cioè Humour noir nella raccolta La dame ovale di Leonora Carrington e L’Homo Rodans di Remedios Varo); poi Gli oggetti emblemi nell’universo delle cinque (Il potere immaginifico e salvifico degli oggetti; Presenze totemiche non solo oggetti; Oggetti natura); e in ultimo Sincretismo o melting pot? (Ibridazioni; Nomadismo di vita e di cultura; un Caso di studio/Studio di caso, su Un mix di culture e conoscenze. El mundo mágico de los Mayas di Leonora Carrington)

La trattazione strutturalmente fluida propone

uno svolgimento per confronti talora anche contrastivi e per corrispondenze analogiche, individuando consonanze e dissonanze, rispettando per quanto possibile il dinamismo come componente fondamentale della loro esperienza esistenziale e creativa

dove la presenza di casi di studio offre approfondimenti e focus. Seguono Conclusioni:

sia Leonor che Leonora, Kay, Dorothea, Remedios esprimono nelle loro creazioni pittoriche e letterarie un universo totemico che pullula di presenze simboliche, proiezioni di un mondo interiore che si riflette nella scena quotidiana spaziando oltre nei sentieri sconosciuti ma percorribili del meraviglioso alimentato dall’onnipotenza del desiderio.

Totem individuali che corrispondono alle proprie ossessioni e tensioni, inquietudini e passioni, assumono talora un valore protettivo e liberatorio, addirittura aggressivo per il loro potere energetico, in forma animale o sciamanica, totem comunitari o di gruppo che rispecchiano credenze, usi, valori di una comunità e di una civiltà, configurandosi in deità mitiche o oggetti rituali, campeggiano come apparizioni archetipiche nei territori dell’immaginario e rifluiscono nel magma interiore per riemergere ogni volta che l’individuo vive o rivive una situazione. La presenza anche di un solo nuovo elemento comporta il risveglio del rimosso, che sopraggiunge in superficie, superando lo stato di soglia, per cui pensieri, desideri, frammenti mnestici ricompaiono iterandosi come emblemi nel paesaggio fluido del meraviglioso, nel passaggio continuo tra sonno e veglia, realtà e immaginazione.

E in ultimo una ricca, preziosissima Bibliografia.

Che gli angeli chiamano Leonora

Franco Pezzini — Sat, 29 Jul 2023 20:00:00 +0000

di Franco Pezzini

Gli angeli – ma anche i pappagalli, le cavalle, le iene…

Giulia Ingarao, Leonora Carrington. Un viaggio nel Novecento. Dal sogno surrealista alla magia del Messico, Mimesis, Sesto San Giovanni MI (2014,) 2022.

Leonora Carrington, Giù in fondo, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1979.

Leonora Carrington, Il cornetto acustico, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1984.

Caro Henry,

grazie per la sua lettera – Sono d’accordo che si pubblichi En Bas, MA mi creda che non c’è stato nessun “malinteso” fra noi – Forse non ha capito la mia irritazione, Non sono più la ragazza Incantevole che è passata da Parigi, innamorata –

Sono una vecchia signora che ha vissuto molto e sono cambiata – se la mia vita vale qualcosa io sono il risultato del tempo – Dunque non riprodurrò più l’immagine di prima – Non sarò mai pietrificata in una “giovinezza” che non esiste più – Accetto l’Onorevole Decrepita attuale – quello che ho da dire ora è senza veli quanto è possibile – Vedere attraverso Il mostro – Lei lo capisce questo? No? Pazienza. In ogni modo faccia quel che vuole con questo fantasma –

a condizione

che pubblicherà

questa lettera come prefazione –

Come una vecchia Talpa che nuota sotto i cimiteri mi rendo conto che sono sempre stata cieca – cerco di conoscere La Morte per avere meno paura, cerco di vuotar via le immagini che mi hanno resa cieca –

Le mando ancora molto affetto e la bacio attraverso la mia dentiera (che tengo accanto a me, la notte, in una scatoletta di plastica celeste)

NON HO PIÙ NEANCHE UN DENTE

Leonora

P.S. Se i giovani mi dicono ora che ho lo Spirito giovane mi offendo –

Ho lo SPIRITO VECCHIO

Cerchi di capirlo –

Eppure la signora che nel 1973 scrive a Henri Parisot della casa editrice parigina Le Terrain vague queste righe insieme provocatorie, ironiche e dolorose è impossibile non amarla, non trovarla incantevole. Lo è senz’altro, e si gioca facile, a passare in rassegna le sue foto giovanili: splendida, intensa, occhi pieni di curiosità. Magari con Max Ernst, che in sua compagnia pare abbandonarsi – come (ma non solo) nella famosa foto, sensuale e tenerissima, in cui sta semicoricato su di lei, assorta, coprendone con le mani a coppa i seni nudi. Come ricorderà il figlio di Ernst:

Una delle donne più belle che io avessi mai visto mi disse, in un francese con accento inglese, che era in attesa del suo ritorno e che non avrebbe tardato più di un’ora. Mi preparò un tè e durante la conversazione mi comunicò che amava Max e che stavano vivendo insieme. Il suo nome era Leonora Carrington e la sua bellezza radiante mi colpì fino al punto che non riuscii a sostenere con lei una conversazione coerente.

Ma è incantevole, per opposti motivi, nelle foto di lei da anziana, il viso tatuato dai geroglifici di una storia interiore difficile, dalla dialettica tra horror e humour con cui ha decrittato la realtà, da una vita tessuta tanto riccamente di eventi e opere da rendere gli stessi aggettivi surreale e surrealista penosamente riduttivi.

E soprattutto incantevole perché è impossibile non amare la voce di En Bas (Giù in fondo, Adelphi 1979, trad. Ginevra Bompiani), un’impressionante catabasi di tanti anni prima da cui vorremmo a tutti i costi strappare la protagonista. Alla deriva di incubi e miracoli di una follia descritti con puntualità abbacinante e altra, qualcosa da far sognare e gridare d’ammirazione i surrealisti – che a quel tipo di ipnosi della voce avevano tentato di dar corpo come in laboratorio. Sintetizza Ingarao:

Il delirio che Carrington visse fu come sperimentare concretamente una delle dimensioni “altre” auspicate e descritte dai surrealisti: trovarsi in un certo stato dello spirito in cui la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso, non vengono più percepiti come contrari.

[…] I surrealisti erano affascinati dalla pazzia, erano soliti ricorrere a droghe e ad esperimenti ipnotici per simulare l’alterazione mentale e individuavano nella donna un soggetto particolarmente adatto a passare “dall’altra parte dello specchio”. In Giù in fondo l’esperienza della pazzia è diretta e documentata: Leonora Carrington raggiunge naturalmente quella dimensione psichica, fonte d’ispirazione e libertà creativa, che, nel Secondo Manifesto, Breton individua come meta ultima della ricerca e della sperimentazione surrealista. È la storia di uno di quei viaggi da cui si hanno poche probabilità di tornare, raccontato con precisione sconvolgente. Eppure, Leonora seppe ritornare e, nonostante la sua fragile condizione psichica, riuscì a scappare dai suoi carcerieri e a ricostruirsi una nuova vita, lontana da quello che alla fine degli anni Settanta definirà semplicemente “un fantasma della mia giovinezza”.

Una serie recente di mostre dedicate a surrealismo & dintorni hanno permesso a un più vasto pubblico di avvicinarsi all’opera visionaria e magica di pittrice di Leonora Carrington (Lancaster, 6 aprile 1917 – Città del Messico, 25 maggio 2011) che del secolo breve ha percorso tutto il cammino, e le cui opere narrative hanno avuto nel frattempo ampia circolazione. Ora la riproposta di una magnifica, pionieristica – almeno per l’Italia – biografia per Mimesis è un’ottima occasione per ricapitolare un itinerario: e una nota a questa seconda edizione ricorda che

In questi anni la sua produzione è stata oggetto di studio e di un interesse internazionale crescente. Soprattutto si è sviluppato un filone di ricerca strettamente legato alla relazione tra arte e magia, tema dominante nelle figure e nei paesaggi sincretici dipinti da Carrington, in risposta al sempre più incalzante bisogno di spiritualità della società contemporanea.

Giulia Ingarao articola la sua biografia di Carrington in tre parti:

Il testo, diviso in tre parti, scandisce temporalmente le fasi dell’esistenza dell’Artista e segue un doppio registro, narrativo e saggistico, mettendo a fuoco, attraverso interviste, documenti e testi letterari, momenti cruciali nella storia dell’arte del Novecento.

La prima parte (Genealogia di un immaginario pittorico) è dedicata alla formazione. Nata in Inghilterra da un magnate del tessile e dalla figlia di un medico irlandese, cresciuta in una villa gotica da Giro di vite, in una nursery che tornerà in varie sue opere quale luogo separato dallo spazio esterno adulto, introdotta fin dagli anni verdi alla lettura di opere fantastiche e surreali, ricche di giochi di parole e immagini fantastiche, di animali e creature del folklore gaelico, Leonora prende presto a costruire storie proprie. Patisce gli stigmi di diversità – è “in grado di scrivere con entrambe le mani e anche al contrario sugli specchi (caratteristica che viene subito etichettata come chiara manifestazione di possessione demoniaca!)”, soffre di allucinazioni che riproduce nei disegni –, non sta mai nelle regole ed è intelligente a un livello che preoccupa i corti orizzonti degli adulti incaricati di formarla. Considerata ineducabile, patisce le regole delle suore – va detto che il padre è ateo – e in compenso può capitalizzare il cattolicesimo popolare & magico della bambinaia, guardato con disprezzo dal mondo agiato inglese, e prima soglia invece verso una gioiosa apertura al magico vero e proprio. Fondamentale l’incontro con il mondo animale poi tanto presente nelle sue opere narrative e pittoriche: a partire dalla prima visita allo zoo, che getta le basi del tema di tanti racconti col dialogo tra una giovane donna e una bestia, spesso avversato da algide figure di religiosi. Pensiamo solo al racconto La debuttante, “La bestia che ho conosciuto meglio era una giovane iena”: qualcosa che torna in un celebre dipinto dell’autrice dell’epoca del soggiorno in Provenza (ca. 1937-38, ora al Metropolitan Museum of Art, New York). Lo descrive bene Ingarao:

L’idillio di Saint-Martin-d’Ardèche stimola la creatività della giovane pittrice che in quell’anno dipinge Self-Portrait. The Inn of the Dawn Horse, un quadro dove sembrano riannodarsi le fila della sua esistenza. Leonora appare scarmigliata al centro di una stanza semi vuota, è seduta, immobile, su una sedia dalle forme antropomorfe; di fronte a lei c’è una iena e fuori dalla finestra galoppa una giumenta bianca. La sua chioma ricorda una criniera, indossa pantaloni bianchi da equitazione e il suo cavallo a dondolo non è stato bruciato ma riposa quieto appeso alla parete. La iena, il suo doppio beffardo, come la descrive nel racconto La debuttante, ci osserva con sguardo di sfida, mentre fuori, nella luce crepuscolare del tramonto, corre libero un cavallo bianco simbolo del suo desiderio di libertà.

Ma un altro quadro, Crookhey Hall, dedicato alla villa gotica edoardiana della prima infanzia, pare di rilievo capitale per l’evocazione del passato:

la fuga dalla dimora paterna sarà al centro del dipinto intitolato Crookhey Hall (1947), sullo sfondo del quale si erge la grande casa in stile gotico della sua infanzia, immersa nella nebbia e circondata da ombre, ninfe, fantasmi, mostri metà uomini e metà animali, mentre in primo piano una figurina bianca scappa via. Leonora, come la bianca giumenta protagonista di molti suoi quadri, corre lasciandosi alle spalle l’atmosfera brumosa e sinistra del passato. L’ambiente tetro è reso dai colori autunnali del dipinto, dove spicca luminosa la piccola donna in bianco dalla folta chioma color ghiaccio. Ci osserva, spaventata e compiaciuta allo stesso tempo, mentre la sua mano alzata ci invita a seguirla oltre, il più lontano possibile, in un tempo dove: “il mondo diverrà sogno e il sogno diverrà mondo”.

Dopo studi d’arte a Firenze, dove s’innamora degli autori del Rinascimento, si batte per proseguire lo studio a Londra confrontandosi con la dura – e per lei inaccettabile – disciplina del maestro Amédée Ozenfant sodale di Le Corbusier nel Manifesto Purista. Il padre commenterà acido: “Non eri una vera artista – in quel caso saresti stata povera o omosessuale, che come crimini si equivalgono”. Questo per darci un’idea dell’ambiente.

Ma nel frattempo, attraverso quel giro di artisti, è arrivata la svolta (seconda parte del libro: Al di là dello specchio). La giovane entra così a contatto coi surrealisti nel 1936, alla loro prima esposizione a Londra, poco dopo conosce il carismatico quarantaseienne Max Ernst: lei ha diciannove anni, è rimasta travolta dalle opere di lui e in un clima di entusiasmo febbricitante si innamora anche dell’autore, quel profeta dell’arte “[c]acciatore di femme-enfant”. Merita ricordare che

Sin dai primi esordi del movimento gli artisti surrealisti sovrappongono alle donne reali la propria visione del femminile. Un esempio paradigmatico è la figura di Nadja descritta da Breton:

“tu che […] non devi essere un’entità ma una donna, tu che prima di tutto sei una donna, nonostante tutto ciò che in te mi ha piegato e mi piega alla suggestione che tu sia la Chimera […] Tu idealmente bella. Tu che ogni cosa riconduce allo spuntare del giorno e che proprio per questo non vedrò forse più”.

Poeti e artisti che animano il movimento surrealista attingono da antiche tradizioni letterarie e mitologiche l’immagine della donna-sfinge o strega, creatura in contatto diretto col mistero e con l’energia indomita della natura. Come sostiene Simone de Beauvoir, nonostante gli apparenti tentativi di conciliazione e valorizzazione dell’altro sesso, il Surrealismo insegue il mito della donna-bambina/fata-strega e l’idea del femminile come oggetto del desiderio finisce per essere dominante.

Nell’introduzione al racconto La debuttante, André Breton descrive con stupore incantato il seducente incontro tra magico e selvaggio che, agli occhi dei surrealisti, Leonora personificava: una straordinaria sintesi tra lo spirito libero, proprio di un femminile moderno, e il potere extra razionale del femminile arcaico. Carrington, dunque, secondo l’autorevole teorico surrealista, incarnava nello stesso tempo due potenti archetipi: la femme-enfant e la femme-sorcière.

E Max diventa di Leonora amante e mentore: “Vivere con Max Ernst ha radicalmente cambiato la mia vita, lui vedeva le cose in un modo che non immaginavo. Mi ha aperto le porte di ogni mondo possibile”. Amatissimo, certo, e insieme autoritario fino all’ingombro: partono per Parigi (ovvia rottura con monsù Carrington padre), e si trasferiscono poi in Provenza a Saint-Martin-d’Ardèche, in una casa presto fitta di sculture e dipinti d’animali mitologici, sorti dai bestiari inquietanti e intimi della relazione tra i due artisti. La donna-cavalla Sposa del Vento, Leonora, scrive i primi racconti e pubblica il primo, La maison de la peur, con introduzione e sette collage del partner Loplop, l’Uccello superiore Max. Che vede nel testo di lei, a torto o a ragione, più un risultato medianico che un’opera autorale consapevole e controllata. In questo clima Leonora produce parecchi racconti e riprende a dipingere. Interessante il ritratto del partner che Leonora dipinge nel 1939 (coll. priv.), mostrandolo coperto di una pelliccia con la coda come una sirena, corrucciato nel gelo.

Il contraccolpo psicologico di una relazione tanto appassionata e straniante erutta però quando l’amante viene internato come straniero “nemico” (1939): Leonora – che in questo periodo ha un lungo scambio di lettere con Leonor Fini, “a metà tra il racconto intimo e il flusso di coscienza” – manifesta i primi segni di cedimento psichico. Lui rientra a casa per breve tempo, e le dedica il meraviglioso Leonora nella luce del mattino (1940, coll. priv.), dove lei figura come una sorta di dea della terra nel lussureggiare della natura. Ma in seguito al nuovo arresto che vede tradurre Max in campo di concentramento, Leonora conosce un grave collasso psicotico. Anzitutto cerca di vomitar fuori a conati (letteralmente) le brutture introiettate della società, si sottopone a una drastica dieta di purificazione e a strapazzi fisici nei campi, ma non è preoccupata per la situazione generale – crollo del Belgio, invasione tedesca della Francia –, tanto sa di non dover morire allora. Viene raggiunta a Saint-Martin dall’amica Catherine Yarrow – che, sulla scorta di categorie psicanalitiche un po’ troppo sommarie le diagnostica un desiderio inconscio di liberarsi del “padre” Max, richiamandola alla dimensione del desiderio: col risultato che Leonora, in quel momento facile e suggestionabile, tenta disperatamente e senza risultati di sedurre due giovani (“Rimasi quindi tristemente casta”). Ma i tedeschi si avvicinano, e Catherine – convinta che l’arrivo delle truppe naziste significhi stupro sicuro – la supplica di partire di lì, di andarsene assieme.

Mentre l’Europa esplode, Leonora con gli amici si trasferisce in Spagna. Il viaggio, epico, è costellato di esperienze interiori bizzarre: se la macchina ha i freni bloccati, è perché lei è bloccata interiormente (“Ero atterrita del mio potere”); si convince che gli amici siano sotto la sua responsabilità; giunta ad Andorra vive l’esperienza di una sorta di coma volontario con perdita del controllo dei movimenti (che poi interpreterà quale tentativo della mente di congiungersi al corpo in un nuovo equilibrio con la montagna e gli animali, attraverso il tatto e fuori dalle “formule della vecchia Ragione limitata”); di notte i suoi nervi urlano “come pappagalli esasperati”. “È chiaro che, agli occhi dei bravi borghesi, tutto questo assumeva un aspetto singolare e demente”: e giunta in Spagna (la cui lingua ignota “mi permetteva di attribuire un senso ermetico alle frasi più banali” – cogliamo una vaga ironia), prima a Barcellona e poi a Madrid, su quest’ultima si convince trattarsi dello

stomaco del mondo e che io ero incaricata di guarire quell’apparato digerente. Credevo che tutta l’angoscia si fosse accumulata dentro di me per finalmente risolversi e così mi spiegavo la forza delle mie emozioni. Mi sentivo capace di portare quel peso atroce e di trarne una soluzione per il mondo. La dissenteria che mi venne poco dopo non era altro che la malattia di Madrid attuata nel mio intestino.

D’accordo, possiamo dubitare dell’interpretazione un tantino megalomane. Eppure, in primo luogo, come si può non amare questa donna che accetta con straniata serenità la fatica di un ordine psichico diverso da quello ordinario e razionale, con un abbandono alla missione e un coraggio propri in fondo della grande mistica? E come si può non vedere un nesso tra queste visioni intimissime del mondo e una straordinaria capacità di metterle in parole o – in altre fasi della sua opera – in immagini? Il memoriale in cui lei restituisce tali flussi immaginali resta, come tante delle sue tavole, uno degli esiti più alti di quella narrazione dell’alterità (di volta in volta onirica, lisergica… qui psichica) tale da restituire una parte importante e abissale della vita. Di ogni vita, a ben sgattare: anche se la sua, ovviamente, presenta caratteri esemplari, paradigmatici, vertiginosi. Come la definisce Ingarao, parliamo dell’

ultima surrealista a poter raccontare degli incontri mondani a Parigi in compagnia di Pablo Picasso, dell’amour fou con Max Ernst e dell’amicizia con Leonor Fini, Remedios Varo, Kati Horna, Maria Félix, Edward James, Luis Buñuel, Alejandro Jodorowsky; o di come André Breton, con l’aiuto di Jeanne Megnen, poté persuaderla a ripercorrere, attraverso la scrittura, il suo viaggio Giù in fondo, dando vita ad uno dei più interessanti esempi di racconto lucido di un’esperienza di follia.

“Sembra che la vita di Carrington – scrive Susan L. Aberth – abbia assunto tratti favolosi sin dal suo inizio, e i suoi sagaci ricordi personali contribuiscano a diffondere una sorta di mitologia biografica”. Anche Lourdes Andrade, altra studiosa che si è lungamente occupata della sua opera artistica e letteraria, fa una riflessione simile:

“la biografia di Leonora Carrington è divisa in due tempi: il tempo reale, storico, oggettivo, che si basa su fatti concreti e documentati, e il tempo mitico, onirico, soggettivo, quello dei sogni e degli incubi, quello in cui ha potuto immaginare e dare forma alle sue ossessioni, alle sue fantasie, alle sue paure e ai suoi desideri”.

Ma torniamo in Spagna. Leonora cerca di spogliarsi di tutto, beni e documenti, è oggetto di tentato stupro da parte di un ufficiale e identifica nell’ebreo olandese nonché agente nazista Van Ghent “colui che ipnotizzava Madrid, i suoi uomini e il suo traffico, […] che trasformava la gente in zombi e distribuiva l’angoscia come caramelle per farli tutti schiavi”: non solo, ma Van Ghent “era mio padre, il mio nemico e il nemico degli uomini; io sola potevo capirlo; e per vincerlo, mi era necessario capirlo”. Quanto di queste suggestioni deriva da una narrativa minore d’epoca, da certo cinema su armate di sonnambuli e mad doctors, e quanto dall’incubazione di letture e fantasie mitiche anche più remote? Difficile dire. Leonora cerca comunque di convincere il console inglese

che la guerra mondiale era fatta a base d’ipnotismo da un gruppo di persone, Hitler e compagnia, rappresentati in Spagna da Van Ghent, che bastava prendere coscienza di questo potere ipnotico per vincerlo, far cessare la guerra e liberare il mondo, bloccato come me e la Fiat di Catherine, che invece di perdersi in labirinti politici e economici, bisognava credere in questa forza metafisica, distribuirla a tutti gli esseri umani e così liberarli.

“[…] distribuirla a tutti gli esseri umani e così liberarli”: col risultato che viene dichiarata pazza e dopo vari internamenti più morbido (nell’albergo, in una clinica di suore) e la somministrazione di farmaci diversi viene narcotizzata e – su richiesta della famiglia, allertata da Catherine Yarrow – chiusa in manicomio a Santander come “pazza incurabile”. L’esperienza viene appunto narrata in Down Below, cioè En Bas, scritto per la prima volta in inglese a New York, nel 1942, ma poi perduto, quindi dettato in pochi giorni in francese e volto in inglese per la pubblicazione, tra 1943 e 1944. Dove anche lo scarto linguistico – il francese di Leonora non sembra fosse perfetto – può aver giocato un ruolo nel tono clinico con cui espone senza filtri esperienze ancora tanto vicine e scioccanti, in forma del tutto priva di autocommiserazione.

Perché qui inizia qui la parte più impressionante del memoriale. Col racconto dei significati (presuntamente) nascosti dietro ogni nome, titolo o caratteristica di cose e persone, dell’adorazione che Leonora riserva alla raggiunta completezza che vede in sé, dei sogni che fa e delle impressioni che vive, illusioni comprese. Ma soprattutto dei dolorosi risvegli legata al letto in manicomio, dei dialoghi assurdi con chi la detiene, delle pratiche odiose cui viene assoggettata: per esempio l’ascesso artificiale procuratole nella coscia; i “Molti giorni e molte notti, sdraiata nelle mie stesse lordure, urina e sudore” – oltretutto nuda, legata al letto e tormentata dalle zanzare; le terribili convulsioni indotte dal Cardiazol…. “Pensavo che mi facessero subire torture purificatrici per permettermi di pervenire alla Conoscenza Assoluta e che solo allora avrei potuto vivere ‘Giù in fondo’ [ipotetico padiglione di felicità nella struttura e insieme fantomatico Paradiso e Gerusalemme]”, ritenendo gli organizzatori “Dio e suo figlio. Li credevo ebrei e pensavo che io, ariana, celta e sassone, subivo quelle sofferenze per vendicare gli ebrei delle persecuzioni subite” in vista di divenire lei stessa la “terza persona della Trinità”. Lei che era

androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna. In seguito sarei stata anche Elisabetta d’Inghilterra. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro.

Un’immagine folgorante – diremmo – da fumetto di Alan Moore… Quel che emerge è un bombardamento di nessi causali surreali e a loro modo rigorosi – cospirazioni favolose da monomania, torpori comunitari e sensi di responsabilità deliranti, rituali e scongiuri improbabili e urgenti –, il tutto lucido di un mai sopito languore erotico, di una deriva gnostica di attrazioni e repulsioni, di una realtà scombinata in oggetti che assumono valenze cosmiche, in persone e luoghi trasfigurati in entità e dimensioni metafisiche. Ma alla fine, lentamente, tra minacce di nuove iniezioni del terrificante Cardiazol, visite inattese, equivoci continui, qualche sfogo sessuale, dopo sei mesi terribili, per intervento della famiglia la prigioniera potrà tornare libera dal carcere streghesco di cui una surreale mappa finale offre le coordinate.

Leonora stessa dipinge comunque un quadro, Down Below (variamente datato, ma concepito in apparenza durante l’internamento), dove varie figure femminili sono riunite in un giardino notturno dal clima tenebroso, assieme a un cavallo che potrebbe essere una statua. Vediamo una figura femminile nuda, bianca sulla sinistra, il viso d’uccello con lunghi capelli; poi un’altra pure nuda, ma verde e dal volto umano, che emerge da dietro; un essere dal viso vagamente femmineo ma con barba e baffi pare accucciato subito dopo, e un’altra donna vestita in modo procace indossa una maschera con corna di ariete. Sulla destra un’altra figura potrebbe essere un angelo, garante forse della successiva liberazione. Un insieme comunque dove sessualità e inquietudine, delirio e incapacità di riconoscersi realmente (i visi nascosti dietro maschere o sembianti altri), senso torpido di attesa e notte interiore dell’hortus conclusus sembrano estremamente rivelativi di un travaglio.

Non seguiamo qui passo passo le stazioni della sua vita – la destinazione a una clinica psichiatrica in Sudafrica (più lontana e presuntamente più sicura), il matrimonio di convenienza con il disponibile diplomatico messicano Renato Leduc per sottrarsi alle ingerenze familiari, il nuovo incontro con Max e lo stiracchiato ritrovarsi tra rimproveri reciproci e tormenti di lui, le nuove pubblicazioni e le esposizioni di dipinti. Se non per rilevare (Ingarao):

Il viaggio dall’Europa all’America coincide con la trasformazione epocale che, a principio degli anni Quaranta, si sta compiendo nella storia dell’arte, con lo spostamento del centro creativo da Parigi a New York, dove gli esuli europei si riuniscono e dove Peggy Guggenheim fornisce un contributo fondamentale per costruire l’arte del futuro. Leonora Carrington partecipa a questo momento di nuova creatività newyorkese unendosi al gruppo di emigrati surrealisti ma, presto, decide di lasciare gli Stati Uniti.

La terza fase (Il Messico) inizia con la partenza per Città del Messico (1942), il divorzio da Leduc e il nuovo matrimonio con il fotografo ungherese Emerico Imri Weisz, da cui Leonora avrà due figli… Scrive L. C. Emerich:

Lontana, da quello che lei definisce “il paradigma del buonsenso”, che stabilisce il codice della normalità, Carrington ha “metaforizzato” la sua permanenza nella ragione, come prigione temporale dello spirito, fino a scegliere quella prigione senza porte che è il Messico. Allo stesso modo dell’Alice di Lewis Carroll vive il Messico come un desiderabile precipitare tra l’assurdo, l’insolito, il fantastico e il terribile.

Ma l’immersione nella realtà del Messico postrivoluzionario, asilo per molti emigrati europei (compresi parecchi surrealisti, di cui nasce una vera e propria colonia), condurrà la sua produzione a incalzanti e sempre nuovi esiti pittorici, teatrali e narrativi, e i suoi interessi all’azione per i diritti della donna. Vi era giunta senza troppe energie, come chi sia incerto o mezzo assopito, ma come può esserlo la crisalide in fase di passaggio (emblematico il quadro Green Tea, 1942, con la figura principale imbozzolata e dormiente a evocare una transizione come in farfalla). E infatti si tuffa, lavora, prende a studiare gli archetipi di Jung, La dea bianca di Graves e recupera le tradizioni celtiche delle sue origini irlandesi; “approfondisce gli studi di alchimia ed esoterismo, si accosta al buddismo tibetano, all’ermetismo e alla cabala ebraica” (si pensi solo a quadri come The Giantess o The Guardian of the Egg, 1946, figura mitologica di dea con l’uovo cosmico, Ab Eo Quod, 1956, nuovamente con l’uovo di tutta una simbolica esoterica, o Rabbi Loew’s Bath, 1969, che richiama la saga del Golem), ma anche proprio alle tradizioni messicane e specificamente Maya: e tutti questi influssi emergono nei suoi dipinti, negli arazzi che prende a produrre, ovviamente nei suoi scritti. Intrattiene scambi con personaggi della statura di Luis Buñuel (partecipa anche da comparsa a un suo film), Salvador Elizondo (contribuisce alla rivista “S.nob”), Alejandro Jodorowsky (con cui collabora in campo teatrale). A tratti abbandona il Messico per gli Stati Uniti, a denuncia di violenze e abusi di una società patriarcale. A partire dalla sua esperienza personale, Leonora vede la figura del padre come “portatore del potere dell’inibizione, […] nemico del gioco e dell’immaginazione”. Una società a sua misura non può che essere coattiva, castrante, e da cui si può sfuggire (come nel quadro enigmatico Adelita Escapes, 1987: una morte? un viaggio astrale?).

Possiamo stupirci che negli anni Cinquanta, forte di un lunghissimo lavoro su se stessa, Leonora Carrington parta idealmente proprio da quella sua antica notte oscura dell’anima confinata giù in fondo per scrivere in chiave di trasfigurazione grottesca e ironica – ma idealmente con gli stessi materiali, gli stessi ingredienti visionari – l’incredibile Cornetto acustico (edito nel 1974 in francese, nel 1976 in inglese)? La storia di una vecchietta quasi centenaria completamente sorda, al punto da dover usare il cornetto eponimo, sdentata – come Leonora nella lettera a Parisot – e ormai barbuta come le streghe del Macbeth, non è soltanto, come nei trafiletti pubblicitari all’uscita dell’edizione Adelphi, l’avventura “di una Alice novantanovenne sopravvissuta al surrealismo”, ma un vero e proprio controcanto provocatorio a En Bas, una trasfigurazione paradossale e ironica in cui precipitano un po’ tutti gli influssi culturali accolti nella sua vita.

Ricca di una vitalità e un senso del surreale che scintillano, Marian Leatherby, mollata dai parenti in uno strambo istituto per anziani, conosce presto una Wonderland inattesa. Sostenuta a distanza dall’impagabile e avventurosissima amica Carmella ispirata all’amica pittrice Remedios Varo (altra mattatrice del filone surreal-magico), Marion scopre infatti che l’istituto è sede della Confraternita del Pozzo di Luce dell’equivoco dottor Gambit – inevitabile pensare ai responsabili del manicomio di Santander –, ente religioso dai connotati piuttosto loschi, che impone alle ricoverate prassi di lavoro e di purificazione demenziali per valorizzare la Memoria di Sé, chiave per la comprensione di un fantomatico Cristianesimo profondo: e si trova coinvolta in sghembe tensioni tra vecchiette e con la direzione. Ma il dipinto col ritratto ammiccante – e un po’ inquietante – di una religiosa del passato schiude a colpi di antichi documenti la vicenda folle e divertita di una badessa libertina settecentesca da Storia universale dell’infamia – Doña Rosalinda Alvarez Cruz de la Cueva del Convento de Santa Barbara del Tartaro, latrice di macchinazioni alla Codice da Vinci – ingenuamente portata agli altari… e a quel punto la storia si trasforma.

Le vecchiette – o almeno quelle alleate della protagonista, in spirito di sorellanza – si ribellano in un contesto fiabesco, e la loro eversione scatena un effetto-valanga contro le istituzioni patriarcali. Innescando una serie di sommovimenti cosmici legati al ritorno della Dea (troviamo davvero di tutto), che vedono recuperare, dalla protagonista e dalle colleghe reinventate streghe, nientemeno che il Graal – del resto il bisnipote di Marion si chiama Galahad – inteso però come simbolo femminile scippato dal clero patriarcale… Il tutto a trasformare tra invocazioni a Ecate e licantropi, voli di api della Dea e calderoni iniziatici, funghi e scosse telluriche, i simbolismi sghembi dettati dal delirio nel vecchio memoriale in una scatenato, divertentissimo contrappunto fiabesco/ironico, una fantasmagoria sabbatica dai connotati a volte sottilmente inquietanti ma più spesso oniricamente paradossali: un risultato comunque della serissima riflessione di genere portata avanti dall’autrice tra letture mitiche e consapevolezze sociali.

Notiamo tra l’altro i padiglioni nel parco dell’istituto, con i più diversi sembianti: “Case di gnomi a forma di fungo velenoso, di chalet svizzero, di vagone ferroviario, semplici bungalows, uno a forma di stivale, un altro simile a qualcosa che presi per una smisurata mummia egizia”, quasi a richiamare la fiabesca cartina al fondo di En Bas. C’è anche una torre, separata dal corpo centrale… come nei quadri di Leonora, in fondo, con le loro strutture indecidibili tra folly, gloriette e cappelle improbabili, di cui questo romanzo rappresenta una sintesi ideale – e che nel volume di Ingarao, forte di particolare attenzione alla produzione artistica, trovano un esame ricco e vivido. L’autrice vivrà ancora a lungo (muore il 25 maggio 2011, novantaquattrenne) e pubblicherà molto altro, ma la provocatoria reazione chimica tra queste due opere recettrici di tanto immaginario, sentimenti, idealità, sofferenze, sembra particolarmente rivelativa.

Puoi anche non credere alla magia ma qualcosa di molto strano sta succedendo proprio ora. La tua testa si è dissolta nell’aria sottile e vedo i rododendri attraverso il tuo stomaco. Non è che tu sia morto o niente di così drammatico, è solo che stai svanendo e non riesco nemmeno a ricordarmi il tuo nome. […] Mi sembrò di aver sentito ridere la Regina delle Nevi, ride raramente.