Jim Morrison – Carmilla on line

Springsteen tra i demoni del nulla e il successo

Sandro Moiso — Mon, 29 Dec 2025 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli ani Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare,

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

E’ il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Columbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Trump, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024. ↩

La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano

Sandro Moiso — Wed, 17 Dec 2025 20:25:59 +0000

di Emilio Quadrelli

[ In occasione del pomeriggio di studio organizzato a Bologna sul tema «Emilio Quadrelli e la guerra» ripubblichiamo, ringraziando Sandro Mezzadra per averlo ritrovato e segnalato, un intervento su “Rock e Proletariato” redatto da Emilio, quando era detenuto politico nel carcere di Palmi, sul n° 29 di «Rockerilla» del dicembre 1982.]

L’umanità della natura c’è soltanto per l’uomo sociale giacché solo qui la natura esiste per l’uomo come legame con l’uomo, come esserci dell’uomo per l’altro e dell’altro per lui. Karl Marx – Manoscritti economico-filosofici del 1844)

L’immagine ricorrente che il proletariato moderno più volte si è dato di sé, è quella di una identificazione analogica, non mitizzata con il popolo rosso, con gli indiani d’America. Questo non è casuale, così come non è casuale che questo “esercito” selvaggio che non riconosce altra legge, altra disciplina se non quella della distruzione dei rapporti sociali esistenti, mai si sia pensato, abbia avuto davanti il “déjà-vu” delle divise ordinate e pulite, dei capelli a spazzola, del “passo dell’oca” di una qualche piazza rossa che non gli appartiene, chi ha provato a limitarlo con un overdose-ideologica, alla fine si è ritrovato solo, e la siringa può usarla solo con se stesso, per trovare, costruirsi ancora una volta un paradiso artificiale, ideologico appunto, mentre iI proletariato costruisce il suo eden qua, ora; Macondo è la sua ‘utopia’. A chi ci obbietterà che questo è la fine di tutto, o in altra maniera che ‘non c’è più religione’ risponderemo che non è vero, che questa è la fine di tutte le religioni, di tutti i preti, di tutti gli inganni, che gli intellettuali organici e non li abbiamo seppelliti, che il loro mondo di morte, fatto di spaventi senza fine, non ci interessa, che noi siamo altro, Macondo appunto.

Ma torniamo agli indiani. Un proletariato che non ha passato ha trovato nel popolo rosso un’identità ideale. Come quello si sente colonizzato, come quello si sente accerchiato da una cultura che non gli appartiene, come quello trova, nella rivolta ultima e definitiva, l’unico modo per affermarsi. Ma non solo, egli riscopre dentro quella storia tutto quello che la società reificata da sempre gli nega, un rapporto uomo-natura e uomo-uomo, armonico e non antagonista, non mediato o meglio dominato dalla forma/merce.

Riscopre nel popolo rosso, il guerriero che sa parlare il linguaggio dell’amore, il cacciatore che ama e rispetta la sua selvaggina, il guerriero che sa anche piangere e commuoversi e che per poter commuoversi ancora una volta combatte fino all’ultima freccia, fino all’ultimo proiettile, fino ad attaccare i cannoni col solo coltello.
Come iI popolo rosso, il proletariato non può vivere sotto una dominazione-mediata, non c’è integrazione perché i due linguaggi non hanno segni in comune, o accetta di essere schiavo e fa ‘lo scout’ per la forma/merce tra le montagne e le praterie proletarie o abbandona la riserva, sconfina, inizia la rivolta. Come per l’uomo bianco l’unico indiano buono è quello morto, per il capitale l’unico proletario buono è il proletario zombie. Ma se la metropoli è una città di spettri, il proletariato ha già inventato la sua ‘danza degli spettri’, che lo rende invulnerabile ai proiettili ideologici.

È uno strano proletariato davvero, un proletariato che non ha seggi in parlamento, santi in paradiso, intellighenzia a cu i affidare i propri destini, un proletariato che non può essere rimodellato e manipolato, che non può essere allineato né come ‘l’esercito degli impiegati Ford’ né come l’esercito dello spettacolo socialista, è un proletariato che odia la finzione, lo spettacolo che non conosce, ma anzi abolisce ogni separatezza, arte e produzione, amore e guerra, gioco e fatica usciti dalla vita per essere ‘specializzati’ si ricompongono in lui, suonando la campana funebre per ogni specialista, come potrebbe un proletario così ‘barbaro’ accettare lo specialista per eccellenza: il politico? Infatti non lo sopporta, lo distrugge o lo ignora, lo calpesta o non risponde al richiamo sottile e mellifluo dell’ideologia.
Gli incendi di Detroit e Stettino, i saccheggi di New York e Danzica, inceneriscono e stritolano tutti gli ‘ismi’, uccidono il ‘sogno americano’ e il ‘sogno socialista’ e per il capitale rimangono solo i carri armati di colore diverso di segno identico.

È un’introduzione caotica, certamente, come è caotica la ricchezza che la ‘critica radicale’ alla società del capitale ha mostrato nel suo divenire. Possiamo provare a dare ordine, ma non troppo, a questo magma che dilaga tra le arterie inerti e pietrificate della metropoli, un ordine che è continuamente movimento e che non ama essere preso al laccio, come un branco selvaggio il proletariato ora fugge, ora travolge il mondo dell’apparente, ma non sempre gli riesce, il nemico è astuto, sa combinare forza e persuasione, intelligenza e inganno.

Chiude il proletariato in ‘riserve’ illudendolo di essere libero e quando anche questo non gli riesce lo cattura con ‘l’acqua di fuoco’ delle metropoli, l’alienazione dell’eroina. II proletariato si trova a combattere mille battaglie, perché l’agguato è dietro a ogni segno.

Possiamo grosso modo dividere in due periodi la storia di questo strano guerriero: il periodo della rivolta negativa, il periodo della guerra di liberazione.
(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati. Sono gli anni in cui la tradizione dell’internazionale comunista è solo un appello, un ricordo della preistoria, un limite al divenire stesso della rivoluzione. È in questi anni che inizia a darsi un processo di transizione della preistoria alla storia, quella dell’uomo sociale che distrugge spettri e fantasmi. È una rottura violenta non sempre capitale, specialmente se si guarda il movimento reale con la lente dell’ideologia.

Eppure, nella sua immediatezza, la classe parlava chiaro; il nemico non era più solo quello classico, il padrone, il capo, il poliziotto, il politico borghese; lo diventava anche il sindacato, mediatore del prezzo della schiavitù; il partito operaio, teso a guidare una società a lui estranea e nemica, erano tutti quelli che non capivano o non volevano capire che il proletariato da classe per sé, inizia a diventare classe contro di sé, che il suo fine è negarsi come proletariato per affermarsi come uomo sociale, come classe universale liberata. Non solo, il nemico era diventato tutto l’esistente, perché qua dentro era impossibile “trovare soddisfazione”, ecco che come per incanto non sono il pane e lavoro a scuotere e infiammare il cuore proletario, pane e lavoro che rimandano a un mondo di tristezza senza fine, è il bisogno di prendere in mano la propria vita, il proprio quotidiano di rimodellare la società senza l’utopia di un ‘uso proletario’, della miseria capitalistica.

C’è in pratica la negazione di tutte le ipotesi ‘tempiste’ che i cattedratici non potranno mai capire, ma è ovvio il ‘profeta’ più vero e immediato della classe, non sta in qualche biblioteca ammuffita ad aspettare Lenin. È in mezzo ai parchi e alle piazze, è un tale Jim Morrison, che con la sua voce unica, urla, grida, minaccia: “Vogliamo iI mondo, lo vogliamo ora”. A Mirafiori più o meno contemporaneamente gli operai gridavano: “Cosa vogliamo: vogliamo tutto”. Ma abbiamo saltato qualche passaggio. Stiamo già arrivando alla fase della progettualità, del divenire positivo della rivolta proletaria.

Negli anni ’60, benché poi certe forme continuino a rimanere, vi è un carattere prevalentemente distruttivo, puramente ‘negativo’ del movimento. Questo è capitale e anche necessario.

Come un monello il proletariato moderno cresce nella strada, non sopporta la scuola e i bambini che la popolano, non assomiglia neppure ai bambini tristi della scuola pianificata; insomma, percepisce quello che non vuole essere, più in là non riesce ancora ad andare, le volte che e prova e s’inventa un qualche ‘suo’ modello è un fallimento, tutta la storia della comunità, della società underground ne sono una conferma, perciò quello che si massifica è solo l’odio distruttivo. Odio che viene esercitato/praticato come classe, mentre quando si guarda alla propria vita, ai propri giorni, si ricade spesso e volentieri nel soggettivismo, o, per dirla tutta, nell’individualismo, nel senso che si prova a ‘inventare’ isole comuniste; dentro la società reificata si cercano le mille scappatoie per fuggire al lavoro, diventando extralegale anche per scelta oltre che per necessità, si cerca di procurarsi/comprarsi la maggior quantità di tempo liberato, non lavorato, dimenticando o volendo dimenticare che anche questo è tempo del capitale. Si cerca infine di creare rapporti qualitativamente nuovi, con altri soggetti, finendo non di rado con l’impazzirci dentro. Ma questa contraddizione ha una ricchezza infinita, ha in sé i germi per farsi progetto, per ridiventare ‘politica’ nell’ultima forma storicamente possibile.

Tra iI ’60 ed il ’70, il proletariato moderno ha costruito le sue prime forme di linguaggio, di comunicazione, la sua prima cultura trasgressiva; il capitale proverà, a volte riuscendovi, a riciclare anche questa nella sua logica, creando “l’industria della trasgressione”, ma questo è un altro discorso che ora non c’entra. Questi dieci anni sono stati attraversati dai più svariati ‘stati d’animo’. E l’instabilità che contraddistingue una rivolta puramente ‘negativa’. Dalla rabbia collettiva di Satisfaction, da questo inno di rivolta che il proletariato urla quando saccheggi le metropoli o critica a modo suo la fabbrica, si passa a Blowin’ in the wind al momento cioè in cui questo strano guerriero interroga se stesso, e non può che affidare al vento le mille risposte o più semplicemente la risposta che cerca, per arrivare a Mister Tambourine Man, l’inno privato di questo soggetto sempre più strano che quando non distrugge, può solo cercare, aspettare il venditore di ‘roba’ per regalarsi un altro sogno, un’altra notte magica, che non trova nella realtà. Dentro questa instabilità arriva a volte a farsi egemonizzare da un Let it be che sembra quasi una dichiarazione di resa, per esplodere con la triade maledetta, le tre J, che sono il momento di passaggio della rivolta negativa, al divenire della dialettica distruzione/costruzione.
Nell’anno nero del ’70 muoiono Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison, la ‘poesia’, la ‘musica’, la ‘politica’ della cultura trasgressiva, una tristezza senza fine avvolgerà il mondo per un attimo.

La ‘triade maledetta’ muore, si autodistrugge, perché è arrivata a una contraddizione così lacerante che non ha soluzione se non nella fine di ogni dialettica, la morte.

Ma questi nomi che rimarranno sempre dentro di noi, dentro tutti quelli che iI comunismo lo hanno nel cuore, prima ancora che nel cervello, hanno aperto una strada che percorreremo fino in fondo. Nei loro corpi, nella loro mente, si sviluppano, si combattono fino in fondo, fino alia schizofrenia, tutte le contraddizioni di un decennio, espressioni di un linguaggio di rottura, si ritrovano essi stessi a diventare nuovi modelli normativi, espressioni di una cultura che vive nei ghetti, nelle fabbriche, nelle galere, si ritrovano completamente assorbiti dentro la faraonica industria musicale, simbolo della moderna e attuale gioventù della rivolta, si ritrovano ad essere stereotipo dell’eterna rivolta della gioventù: tutto questo dentro un corpo, dentro un cervello, reggeranno ancora un attimo, cercando con l’aiuto di intrugli esplosivi, di salvarsi come forma ‘d’arte’, provando così a stare fuori dalla mischia. Quando capiscono che ciò non è possibile, non è dato, non si vendono all’uomo bianco, preferiscono farla finita. E qua si chiude il ciclo con iI popolo rosso. Come gli indiani non potevano accettare la prigionia e, se catturati, quasi sempre evadevano o si lasciavano morire, così il proletariato moderno non conosce forme di ‘libertà coatta’, di ‘semilibertà’ o ‘libertà vigilata’. Non ha mediazioni: o negandosi diventa soggetto, recupera, inventa, crea la sua umanità o non è altro che capitale variabile.

“NON SI PUO’ FERMARE IL VENTO, NON SI PUO’ FERMARE IL TEMPO…!!!
L’autodistruzione delle tre J, la musica che accompagna il loro ultimo ‘viaggio’ è un messaggio pieno di implicazioni, di limiti, di pericoli ma soprattutto di possibilità che il proletariato moderno, ma non meno il capitale, percepiranno.

La ‘triade maledetta’ è la fine di un sogno, ma un sogno che non si spezza, è un flirt che muore perché trova il ‘grande amore’, è il monello che inizia a farsi grande, che deve porsi altri problemi, che non può non limitarsi a distruggere, calpestare tutto ciò che lo opprime, perché questo non basta perché se la distruzione, la negatività è l’inizio della liberazione, se non instaura un permanente dualismo di potere dentro la società, tutta la sua carica tende a disperdersi, non ha soluzione o peggio può essere integrata, riciclata dentro la piovra-capitale, che ha o sta imparando a stravolgere anche l’emozionalità, il desiderante dentro la forma/merce.

I suoni — che mai nessuno riuscirà più a ripetere — che escono dalla chitarra ‘impazzita’ di Hendrix, la magia che percorre le sue dita, di cui lui stesso ha una coscienza limitata, e a chi glielo domanderà non sarà in grado si svelare da dove saltano fuori certi ‘passaggi’, sono al contempo la fine di una storia, ma anche il dispiegarsi delle immense possibilità, che il proletariato moderno ha di fronte a sé, la possibilità di trasformare le rivolte spontanee, immediate, nell’ultima rivolta, quella che seppellisce la forma/merce nel museo degli orrori.

La musica di Hendrix si separa dal suo corpo, dal suo cervello, egli può solo percepirla, buttarla lì; il suo corpo è come quello di una madre che muore nel momento del parto, trasmette le caratteristiche genetiche alla vita, nel momento che muore dà impulso a ciò che sarà, lo racchiude in sé, ma saranno altri che percorreranno il sentiero della liberazione.

Noi chiamiamo guerra di liberazione proletaria la forma che la lotta di classe assume nell’epoca del dominio reale del capitale, perché in quest’epoca la condizione di vita dei proletari è quella di colonizzati prigionieri dentro la forma/merce in ogni ambito delta vita sociale. Di più: in questa fase l’intera giornata sociale diventa tempo del capitale, il proletariato, anche fuori del rapporto di produzione, non inizia mai una ‘sua’ vita, perché ogni rapporto sociale è sussunto dal capitale stesso, e l’unica vita che può vivere è quella funzionalizzata al capitale. Ciò che ne deriva, però, è che tra proletariato e borghesia esiste un rapporto di antagonismo assoluto, dentro e contro tutti gli aspetti della formazione economico sociale. Questo seppellisce, ed era ora, la “sacralità del rapporto struttura-sovrastruttura” ed ogni mediazione del politico rispetto al divenire della rivoluzione sociale. Ciò che l’ottusità terzo-internazionalista, non capiva, e non ce ne stupiamo, era proprio questo passaggio oggettivo, ciò che non capiva era che il mondo non si stava popolando di spettri piccolo-borghesi con il trip “esistenziale” ma di proletari che volevano cambiare la vita, prima che la vita cambiasse loro.

Sarebbe stato anche relativamente semplice capire che tutta questa proliferazione di ‘piccola-borghesia’ era un po’ sospetta, e comunque difficile da trovare nelle fabbriche, nei ghetti, nelle galere, o forse molto più semplicemente era la paura, iI terrore che il proletariato, elevando la ricchezza e la qualità dei suoi bisogni, si liberasse anche degli organizzatori dello spettacolo della liberazione.

Abbiamo lasciato questo strano proletariato, alle prese con se stesso, a cercare la risposta nel vento; lo ritroveremo di lì a poco con le armi in pugno prendere a calci e non solo ogni fantasma del passato. Ma ancora una volta il nemico non rimane a guardare, come il proletariato raccoglie il canto di vita che sta nella morte dei tre J, così il capitale comprende, percepisce, e neanche poco, che quell’inno di guerra può essere la sua morte, che la ‘danza degli spettri’ che si sta ballando nelle metropoli sarà la sua tomba. Piovra e camaleonte allo stesso tempo, corre ai ripari, sull’instabilità del proletariato della negazione, crea l’industria della trasgressione, per spezzare, annullare, privare quanto di nuovo, di rivoluzionario, di trasgressivo e trasgredente il linguaggio del proletariato si era dato; non solo, il progetto era ancora più ambizioso, si tratta di guidare, panificare, controllare anche la sfera dell’emotività, dell’io desiderante della classe, del suo bisogno ‘estetico’, insomma: si tratta di voler dare al proletariato, costruendogliela, una cultura trasgressiva ma già normata, dargli un’altra riserva in cui seppellirlo, dargli l’illusione di star cambiando la vita, mentre è solo la logica mortuaria della mercificazione che guida questa operazione.

E su questo terreno, diciamolo, si sono perse non poche battaglie. Nell’ultimo decennio non si è mai data una forma unificante di questo strano proletariato in termini di linguaggio, non c’è un inno che abbia raccolto i cuori, le emozioni, la rabbia di tutta una classe, un linguaggio che abbia saputo/potuto legare, comunicare immediatamente, perché ogni volta che emergeva veniva puntualmente imbastardito, manipolato dall’industria delle trasgressioni, la quale, da una parte ha cercato di dare contenuti puramente ‘artistici’ a ciò te era altro, dall’altro, ha dettato nella rete della comunicazione trasgressiva i propri mostri costruiti in laboratorio. Patti Smith, tanto per citare il caso limite.

Qua bisogna essere chiari e non farsi imbambolare dalla borghesia. La partita non si gioca solo ed unicamente sul piano ‘estetico’: questo è un limite, una restituzione, un confine della società dello spettacolo, dove la borghesia può fare il bello ed il cattivo tempo come e quando vuole. II ‘nuovo’ non è un problema tecnico, sono anni che la borghesia sperimenta nuove forme di comunicazione musicale, per ora destinate solo agli addetti ai lavori, come ad es. la musica dodecafonica, e questo da un punto di vista del ‘nuovo’ è senz’altro il ‘meglio’ che c’è, peccato però che sia un prodotto uscito dai laboratori e non dalla strada.

II nuovo che c’interessa è quello che il ‘linguaggio’ on the road si dà, che questo proletariato/indiano costruisce, inventa dentro le sue praterie: le arterie metropolitana.
II resto è ancora una volta spettacolo, trasgressione sì, ma normata e compatibile, dobbiamo ballare ancora una volta e con più rabbia la nostra ‘danza degli spettri’ perché i proiettili dell’ideologia ci stanno perforando.

II mondo della rappresentazione non è sempre facile riconoscerlo; la sua critica ancora più difficile. La comunicazione trasgressiva è altro ed è difficile riallacciarla, proprio perché il potere fa di tutto per impedirla, camuffarla, ricondurla dentro i propri ambiti. Proprio l’oggi ne è un esempio macroscopico, ma che fortunatamente offre entrambe le valenze: la trasgressione normata e quella rivoluzionaria.

II capitale ha fatto sforzi veramente immani a proposito, ha costruito l’immagine del proletariato demenziale, in decomposizione, in perfetta sintonia con ciò che è diventata la metropoli, una società di rifiuti i cui abitanti si cibano di questi. Questa è l’immagine, iI bisogno che il capitale ha di vedere, ridurre il proletariato rivoluzionario. Questa è la riserva in cui lo deve rinchiudere per non fargli più trovare l’ascia di guerra. Un proletariato demenziale, che non sconfina, prigioniero di un linguaggio che ha fatto della incomunicabilità la sua forma più elevata.

No, non è questo che ci appartiene, non sono questi suoni privi di vita, d’amore ma carichi solo di morte, di abbandono, ciò che il proletariato comunica nella sua guerra di liberazione. Brixton ne è un esempio, l’inno-manifesto della rivolta ‘la città degli spettri’ è un reggae, e qua ogni cosa torna al suo posto.

Un reggae, e non un punk rock scatenato o altro, perché? Perché il linguaggio, la comunicazione, questo strano guerriero, se la costruisce, la crea mentre produce la sua storia. Perché la trova dentro le forme che immediatamente visualizzano le emozioni, i bisogni, i progetti che un pezzo di questa guerra gli dà, non se lo va a cercare nelle ambigue riviste specializzate, è il suo punto di vista che esprime, non quello del capitale, proprio perché il suo percorso è dentro la logica distruzione/costruzione, riempie la musica di progetto, va oltre la negazione, virtualmente fa vivere un inno, la sua visione della società, e la sua visione non è certo quella della decomposizione, non è certo quella di un linguaggio neutro, robotizzato, al contrario è linguaggio sociale che nel presente trasmette il futuro, è il ‘nuovo’ perché è il nuovo livello raggiunto dalla guerra di liberazione proletaria, non perché la ricerca estetica è andata un po’ avanti, non c’è continuità tra l’alienazione capitalista e la felicità (intesa come insieme dei sentimenti, delle emozioni umane e quindi anche come tristezza e, perché no, dolore) comunista. C’è rottura; al contrario della borghesia, il proletariato comunica la fine delle separatezze, non la sua estrema dilatazione, così come iI guerrigliero metropolitano non è la forma perfezionata delle ‘teste di cuoio’, così il linguaggio trasgressivo, non è l’estensione sociale delle ricerche di laboratorio.

Proprio per questa guerra continua tra trasgressione e sua norma, diventa praticamente impossibile ripetere il lavoro sullo schema della prima parte; possiamo solo trovare dei filoni, degli spezzoni qua e là, a volte con carattere solamente locale (certe espressioni contemporanee del la ‘musica napoletana’ tanto per dirne una) di questo linguaggio che è altro; della musicabilità della guerra proletaria. Da qui la quotidianità della lotta contro l’industria della trasgressione, la sua articolazione immediata nella metropoli: i modelli normati della trasgressione.

Passare dalla rivolta negativa, alla guerra di liberazione, vuol dire anche porsi il problema di costruire modelli ‘alternativi’ a quelli dati; questo è ancora più vero se si pensa che il quotidiano e la famiglia sono stati e sono dei pilastri della critica radicale. Ma questo terreno è estremamente complesso, e continuamente in movimento, la capacita di recupero del capitale enorme, è una continua corsa che ha i ritmi dello sprinter, dobbiamo partire da una angolatura precisa, se non vogliamo perderci in un labirinto dalle mille insidie.

I modelli della trasgressione si danno sempre come relativi e in mutazione permanente, volerli fissare significa già farli morire, relegarli al capitale, pietrificarli, rendere inerte ciò che è vita e quindi in continuo movimento. In altre parole si possono scrivere solo se intrecciati alla transizione, solo se visti dentro questo percorso.

L’intreccio dei rapporti fra i soggetti che trasgrediscono è la continua sperimentazione che fa vivere la sfera dell’emotività, della sessualità, dell’ “arte” che ridiventa vita, dentro forme che non siano lo stereotipo della spettacolarità e quindi finzione, dell’esistente capitalista; e I’ “utopia” situazionista di raggiungere un linguaggio privo di parola, perché ogni detto diventa freno di un dirsi liberato. Non possiamo sottoscrivere appieno questa tesi: ciò che però ci interessa è la ricerca di un comunicare che non è dialogo, scambio già dato, già scontato, un comunicare che non sia la somma delle varie ‘banalitá di base’, ma il reciproco trasmettersi/conoscersi dell’uomo poliritmico che ritrova identità nella diversità. Ciò che ci interessa di questa ‘utopia’, è il volersi costruire come soggetti collettivi, non mutilati, che sanno comunicare/comunicarsi percorrendo tutti i sentieri, ricoprendoli, reinventandoli, della comunicazione non normata.

Come leggere, se non dentro questa logica, la teoria del linguaggio dei corpi, come leggere la ‘riscoperta del corpo’ se non come bisogno/necessità di rompere anche le separatezze, le schizofrenie che il dominio capitalista impone agli stessi corpi? Si potrà obbiettare che su questi, come su mille cose del resto, i vari “ismi”, i vari specialisti di turno vi hanno impiantato su chili, se non quintali di merda ideologica, snaturandone i contenuti, salvandone la forma; questo è un gioco non solo vecchio, ma è la sola forma che la borghesia ha per mantenersi come classe dominante, fare propri i modelli rivoluzionari, snaturandoli e mercificandoli, per trovargli un mercato e venderli; il risultato sarà quello di una conchiglia uccisa e svuotata, senza non ha più vita, nonostante il suo fascino rimanga inalterato.

Questo non è poi diverso da operazioni a cui da tempo siamo abituati, contrapporre ciò che ormai si è assimilato che si conosce, che e controllabile, al nuovo che spaventa, contrapporre i ragazzi del ’68 (buoni e impegnati) a quelli del ’77 (cattivi e dissacratori) tanto per fare un esempio chiaro a tutti; è il gioco di voler pietrificare uno stadio della lotta di classe ormai assorbito e riciclato, per utilizzarlo contro ciò che ora invece è vita.

È una lotta tutta in difesa quella che la borghesia deve giocare, perché la creatività dell’uomo nuovo, multidimensionale e poliritmico non si fa chiudere in forme pietrificate, sconfina continuamente dalle riserve, combatte dentro e contro tutti i rapporti sociali, è un esercito che combatte, ama, canta, balla, rinnova continuamente ‘divise’, linguaggio, che quando credi di averlo preso e catturato è già evaso, si è già trasformato. Questa l’immensa ricchezza, questa capacità/potenzialità può avere un solo ostacolo, un solo confine: la capacità o meno di saper osare, di voler osare di chi questo processo lo deve storicamente rendere cosciente. II vero pericolo è di voler confinare questa ricchezza, senza parametri storici, ricchezza che ha distrutto ogni certezza, dentro dei limiti che, se offrono delle garanzie, sono solo la garanzia della noia organizzata.

La rivoluzione come una bella avventura / 8 – Os Cangaceiros: storia di vite in fuga, sabotaggi, carte false e rock’n’roll

Sandro Moiso — Sun, 14 Dec 2025 21:00:52 +0000

di Sandro Moiso

Alèssi Dell’Umbria, Fuori la grana o vi ammazziamo!, Edizioni TABOR, Valsusa 2025, pp. 184, 10 euro

Posso assicurare che nessuna delle persone che hanno vissuto questa avventura, dal 1984 al 1992, ha mai rinnegato se stessa – mentre abbiamo visto tanti di quei militanti che volevano illuminare le masse arrivare a occupare posti di responsabilità nell’amministrazione del disastro in corso. Tutti, ciascuno a modo suo, siamo rimasti afferrati dalla rivolta e dall’inquietudine che un tempo dimoravano in noi. (Alèssi Dell’Umbria)

Occorre iniziare dalle ultime righe e dall’ultima pagina di Fuori la grana o vi ammazziamo!, titolo letteralmente rubato ad una scritta comparsa su un muro di Marsiglia agli inizi degli anni ’80, per comprendere appieno il significato di un testo straordinario, provocatorio, irridente e unico come l’esperienza di cui traccia il percorso e la storia, sia collettiva che individuale. Un’autentica, e spesso esilarante, storia di vite fuggiasche per scelta e di rivolte sociali spontanee e imprevedibili.

Storie in cui la tradizione millenarista si sposa con uno sguardo disincantato, maturo e attualissimo sulle contraddizioni del capitalismo degli ultimi decenni del XX secolo e del contemporaneo disfacimento della classe operaia europea, delle sue ultime lotte e delle sue sconfitte. Lotte e sconfitte, come nel caso di quelle dei minatori inglesi in epoca tatcheriana, che mescolavano tra loro forti tradizioni identitarie frammiste ad una fiducia nel ruolo dei sindacati che avrebbe contribuito a bruciarle. Sia sul fronte del lavoro che su quello politico.

Una storia, quella del collettivo francese Os Cangaceiros, di cui l’autore è stato a lungo uno degli esponenti, in cui la scelta della fuga è dettata, ancor prima che dalle finali indagini poliziesche, da una voglia di vivere tesa a superare tutti gli ostacoli che gli attuali rapporti di produzione sociali ed economici frappongono alla realizzazione di un’esistenza libera, totale e felice.

In questa scelta si è manifestata apertamente una passione politica non dettata dall’ideologia e dai racket politici e sindacali che se ne sono fatti portavoce, ma da una necessità autenticamente biologica e collettiva che il termine fin troppo abusato di biopolitica non è sufficiente per riassumerne tutte le sue implicazioni sociali, culturali, economiche e, soprattutto, di vita, lotta e rivolta.

Una necessità di allontanamento dalle leggi del Capitale e dei suoi servi, anche quando apparentemente schierati su “posizioni di classe”, che si manifesta non in comportamenti codificati una volta per tutte, come le regole dell’”impegno politico” vorrebbero imporre attraverso il “racket partito” o le sue emanazioni aspiranti marxiste, ma in esplosioni improvvise, individuali e collettive, con un’energia che per decenni ha trovato la sua pubblica e più facilmente identificabile manifestazione nel rock’n’roll e nella musica che affonda le sue radici nel delta del Mississippi: il blues.

«Abbiamo sempre vissuto più o meno in fuga», afferma Alessi mentre racconta le disavventure e le indagini poliziesche che sul finire degli anni Ottanta pesarono sui membri attivi del gruppo. Ma rifiutando le logiche utilitaristiche, spesso messe in atto dai latitanti delle organizzazioni armate, che finivano, pur «mantenendo tutte le dovute proporzioni, nella logica puramente militare di una truppa che vive a spese del paese e dei suoi abitanti», Os Cangaceiros scelsero una particolare forma di fuga che:

invece, deve essere pensata in una prospettiva rivoluzionaria, non in una prospettiva utilitarista che rischia di farci diventare sordi nei confronti del mondo. Il che presuppone anche che la fuga non sia vissuta come un dato contingente (una volta nel mirino degli sbirri, bisogna scappare in fretta e furia e trovare un rifugio costi quel che costi), ma come l’elemento stesso in cui ci si muove, come un rapporto al mondo che si costruisce con pazienza e ostinazione. Allora la fuga non viene vissuta come una conseguenza fastidiosa, ma come l’essenza stessa del proprio agire. Hegel ha detto che essere liberi significa muoversi nel proprio elemento. La fuga era il nostro elemento¹.

Una fuga che, anche se rivisitata nelle pagine finali del testo di Dell’Umbria, non faceva altro che sottolineare come per il capitale e i suoi servi, di ogni colore politico, sia proprio la libertà collettiva di coloro che dovrebbero invece solo e sempre adeguarsi alle loro leggi a costituire il crimine fondamentale, cosa che fa sì che siano la repressione e la carcerazione gli unici strumenti con cui lo Stato risponde a tale innata necessità della specie². Strumenti che Os Cangaceiros, nel periodo intercorso tra la formazione del gruppo nel 1984 e la scelta di sciogliersi nei primi anni Novanta, sempre denunciarono e contribuirono a sabotare con mezzi alla portata di tutti.

Una scelta che, nonostante il tentativo dello Stato francese e dei suoi governi di accomunarli alle formazioni armate, fece in modo che i suoi appartenenti, spesso nomadi per scelta o per necessità, rifiutassero sempre non tanto la logica delle armi quanto piuttosto le logiche politiche imposte dall’uso delle armi alle formazioni clandestine militarizzate.

Puntare un’arma può effettivamente semplificare una situazione, ma al prezzo di altre complicazioni molto spesso più pesanti da assumere… In ogni caso, negli anni Settanta abbiamo visto troppe sbandate finite nel sangue per non sapere che dal momento in cui si prendono le armi, l’improvvisazione e il dilettantismo si pagano sempre cari. I combattenti dell’Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale (EZLN), che uscivano allo scoperto all’inizio del 1994, si erano invece preparati metodicamente per anni prima di fare irruzione armati nelle città del Chiapas. Ma di queste armi, hanno sempre cercato di farne un uso strategico, ovvero meditato.
Non avevamo una posizione di principio riguardo il ricorso alle armi. Ciò che rifiutavamo in modo assoluto, era l’avanguardismo militante delle organizzazioni impegnate nella lotta armata. Se gente così diversa, – come per esempio Jacques Mesrine, i tre di Nantes, e più tardi l’EZLN, – ha fatto ricorso alle armi, tutti agivano a proprio nome e non a nome degli altri. Visto che alcune azioni contro la costruzione dei 13.000 avrebbero potuto richiedere l’uso delle armi, a causa soprattutto della presenza di vigilanti, avevamo affrontato la questione in occasione di una riunione nel 1989. Ma è bastata una mezz’ora di discussione affinché prevalesse l’unanimità: una decisione favorevole ci avrebbe trascinati rapidamente in una spirale impossibile da controllare, soprattutto in un contesto in cui gli sbirri non aspettavano altro. Nella nostra posizione, avevamo altre possibilità per agire. Appropriarsi di competenze e abilità in diversi campi ci sembrava molto più cruciale. Perché le questioni cosiddette “tecniche” ponevano anche questioni sociali e politiche³.

Il riferimento all’Esercito Zapatista di Liberazione non è affatto casuale, poiché proprio quell’esperienza agli occhi dei Cangaceiros francesi mostrava come l’azione politica, e militare, non fosse possibile lontana dalle radici su cui si appoggiava e, allo stesso tempo, dimostrava come le rivolte un tempo ritenute millenaristiche, arretrate e comunitarie, alle quali alcuni membri del gruppo avevano già dedicato nel 1987 una vastissima ricerca⁴, siano sempre state sottovalutate e sottostimate nella loro reale portata dagli “oggettivisti” della tradizione marxista e leninista.

Era il controfuoco che avevamo voluto accendere prima della celebrazione del bicentenario della Rivoluzione francese. Così, risalendo il tempo delle rivolte e delle insurrezioni schiacciate, ma non squalificate, andavamo controcorrente rispetto all’evoluzionismo storico. Alcuni di noi avevano letto anche il libro di Friedrich Engels, La guerra dei contadini in Germania. Il problema era che quella stessa visione progressiva della storia che aveva impedito a Engels e a Marx di cogliere il cuore razionale della rivolta luddista, aveva impedito loro di cogliere anche quello del millenarismo, che restava ai loro occhi una forma di rivolta arcaica. Era d’altronde la vulgata che riprendeva Eric Hobsbawm ne I ribelli. Forme primitive di rivolta sociale. In pratica, tutte queste rivolte che nel sud della Spagna, così come in Italia, assumevano carattere di imminenza radicale, venivano considerate come delle forme immature, fatalmente condannate dall’evoluzione generale della società verso la modernità. Tale visione, che si ritrova anche nel suo libro I banditi. Il banditismo sociale nell’età moderna, aveva la capacità di farci innervosire ancora di più visto che millenarismo e messianismo vi si ritrovavano oltraggiati in nome del partito staliniano, che agli occhi di Hobsbawm era la realizzazione della Ragione e dei Lumi. Solo il libro di Ernst Bloch, Thomas Münzer, teologo della rivoluzione, scoperto mentre redigevamo L’incendio millenarista, metteva in primo piano lo spirito rivoluzionario millenarista della guerra dei contadini in Germania.
Si trattava, in fondo, di rendere giustizia a tutta una serie di movimenti e di sedizioni che avevano attraversato l’Europa per un periodo di cinque secoli… Attraverso il gesto di tornare a prima della Rivoluzione francese, intendevamo proiettarci oltre quest’ultima, oltre quell’orizzonte insuperabile di cui gli stalinisti così rispettosi delle istituzioni repubblicane e i socialdemocratici convertiti al liberalismo si apprestavano a cantare le lodi. Ma le rivolte millenariste esprimevano esigenze anti-borghesi totali, immediate e senza compromessi, laddove invece la Rivoluzione francese consacrava il regno della borghesia⁵.

Non solo, poiché di quelle rivolte spesso la ricerca storica, anche di parte, ha sottolineato solo le contraddizioni e le aspirazioni apparentemente utopiche e/o religiose, senza peraltro considerare che proprio la soltanto apparente utopia della libertà e dell’autogestione comunitaria delle terra, del lavoro e dei suoi frutti costituiva la più radicale e intransigente rivendicazione materiale del bisogno di comunismo.
Non nella teoria di qualche gruppo o racket politico che si pretende in grado di dirigere le “masse”, ma nell’azione diretta e collettiva delle comunità in rivolta che finivano con l’andare ben oltre i temi sventolati inizialmente dai loro capi e promotori. Così come afferma Marco Natalizi in un suo studio sulla rivolta di Pugačëv nella Russia governata dall’imperatrice Caterina II nel XVIII secolo:

Di per sé, rilevare che le decisioni prese dalle guide di un movimento sono spesso foriere di conseguenze inattese non è certo una scoperta; ma il punto da evidenziare qui è che i ribelli incaricati di redigere i primi proclami […] non erano affatto consapevoli di introdurre novità sostanziali sul piano “politico” e che furono piuttosto l’impossibilità di gestire la rivolta come una scorreria e la necessità dell’assedio e della guerra di posizione a far sì che la loro azione si trasformasse in un esperimento di ingegneria sociale in cui le diverse istanze politiche e culturali confluirono, in un dialogo tra culture, sino a dar vita alla “visione” dei ribelli. E ciò per dire di una “folla” di uomini – costretta a fermarsi, a darsi un’organizzazione, a motivare i nuovi venuti – le cui credenze, sotto la spinta delle circostanze, vennero a poco a poco trasformandosi, nei diversi proclami e manifesti, in un’autonoma e peculiare concezione – secondo il punto di vista popolare – esercizio del potere: la storia di uomini che per sopravvivere e combattere dovettero pensare un’organizzazione […] e nel farlo, ripensarsi⁶.

Ma ancora non basta, poiché per Os Cangaceiros riscoprire il millenarismo oppure la novità costituita dalle rivolte e rivoluzioni indigene, come quella delle popolazioni del Chiapas, significava anche ricollegare il presente e l’attualità ad una storia spesso rimossa che diventava anche rimozione del tempo con cui occorreva ricollegarsi proprio per vivere pienamente e non essere poi costretti a scrivere come Roman Jakobson nel 1930:

Noi ci siamo gettati con troppa foga e avidità verso il futuro perché ci potesse restare un passato. S’è spezzato il legame dei tempi. Abbiamo vissuto troppo del futuro, pensato troppo ad esso, in esso troppo creduto, e per noi non c’è un’attualità autosufficiente: abbiamo perso il senso del presente [motivo per cui] secondo una splendida iperbole del primo Majakovskij, l’altra gamba corre ancora nella via accanto⁷.

Questa visione è quella che ha fatto sempre in modo che i Cangaceiros, ribaldi ancor prima che rebeldes, di cui ci parla Alessi Dell’Umbria in questo testo a metà strada tra saggio e autobiografia collettiva, prendessero parte a molte delle rivolte e delle manifestazioni, spesso violente, che agitarono le due sponde della Manica negli anni Ottanta, senza però mai aver la pretesa di dare loro ulteriori contenuti o di spingerle oltre i limiti che gli stessi partecipanti si davano di volta in volta. E senza mai dimenticare che la vita deve essere vissuta in ogni suo momento, molto al di là o al di qua delle parole d’ordine politiche.

Non volevano esse avanguardie i compagni e le compagne dell’autore, ma nel vivere una vita libera dalla schiavitù salariale ebbero modo di riflettere sui danni che quelle stesse rischiavano di mettere in moto ogni qualvolta cercavano di mettersi alla testa delle proteste oppure sull’opera di imbonimento che i vari partiti e sindacati di Sinistra svolsero nei confronti delle richieste e delle intenzioni reali che stavano alla base di quei movimenti, spesso inizialmente spontanei.

Tutte azioni e scelte, quelle dei racket estremisti, sindacali o socialdemocratici, che non potevano far altro che portare a cocenti sconfitte e delusioni che, insieme al lento e inesorabile trionfo dello spettacolo della merce e delle illusioni proprietarie, avrebbero finito col far transitare il soggetto un tempo proletario, operaio e ribelle europeo nelle file della destra razzista e nazionalista.

Creando così, allo stesso tempo, un immaginario scontro istituzionalizzato tra Destra e Sinistra con cui lo sviluppo di movimenti come Podemos oppure France Insoumise non hanno fatto altro che sottolineare la debolezza e la mancanza, oggi, di un reale e condiviso movimento antagonista radicale oppure la sostanziale sottomissione alle esigenze della Nazione e della sua Economia dei gruppi che vorrebbero esserne i rappresentanti formali.

Sono 183 le pagine che compongono questo agile e denso manuale di sovversione e liberazione della vita sociale. Pagine in cui i suggerimenti sul come truffare, un tempo, le banche per vivere senza bisogno di lavorare in maniera coatta si mescolano a quelle per i sabotaggi a ferrovie e cantieri per aiutare i reclusi in lotta oppure a riflessioni fulminanti e importanti sulla composizione di classe, le culture di strada e sul rifiuto delle cariche istituzionali e universitarie così come di un’istruzione classista e di quasi tutta la ricerca prodotta nelle sedi del potere ad essa riconducibili.

Così le impressioni successive agli scontri dei minatori inglesi sotto la Tatcher si mescolano a quelle relative alle rivolte dei giovani immigrati e punk di Brixton, oppure agli scontri degli hooligans con la polizia in ogni angolo d’Europa o dei giovani che si oppongono alla chiusura oraria di un pub o all’apertura di un nuovo e devastante cantiere per una grande e velenosa opera desinata a distruggere vita umana e ambiente. Magari scientificamente motivata dal “progresso”.

Ma ci sono molte altre considerazioni che qui non possono essere tutte affrontate insieme, mentre il Jim Morrison di «We wanti the world and we want it now!» rimane lì come un faro ad illuminare la via tra gioie, sconfitte, amarezza e speranza che nessun progetto carcerario o politico istituzionale potrà mai contribuire a cancellare del tutto perché, come si afferma ancora nel testo, la memoria, per esser davvero tale, è sempre rivolta al futuro.

Note a margine
Per approfondire i temi affrontati in questo libro, si consiglia la visione della video-intervista ad Alèssi Dell’Umbria, realizzata nel marzo 2025 al bar de la Plaine a Marsiglia, dal titolo: L’histoire d’Os Cangaceiros. Banditisme, sabotages et théorie révolutionnaire, disponibile online sul sito lundi.am.

Dello stesso autore oltre al già citato Incendio Millenarista è stato pubblicato in Italia anche Il rogo della vanità, autoproduzioni fenix, Marsiglia Torino Parigi, primavera 2009 (Edizione originale francese: C’est de la racaille? Eh bien j‘en suis!, edizioni L’echappée, Marsiglia, maggio 2006).

A. Dell’Umbria, Fuori la grana o vi ammazziamo!, Edizioni TABOR, Valsusa 2025, pp. 120-121. ↩
Si veda in proposito l’opuscolo: Un crimine chiamato libertà, edito in Italia nel 2003 dalle edizioni l’arrembaggio e NN, in cui sono raccolti alcuni testi pubblicati sul secondo numero della rivista «Os Cangaceiros» nel novembre 1985, dedicato alle rivolte dei detenuti francesi del maggio 1985, insieme ad altri sempre prodotti dall’omonimo collettivo francese ↩
A. Dell’Umbria, op. cit., pp. 169-170. ↩
Yves Delhoysie – George Lapierre, L’incendio millenarista. Tra apocalisse e rivoluzione, Malamente – Tabor, Urbino – Valsusa, 2024. ↩
A. Dell’Umbria, op. cit., pp. 97–98. ↩
M. Natalizi, La rivolta degli orfani. La vicenda del ribelle Pugačëv, Donzelli Editore, Roma 2011, p. 97. ↩
R. Jakobson, Una generazione che ha dissipato i suoi poeti. Il problema Majakovskij, Giulio Einaudi editore, Torino 1975, p. 42. ↩

I Put a Spell On You: Blues nero, lacrime bianche

Sandro Moiso — Wed, 13 Jul 2022 20:00:05 +0000

di Sandro Moiso

Hari Kunzru, Lacrime bianche, Il Saggiatore, Milano 2018, pp. 332, 22,0 euro

Believe I buy a graveyard of my own
Believe I buy a graveyard of my own
Put my enemies all down in the ground
(Charlie Shaw)

Argomento complesso il Blues, musica che si trova sulla linea di confine della civiltà africana: là dove ciò che rimane di residualmente africano trapassa nell’americano.
Il Blues è l’indicibile di una società che, in apparenza, si vuole felice, ad ogni costo.
Ma “avere i Blues” significa essere tristi, non per qualcosa di specifico ma per un malessere più generale. La causa può essere il lavoro (il “monday” o “morning” blues), la malattia (spesso più dell’anima che del corpo), il pensiero (più che la paura) della morte come irrimediabile destino di ognuno e la susseguente paura di essere dimenticati (“See that my grave is kept clean”), l’amore tradito oppure molesto oppure, ancora, mancato o troppo vanamente desiderato.

Ha poco a che vedere con il ritmo o il tempo, che pur è quasi sempre riconoscibile, ma a cui è troppo spesso e sbrigativamente ridotto. Come afferma Philip Tagg, in uno scritto apparso alla fine degli anni Ottanta, ridurlo ad una espressione “tipicamente” afro-americana significa limitarlo all’interno di un ordine razziale dato¹. Anche se è evidente che gli stilemi e i ritmi del blues si adattavano, e si adattano ancora, per mezzo del riarrangiamento, ad ogni interprete che cerchi di fare sua o di creare una nuova variante di ogni sua espressione. Aprendo così la via al Jazz, alle sue variazioni e improvvisazioni su un tema dato, e al rock.

Secondo Janheinz Jahn, autore di Muntu La civiltà africana moderna², l’interprete di blues non canta a partire da se stesso ma per dare voce alla comunità, per questo motivo quelli che usualmente siamo abituati a chiamare bluesmen furono invece spesso dei “songster”, musicisti girovaghi, non sempre e soltanto afro-americani, che iniziarono ad apparire nel tardo XIX secolo nel Sud degli Stati Uniti.

La tradizione dei songster precede e spesso coesiste con l’avvento del blues. Era iniziata subito dopo la fine della schiavitù e della Ricostruzione successiva alla guerra civile negli Stati Uniti, quando i musicisti afro-americani iniziarono a girovagare suonando per guadagnarsi da vivere. Musicisti bianchi e “neri” condividevano lo stesso repertorio, definendosi più come songster piuttosto che musicisti blues.

In genere eseguivano un’ampia varietà di folk song, ballate, brani ballabili, reel e minstrel song. Inizialmente, erano accompagnati da altri musicisti che non cantavano, che spesso suonavano il banjo e il violino. Più tardi, quando la chitarra divenne largamente popolare, i songster spesso iniziarono ad accompagnarsi con la stessa, motivo per cui molti chitarristi e cantanti, soprattutto blues, iniziarono a svolgere il compito di accompagnamento e solista con lo stesso strumento.

I songster ebbero una notevole influenza nello sviluppo del blues, che iniziò a svilupparsi in forme maggiormente definite a cavallo dei sue secoli. In tal modo ci fu anche un’evoluzione nello stile delle canzoni eseguite. I songster spesso cantavano canzoni composte da altri o ballate tradizionali, spesso riguardanti eroi e caratteri leggendari. I blues singers, per contrasto, tendevano ad inventare le proprie liriche (o riciclare quelle di altri autori/esecutori) e a sviluppare dei propri pezzi e un proprio stile chitarristico (o, talvolta, pianistico), cantando le esperienze e le emozioni direttamente vissute nel corso della propria vita.

Molte delle prime incisioni di ciò che adesso è riferibile come blues furono portate a termine registrando dei songster che avevano a disposizione un repertorio più vasto, che spesso andava dai successi popolari del momento all'”autentico” country blues.
E’ sempre più evidente per gli studiosi che la maggior parte dei più tipici artisti blues, inclusi Robert Johnson e Muddy Waters, eseguissero in pubblico una grande varietà di musica, ma finissero poi col registrare soltanto quella porzione del loro materiale che i produttori (bianchi) ritenevano originale o innovativo.

Non a caso il blues finì con l’integrare nel suo canone anche i field holler e le work song con cui gli schiavi e i condannati ai lavori forzati, oppure semplicemente braccianti sottopagati, ritmavano la propria attività di raccolta del cotone o altro nei campi, di spaccapietre oppure, ancora, di costruzione di opere pubbliche. In cui spesso, però, a dare il ritmo di fondo vero era lo schioccare della Black Betty, ricordata in tante canzoni e brani jazz: la frusta a disposizione dei guardiani di quegli stessi lavoratori.

Per altri aspetti il blues potrebbe essere definito come quella musica, quel canto che sfugge alla norma, dettata da Henry Krehbiel³ nel 1897: «Ciò che è indegno, ciò che è brutto e doloroso non è un soggetto adatto alla musica». Una formula che negava qualsiasi espressione artistica popolare legata alla vita reale e che istituiva non soltanto il canone della musica adatta al mondo e alle illusioni della borghesia, ma anche della futura pop music.

Ma il termine blues è riscontrabile anche in tanti titoli di canzoni appartenenti alla musica proletaria bianca americana che in seguito avrebbe dato vita alla prima country music, con autori ed esecutori quali Jimmie Rodgers e la Carter Family, degli anni ’20 e ’30. Musica, magari da ballo, ma nata tra braccianti ed operai, piccoli proprietari terrieri ed ex-schiavi che arrivò, per mezzo proprio del successivo rock’n’roll, anche tra i giovani adolescenti bianchi della middle class e del baby boom successivo alla seconda guerra mondiale.

Stevie Van Zandt, a lungo chitarrista e amico di Bruce Springsteen, per quanto riguarda l’inizio della loro collaborazione artistica sul finire degli anni Sessanta, scrive nella sua autobiografia:

Passavamo il tempo a scavare in profondità nelle radici del Blues. In quanto substrato della musica rock, il blues era presente in tutto quello che facevamo. Lo avevamo scoperto grazie ai Rolling Stones, […] Nell’appartamento tra Cookman e Kingsley, partimmo a ritroso dalle cover dei bianchi per tornare agli artisti neri pionieri del genere.
Ascoltavamo senza sosta Little Walter, Fred McDowell, Sonny Boy Williamson, Robert Johnson, Howlin’ Wolf, Son House, Elmore James e Muddy Waters⁴.

Il blues parla della condizione umana⁵ .

E in questo rimane e rimarrà l’autentica “musica del diavolo”, come è stata definita quasi fin dai suoi esordi, temuta dai perbenisti, bianchi o neri e di qualsiasi altro colore e classe sociale. Ed è per tutti questi motivi, e molti altri ancora, che può rivelarsi estremamente interessante ed avvincente la lettura del romanzo di Hari Kunzru Lacrime bianche, apparso in lingua originale nel 2017.

Kunzru è uno scrittore e giornalista britannico di origini indiane e il suo romanzo ruota intorno alla disperata ricerca del “suono originario” e dell’”autentico blues” (mito tipicamente bianco e relegato perlopiù all’ambito del collezionismo discografico). All’inseguimento di un suono e di un musicista fantasma che, indirettamente, nell’ambito di una trama che si dipana tra il presente e un lontano passato, rivela al lettore più attento anche il mistero della maledizione della morte a ventisette anni che ha se gnato la vita di tanti celebri musicisti.

Kurt Cobain (Aberdeen, 20 febbraio 1967 – Seattle, 5 aprile 1994), Jim Morrison (Melbourne, 8 dicembre 1943 – Parigi, 3 luglio 1971), Brian Jones (Cheltenham, 28 febbraio 1942 – Hartfield, 3 luglio 1969), Amy Winehouse (Londra, 14 settembre 1983 – Londra, 23 luglio 2011) , Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) e Jimi Hendrix (Seattle, 27 novembre 1942 – Londra, 18 settembre 1970) non sono nemmeno nominati nel romanzo, ma i loro fantasmi aleggiano attorno alla figura di un giovane bluesman che muore alla stessa età in uno dei terribili campi di lavoro forzato istituiti dal sistema penitenziario del Texas negli stessi anni in cui, Robert Johnson (Hazlehurst, 8 maggio 1911 – Greenwood, 16 agosto 1938), dopo aver inciso un pugno di registrazioni (poco più di venti) che avrebbero segnato indelebilmente la storia del blues e del rock bianco, moriva alla medesima età.

Il romanzo è una lunga cavalcata nella magia che circonda il blues e nell’oscurità che l’accompagna. Tra le sue pagine si può cogliere lo sguardo oppure la rabbia vendicativa di un fantasma appartenente a uno dei tanti bluesmen e songster neri, morti prima ancora che l’industria discografica potesse significare scalata sociale e benessere per chi incideva i dischi di ceralacca e a 78 giri, in un primo tempo, oppure in vinile e a 45 giri successivamente, di cui Charlie Shaw, lo spettro che agita le pagine del romanzo di Kunzru, non è altro che l’incarnazione letteraria.

Ma questa presenza/assenza di centinaia e forse migliaia di cantastorie “blues” è forse ciò che più ha affascinato sia i collezionisti che i cantanti e musicisti bianchi che, a distanza di decenni, ne hanno seguito le orme. Un incantesimo che si è protratto nel tempo passando di generazione in generazione. Tra tutti quegli interpreti che, pur non essendo dediti soltanto alla riproposizione della musica nera delle “origini”, sono finiti con l’essere posseduti dal demone oppure cavalcati da uno degli infiniti dei del blues. Dei o orisha che provenivano dal profondo della psiche umana e dal profondo della culla dell’umanità: l’Africa, da cui iniziò centinaia di migliaia di anni or sono la grande avventura della specie umana sul pianeta.

Se in qualche modo il blues avrebbe finito col rivelarsi come l’autentico fardello per l’uomo e la donna bianchi, soprattutto se giovani e sensibili, è dal continente africano che tutto ha avuto inizio. A partire da una tratta degli schiavi che ha preceduto l’arrivo e le conquiste dell’uomo bianco e della sua civiltà. Regni locali, spesso molto ricchi e potenti, e arabi avevano già contribuito a spogliare delle risorse umane più giovani e migliori l’interno del continente.

Le vie dei mercanti di schiavi seguivano varie direzioni sia dall’interno ai regni costieri del continente, sia in direzione del Sahara, dell’Oceano Atlantico o di quello Indiano.
Certamente l’arrivo dei bianchi, portoghesi prima e tutti gli altri dopo, incrementò enormemente tale traffico di carne umana. Per la prima volta non soltanto per farne servitori, valletti, prostitute o favorite di ricchi signori, ma, soprattutto, per trasformarli in lavoratori nelle grandi piantagioni, principalmente dell’America meridionale e caraibica prima e settentrionale in seguito. Si calcola, infatti, che tra il 1500 e il 1800 siano stati più di 23 milioni gli africani ridotti in schiavitù e deportati. Di questi 23.318.000 africani, prevalentemente giovani, sani e robusti, 17.418.000 furono deportati attraverso l’Atlantico⁶.

Questo spostamento forzato e il trattamento riservato agli schiavi, sia durante il viaggio per terra e/o per mare che una volta giunti a destinazione, fu indubbiamente fonte di grande dolore, violenza, imbarbarimento dei costumi e disperato bisogno di fuga e libertà. Ricordo che si sedimentò nella memoria collettiva profonda e che fu successivamente registrato, seppur indirettamente, nella musica che poi avrebbe preso il nome di blues. Ma che ricadde, come una sorta di vendetta, anche tra quelle schiere di giovani bianchi della middle class americana che tutto aveva fatto per tener lontano da sé la contaminazione del sangue, senza però poter evitare quella culturale.

Questo è il dramma che tinge di sangue e di dolore anche le pagine del romanzo di Kunzru, in cui alcuni giovani bianchi, di cui almeno uno di agiata famiglia, inseguono il sogno del suono originario definitivo, cadendo tra le mani di chi, dopo aver subito torti infiniti, non vuol far altro che vendicarsi, magari impadronendosi della personalità di uno di loro.

Forse perché la magia ha un vettore: il suono.
Che sia prodotto da uno strumento oppure una canzone o, ancora, soltanto da un rumore o da una parola e dalla voce. In fin dei conti per i filosofi antichi era la parola a creare il o dar senso al mondo, quindi la voce e il suono sono alla base di gran parte del mondo, non solo mediatico, che ci circonda. Così come le formule dei riti magici devono essere recitate per ottenere l’effetto desiderato.

Guglielmo Marconi, l’inventore della radio, credeva che le onde sonore non si spegnessero mai del tutto, che persistessero, sempre più fievoli, coperte dal giornaliero frastuono del mondo. Marconi pensava che, se solo fosse riuscito a inventare un microfono sufficientemente raffinato, sarebbe riuscito a sentire il suono dei tempi antichi. Il discorso della montagna, i passi dei soldati romani che marciavano lungo la via Appia⁷

Se Marconi aveva ragione e certi fenomeni persistono attraverso il tempo, allora ai confini della percezione vengono continuamene raccontati dei segreti. Ogni segreto continua ad essere svelato⁸.

Segreto o incantesimo che sia, I Put a Spell On You (Ho messo un incantesimo su di te) cantava Screamin’Jay Hawkins nel suo più grande successo inciso nel 1956 e poi ripreso da un infinito numero di esecutori rock e blues, era ed è rivelato da un suono che lo sviluppo della registrazione e riproduzione fonografica, prima, e digitale, poi, avrebbe contribuito a diffondere nel mondo.

Speech has become, as it were, immortal (La parola, il discorso è diventato immortale). Queste furono le parole di Thomas Alva Edison quando presentò alla stampa, nel 1877, una sua nuova invenzione: il fonografo. Ma da allora non solo le parole, ma tutti i tipi di musica, sound e rumore, sono divenuti immortali. L’inventore rese riproducibile tutto ciò che si può incidere: sulle rive dello Swanee River, tanto per fare un esempio, il fonografo di Edison immortalò non solo l’omonimo blues, ma i neri che lo cantavano.

Fu la Victor Talking Machine Company, divenuta i seguito la più conosciuta RCA Victor, a registrare per la prima volta, nell’autunno del 1902, un gruppo vocale “nero”, il Virginia’s Dinwiddie Quartet. Il gruppo incise cinque canzoni gospel e un successo “pop” dell’epoca: Down At The Old Camp Ground.

Fu così la registrazione fonografica a liberare la memoria di un popolo e a “racchiuderla” per sempre nei solchi di un disco di ceralacca, adattandola, anche al gusto degli ascoltatori “bianchi”. Fu così che iniziarono a comparire gruppi Vaudeville dalla faccia tinta di nero (come quella di Al Jolson, nato come Asa Yoelson in Russia in una famiglia ebraica, nel film Il cantante di jazz del 1927) per proporre la “black music” senza offendere l’audience propriamente bianca.

Fu solo dopo il successo di vendite del secondo disco di Mamie Smith, Crazy Blues, nell’autunno del 1920, che le maggiori etichette discografiche iniziarono ad aprire le porte agli esecutori afro-americani. Fu ancora così che i temi cari a songster e bluesmen neri iniziarono ad entrare nel mercato dei race records, dischi principalmente di carattere Blues ma non solo, destinati al pubblico afroamericano che iniziava a costituire una più che valida fetta di mercato. Nel 1921 nacque infatti la prima etichetta discografica di proprietà afro-americana, la Black Swan, dedita ad incidere la più ampia gamma di musica nera senza limitarsi alle sole forme del blues. Ma le radici del blues, come si è già detto, sono nere, affondano nell’Africa, nelle sue culture e nei suoi dei importati (vudù).

Un autentico pantheon di forze che richiama quello delle religioni politeistiche meglio conosciute, attribuendo ad ogni caratteristica del comportamento umano una divinità specifica. Forze che, in maniera molto più vicina alla realtà delle religioni monoteistiche rigidamente dedite a dividere il bene dal male o a promettere premi o castighi, incarnano potenze che agitano l’essere umano nel suo profondo: il desiderio, la sessualità, la violenza, il riso e la gioia, il pianto e il dolore, la fatica del lavoro e la ricerca della libertà.

Nel pantheon Vodoun ci sono centinaia di orisha o loa (spiriti), a seconda della tradizione e della localizzazione geografica. Orisha che potevano essere richiamati dal suono di quei tamburi che , ben presto, i padroni protestanti si affrettarono a togliere ai loro schiavi.
Per impedire loro di evocare Erzulie o Ezili, divinità femminile della bellezza, della sensualità e delle grazie femminili. Oppure Baron Samedì o Baron Samedi (anche Baron Cimetière, Baron La Croix, Baron Krimminel), un potente Loa che, come spirito dei morti, ha molta influenza sul mondo vivente e che custodisce i cimiteri e controlla i crocevia tra la terra e i morti, che condivide con Papa Legba. È noto per essere corrotto, osceno e dissoluto. Inoltre egli è il Loa della resurrezione, in quanto è il solo barone che può accettare un individuo nel regno dei morti.

Ogun (noto anche come Ogoun, Ogou o in altre varianti) è, invece, semidio della guerra, del fuoco, del ferro, della caccia, dell’agricoltura. Tale divinità non è considerata malvagia, ma può rivelarsi severa e spietata, e questa sua natura, che riflette solo alcuni degli aspetti della guerra, non gli impedisce di assistere i suoi protetti a cui però, in passato, ha chiesto sacrifici umani. Mentre Papa Legba è il guardiano del crocevia. È il proprietario di tutti i percorsi, le strade e le porte per l’altro mondo. Un po’ imbroglione, possiede la strada per la tragedia, ma anche per il successo.

Tutti spiriti che necessitano di un “cavallo” umano che ne trasporti e trasmetta l’essenza. Non a caso si narrava che il bravo musicista blues, per esser tale, dovesse vendere la propria anima al demonio a mezzanotte, ad un incrocio. Come si diceva del già citato Robert Johnson uno dei più famosi esecutori di blues degli anni ’30.

Autentici demoni per l’immaginario cristiano, che arrivarono con i riti trasportati attraverso il Mar dei Caraibi sia in Louisiana che sulle coste del Texas che si affacciano sul Golfo del Messico.
Magari in quella cittadina di Port Arthur in cui era nata Janis Joplin, praticamente al confine con la Louisiana e sede, all’epoca, delle più grandi raffinerie di petrolio statunitensi ed oggi semi-abbandonata, come tante cittadine della Rust Belt. Città natale, in cui Janis, che era stata prima odiata, derisa, isolata e criticata per il suo anticonformismo nei comportamenti e nel modo di cantare, è diventata l’unica icona rivendicabile e rivendibile turisticamente dalla gente del luogo.

Anche James Douglas Morrison era nato non lontano dal Golfo del Messico, vicino a Cape Canaveral, figlio di un ufficiale di marina che sarebbe diventato ammiraglio durante la guerra in Vietnam. Non avrebbe più visto né lui né la madre dopo aver abbandonato la famiglia per cercare fortuna a Los Angeles. Fu poeta, studiò regia, amò gli scrittori europei più innovativi. Scrisse: «Tutti i bambini sono impazziti aspettando le piogge estive». Divenne un’icona del rock senza averlo mai veramente amato, preferendogli invece sempre il jazz e il blues.

Kurt Cobain, fu tra gli innovatori del punk trasformandolo in quel movimento musicale, originatosi a Seattle, che fu definito “grunge”. Insoddisfatto, disperato, insofferente dello stesso successo che lo circondava a che aveva ottenuto con i dischi e i concerti con il suo gruppo, finì come Heminqway, con un fucile in bocca. Ma la sua versione di In the Pines di Leadbelly dimostra che anche il punk e il grunge non sono stati altro che un’altra forma di blues.

Proprio quel Leadbelly, scoperto in carcere da Alan e John Lomax dove scontava una condanna per omicidio, che si rivelò essere uno dei maggiori conoscitori del repertorio dei songster e dei bluesmen della sua epoca e di quelle precedenti.

Il primo giorno nel campo di lavoro forzato della contea texana di Harrison, Huddie Ledbetter (meglio noto come Leadbelly) […] fu rinchiuso in una cella che misurava due per uno. Il letto era un mucchio di paglia marcia, circondato da feci puzzolenti e attorniato da mosche grosse quanto un’unghia. A metà mattina la temperatura sfiorava i 40°, eppure alla fine della giornata fu assai contento di tornare in quel tugurio.
Dal 1902 il numero di galeotti era di gran lunga superiore alla capienza dei campi di lavoro forzato del Texas: il sovraffollamento era un problema terribile. La soluzione era semplice e fruttuosa per lo stato: il carcere dava in affitto i detenuti per i vari progetti di lavori pubblici. Incatenati insieme in lunga fila, i forzati andavano a prosciugare paludi, a lavorare nelle cave e a costruire strade tra boschi ed acquitrini. Sotto sorveglianza armata, uomini, donne e persino bambini sgobbavano anche sedici ore di fila. Venivano incatenati insieme fino a trecento forzati, che dormivano di notte nei fossi. La catena era bloccata a intervalli regolari da grosse palle di ferro pesanti una decina di chili ⁹ […] In base alla legge, anche un reato banale bastava a spedire per mesi un uomo in quei campi di lavoro. Se non disponevi di mezzi di sostentamento o avevi anche solo giocato a carte sui un treno texano ti beccavi una sentenza di sei mesi di lavoro duro nella rovente piana del Brazos. Le chain gang erano quasi tutte formate da neri. […] nelle città c’era un costante memento della giustizia del Texas: le dita dei cadaveri dei detenuti linciati messe in mostra nelle vetrine dei negozi. […] Quando un uomo crollava per un colpo di calore nell’afoso Brazos, spesso veniva sepolto vivo mentre il lavoro continuava e si stendevano binari e strade[…] Appena smuovevi il terriccio venivano allo scoperto i teschi e gli oggetti duri contro cozzavano i badili erano spesso ossa umane¹⁰

Se il blues ci costringe, però, a un viaggio a ritroso nel tempo, chi meglio di Amy Winehouse potrebbe rappresentarne una delle ultime e im/pure interpreti? Come affermò chi l’aveva conosciuta direttamente, prima ancora del suo fulminante esordio: «A soli diciassette anni, Amy aveva la voce di un’anima antica, carica di emozione e lontanissima dallo spirito del tempo […] sembrava che la sua voce arrivasse direttamente dagli anni Cinquanta»¹¹.

Dentro al suo primo disco «ci sono le tracce di tutta la musica che Amy aveva ascoltato crescendo. La sua voce si portava dietro il peso di secoli di icone jazz (e blues) […] Se Etta James fosse cresciuta ascoltando Thelonius Monk e avesse cantato le pagine del diario di un’adolescente di Londra, avrebbe potuto tirare fuori qualcosa di simile a Frank»¹². Oppure il successivo Back To Black: eccessivo, sboccato, triste, autentico e romantico allo stesso tempo. Come ebbe a dire la stessa cantante: «Ogni situazione negativa è una canzone blues che aspetta di uscire»¹³. Quindi chi meglio di lei avrebbe potuto vivere sulla propria pelle, nella propria vita e riprodurre nelle proprie canzoni il rifiuto del recupero dalla tossicità e dall’alcolismo (Rehab) oppure la dipendenza sessuale e l’erotismo, per nulla mascherato, che sta alla base di ogni amore disperato e autodistruttivo (Back To Black) o ancora la ricerca esplicita di una notte di sesso (Fuck Me Pump)?

La voce di Billie Holiday, roca e alcolica, nel corpo di una ragazza martoriata da dipendenze di cui non era in grado di liberarsi (ma di cui i media erano affamati e alla costante ricerca) e disturbi alimentari gravi che l’accompagnarono fino ai suoi ultimi giorni. Come la cantante ebbe a dire: «Voglio essere ricordata come attrice e cantante, e per essere stata semplicemente me stessa».

Già, l’esser ricordati, oltre la morte. Un desiderio ricorrente tra i musicisti blues, di cui è testimone il brano See That My Grave Is Kept Clean, inciso da Blind Lemon Jefferson nel 1928 e poi ripreso da un’infinità di altri interpreti, dai Dream Syndacate a Bob Dylan o dagli Hot Tuna fino a Lou Reed. ”Guardate che la mia tomba sia tenuta pulita”, gesto antico, che si ripete ancora qui da noi nel giorno dei morti.

Ma, per far sì che ciò avvenga, occorre averla una tomba e da qui l’ossessione del fantasma protagonista del romanzo di Kunzru, Charlie Shaw. In fin dei conti i tanti musicisti neri non registrati su disco oppure dimenticati non sono altro che morti senza tomba, Così come capitò pure al selvaggio inventore del jazz, o jass, a New Orleans, a cavallo tra XIX e XX secolo: Buddy Bolden.

Quando ascolti un vecchio disco non puoi illuderti in nessun modo di essere presente alla performance. La musica attraversa il grigio gocciolare del ronzio statico, un suono simile alla pioggia. Non puoi dimenticare quanto tu sia lontano. In ogni momento senti il suon di quella distanza temporale. Ma qual è il legame tra l’ascoltatore e il musicista? Ha importanza che uno sia vivo e l’altro sia morto? E chi è vivo e chi è morto?
[…] Le cose viventi sono quelle che resistono all’entropia. Possiedono un limite di un certo tipo, una membrana o una pelle; un metabolismo in grado di reagire al mondo. E creare copie. Tramandare qualcosa. Era tutto ciò che Charlie Shaw desiderava, proiettarsi in avanti supplire all’urgenza vitale¹⁴.

“Sul tuo giradischi hai fatto risuonare la tratta atlantica, il più nero fra i suoni. Volevi la sofferenza che mai hai provato, l’ascendente che credevi ne sarebbe derivato”¹⁵ Così, se il fantasma vero protagonista del romanzo di Kunzru ha visto la sua morte arrivare per un destino atroce che ha privato il mondo della sua memoria, un altrettanto crudele e maledetto destino ha anche colpito tanti giovani interpreti bianchi morti, come lui, a 27 anni.

Forse perché si son fatti carico di un’impresa troppo grande e, alla fine, impossibile: quella di fondere culture e stili di vita che, in un mondo ancora troppo vecchio e troppo bianco, avrebbero finito col travolgerli, proprio attraverso il travaglio creato dall’appartenere a due mondi, senza in realtà esser più parte di quello di provenienza, ma anche senza la possibilità di vivere del tutto in quello effimero che si agitava ancora soltanto nei loro pensieri e nel loro disordinato stile di vita.

Giovani bruciati e cavalcati da forze e dei più grandi di loro e dagli ambienti da cui provenivano. Stritolati tra i comandamenti del severo Dio dei Puritani e le esigenze del corpo degli dei africani, tra l’essere rappresentanti dei moti istintivi di ribellione delle giovani generazioni e le esigenze del mercato, tra il proprio IO profondo e l’omologazione del mondo perbenista adulto. Alfieri, talvolta inconsapevoli, della ricerca di un cambiamento culturale e sociale che attende ancora di venire.

Se amate il blues e se avete amato il pugno di giovani angeli caduti di cui si è qui parlato, in questa ennesima lunga estate calda prendetevi la briga di leggere questo libro e poi, magari, di rileggerlo ancora. Non ve ne pentirete.

N.B.
Il testo costituisce una parziale trascrizione e un adattamento della conferenza tenuta dall’autore, il 9 aprile 2022, in occasione della rassegna “Pagine sonore, note randagie”, organizzata in collaborazione con Franco Ghigini, l’Associazione culturale Liber.Arti, l’Assessorato alla Cultura del Comune e la Biblioteca comunale di Paderno (BS).

Philip Tagg, Lettera aperta sulla “musica nera”, “afroamericana” ed “europea”, «Musica/Realtà» n. 29, Agosto 1989, pp. 53-79 ↩
Janheinz Jahn, Muntu. La civiltà africana moderna, Einaudi, Torino 1961 ↩
Henry Edward Krehbiel (10 marzo 1854 – 20 marzo 1923) è stato un critico musicale e musicologo statunitense che è stato redattore musicale per il «New York Tribune» per più di quarant’anni. Fece parte della prima generazione di critici americani a fondare una scuola di critica americana. Krehbiel credeva che il ruolo della critica fosse in gran parte quello di sostenere la musica che elevava lo spirito umano e l’intelletto, e che la critica dovesse servire non solo come mezzo per fare il gusto, ma anche come modalità per educare il pubblico. Il suo libro How to Listen to Music (in stampa dal 1896 al 1924) è stato ampiamente utilizzato come guida didattica dal pubblico musicale negli Stati Uniti durante gli ultimi anni del 19 ° secolo e i primi decenni del 20 ° secolo. ↩
Stevie Van Zandt, Memoir. La mia odissea tra rock e passioni non corrisposte, Il Castello, Cornaredo (MI) 2021, p. 57 ↩
Stevie Van Zandt, op. cit., p.263 ↩
Paul E. Lovejoy, Storia della schiavitù in Africa. Cinque secoli di storia africana attraverso le trasformazioni della schiavitù, Bompiani, Milano 2019 ↩
Hari Kunzru, Lacrime bianche, il Saggiatore, Milano 2018, p. 63 ↩
Hari Kunzru, op. cit., p.102 ↩
Ball and Chain ricordate? Scritta da Willie Mae Big Mama Thornton e cantata con incredibile intensità da Janis Joplin nel suo disco più famoso con i Big Brother: Cheap Thrills – N. d. R. ↩
Edmond C. Addeo, Richard M. Garvin, Leadbelly. Il grande romanzo di un re del blues, Shake Edizioni, Milano. pp. 107-109 ↩
Kate Solomon, Amy Winehouse. Una vita per la musica, 24 Ore Cultura, Milano 2021, p. 28 ↩
K. Solomon, op. cit., pp. 31-32 ↩
Ivi, p.105 ↩
Kunzru, op. cit., p.329 ↩
ivi, pag. 330 ↩

Santi subito, di Antonio Veneziani

Mauro Baldrati — Mon, 09 May 2022 20:38:27 +0000

Fve editori, Milano 2022 pp. 112, € 17

Esce oggi questo particolarissimo testo del poeta Antonio Veneziani, una raccolta di testi poetici, sotto forma di invocazioni ad alcuni personaggi dell’immaginario, gli ultimi, o forse gli unici, santi possibili. Ognuno di loro, infatti, potrebbe essere inserito nella nostra rubrica Santi subito, personaggi da ri(s)valutare. Di seguito ne pubblichiamo alcuni, Allen Ginsberg, Jim Morrison, Marco Ferreri, Amelia Rosselli, Nico. Gli altri sono: Marylin Monroe, Henry de Toulouse-Lautrec, Carlo Coccioli, Basquiat, Copi, Pedro Lemebel, Dario Bellezza, Divine, Jean Genet, Pier Paolo Pasolini. I “santini” sono stati realizzati da Emanuela Del Vescovo, Simone Lucciola, Pietro Contento, Francesco La Penna (MB).

ALLEN GINSBERG

Mi congratulo, sempre che mi sia permessa questa confidenza indegna, con te Santo Allen, grande cantore della beltà, del sesso, dell’essere contro il sistema, della strada, delle piccole cose.
Tu che scrivi: “Ho visto le migliori menti della mia generazione distrutte da pazzia, morir di fame isteriche nude strascicarsi per strade negre all’alba in cerca di una pera di furia”.
Tu che hai santo il cazzo, il culo, la bocca, la testa, le mani, gli occhi, il naso, i sogni, i sorrisi e la merda, aiuta, chi come me ti prega: a sopportare la ferocia dell’amore, spesso spinoso come il guscio di una castagna selvatica; la povertà d’animo di certe persone, ipocrita come la buccia di mela tirata a lucido; la mancanza perduta che sbiadisce i giorni come pioggia imprevista.
Tu che hai provato ad ampliare l’area della coscienza, tu che nel sudario leccavi le biglie di Jack, tu che guidavi sbronzo con Peter sui boulevard, tu che non hai mai amato le bandiere; aiuta noi, tuoi devoti a non spaurire di fronte alla magia della parola; a combattere con tutte le forze i pregiudizi razziali e sessuali, a sorprendere preghiere su cappelli a larghe falde e dentro a scarpe di gomma, magari un po’ puzzolenti; a salutare, con molta attenzione, i cani in branco all’alba, soprattutto se hanno le bocche larghe e polverose.
Tu, Santo Ginsberg che hai operato miracoli in tutto il globo terrestre e sei stella mattutina come Marlowe, Kabir5, Whitman, Wilde, Bellezza, Penna, l’amico Burroughs; aiuta i tuoi devoti, dal cuore infranto, dal culo rotto, dal cazzo stanco, a non tradire mai la gioia anche se minima, aiutali ad asciugare le lacrime dal cielo con
mani lievi, ma sicure; insegna loro a posare il corpo, senza fretta, su pance che avvicinano alle favole, a farsi imprigionare dalla libertà di un battito di ciglia.
O Santo Allen, tu che riuscivi a cogliere negli intonaci del Kansoso di Benares, la sanscrita preghiera dei leoni per recitarla poi a camerieri, spingendoli a sfogliare Platone e Buddha, aiutaci a sfilarci la pelle con grazia.
O Santo Allen, aiuta chi come me ha idee smagliate e lotta con la pagina bianca ed ha una vita stanca; aiuta chi spetala l’erranza e chi si attorciglia alle braccia cravatte sgualcite, che però contengono le mappe di isole dove la commare secca è morta stecchita.

JIM MORRISON

Mi congratulo, sempre che mi sia permessa questa confidenza indegna, con te Santo Re Lucertola, che hai oltrepassato infinite porte, sempre con la purezza e la limpidezza dei giusti.
Tu che hai provato l’entità fisica e mentale di tutti i personaggi che diventavi sul palcoscenico, aiuta i tuoi poveri fedeli scissi, sbreccati, che si tagliano le vene per capire fino in fondo la consistenza del sangue, ad abitare, senza ornamenti, le loro anime e i loro corpi.
Tu che ogni giorno compi il miracolo di ridare speranza e respiro a qualche sfigato, come me; tu protettore degli schizofrenici, degli alcolizzati, degli eroinomani, risucchiati dai buchi, dei bipolari gravi, tu che hai detto che: “Nessuno uscirà vivo da qui” ed è semplice verità, aiutaci a rimanere vigili e vitali fino all’ultimo respiro, aiutaci a non annegare il nostro sorriso nella pioggia, neppure in quella estiva.
Tu, elettrico sciamano, tu re acido, tu imbevuto di sensi di colpa, più del più pio chassidim, consiglia i tuoi devoti in modo che riescano a scansare il senso del peccato, e fa’ in modo che i desideri d’amore non si trasformino, sempre o quasi, in cenere.
Tu che racconti sorella morte come pallida donna, salvaci dalla signora in nero e dai muri che ci sovrastano e ci imprigionano, permettici di giocare e offrici improvvisi rapimenti.
Tu che “avevi un sorriso da tenersi stretto” parole di John Desmore, aiutaci ad essere sereni, ogni tanto, quel poco che basta; anche se siamo costretti ad addossarci il feretro del mondo in piena New York, o nella Beirut sventrata, o nella gelida Mosca, o nella impossibile Roma.
Tu che hai buttato giorni come lattine vuote di birra; tu che restavi muto per lunghissimo tempo, di fronte a una parete umida e scrostata; tu che volevi vivere cento anni in un’ora.
San Morrison aiuta chi ti venera a capire che le risate degli amanti sono sempre portate via da qualche macchina, nave o aereo, che la violenza altro non è che un mozzicone mal spento. Tu che guidavi la voce nell’arsura del ricordo, guidaci fra le braccia smisurate dei cipressi. Tu, che come perfetto interprete artaudiano del disagio
offrivi coppe di lacrime agli amici; tu che con malinconici blues svelavi la magia di certe attese, aiuta i tuoi devoti a scrollarsi dai capelli la rabbia; a sopravvivere ai tradimenti e alle defezioni, ad accarezzare e afferrare l’effimero.
Allontana il letale sorriso degli stupidi, dilaziona il dolore e infrangi
gli orologi, tutti, tu stella lucente, tu puoi.

MARCO FERRERI

San Marco Ferreri, nel 150, in Cappadocia, dirige il circo Nitrato d’Argento, con settanta giumente turche, settanta cavalle baie, settanta leonesse, settanta gatte d’angora, settante volpi rosse, settanta pantere nere, settanta tigri del Bengala; questione di batticuore? Bizzarrie di santo?
Il circo Nitrato d’Argento Marco Ferreri lo porta nella tasca interna del rosso mantello, sta infatti racchiuso in un guscio di noce. Ulteriore stravaganza, lo possono vedere solo i poeti, i puri di cuore, i liberi di mente.
I santi sono strani.
San Marco Ferreri ricompare a Parigi nel 1643, dove aiuta la pia e buona Maria Magdalene de Blémont ad avere una vita. Maria Magdalene possiede: un ditale, un ago, una piuma d’oca.
San Marco Ferreri, conoscendo il terso animo di Maria Magdalene, inscena uno spettacolo nel quale passa ben settecento volte nella cruna dell’ago.
Nel frattempo è sopraggiunto anche il cavaliere Sebastian Salazar de Quechua1, che, esausto, si è fermato per chiedere un po’ d’acqua; ne sorbisce un ditale.
Salazar, profondamente impressionato, chiede la mano di Maria Magdalene, recitandole la poesia: “Io allevo una mosca / dalle ali d’oro, / dagli occhi di fuoco. / Vaga nella notte / come una stella; / ferisce mortalmente / con il suo bagliore rosso, / con i suoi occhi di fuoco.”
Con la piuma d’oca, Maria Magdalene Salazar Bondy compone il capolavoro, ancora inedito, Lo scrigno delle parole, dal quale hanno attinto e attingeranno tutti gli scrittori che, con le loro magiche parole, hanno saputo e sapranno innalzare il canto del mondo.
San Marco Ferreri, protettore della gola e della spola, dei cavalli scossi e dei cavalieri senza cavallo, dei fallofori, degli eccessivi, dei sans papier e dei senza fissa dimora, trascorse l’ultima vita terrena nascosto dietro un obiettivo, ritmando la sua preghiera quotidiana con un Ciak.
Gli fu strappata la lingua, come succede ogni giorno a tutti i dissidenti.
Fu per questo, forse, che si rifugiò nel cinema, saggiando i desideri più segreti, aprendo anime e tastandole con mano sfrenata, eppur casta, inseguendo, senza vergogna, poemi dissoluti.
I miracoli, le vite, i sorrisi, i sogni, i sospiri, i silenzi, i cammini di San Marco Ferreri furon più di settantamila e chi lo venera non morirà: di miseria, di fame, di discordia, di rabbia, di guerra, di bugie, di crepacuore. Anzi, non morirà affatto.

AMELIA ROSSELLI

Rallegratevi fratelli e sorelle, rallegratevi della vicinanza di Sant’Amelia, protettrice dei malati di Parkinson e dei violinisti, dei coloristi e degli anarco-comunisti, di enigmatici memorialisti e di granitrici sessual scambisti, di Fate Morgane e di Farfalle, le più strane. Uno dei primi miracoli di Sant’Amelia fu proprio quello di
ridare vita a migliaia di farfalle imprigionate su sadici spilloni, con la lettura di una sua sola poesia, eccone un frammento: “una musica insonne ci farà / sentinella nell’ora vertiginosa / mentre un sole pallido sfilerà / reti.”
Sant’Amelia protettrice dei perseguitati dalla CIA e dal Mossad e da qualsiasi servizio segreto, aiutaci ad allontanare la guerra, il sangue, la smania di potere, tu sorella di Rachmaninoff, tu che facevi ritmare le parole tra Campo dei Fiori e Piazza dell’Orologio, aiutaci a conquistare chi amiamo, tienici stretti gli amici, allontana da noi gli importuni, i noiosi, gli spocchiosi e soprattutto chi vuole ferirci nell’animo e nel corpo, e rendi impotente chiunque voglia sezionarci la mente e magari con “lacrime e sangue su cristallo, la serenità sfasciata e a rammendar l’esistenza, laicamente” aiutaci, tu che puoi.
Rallegratevi fratelli e sorelle, perché Sant’Amelia saprà, impromptu, farci raggiungere, anche ai confini del mondo, la persona amata, lei rabdomante della parola ci guiderà dentro tutti i vocabolari e sceglierà con noi la parola giusta, sempre, e ci aiuterà a spolverare gli specchi dai nostri segreti.
Rallegratevi fratelli e sorelle, rallegratevi perché Sant’Amelia lei così vera, così nuda e cruda, ci insegnerà a non piangere per i tradimenti e ci dispenserà dallo scrocco di avverbi e aggettivi.
Rallegratevi fratelli e sorelle, visto che lei riusciva ad apprezzare le rigide zinie abbarbicate ai muriccioli di sasso e le dalie rosse come gocce di sangue, saprà indicarci la via per arginare lo sfaldamento della natura.
Sant’Amelia ci sorveglierà per aiutarci a non porre speranza in persone dal cuore troppo duro e dalla testa troppo tenera. Sant’Amelia ci permetterà di dare animo alla carne, ci aiuterà a non aggrapparci al danaro, ma ci concederà di averne tanto da non
doverci prostituire.
Rallegratevi, amici, perché Sant’Amelia ci indirizzerà mentre ficchiamo le mani tra aggettivi e avverbi per spiegare la nostra ansia d’amore, perché è a noi vivi che tocca tenere la porta aperta e la poeta, sorella, Amelia, ben lo sa; e allora insieme “dentro una casa sibillina, lasciamoci sfuggire la morte, ubiqua”.
Rallegriamoci tutti, Santa Amelia è tra noi, al bar del Fico, su un foglietto ho trovato scritto: “Traluce nello specchio, / predestinata, l’alba: di lente figure, / in un angolo la notte / ci farà tremare di dimenticate febbri d’amore”.
Rallegratevi fratelli e sorelle, rallegriamoci tutti, perché Santa Amelia ci svelerà il segreto dell’acqua che ci scivola fra le dita e del sangue che appanna la semplicità.

NICO

Santa Nico, protettrice di usignoli, allodole, cinciallegre, voci bianche, rockettari, cantori gregoriani, ugole liriche; di tatuati e tatuatori, delle donne dalla pelle di luna e di chi non ha fortuna.
Santa Nico santificò la sua vita con gli amici Andy Warhol, Candy Darling, Holly Woodlawn, Lou Reed; a New York tramontava, oltre la strada, il ventesimo secolo.
Si martirizzava con spilloni e mollette, nascondeva nelle fossette dei bagni ero e morfina, donna divina.
Già nel periodo Assirobabilonese, Nico: dettava “usignolo lunare”, si contornava di poeti, danzatori, di suonatori di ocarine del desiderio, di rollatori che svelavano segreti, di organisti che pizzicavano, con tocco celestiale, animo e carne.
Una sera coperta di veli d’oro, d’argento e rame, con piume fra i capelli si strappò la pelle di braccia e gambe, dopo averci scritto: “C’è un tempo per nascere e uno per morire, / un tempo per piantare e un tempo per sbarbare il piantato. / C’è un tempo per uccidere e uno per curare, / un tempo per demolire e un tempo per costruire. / C’è un tempo per piangere e uno per ridere, / un tempo per gemere e uno per ballare.”
La offrì ai presenti e fu subito miracolo: i ricchi calpestarono i loro vestiti, i poveri si strapparono gli stracci che indossavano e tutti si abbracciarono, si baciarono e si abbigliarono di rugiada e coralli.
Era il 1612: Nico, travestita da uomo, era in pellegrinaggio verso Roma, insegnava a un saltimbanco, mangiatore di fuoco, ad incendiarsi i capelli rasta, senza che prendessero fuoco. Suonarono insieme viole d’amore e sitar e tutto si fermò, ed il silenzio si mise ad ascoltare.
Le principesse: Carmilla, Millarca, Mircalla2, gelose fradice, la fecero cercare e poi condannare per stregoneria.
Mentre la stavano conducendo al rogo, Nico intonò: Femme fatale e tutti gli animali: uccelli, giraffe, cicale, pesci, persino i cani, risposero. Le piante e le foreste inneggiarono all’assoluto.
Passò una Balena Bianca e Santa Nico le saltò in groppa. Le tre sorelle Carmilla, Millarca, Mircalla si convertirono e diventarono le sue coriste.

Wagner, la rivoluzione e l’irresistibile sound delle chitarre elettriche

Sandro Moiso — Mon, 09 Aug 2021 20:00:50 +0000

di Sandro Moiso

When I hear music I fear no danger.
I am invulnerable, I see no foe.
I’m related to the earliest time, and to the latest.
(Henry David Thoreau, cit. in Hear Me Talkin’ to Ya – Nat Hentoff)

E’ il dio Pan che si manifesta nella Rivoluzione.
Il dio Pan è la Rivoluzione
(da un banchetto socialista del 1848)

Per troppo tempo non si è compreso come i movimenti antagonisti giovanili degli anni Sessanta e Settanta siano forse scaturiti più dalla scintilla scatenata dalle chitarre elettriche che non dal libretto rosso di Mao o dai sacri testi di Marx, Engels e Lenin. Anche se quest’ultimo, predicendo che il comunismo sarebbe derivato dall’applicazione dell’uso della corrente elettrica al socialismo, un po’ ci aveva azzeccato.

Ad anticipare l’importanza del sound (che non è soltanto dato dagli strumenti suonati seguendo uno spartito oppure dal suono “naturale” degli stessi o, ancora, dalla voce che canta intonata seguendo una melodia definita) come mezzo o media per far breccia nella corazza, anche inconsapevole, dell’Io, fu, nel XIX secolo, soltanto Richard Wagner (1813-1883), sia attraverso la costruzione delle sue opere musicali che in un suo scritto della metà dell’Ottocento, L’opera d’arte dell’avvenire. Il musicista tedesco è stato infatti il primo a cogliere l’importanza comunicativa del respiro, del sospiro e del fiato, della furia e del brusio delle voci e dell’uso e del ronzio di suoni e strumenti non convenzionali (ad esempio gli incudini destinati a sostituire i timpani in alcune parti orchestrali dell’Anello dei Nibelunghi) oppure difficilmente ammessi dai canoni estetici e musicali che avevano governato la musica e il dramma lirico fino ad allora¹, in un contesto musicale considerato “colto”.

Nella concezione wagneriana il sound costituiva un’integrazione della parola cantata, superandola nell’intento di “significare” e coinvolgere gli spettatori/ascoltatori:

Come quando Sigfrido ascolta Brünnhilde o come quando Kundy parla «roca» e «a tratti, come nel tentativo di ritrovare la parola»², il discorso si riduce alle modalità fisiologiche della voce: rumori appena udibili, svincolati dalla bocca che li emette e dalla volontà di colei che li pronuncia, aumentano fino a «risuonare possenti» o assoluti e viaggiare poi per lo spazio e il tempo sotto forma di sound che «riecheggia lontano».
E’, questo, un effetto acustico che né il Medioevo dei protagonisti dell’opera né il XIX secolo di Wagner avrebbe potuto realizzare, ma che le nostre orecchie conoscono a memoria: notte dopo notte gli impianti di amplificazione della musica rock (amplificatori e delay, equalizzatori e mixer) producono questi suoni stereofonici, tracce di voce e rimbombi. In altre parole, quelle di Jimi Hendrix: la Elsa di Wagner è la prima abitante di Electric Ladyland e ciò che lei descrive con incredibile precisione tramite i termini «risuonare», «aumentare» e «rimbombare» ha poco a che fare con le preghiere e il credo cristiano, ma anticipa semplicemente la teoria del feedback positivo e degli oscillatori.
Non potendo, con i requisiti tecnici dell’epoca, realizzare questo feedback sonoro, Wagner lo compose³.

L’effetto suscitato dal sound wagneriano è quello del superamento della parola (che ricordiamolo sempre era, nei libretti d’opera, “parola scritta” così come “scritta” era anche sempre la partitura), ma anche della norma stabilita dal canto gregoriano che aveva disciplinato l’espressione musicale vocale per i secoli passati. E’ un ritorno alla Natura e ai suoi suoni che i nastri magnetici nel XX secolo permetteranno di inserire direttamente insieme agli strumenti e alle voci nella musica registrata ed incisa. Valga per tutti l’esempio di un brano dei Pink Floyd, Grantchester Meadows, compreso nel doppio album Ummagumma.

Sempre secondo Kittler: «poiché in Wagner testo e partitura si motivano sempre a vicenda, l’oscillare del libretto tra rumore naturale e strumento dell’orchestra, tra random noise (rumore casuale) e segnale di caccia» gli permette di dare vita ad effetti proibiti «fin tanto che la musica è stata dominata dalle partiture e le partiture dalla scrittura. Ma il nuovo medium di Wagner, il sound, fa saltare in aria seicento anni di dominio della lettera, ovvero di letteratura»⁴. E di dominio del cristianesimo in ambito artistico e morale, andrebbe aggiunto, poiché

ciò che è qui in gioco è la libertà della musica: per la prima volta nella storia della composizione occidentale, il Ring congeda il dio cristiano la cui celebrazione, a partire dal canto gregoriano, ha limitato tutti gli eventi sonori. Il poeta Wagner cessa di […] compiere solenni pellegrinaggi a Roma per invocare invece nuovamente gli antichi dei e dee, mentre il musicista compone il Padre Reno come inizio pre-razionale in cui armonia dei sovratoni e brusio, arte e natura sono indissolubilmente legati⁵.

Se salta però il dominio della lettera/partitura e della concezione cristiana dell’armonia del mondo diventa evidente che a saltare ben presto sarà, più in generale, l’ordine del mondo, non soltanto artistico e religioso. E non è certo un caso che due delle opere teoriche più importanti di Richard Wagner, Arte e rivoluzione e L’opera d’arte dell’avvenire, siano state scritte nel 1849, quando l’eco della primavera dei popoli che tra il 1848 e il 1849 aveva scosso l’ultima Europa aristocratica e imperiale non si era ancora spento dopo l’apparizione sulla scena del teatro del mondo di un nuovo, titanico protagonista: il proletariato, di fabbrica e non.

Portatore, oltre tutto, di un nuovo immaginario legato alla fabbrica, alle sue lotte, al suo “rumore” che soltanto poco più di sessant’anni dopo il futurista italiano Luigi Russolo avrebbe contribuito a far penetrare nell’estetica musicale e artistica moderna. “Rumore innaturale” (macchine, tram, caos metropolitano e della guerra) che avrebbe affiancato nel nuovo paesaggio urbano e artistico il “rumore naturale” inseguito da Wagner. Rumore di una tragedia annunciata (guerre, inquinamento, sfruttamento delle macchine e del capitale sull’uomo, la specie e la natura) che l’arte degli inizi del XX secolo non avrebbe più potuto ignorare, costretta com’era a copiarne ormai anche gli aspetti più devastanti.

Con buona pace dei “delicati”, su cui avrebbe poi ironizzato Louis Ferdinand Céline, il nuovo paesaggio dello scempio entrava a far parte del mondo letterario, figurativo e sonoro. Paesaggio cui l’avvento dell’elettricità avrebbe dato un contributo devastante e determinante dal punto di vista del suono (registrato o prodotto che fosse). Ecco dove, forse, l’utopia leniniana del socialismo più l’elettricità si sarebbe maggiormente avvicinata all’avverarsi, escludendone la sempre indeterminata e confusa nozione di “comunismo”.

I Greci avevano un dio che abitava nel regno dell’acustica. Quando i pastori sognavano e si rompeva la calma del meriggio, Pan rimbombava improvvisamente nelle orecchie di tutti. [Ora] si dice che il grande Pan sia defunto, ma gli dei delle orecchie non possono morire: ritornano sotto la maschera dei moderni impianti di amplificazione. Ricompaiono in forma di canzone rock⁶.

Lacan ha affermato che: «Le orecchie sono, nel campo dell’inconscio, il solo orifizio che non possa chiudersi»⁷, da qui deriverebbe il fatto che gli argini stabiliti dall’ordine, qualunque esso sia, si rompono prima di tutto nella testa ad opera di un suono, di una parola, di un rumore o di un urlo. Come afferma ancora Kittler: «Nessuna parola, nessun muro e nessun argine tra dentro e fuori possono resistere al sound, perché questo costituisce ciò che in musica non si può mettere per iscritto»⁸.

Il sound è la manifestazione immediata di ciò che si può ottenere dalla tecnologia che la musica ha a disposizione per esprimersi, a seconda delle epoche.

The Dark Side of the Moon, ha venduto otto milioni di dischi dal 1973, anno di uscita, al 1979 e, secondo le ultime stime (2011), ha ormai sfiorato le 45 milioni di copie […] E pensare che tutto era iniziato in modo così semplice. Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright, tre studenti di architettura nell’Inghilterra degli anni Sessanta, si esibivano con le loro chitarre nei teatri di periferia suonando vecchi classici di Chuck Berry. Si chiamavano The Architectural Abdabs, un gruppo che oggi nessuno ricorda più. Un bel giorno di primavera del 1965, si unì a loro un chitarrista e cantante che inventò il marchio Pink Floyd, cioè il nome della band e il sound che la caratterizza: amplificatori sovramodulati, mixer come quinto strumento, suoni vorticanti nello spazio e tecnologia delle basse frequenze combinata con l’optoelettronica fino ai limiti del possibile. Con buchi neri al posto degli occhi, Syd Barrett apre al rock’n’roll il dominio dell’astronomia, Astronomy Domine […] Poi, l’uomo che ha inventato i Pink Floyd sparisce da tutti i palchi e sprofonda in una terra di nessuno medica tra psicosi da LSD e schizofrenia, mentre il suo gruppo trova un altro chitarrista e insieme a lui la formula del successo⁹.

Anche se è vero che i dati di vendita e i flussi di denaro della macchina discografica capitalistica vengono nutriti dal flusso decodificato dell’alienazione sociale, è pur sempre vero che essa si affida ad una legge non scritta che territorializza la normalità e prescrive ai folli di rimanere su terreni ben definiti e soprattutto extra moenia: è la legge dei grandi architetti della giurisdizione sociale, della salute mentale, delle istituzioni politiche e delle regole del lavoro salariato.
Tutto dovrebbe fondersi in una sorta di circolo virtuoso in cui l’ascolto musicale costituisce soltanto un aspetto importante di un ben congegnato panem et circenses, attraverso cui controllare i flussi dell’immaginario di massa.
Ma, come afferma ancora Kittler (1943-2011) nel suo testo:

I cosiddetti Sessantottini che oggi svolazzano per i media soltanto perché hanno influenzato la mia generazione sono infatti delle chimere ipocrite: non era necessario intonare ruggiti da Vietcong o ricorrere alle armi per battere il ritmo del nostro tempo: c’era […] la musica pop. Ma quest’ultima, una volta tanto, non giunse dai maledetti Usa. Non sarebbe stato possibile altrimenti, nel 1964, quella che gli americani ammirarono e allo stesso tempo temettero: la British Invasion. Di fronte ai Beatles Elvis Presley abdicò alla sua corona. Potenti come lo era stato un tempo il dio Dioniso, giovani voci e chitarre sfondarono il muro del rigido sistema di regole della Federal Communication Commission. A differenza del piccolo sassone Wagner, queste star potevano ergersi in tuttala loro bellezza su un palco illuminato da lampi. Cantavano di amore e di guerra, dai prati intorno a Cambridge, ma soprattutto di musica, perché sapevano bene quel che facevano: per un breve ma storico momento i musicisti pop inglesi spazzarono via tutte le barriere e tutti i muri che l’industria musicale capitalistica (per non dire statunitense) aveva eretto anche solo per vietare l’amore. Non esistevano più l’autore dei testi e il compositore, l’arrangiatore e l’orchestra, la partitura e l’evento sul palcoscenico come sfere separate l’una dall’altra: c’erano solo quattro musicisti che suonavano, cantavano e regolavano da soli i propri microfoni, gli echi e le tracce sul nastro, fino a ripetere l’opera d’arte totale. Così divennero eroi […] persino dei. Il prezzo da pagare per la nuova Grecia l’ha chiamato inequivocabilmente per nome Jim Morrison, la più selvaggia e geniale di quelle stelle:
«Cancel my subscription to the resurrection! / Send my credentials to the house of detention, / I’ve got some friends inside.¹⁰»¹¹.

«Speech has become, as it were, immortal.» Queste furono le parole di Edison quando presentò alla stampa, nel 1877, una sua nuova invenzione: il fonografo. Ma da allora non solo le parole, ma tutti i tipi di musica, sound e rumore, sono divenuti immortali. L’inventore rese riproducibile tutto ciò che si può incidere: sulle rive dello Swanee River, tanto per fare un esempio, il fonografo di Edison immortalò non solo l’omonimo blues e i neri che lo cantavano; anche i rumori delle macchine della nave a vapore e il fiume stesso erano udibili.
[…] Cos’, il disco ha prodotto il jazz. Non poter scrivere o leggere le note non era più una ragione di morte per la musica, anche se per il miracolo di nome Swinging London ci voleva qualcosa di più. Prima il Rhythm & Blues nero doveva attraversare l’Atlantico insieme a centinaia di migliaia di soldati yankee e preparare nell’Inghilterra meridionale lo sbarco in Normandia; e dozzine di registratori a nastro della Wermacht dovevano finire, come bottino di guerra, negli studios di Abbey Road a Londra prima che la Seconda guerra mondiale potesse ritornare sotto forma di musica pop.
Invenzione e innovazione avvengono sempre nei punti nevralgici di connessione, sia tecnica che culturale: né il jazz né il rock’n’roll avrebbero mai potuto da soli dare il la alla Swinging London e alla British Invasion degli Stati Uniti. A esplodere tra amplificatori Marshall, chitarre soliste e mormorii di microfoni fu il feedback continuo tra tecnologia europea, armonia musicale romantica e analfabetismo musicale americano. Per scrivere canzoni pop non è necessario imparare da giovani il pentagramma, anche se male non fa; è però fondamentale che l’ingegnere del suono e i registratori siano all’altezza del compito¹².

La rivoluzione tecnologica delle pedaliere, dei distorsori, dei wah wah, delle Fender Telecaster e Stratocaster stava avvenendo però, all’insaputa di tutti, nei laboratori in cui tecnici del suono come Dick Dale e altri cercavano nuovi strumenti per ridurre il numero di membri di ogni singolo gruppo (il distorsore e il fuzz uccisero la presenza dei saxofonisti nei gruppi strumentali e surf dei primi anni Sessanta), aumentare il fascino del sound ispirato agli echi e ai flussi delle onde dell’Oceano ed evitare l’uso costoso di studi di registrazione in cui aggiungere artificialmente suoni che non era prima possibile realizzare con gli strumenti normali anche se elettrificati.

Furono i ragazzi delle periferie americane ed europee, a scoprire in quelle nuove apparecchiature gli strumenti di un suono che avrebbe danneggiato cervelli e norme sociali ben più al di là delle parole, delle strofe o degli slogan, pubblicitari e politici. Mentre Barrett inventava il suono cosmico a Londra, dall’altra parte dell’Atlantico e ancora sulla costa del Pacifico un giovane afro-americano di Seattle, Jimi Hendrix, assolutamente privo di educazione musicale, si preparava ed iniziava a stravolgere il suono delle chitarre e il sound del secolo (e di quelli a venire). E così pure iniziavano a fare chitarristi come Pete Townshend, Jeff Beck, Jimmy Page, Jerry Garcia, John Cipollina, Jorma Kaukonen ed infiniti altri, poi ripresi da centinaia di migliaia di ragazzi che suonavano, improvvisavano, distorcevano e storpiavano suoni e parole di canzoni che avrebbero dovuto rimanere innocui inni all’amore, alla gioventù o, al massimo, ai suoi problemi di solitudine affettiva. Il Brain Damage collettivo era stato ormai fatto e il medium era diventato l’autentico messaggio. Come aveva già affermato il sociologo e filosofo canadese Marshall Mc Luhan.

Lo testimoniano cronache come quella dei primi anni Settanta che qui riportiamo, che dimostrano come nelle città industriali l’elettricità avesse portato un nuovo modo di intendere l’arte, la musica, la cultura e, soprattutto, il ruolo sociale dei giovani.

E’ sabato pomeriggio alla Difiore’s House of Music, situata nel West Side di Cleveland, Ohio. Quindici ragazzi delle scuole superiori stanno provando varie chitarre Les Paul, suonando, attraverso gli amplificatori Marshall, Peavey e Fender, ognuno fuori tempo rispetto agli altri, cercando di riprodurre al meglio i riff preferiti rubati a Jimi Hendrix, Jeff Beck e Leslie West. Nel rumore prodotto nulla sembra avere senso. Uno dei ragazzi, che indossa una giacca dell’esercito, sta cercando di suonare uno standard blues, un altro ha appena capito che, se riuscirà a far tirar fuori i soldi al padre per una Les Paul Deluxe, forse riuscirà a suonare correttamente tutti i break di Black Dog dei Led Zeppelin, mentre un altro ancora ha appena fatto conoscenza con un pedale WAH WAH e sta cercando furiosamente un accordo, con il piede destro che pesta sul pedale cercando di ottenere l’effetto più potente possibile come se si trattasse di un martello pneumatico munito di turbo compressore.

Nulla sembra avere più qualsiasi senso. Persone sensibili che hanno portato lì i loro figlioletti di sei anni dopo averli accompagnati alla lezione di tromba stanno artigliando le porte cercando di uscire fuori il più in fretta possibile per trovare sollievo da quel baccano infernale! I tecnici e i commessi stanno buttando giù aspirine come se fossero caramelle e guardano disperati gli orologi. Niente ha più senso. Il suono prodotto dalla brigata di Les Paul continua a crescere sempre più forte e i ragazzi sembrano scoprire ulteriori e ancor più potenti dispositivi da testare per il tramite di banchi di amplificatori dal costo complessivo molto superiore alle loro possibilità economiche, mentre i trasformatori modificano le fasi e i wah wah stanno urlando come bambini affamati e le distorsioni fanno rizzare i peli nell’atmosfera carica di elettricità. Qualcun altro ha scollegato una chitarra e l’ha lasciata sul pavimento a ronzare sulle corde a tutto volume mentre altri ragazzi accorrono sempre più numerosi e iniziano a suonare anche se i commessi cercano di strappare loro di mano le chitarre, urlando “Fuori i soldi prima!”, ma ormai ci sono troppi ragazzi, forse più di cinquanta, e adesso non solo hanno impugnato tutte le Gibson e le Fender disponibili ma anche le loro copie giapponesi di costo molto inferiore. Un tizio ha collegato in serie due amplificatori Peavey e le vetrine iniziano a tremare come per un terremoto, mentre nel locale di servizio assistenza due lavori di riparazione sono stati rovinati poiché le mani dei tecnici tremano troppo forte per poter fare delle saldature accurate e nel negozio vicino il barbiere ha rischiato di tagliare la gola di un cliente per lo stesso motivo e il volume continua a crescere sempre di più, sempre più forte e ancora di più e ancor più ragazzi arrivano fino al momento in cui ogni amplificatore ed ogni chitarra del negozio risulta in uso da parte di qualcuno e anche se LA POLIZIA E’ STATA CHIAMATA, MA NON PUO’ ARRESTARE TUTTO CIO’ CHE STA AVVENENDO, QUALUNQUE COSA SIA!¹³

Complici la guerra in Vietnam, le proteste studentesche e per i diritti degli afro-americani e di tutte le altre minoranze, la tecnologia del suono si vide stravolta nell’uso e nel senso del suo prodotto. Come le trombe suonate dai sacerdoti davanti alle mura di Gerico avrebbero contribuito a farle crollare, così il sound delle chitarre elettriche contribuì a far crollare ben altri muri, dentro e fuori la psiche dei ragazzi, ricreando quella specie di mente bicamerale, in cui era possibile percepire uditivamente e collettivamente oltre le parole la voce degli dei, di cui avrebbe parlato Julian Jaynes in un suo celebre studio del 1976¹⁴.

Lo comprese Bob Dylan, in anticipo su tutti, quando abbandonò già a metà degli anni Sessanta il suono acustico per abbracciare, con grande scandalo e disagio dei custodi della tradizione folk di sinistra, quello elettrico, impugnando egli stesso sul palco, come avrebbe fatto per tutti gli anni a venire, una grintosa chitarra elettrica.

Tutto ciò però, sul medio periodo, creò anche alcuni imprevisti e paradossi. Ad esempio, qui nell’italietta di San Remo, un’intera generazione di giovani potenziali rivoluzionari (scazzati da famiglia, lavoro, scuola e festival televisivi) iniziò a scambiare ogni rocker elettrico straniero per un ”compagno”.
Ricordo ancora perfettamente come ad un concerto dei Family, a Milano, il pubblico esplodesse in una salva di slogan e pugni chiusi sollevati quando il cantante, Roger Chapman, si asciugò il viso dal sudore con un asciugamano rosso. Lui stava facendo solo quello, ma il pubblico lo scambiò per ben altro segnale.

E così pure gli scontri del Vigorelli per i Led Zeppelin o a Torino per i Santana o, ancora, quelli per contrastare i concerto organizzati dal “sionista” David Zard, impresario musicale che voleva impossessarsi della “nostra” musica “commercializzandola”. Bufale ideologiche megagalattiche che tendevano a nascondere che quella musica che ci parlava così tanto profondamente era nata dal e per il mercato discografico, anche se gli scontri nascevano spontaneamente dalla furia di migliaia di giovani che non avevano affatto bisogno della provocazione ”fascista” per scatenare la loro rabbia, così come i perbenisti e gli sbirri dell’Unità o del Manifesto invece amavano e amano ancora raccontare (come nel caso dei fatti del G8 di Genova del 2001), per cercare di unire fattivamente sound e vita quotidiana.

Eravamo giovani, potenziali delinquenti e le schitarrate e le distorsioni davano voce a qualcosa che non sapevamo ancora esprimere a parole e che, forse, soltanto i situazionisti avevano saputo già esprimere politicamente, anche se in forme meno spontanee e già pronte per essere ricodificate dalla pubblicità futura. Poiché, alla faccia anche di Guy Debord, solo la vera rivoluzione e la sua forma più spontanea ed immediata, l’insurrezione e l’insorgenza di massa anche priva di parole, will not be televised (come aveva già affermato il grande poeta e musicista afroamericano Gil Scott-Heron nel 1971). Esprimevamo negli atti una sorta di general intellect spontaneo di cui una miriade di maestri, filosofi e professori universitari tentò di impadronirsi, soffocandolo e rinchiudendolo sotto l’ala di improbabili cappelli ideologici.

Per quella generazione, per la mia generazione si può parlare, a proposito di quegli anni, più che di coscienza di classe di una pre-coscienza che superava il limite formale della coscienza di classe per ricollegarci, inconsapevolmente, a richiami più antichi e liberatori provenienti dall’intera storia della specie e dalle sue esigenze primarie più profonde e rimosse dall’ordine giudaico-cristiano e borghese in cui eravamo cresciuti e di cui costituivamo il prodotto “degenerato”. In questo forse si andava delineando un comunismo più concreto e più riconducibile alle esigenze dell’intera specie umana e alle sue esperienze. Come affermò Amadeo Bordiga in quegli stessi anni, ben lontano dall’accettare i capelloni e gli urlatori (come li avrebbe definiti ancora in un pessimo articolo del 1968):

Le violente scintille che scoccarono tra i reofori della nostra dialettica ci hanno appreso che è compagno militante comunista e rivoluzionario chi ha saputo dimenticare, rinnegare, strapparsi dalla mente e dal cuore la classificazione in cui lo iscrisse l’anagrafe di questa società in putrefazione, e vede e confonde se stesso in tutto l’arco millenario che lega l’ancestrale uomo tribale lottatore con le belve al membro della comunità futura, fraterna nella armonia gioiosa dell’uomo sociale¹⁵.

Le spoglie mortali di Jim Morrison giacciono oggi sepolte a Parigi, nel cimitero di Père Lachaise. L’ultimo autentico sacerdote del dio Pan, che nel 1969, durante il cosiddetto Miami Incident, invitò gli ascoltatori, mischiandosi poi tra di loro, a spogliarsi e ad amarsi per liberarsi da ogni giogo mentale, sociale, politico e culturale¹⁶, ha chiuso idealmente il cerchio ricongiungendosi al ricordo degli ultimi caduti della Comune presso il cosiddetto “muro dei federati” e ai più coraggiosi e visionari insorti dell’Ottocento che avevano brindato allo stesso dio durante i loro banchetti rivoluzionari.

Si legga in proposito: Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei. Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, L’orma editore, Roma 2013 ↩
Richard Wagner, Tutti i libretti, UTET, Torino 1996, p. 732 ↩
Friedrich Kittler, Respiro del mondo. Tecnologia dei media in Wagner, ora in F. Kittler, op. cit., pp. 27-28 ↩
F. Kittler, op. cit., pp. 30-31 ↩
F. Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., p. 88 ↩
Friedrich Kittler, Il dio delle orecchie in F. Kittler, op.cit., pp. 47-48 ↩
Jacques Lacan, Il seminario. Libro XI: I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino 2003 (prima edizione 1973), p. 190 ↩
Ivi, p. 51 ↩
Ibid., pp. 49-50 ↩
The Doors, When the Music’s Over, 1967 ↩
Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., pp. 97-98 ↩
Ivi, pp. 94-95 ↩
Peter Laughner (poi chitarrista dei seminali Pere Ubu di Akron, Ohio), recensione del long playing, di Lou Reed, Rock’n’Roll Animal in “Zeppelin Magazine”, 7 febbraio 1974. ↩
Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e la nascita della coscienza, Adelphi, Milano 1984 ↩
Amadeo Bordiga, Considerazioni sull’organica attività del partito quando la situazione generale è storicamente sfavorevole, 1965 ↩
«Siete solo una massa di fottuti idioti! Vi fate dire quello che dovete fare. Per quanto tempo volete andare avanti così? Per quanto ancora vi farete calpestare? Forse vi piace, forse vi fate calpestare volentieri. Vi piace, forse, che qualcuno vi ficchi la testa nella merda. Siete tutti una massa dis chiavi che si fa calpestare […] Cosa volete fare per opporvi a questo? Che cosa intendete fare? […] Ah, vorrei vedere un po’ più di nudità qui! Spogliatevi e amatevi!» cit. in R. Kittler, op. cit. p. 110, che continua poi ancora ricordando che il batterista dei Doors, John Densmore, vide subito dopo il cantante balzare giù dal palco tra il pubblico della sala da ballo. «Le danze si fecero sempre più frenetiche, l’abbigliamento sempre meno appropriato. Il giorno dopo quando l’esercito dell’impresa di pulizie entrò nel Dinner Key Auditorium trovò abiti da teenager sparsi dappertutto per la sala concerti e li ammucchiò in un angolo fino a che la pila non raggiunse il metro e mezzo di altezza e i tre metri di diametro, come se l’usanza, per nulla greca, di celebrare vestiti gli dei avesse finalmente trovato la sua giusta fine […] Jim Morrison, il colpevole, dovette comparire di fronte a una giuria di Miami (per l’accusa di atti osceni) che lo condannò a sei mesi di reclusione; il giudice fu più benevolo e commutò la sentenza in un’ammenda di 500 dollari». (Kittler, op. cit., pp. 110-111) ↩

Hard Rock Cafone #4

filippo casaccia — Thu, 14 Jan 2016 20:00:38 +0000

di Dziga Cacace

The Doors, senza capo né coda
Sarà stato per colpa dell’adesivo col logo classico del gruppo, appiccicato dietro ogni Golf che sgasava ribelle ai semafori, ma io ho sempre avuto un rapporto di amore e odio nei confronti dei Doors, la cui mitizzazione, da oltre quarant’anni, va al di là del reale valore musicale (intendiamoci, notevolissimo). Mentre io preferivo orrendi beautiful losers come Janis Joplin o Johnny Winter, tutti e soprattutto tutte perdevano le bave per Jim Morrison e i suoi poster, dove campeggiava seminudo come un Cristo in croce. Avevo anche difficoltà a considerarlo un grande poeta, James Douglas, specie se mi capitava di leggere versi come “Non si può camminare attraverso specchi o nuotare attraverso finestre” o di incappare in rifritture liriche da liceale in fregola con la tragedia greca. Ma vabbeh, problemi miei. Salvo che i Doors continuavano e continuano – in un eterno presente – a riproporsi come una volgare peperonata all’aglio per perseguitarmi senza tregua. Del resto abbiamo i Queen senza Freddie Mercury, i Lynyrd Skynyrd senza Ronnie Van Zant e, l’anno scorso, i Faces senza Rod Stewart (che è un po’ come se fosse morto). L’utilizzo redditizio del brand e la fame di nostalgia non hanno stoppato i componenti della band rimasti, gli eredi e i discografici, nonostante l’identificazione univoca del gruppo con il suo estinto membro (non uso il termine “membro” a caso). I Doors morrisonless decisero di continuare fin da subito, sfornando due dischi sicuramente sinceri ma francamente imbarazzanti. Non indecentissimi, sia chiaro, pure con qualche ideuzza, però schiacciati dal confronto monumentale coi precedenti in quartetto, peraltro non tutti eccelsi (penso a The Soft Parade, per dire), ma al Mito non si comanda. Passo indietro: il panzuto e barbuto Jim era a Parigi in fase bohème, stanco di rock e incapricciato come un quindicenne di scapigliatura a base di droga. Forse fatale, chissà. Frequentava Agnes Varda e da lontano Bernardo Bertolucci che stava colà concependo un ultimo tango. L’ultimo per Morrison fu il 3 luglio 1971: da 40 anni circolano diverse ipotesi, tra cui quella più probabile della “fine dell’aragosta”, per la quale il collasso decisivo in vasca fu dovuto a temperatura eccessiva dell’acqua. In USA si stava già lavoricchiando a un nuovo disco ma il poetastro, comprensibilmente, a quel punto non si fa più vivo e i superstiti attoniti reagiscono registrando furiosamente, tanto che a neanche tre mesi dalla morte dell’enfio bardo, nell’ottobre 1971, pubblicano Other Voices. Voci che però non beneficiano del classico “effetto salma fresca” che renderà felici gli eredi di Hendrix, Marley e Mercury: l’album si vende poco ma gli orfani dello sciamano hanno le idee chiare come Bersani quando parla a più di cinque persone e danno sfogo a ulteriori voglie canterine con Full Circle. L’ulteriore prova discografica bordeggia prog e jazz rock ed esce nell’estate ’72: è una fetecchia ma se ne accorgono di nuovo in pochi. Sinché nel 1978, pensa che ti ripensa, i tre non azzeccano la giusta trovata, “47 morto che parla”: si suona infatti musica soffusa intorno alla voce registrata di Jim che recita tronfie poesiuole. Ne viene fuori An American Prayer, questo sì vendutissimo e ispiratore di altre operazioni extracorporee, tipo il duetto di Natalie Cole col papà secco o i Beatles che accompagnano la voce effettata del trapassato Lennon in Free As A Bird. Bene, gli avanzi dei Doors si mettono finalmente il cuore e il portafogli in pace? Macché: nel 2002 Ray Manzarek, all’organetto Bontempi, e Robbie Krieger, alla chitarra, tornano in concerto coll’ex cantante dei tamarrissimi Cult, Ian Astbury. Il batterista John Densmore, offeso, li diffida e la faccenda finisce in tribunale. Ma anche se non possono usare più il nome Doors, Manzarek, Krieger e Astbury sono ancora in tour per la gioia dei necrofili. Tiè. (Dicembre 2011)

Crimini galattici: i Rockets
Erano anni strani, quelli sul finire dei Settanta: ricordo un sedicente Actarus cantare Ufo Robot (quella dove Goldrake si ciba di insalata di matematica, per intenderci) a Superclassifica Show, tra il Telegattone e Maurizio Seymandi. Quest’Actarus era vestito proprio come il cartone animato, con la faccia celata dall’elmetto, modo geniale per fare il playback senza neanche la fatica del lip synch. E la canzone era suonata da Ares Tavolazzi (ex Area, poi con Guccini e tanti altri) e il grande Vince Tempera, mica cazzetti… Anni strani che premiavano in classifica cose così. O come i Rockets, un gruppo di zarri francesi che, visto il successo planetario dei Kiss, si dovevano essere detti: e noi chi siamo, i figli della serva? Per il look si affidarono a costumi spaziali, make up argenteo, inquietanti pelate mussoliniane e chitarre dal design futuristico. La musica invece abbondava di voci filtrate su ritmiche sintetiche; ma c’era pure qualche retaggio space rock e pinkfloydiano. Risultato? Personalmente abominevole, ma di grande successo: pezzi ipnotici lunghissimi, nonché ottimi tappeti da remixare in discoteca. E del resto i Kiss stavano giungendo alle stesse conclusioni con I Was Made For Lovin’ You. Il tutto era venduto in album con immagini e lettering degne di un Urania d’accatto. Il gruppo fece il botto e sfido a trovare qualcuno della mia generazione che non abbia ballato Galactica mimando le movenze di un robot. Il fenomeno poi sfumò malinconicamente e cominciò a circolare l’inverificabile ma suggestiva notizia che i Rockets fossero scomparsi dalle scene vittime del make up tossico, storia che faceva il paio con quella di Daniela Goggi ferita dall’esplosione in faccia dall’enorme bolla rosa di un Big Bubble (che – sempre per rimanere in ambito di leggende – si diceva fossero prodotti con grasso di coda di topo). Comunque la memoria è una brutta bestia e i Rockets hanno continuato ad avere accesissimi fan anche qui da noi e basta vedere in Rete i siti meticolosi che gli sono dedicati. E per omaggiare questi strampalati eroi, Elio e le Storie Tese nel 1996 hanno pure vinto il Festival di Sanremo (vinto eccome, c’è una sentenza) presentandosi sul palco conciati come loro. Beh, se avete nostalgia anche voi, gratificatevi con l’oggetto volante non identificato arrivato nei negozi di dischi questo inverno: un lussuoso cofanettone con l’opera omnia di ‘sti pazzi, assolutamente galattico. (Ottobre 2008)

Lucio Battisti: Amore e non amore
Comodo parlare di Battisti solo nelle feste comandate, attingendo alle stesse bio e dicendo sempre le stesse cose. Voglio vedere chi ricorderà questo mese i quarant’anni di Amore e non amore, un album oscurato da ciò che Lucio avrebbe prodotto dopo, col genio cantautorale pop dei Settanta e l’ermetismo gelido e avantissimo degli Ottanta. Ma senza quel Battisti lì, no Vasco, no Liga, no Zucchero e potrei andare avanti, includendo tantissimi altri, dai vari finto-indie fino a Marco Mengoni. Perché lui, Lucio, in fondo all’animo, era uno hippie di Poggio Bustone che in tivù cantava a squarciagola Let the Sunshine In da Hair (e di cui qualcosa avrebbe ripreso in Due mondi, su Anima latina) o Proud Mary dei Creedence Clearwater Revival, e che nel piano quinquennale 69/74, assieme a Mogol, ha fatto tanto rock, anche hard, pure cafone, sempre bellissimo. Psichedelico con tocchi di Doors e Led Zeppelin (il triangolo alla Rashomon de Le tre verità), hendrixiano (Insieme a te sto bene), jammato con la futura PFM (Dio mio no, Supermarket), bluesato (Il tempo di morire) o metropolitano (la misconosciuta e bellissima Elena no). E al fido Alberto Radius ha prodotto pure un disco di session unico in questo paese poco ritmico e molto melodico. In Amore e non amore ci sono quattro brani più o meno canonici (oltre alle storte Dio mio no e Supermarket, il rock alla Little Richard di Se la mia pelle vuoi e il r&b di Una) e poi quattro composizioni di musica pura, orchestrale ed intrigante, cui Mogol ha messo il marchio con titoli narrativi, tipo Una poltrona, un bicchiere di cognac, un televisore. 35 morti ai confini di Israele e Giordania. Sulla copertina agreste (cavallo e donna gnuda sullo sfondo) Lucio sfodera una tuba, dieci anni prima di Rino Gaetano e trenta prima di Capossela, ma è nella musica che trovate la modernità di questo capolavoro dimenticato. Comunque: gli hanno scassato la minchia perché era tirchio, per una foto negata o un autografo non firmato. E perché era sempre primo in classifica e perché lo volevano fascista, per quanto amico di Demetrio Stratos e di tutta l’Area musicale milanese sinistrorsa. Invece era un genio, magari burino e scontroso, ma un genio. Ho troppo poco spazio per dimostrarvelo, ma i dischi son lì, basta ascoltarli. Qualche critico, anni fa, non l’ha fatto e oggi lo dà per assodato, senza però sbattersi a capire perché o per ricordarvelo. Sciocco. (Luglio 2011)

Zio Ted
Ted Nugent, quale fantastico cialtrone! Chi vent’anni fa aveva vent’anni, se lo filò poco: in anni di cantautori impegnati e punk rockers nichilisti come dar retta all’istrionico chitarrista che si presentava a torso nudo sul palco, indossando pantacollant di lurex e coda di procione tra le chiappe? La sua chitarra macinava riff granitici urlacchiando dal Marshall a palla e l’ironia del Motor City Madman non era neanche vagamente considerata: per i giovani impegnati italiani quello era un’autentica bestemmia, un dannato yankee che professava il ritorno allo stato di natura, arrivava sul palco pendendo da una liana e predicando l’arte venatoria. Inoltre il nostro esibiva una capigliatura leonina, rifiutava droghe e alcol, si esibiva in pose machistiche trattando le donne (nelle canzoni e sulle copertine degli album) come minus habens in estatica adorazione e sfidava altri chitarristi in duelli che si concludevano immancabilmente con la sua vittoria. Il circo, né più né meno, e Nugent era il nuovo Buffalo Bill. Beh: passano gli anni, cadono gli steccati tra generi musicali, il metal si coniuga con il rap, si rimescola tutto, istanze poetiche e anche politiche: vuoi vedere che anche Nugent, con la maturità, è diventato potabile? Il recentissimo (e tutto sommato godibile) DVD Full Bluntal Nugity Live fuga ogni dubbio e speranza: il vecchio zio Ted non è cambiato per niente, anzi. Lo show parte con il nostro eroe a cavalcioni di un pacifico bisonte. Dopo aver liberato la scena dal ruminante bestione, Ted aizza la folla coi suoi proclami sulla natura virile del vero uomo nordamericano e si scatena massacrando il suo repertorio storico. Ma non è tutto: la mazzata finale arriva dal satellite. Su VH1 è in onda il reality show Surviving Nugent: sette partecipanti (apostrofati affettuosamente “monkey”) devono sopravvivere nel micidiale ranch Nugent vicino Detroit. Partecipano anche un vegetariano, un gay e una animalista, vittime predestinate dell’incorreggibile guitar man. Se però poi uno pensa ad Adriano Pappalardo sull’Isola dei famosi, conclude che, sì: in fondo il momento della rivalutazione di Ted Nugent è effettivamente arrivato, alla faccia del Guccini dei nostri vent’anni. Amen. (Gennaio 2004)

Lunga vita ai New Trolls
Non date retta a chi vi spaccia per dischi della vita quelli con protagonisti che hanno il solo merito di essersi accoppiati con una top model ed essere finiti in overdose, senza neanche il buon gusto di levarsi definitivamente di torno (siete voi che avete pensato a Pete Doherty, io non ho detto nulla). Il rock, quello buono, non ha età e capita che uno dei migliori dischi dell’anno venga da un gruppo con 40 anni di storia alle spalle, i New Trolls. L’impresa sembrava impossibile, ma i due leader storici Nico Di Palo e Vittorio De Scalzi hanno messo da parte vecchie ruggini e battaglie giudiziarie risibili per l’utilizzo del nome del gruppo e si sono impegnati a scrivere il definitivo Concerto grosso, erede dei primi due usciti negli anni Settanta. The Seven Season è il perfetto connubio di sapori antichi e sonorità moderne, con l’orchestra barocca diretta dal violoncellista hard Stefano Cabrera che accompagna, contrasta o risponde a un esuberante sestetto rock. Il risultato finale è una goduria e si sente che hanno lavorato “con lentezza” e grazie all’amore certosino dei produttori Iaia De Capitani e Franz Di Cioccio (instancabile, appena festeggiati i 35 anni della PFM ha anche licenziato un album degli Slow Feet, proprio con De Scalzi). Certo, io sarò parziale, ma non posso farci niente: se cresci ascoltando sul paterno vinile originale Nella sala vuota, improvvisazioni dei New Trolls registrate in diretta rimani indelebilmente segnato (era l’intero secondo lato del primo storico Concerto Grosso, scritto e diretto da Luis Enriquéz Bacalov). E poteva anche andarmi peggio perché mio padre aveva pure un Lp di Stephen Schlacks (a sua discolpa, era un regalo). Comunque oggi Vittorio e Nico sono in gran forma: li incontro e mi ricordano quando al Vigorelli nel 1971, prima che coi Led Zeppelin andasse tutto in vacca, presero i complimenti di Jimmy Page. E non solo: hanno suonato coi Rolling Stones, Nina Simone, Stevie Wonder e Fabrizio De André, hanno scritto pezzi commoventi come Una miniera, hanno sperimentato tempi dispari e voci alla Bee Gees, partecipando pure al film Terzo canale, un misconosciuto gioiello cinematografico flower-pop italiano: sono la nostra storia, insomma, e se quest’estate ve li siete persi dal vivo, è in uscita un Dvd registrato con orchestra a Trieste che documenta il tour che li ha portati in Messico, Giappone e Corea, con scene di tripudio imbarazzanti. Che dire d’altro? Questi ragazzacci che non vogliono smettere hanno un solo difetto: sono genovesi e tifano per una squadra di Sampierdarena. Ma tutto tutto non si può pretendere, no? (Dicembre 2007)

Il blues cacirro di Eric Sardinas
Pistoia Blues 2004. Metà pomeriggio della seconda giornata; sale sul palco tale Eric Sardinas e sembra un incrocio tra uno zombie, un cowboy e Slash. Primi mugugni nel selezionato pubblico di puristi cagacazzo che ricordano ancora la prima volta che hanno visto Mayall e sembrano non essersi ripresi, tanto da non tollerare alcuna innovazione. Dopo qualche minuto – in cui il suddetto Eric maltratta un dobro ricavandone note lancinanti e urla ferine, autentiche coltellate nella carne viva del blues – i cagacazzo cominciano ad interessarsi sinché si arriva in un amen alla chitarra flambée, trovata scenica sempre apprezzata, specie se la chitarra viene spenta e suonata ancora (è in metallo, non brucia. Scotta però) in un finale in tutti sensi incandescente. Pubblico conquistato. Bene, questo bel figuro lo incontro in una seratina gelida di marzo a Trezzo sull’Adda, nel nuovo locale Live che se ancora non l’avete visitato, merita: è una splendida roadhouse pensata per la musica da gente che la musica la ama e lotta in questo paese di caproni dove se dici “melodia” la gente pensa alla suoneria del telefonino. Con Eric chiacchiero amabilmente di blues, genere dato sempre per morto, relegato a bettole fumose eppure sempre pronto a rinascere. Negli ultimi anni lo han rivitalizzato il debordante Popa Chubby, i crudissimi Black Keys e anche i nostrani adorabili Bud Spencer Blues Explosion si son dati da fare. Sardinas, con stivale a punta, cappellaccio, boccoli neri e pizzetto luciferino, rinverdisce il mito dell’indimenticato John Campbell ed è l’ultimo erede della nobile arte dello scorticamento chitarristico tramite slide. Nei camerini il giovane è tranquillo, pacioso, sorridente, ma sul palco si trasforma in una belva e soggioga il pubblico dopo poche note, con un boogie blues urlato, demoniaco nell’inneggiare ad alcol e donne: un invito al deboscio generalizzato, col ghigno perverso e l’esagerazione istrionica di uno Screamin’ Jay Hawkins. Sponsorizzato da Steve Vai, Sardinas ricorda proprio il guitar hero come appariva nella fetenzia di film che era Crossroads, con l’incedere da sbulaccone e la chitarra puntata come un mitra. Torna da ‘ste parti a fine giugno al Torrita Blues festival e a Treviso e non me lo lascerei scappare: quando il blues torna alla sua verità nuda e cruda e viene giù come la grandine, ci fa dimenticare bluff come John Mayer – per dirne uno, presto scomparso – annebbiato da troppi soldi e showbiz. (Maggio 2010)

Fumo sull’acqua e altre storie
Montreux è una ridente località elvetica, sul lago di Ginevra. Ha 22mila abitanti, è chiaramente ordinata e pulita e sulla passeggiata del lungolago è esposta una mostruosa statua di Freddie Mercury nano con a contorno una cafonissima scritta in metallo sbalzato lunga dieci metri: “Smoke on the Water”. Infatti nel dicembre 1971 i Deep Purple erano lì per registrare l’album capolavoro Machine Head, ma un petardo lanciato durante un concerto al casinò delle Mothers di Frank Zappa ridusse il locale in cenere. Smoke on the Water racconta con asciutto lirismo i fatti pari pari e venne inserita nell’album senza convinzione. Nessuno prevedeva il futuro da riff universale per qualunque aspirante chitarrista. Né, tantomeno, che sarebbe diventata la sigla di Lucignolo, il buco del culo di Italia1. Montreux, comunque, ospita da quarant’anni un jazz festival molto rock & roll e recentemente il patron Claude Nobs (il “funky Claude” citato nella suddetta Smoke) ha cominciato a licenziare in Dvd i concerti che hanno fatto la storia di questa manifestazione. Come quello appena uscito in cui i Deep Purple festeggiano i 25 anni del loro inno. Un Dvd splendido che fa finalmente giustizia, giacché i nostri hanno sempre avuto un rapporto bestiale con le immagini: hanno cominciato nel 1968, in tour in USA, finendo a esibirsi al Gioco delle coppie, giuro. In Rete una volta ho trovato poi un’altra apparizione televisiva incredibile, con Blackmore che, in playback, fingeva ostentatamente di suonare la chitarra sul legno, tenendola al contrario, con le corde sulla pancia. Ma la migliore Ritchie se l’era tenuta per la California Jam del 1974, concerto con mezzo milione di presenti e un cameraman un po’ invasivo. L’uomo in nero decise di saggiare la resistenza della telecamera e voi – in immagini ormai storiche – potete vedere in soggettiva l’effetto che fa il manico di una Strato dentro un obbiettivo. Poi anni di videoclip che facevano letteralmente cagare hanno portato i Deep Purple alla drastica decisione di affidarsi solo a riprese live e non sapere se l’imprevedibile Blackmore avrebbe tirato un gavettone o fatto un assolo rendeva ogni ripresa più saporita. L’ultimo scazzo con un cameraman è del 1993, quando il chitarrista lanciò bicchierate di birra e abbandonò il palco imbufalito. Da allora la frattura col gruppo è diventata insanabile: Blackmore si è felicemente smarrito in una fiaba dei fratelli Grimm e ha preteso che i superstiti non usassero la sua immagine nel merchandising. Fino alla prossima reunion, si spera. (Agosto 2007)

(Continua – 4)

@DzigaCacace usa Twitter come un tumblr

DEATH ECONOMY: KREMATORIUM. Collasso Economico Planetario: dispersione delle ceneri

Girolamo De Michele — Tue, 10 Sep 2013 21:47:36 +0000

di Alan D. Altieri

I precedenti testi di DEATH ECONOMY sono stati pubblicati qui, qui & qui (DEATH ECONOMY. Il baratro terminale del collasso economico planetario) e qui (DEATH ECONOMY: AUTOPSY)

If I owned this place and Hell,
I’d rent this place out,
and live in Hell.
“The Chronicles of Riddick”

We’re stupid,
we’ll die.
“Blade Runner”

1. L’INELUTTABILE DOMINIO DELL’ENTROPIA

Un giorno, necroland cesserà di esistere.
Qualche opportuno aggiustamento di tiro. La “espressione geografica” che è necroland – città dilapidate, strade sfondate, territorio macellato, idro-geologia disastrata, coste cementificate, ambiente avvelenato etc etc etc – tutto questo esisterà ancora. Ma solo a livello geo-fisico. Per contro, sarà dilapidato, sfondato, macellato, disastrato, cementificato, avvelenato in modo non più controllabile, non più arginabile, non più riparabile.
Ultimo atto sarà la dissoluzione di quanto viene spacciato come infrastruttura nazionale. A tutti gli effetti, a necroland NON è mai esistita – non esiste nemmeno ora, né mai esisterà in futuro – nessuna infrastruttura, né nazionale né di qualsiasi altra natura.
Se non quella del crimine organizzato.
A necroland – anche se, verosimilmente, non soltanto a necroland – mafia, ’ndrangheta, camorra, maffya, triadi, yakuza etc. etc. etc. sono le uniche infrastrutture in costante crescita. Di pari passo con i loro profitti, ovviamente tax-free in quanto completamente illegali. Oh, well, nothing is perfect, right?
Tornando alla dissoluzione, essa ha un nome preciso:

default nazionale

Il termine inglese default ha svariati significati, tutti comunque attinenti & sinonimi: difetto, omissione, mancanza, assenza, contumacia. In senso lato, un default è “qualcosa che non esiste”, o che “ha cessato di esistere.”
Il lessico della Death Economy, Economia della Morte, fase cannibalico/suicida estrema, è molto più gelidamente pragmatico di qualsiasi dizionario: default = bancarotta. Default è quindi il collasso economico, finanziario, bancario, di un qualsiasi apparato organizzato, sia esso stato, città, conglomerato, corporazione, società etc etc etc.
Default nazionale è pertanto la situazione collassata nella quale un intero stato (sovrano?) diventa incapace/inabile/inaffidabile/
incompetente/impotente a sostenere se stesso e, di conseguenza, a mantenere le proprie infrastrutture.
Quanto sopra, è null’altro che l’applicazione della ineluttabile Legge dell’Entropia, pilastro della Termo-dinamica. Il suo eunciato: “lo stato di disordine di un qualsiasi sistema complesso può solamente aumentare.”
Nel caso di necroland, essendo le sue infrastrutture non-in-esistenza, il default nazionale sarà il collasso entropico, e quindi sistemico, di tutto quello che resta.
Sarà la cremazione di un’intera epoca, il ventennio laido, che ha tramutato una nazione già intrinsecamente fragile dal punto di vista etico – ma ancora debolmente alla ricerca di un’identità ricostruibile – in una venefica sentina post-umana.

Non sussiste, né può sussistere, il benché minimo dubbio sui responsabili della cremazione prossima ventura:

necro-Kasta

Soggetti altrimenti noti & nefasti, famosi & famigerati come politiKanti.
Anticipando fin da ora la fatidica etichetta/accusa/marchio di qualunquismo — oh-my-(dead)god! Ain’t that shocking! — qualsiasi (tentativo di) differenziazione tra partiti, gruppi, movimenti, cellule, club, fondazioni etc etc etc della necro-Kasta è del tutto irrilevante. I motivi:

– la necro-Kasta ha un unico interesse: la necro-Kasta;
– la necro-Kasta ha un un unico scopo: perpetuare la necro-Kasta;
– la necro-Kasta ha un un unico obbiettivo: mantenere & allargare profitti & privilegi della necro-Kasta;
– la necro-Kasta ha un un unico programma: desertificare tutto ciò che non è necro-Kasta.

I nomi della necro-Kasta – unitamente ai nomi dei loro segretari, assistenti, portaborse, pretoriani, lenoni, escort, pusher, trans, etc etc etc – faranno da epigrafe al richiudersi del krematorium nel quale i residui smembrati, lungamente decomposti, di necroland verranno finalmente consegnati alle fiamme.
Così da essere definitivamente tramutati in ceneri ad alto contenuto tossico.
Quanto appena esposto è una metafora solo in parte.
A causa della rapidità e della contradditorietà degli eventi a necroland, non è cauto azzardare previsioni sul tempo che rimane prima dell’attivazione del krematorium. A parere dello scrivente – e NON solo dello scrivente – trattasi di un tempo breve, molto breve.
So you just get ready, out there: time waits for no (dead)man!

2. L’INSOSTENIBILE LEGGEREZZA DEI NUMERI

I necros – il (non)popolo di morti abitatore di necroland – sono agli ultimi posti al mondo riguardo a comprensione dei numeri. Hey, man, we ain’t no stinkin’ Neuton, okkkey?
La necro-Kasta è non solo congruente, ma si trova a un livello addirittura più infimo.
La necro-Kasta rimane per contro imbattibile nell’unico conteggio – di certo non matematico, ma quanto meno aritmetico – davvero cruciale: quello dei loro emolumenti. Sull’aumento dei quali l’intera necro-Kasta vota sempre solidamente compatta, nessuna astensione e/o assenza mai registrata nel necro-parlamento. In materia:

salario di un necro-deputato (anno 2012):	€ 180.000 (approx)
diaria di un necro-deputato (anno 2012):	€ 40.000 (approx)
costo totale di un necro-deputato (anno 2012):	€ 220.000 (approx)
numero totale necro-deputati:	630
costo totale necro-camera dei deputati (anno 2012):	€ 138.600.000

salario di un necro-senatore (anno 2012)):	€ 200.000 (approx)
salario di un necro-senatore “a vita” (anno 2012) :	€ 240.000 (approx)
diaria di un necro-senatore (anno 2012):	€ 52.000 (approx)
costo totale di un necro-senatore (anno 2012):	€ 250/290.000 (approx)
numero totale necro-senatori:	317
costo totale necro-senato (anno 2012):	€ 85.590.000 (approx)

costo totale necro-parlamentari (anno 2012):

€ 224.190.000 (approx)

A quanto sopra – quasi un quarto di miliardo di (n)euri all’anno – vanno poi ad aggiungersi tutti i costi relativi alle conduzione del necro-parlamento, necro-governo, necro-istituzioni: ministri, ministresse, ministrini/e, sottosegretari/e, segretari/e, stenotype, manutenzione, trasporti, approvvigionamenti, logistica, trasferte, rimborsi, prebende, privilegi, pensioni etc. etc. etc. Riprendendo, quindi, e aggiornando dati complessivi da DE #3, si arriva a cifre… bibliche:

costo complessivo necro-politiKa (anno 2012): € 1.61 miliardi (approx)

Quale termine di confronto, si prenda una qualsiasi “legge necro-finanziaria”:

Costo Totale legge necro-finanziaria, media annuale: € 14 miliardi (approx)

Per cui:

La sola poliTTiKa di necroland grava su una necro-finanziaria media per circa un ottavo del suo ammontare complessivo.

Al suddetto apparato di privilegio, di natura squisitamente feudale – ognuno dei membri della necro-Kasta, va ribadito, possiede un suo seguito che va dai vassalli ai servi della gleba fino alle meretrici – vanno ad aggiungersi stipendi di ministri & manager di stato che superano di gran lunga lo stipendio del Presidente degli Stati Uniti. Inoltre bonus, buonuscite & pensioni nell’ordine di centinaia milioni di (n)euri all’anno. A cui si aggiungono sprechi gestionali, amministrativi, logistici etc etc etc, altre centinaia di milioni di neuri all’anno, che ormai sfuggono a qualsiasi quantificazione.
A fronte di questo paesaggio da rogue nation (=stato criminale), fa da contrasto la miserabile condizione dei necros sottoposti a regime con prelievo fiscale “all’origine”:

salario lordo persona fisica (anno 2012):	€ 24.000
prelievo fiscale persona fisica (anno 2012):	50/55% reddito lordo
prelievo fiscale azienda (anno 2012):	60/72% reddito lordo

Scenari che comunque non possono prescindere dalla curva discendente dei dati occupazionali:

disoccupazione (anno 2012):	12% forza lavoro
disoccupazione giovanile, età 18/24 (anno 2012):	34% forza lavoro
disoccupazione globale (anno 2012):	3,2 milioni

In materia, si confronti la posizione di necroland rispetto al paesaggio complessivo europeo (fonte: http://www.floatingpath.com, qui)

A detto quadro, si contrappongono beffardamente i dati relativi alla illegalità, la vera forza economica trainante di necroland in quanto, va parimenti ribadito, trattasi di somme non tracciabili, non sequestrabili, non tassabili:

proventi lavoro nero (anno 2012):	€ 155 miliardi
ammontare evasione fiscale (anno 2012):	€ 230 miliardi
profitti crimine organizzato (anno 2012):	€ 135 miliardi
Perdita Erariale Totale (anno 2012):	€ 520 miliardi

Come termine di riferimento valga il PIL (Prodotto Interno Lord) di necroland calcolato per l’anno 2012:

Prodotto Interno Lordo (anno 2012): € 1.688 miliardi.

L’implicazione è evidente:
Un terzo della economia complessiva di necroland è di natura illegale, fraudolenta, criminale.

Il che conduce al dato finale, e terminale:

debito pubblico di necroland (anno 2013): € 2.052 TRILIARDI

Vale a dire la cifra 2,052 seguita da dodici zeri.

Considerando un rapporto di cambio valutario tra € [(n)euro] e $ [dollaro USA], pari 1,3, il debito pubblico di necroland ammonta così a 3.04 triliardi di dollari US. Equivalente a poco meno di un sesto del debito pubblico degli Stati Uniti d’America: 17 triliardi di dollari US, la cifra 17 seguita da dodici zeri. La tabella seguente offre un raffronto allargato con le altre nazioni europee [clicca qui per ingrandirla]:

Tornando alla marcia suicida guidata della necro-Kasta verso il krematorium del default nazionale, è però opportuno procedere a un minimo di aggiornamento e di ri-focalizzazione.

3. L’INTOLLERABILE PESANTEZZA DELL’ARROGANZA

AD 2011, novembre. A fronte del rapido degenerarsi della situazione economica, sociale & poliTTiKa – vedi DE #4 – a necroland viene insediato di un governo “techno”.
Il governo in carica – demokratikamente eletto attraverso liBBere eleZZioni condotte con il sia pure controverso sistema elettorale chiamato bordellum – governo che peraltro è una ennesima, trimalcionesca espressione del “ventennio laido”, viene sostituito da un techno-direttorio con missione “salvifica” a livello nazionale & non solo. È un atto oggettivamente controverso, da più parti definito incostituzionale, illegale, golpista etc etc etc.
Detto techno-direttorio è una oKulata selezione di (presunte) grandi teste: professori, docenti, consulenti, banchieri, manager, esperti etc etc etc. Grandi teste a elevata esperienza e/o competenza specifica – ma soprattutto (presunti) al di fuori dalla necro-Kasta – di certo riusciranno laddove la necro-Kasta gravemente & grevemente fallisce da decenni.
Il techno-direttorio è sostenuto da una maggioranza a propria volta stile bordellum tipica di necroland. Partiti che (all’apparenza) professano viscerali odio & disprezzo nei confronti gli uni degli altri, ma che (nella sostanza) continuano a procedere nel ben noto programma della necro-Kasta.

Parola d’ordine del techno-direttorio: rigore. Da attuarsi nel senso più lato possibile attraverso l’attuazione di una serie di misure informate da oKKiuta & altretanto oKulata austerità. Oh (dead) god, help us all!…
AD 2013, primavera. Dopo diciotto mesi di doppietta (a canne mozze) rigore & austerità, i techno portano la legislatura alla conclusione (in)naturale. Viene quindi il momento di trarre le conclusioni di tale esperienza. In materia, l’opinione dominante rimane impietosa.
Al di là della loro epocale arroganza, spocchia, cialtroneria, ridicolaggine, ignoranza, inadeguatezza, incompetenza riguardo ad alcune fondamentali leggi sempre blaterate ma mai realizzate – prima tra tutte la riforma del famigerato bordellum – a riassumere l’egualmente epocale fallimento dei techno è sufficiente un unico dato:

debito pubblico di necroland (marzo 2012): € 2,000 triliardi
debito pubblico di necroland (marzo 2013): € 2,034 triliardi

Pertanto, in soli dodici mesi di rigore da burla, austerità da farsa, legalità da trivio, tassazione da sfacelo, proclami da baraccone etc etc etc:

i techno riescono a pompare il debito pubblico di necroland di altri 34 miliardi di (n)neuri,

È l’equivalente di 2,834 miliardi di (n)euri al mese. In dodici mesi, i techno scavando nelle cime abissali delle finanze di necroland un ulteriore abisso profondo più del doppio di due necro-finanziarie cumulate. Hey, man, are we the REAL brainers, or what?

Completata la salvifica opera di cui sopra, i techno si fanno da parte, incassando in ogni caso congrue/i cariche, titoli, prebende, liquidazioni, bonus, benefici, pensioni etc etc, lasciando quindi nuovamente campo libero alla necro-Kasta. Inoltre, giusto per tamponare le lacune che restano, parecchie delle grandi, grandissime teste techno trovano modo di riciclarsi nella necro-kasta stessa. What an unexpected surprise!

4. L’IMMARCESCIBILE FARDELLO DELL’AVIDITÀ

Il presente intervento non analizza la progressione – da molti definita indecente, infuriante, infamante – che conduce alle susseguenti elezioni poliTTiKe, condotte ancora una volta con l’esecrabile (a parole) bordellum, elezioni che portano la necro-Kasta alla formazione del governo attualmente in carica.
La nuova maggioranza è null’altro che la clonazione della techno-maggioranza precedente. Così come il nuovo necro-governo è null’altro che una la clonazione, virata ancora di più al ridicolo, del techno-direttorio.
Rafforzato (a parole) dall’illusorio, fittizio abbassamento del famigerato spread – divario percentuale tra titoli di (non)Stato e bund emessi dalla Germania – l’attuale necro-governo continua quindi a perseguire la strada economica dei techno: rigorosa & austera messa all’asta di titoli di (non)stato con scadenze a cinque, dieci anni.

Come la definizione stessa implica, un titolo di (non)stato è un frammento finanziario del (non)stato stesso. Il necro-governo continua così a (s)vendere – a conglomerati bancari, entità finanziarie multi-nazionali, investitori privati, oligarchi d’assalto, altri stati criminali, etc etc etc – frammenti del (non)stato. Ancora una volta però, la necro-Kasta non focalizza. O forse focalizza perfettamente:

Giorno verrà in cui il (non)stato medesimo sarà costretto a ri-comprare quei medesimi frammenti, gravati peraltro di un interesse attorno al 4/5%.

Per cui:

Domanda: con un (non)stato attualmente sommerso da 2.052 triliardi di (n)euri di debito pubblico, dove trovarà mai la necro-Kasta i fondi per ri-acquistare, su un arco di tempo di cinque/dieci anni, quegli stessi frammenti?

Risposta: da nessuna parte.

Uno stato in default nazionale (bancarotta) è, appunto, bancarotta.
Uno stato in default nazionale (bancarotta) è uno stato fallito.
Fallimento che la necro-Kasta premeditatamente, autodistruttivamente finge di ignorare.

In realtà, la necro-Kasta non può fare altro, non ritiene di fare fare altro, non vuole fare altro. Per la necro-Kasta ogni giorno di privilegi, prebende, vassalli, valvassori, valvassini, servi della gleba, pusher & meretrici È un giorno guadagnato. Ecco perché da più parti tra le grandi, titaniche teste della necro-Kasta si sente rimbalzare una la medesima indecente, infuriante, infamante barzelletta: a noi questo non può accadere.
Giusto?
Sbagliato.
Avendo i necros, i necro-techno & la necro-Kasta la memoria corta, premeditatamente, autodistruttivamente corta, non sorprende affatto che i soggetti di cui sopra non ricordino che, in tempi molto recenti, questo è già accaduto.
Dal 2009 alla data attuale, tre stati europei – Islanda, Grecia, Cipro – sono già (ufficiosamente) andati in bancarotta.
By the way, anche una fondamentale metropoli americana, per quelle necro-memorie ancora più corte, è andata bancarotta. Trattasi di Detroit, Michigan, impero (dead & buried) dell’automobile. O forse è necro-mobile? Who can say?
Detroit è schiantata da un default pari a 18 miliardi di dollari. Trattasi di oltre il doppio dell’attuale deficit dello stato della California, 31 miliardi di dollari.
Se è accaduto in questi luoghi, allora più accadere in qualsiasi altro luogo.
E necroland – per quanto dilapidata, sfondata, macellata, disastrata, cementificata, avvelenata – È comunque un luogo.

5. L’INESORABILE INCOMBERE DEL META-CENTRO

Nel suo best-seller mondiale http://en.wikipedia.org/wiki/The_Perfect_Storm_(book)">The Perfect Storm – divenuto poi un http://it.wikipedia.org/wiki/La_tempesta_perfetta">kolossal cinematografico di mirabolanti effetti speciali diretto dal più che notevole regista tedesco Wolfgang Petersen – , l’Autore americano Sebastian Junger spiega con estrema chiarezza in che modo uno scafo che superi ciò che viene definito “limite meta-centrico critico” sia fatalmente, ineluttabilmente destinato a rovesciarsi.
Il “meta-centro”, punto di applicazione del vettore della spinta archimedea (la forza che permette agli scafi di galleggiare sull’acqua) è l’equivalente idrodinamico del baricentro, punto di applicazione del vettore attrazione di gravità (la forza che permette alle masse di restare appoggiati alla terra).
La Torre di Pisa non cade in quanto la linea verticale tracciata dal suo baricentro fino al suolo rimane (per ora) all’interno del poligono di base. Il “limite baricentrico critico” (perimetro del poligono di base) non è quindi superato.
Tornando agli scafi, un qualsiasi velista alle prime armi è in grado di spiegare come uno scafo dotato di chiglia di deriva finisca con il rovesciarsi nel momento in cui la punta della chiglia di deriva esce dall’acqua. Questo è il “limite meta-centrico critico”.
Può sorprendere solo fino a un certo punto che gli equilibri e/o dis-equilibri dei vettori macro-economici – a meno delle inevitabili varianti & variabili generate della meccanica statistica e della legge del caos – presentino similitudini con gli equilibri meta-centrici.
Tornando a necroland, ed evidenziando di nuovo i dati terminali:

– debito pubblico: 2.052 triliardi di (n)euri, in aumento;
– disoccupazione nazionale: 3.2 milioni di unità, in aumento;
– prelievo fiscale pro-capite: 50%, in aumento;

L’implicazione diretta è che nessun sistema economico-finanziario può risalire da un simile baratro di depauperamento, peraltro in ulteriore, inarrestabile aumento. A necroland, sotto una pressione di debito pubblico pari a 2.025 triliardi di (n)euri il limite meta-centrico critico è già superato. Conclusione:

necroland è inesorabilmente destinata a finire nel kramatorium del default nazionale.

Il punto non è se questo accadrà.
Il punto è quando questo accadrà.

6. L’INELUTTABILE PERVICACIA DEL SUICIDIO

Alla data della stesura del presente intervento, l’attuale governo necroland si trova in una condizione di estremo dis-equilibrio. Datta condizione sembrerebbe essere stata superata dal vero di una ennesima legge (necro)finanziaria. Nella realtà, tempi & metodi di applicabilità della legge medesima rimangono dubbi. Indubbia è per contro l’instabilità del necro-governo.
Primario motivo di instabilità non è il macigno del debito pubblico, non è l’ombra a lunga del krematorium, non è la tensione sociale causata della disoccupazione rampante, non è la protesta di una larga parte dell’opinione pubblica volta alla salvaguardia della carta costituzionale.
Primario motivo d’instabilità del governo di necroland è il futuro penale, e conseguentemente poliTTiKo, di un unico personaggio, un solo individuo a fronte di sessanta milioni di necros.
Davanti a condanna penale definitiva in tutti e tre i gradi di giudizio, il necro-parlamento è quindi chiamato, per legge, a votare l’espulsione di detto personaggio da qualsiasi carica poliTTiKa.
Per converso, nella prospettiva individuale di detto personaggio – demiurgo di un partito da lui stesso creato pressoché dal nulla – la situazione di cui sopra è inconcepibile e inaccettabile, intollerabile e irricevibile.
Detto personaggio, e la dirigenza del partito da lui creato dal nulla, rimangono fermi nelle loro posizioni:
deve essere trovata una soluzione affinché l’espulsione non abbia luogo.
Deve essere trovata una configurazione che cancelli la realtà giudiziaria e la sostituisca con una realtà disconnect opportunamente confezionata a misura e su misura del detto personaggio.
Si potrebbe argomentare che, qualora siffatta soluzione/configurazione venisse davvero trovata – e susseguente posta in essere dalla necro-Kasta – allora necroland sarebbe effettivante una (non)società distopica. Sarebbe realmente n (non)luogo dove il concetto di “legge” perde qualsiasi significato significato e il criterio di congruenza non tanto poliTTika quanto etica si tramuta in una sorta di disquisizione sul sesso degli angeli.

In sostanza, si potrebbe quindi argomentare che, qualora siffatta soluzione/configurazione venisse davvero trovata, necroland cesserebbe di essere un luogo di leggi.

Detto personaggio lancia/ha lanciato svariati ultimatum che sembrano rievocare fin troppo un altro, tragicamente profetico, ultimatum: Après mois, le déluge!
All’atto della stesura del presente intervento, il diBBattiDo che si avvita su quanto suesposto sembra avvicinarsi al day of reckoning, il giorno della resa dei conti.
Eppure, a dispetto della surreale risonanza di quanto suesposto, potrebbe non essere inverosimile che il destino di detto personaggio sia ormai del tutto irrilevante. Wait a sec…
Così come anche i destini del governo di necroland, del parlamento di necroland, della distopica (non)società di necroland siano ugualmente del tutto irrilevanti.
L’Economia della Morte ha propri algoritmi, proprie equazioni, proprie modalità. E forse, per l’Economia della Morte, fase cannibalico-suicida estrema

il tempo di necroland è scaduto.

Forse, sia chiaro.
Inoltre, nell’ambito allargato dell’Economia della Morte, può bastare una instabilità, una sola – connessa a una qualsiasi delle sue componenti cannibalico-suicide – perché il limite baricentrico critico di necroland, già superato, vada definitivamente in frantumi.
Oltre quei frantumi c’è solo il default nazionale. Le déluge, appunto. E quindi il krematorium.
Quale genere di instabilità? Well, simili scenari sono di facile intuizione. Nell’attuale, isterica marco-economia globalizzata, l’innesco dell’instabilità potrebbe essere:

– una nuova crisi petrolifera;
– una ennesima guerra in uno scacchiere strategico;
– un dirompente attentato terroristico;
– un epocale fallimento bancario;
– l’improvviso decesso di una qualche figura chiave;

Tutti eventi in grado di fare saltare il banco. Ma soprattutto le banche. O anche, in chiave di mega-cospirazione:

– la volontà da parte della DE di portare necroland al day or reckoning.

Il precedente intervento della serie Death Economy si chiude con una visione forse non così millenaristica di quello che potrebbe accadere nel momento in cui il governo di necroland (o qualsiasi imitazione del medesimo) dichiarasse il default nazionale. Riassumendo al massimo:

– sistema bancario (o qualsivoglia imitazione del medesimo) fallito;
– scambi import-export (o qualsivoglia imitazone dei medesimi) interrotti;
– apparati governativi (o qualsivoglia imitazione dei medesimi) disgregati;
– sistemi pensionistici (o qualsivoglia imitazione dei medesimi) bloccati;
– produzione industriale (o qualsivoglia imitazione della medesima) azzerata;
– servizi pubblici (o qualsivoglia imitazione dei medesimi) cancellati;
– apparati sanitari (o qualsivoglia imitazione dei medesimi) annullati.

Oltre il default nazionale, necroland potrebbe così diventare una sorta di cuneo da quarto mondo – allo stesso livello, se non addirittura inferiore, di luoghi quali Nigeria, Etiopia, Bangladesh, Afghanistan, Pakistan etc etc etc – conficcato nelle parti intime della cosiddetta (dis)UE, (dis)Unione Europea, veicolo pseudo-internazionale tra i più ininfluenti, inefficaci, inutili, ma anche più offensivamente costosi, attualmente in (non)esistenza.
In un ulteriore scenario oltre il default nazionale, necroland potrebbe essere “kommissariata” dalla suddetta UE. That’s right.
Vista la storica incapacità di necroland ad amministrare se stessa, vista la sua genetica impotenza a gestire una qualsiasi crisi sistemica, potrebbe rivelarsi necessario trattare necroland quale (concetto già menzionato) rogue nation, stato criminale.
Ciò implicherebbe la sospensione della costituzione, lo scioglimento (coatto) del parlamento, l’avvento di un primo ministro incaricato “da fuori”, corpi militari “della pace” inviati “da fuori”, milizie private arruolate “da fuori” che facciano rispettare le leggi in una situazione di “stato di emergenza permanente.”
Oltre il default nazionale, necroland potrebbe peraltro essere teatro di una “guerra tra poveri”: necros che si sbranano gli uni con gli altri per una confezione di tonno in scatola e/o per un sixpack di acqua minerale in bottiglia di plastica riciclata. Don’t you just LOVE this concept? Un buon esempio grafico di quanto sopra può venire da questo video.

Andando addirittura oltre l’estremo, essendo necroland comunque parte integrante della macro-economia globalizzata, il default nazionale potrebbe addirittura innescare una reazione a catena nell’ambito dell’intero sistema Death Economy. Collasso della moneta unica europea, contraccolpi su dollaro e yen et al, disgregazione dei rapporti di forza finanziari su vasta scala, caduta verticale dei mercati azionari etc etc etc.
Ironicamente, oltre il default nazionale, necroland potrebbe rivelarsi l’anello più forte della catena: l’anello che spezza la catena stessa.
E questo, tutto questo, È l’essenza profonda della Death Economy, Economia della Morte: suicidio assoluto, cannibalismo terminale.

Ma questo, tutto questo, è anche, inevitabilmente, congettura.

Deve per contro essere ricordato di nuovo che questo, tutto questo, È GIÀ accaduto.
Al di là degli esempi menzionati in precedenza, sono molti gli imperi, molte le nazioni che, nel corso del tempo, hanno commesso suicidio sull’altare della Death Economy. Citando solo gli esempi storicamente più recenti:

– nella seconda metà del Secolo XVII l’impero spagnolo andò bancarotta a causa delle infami politiche di razzia nel Nuovo Mondo e del ferneticante coinvolgimento nella Guerra dei Trent’anni;

– alla fine del secolo XVIII, il Regno di Francia andò bancarotta a causa della disastrosa conduzione delle finanze nazionali, sprofondando poi nella Rivoluzione Francese e nell’ulteriore disastro dell’era napoleonica;

– agli inizi del Secolo XX, l’impero russo degli zar andò bancarotta per le stesse ragioni, aprendo così la strada alla Rivoluzione d’Ottobre e al marxismo-leninismo;

– al primo terzo del Secolo XX, gli Stati Uniti andarono bancarotta nel Black Monday del 1929, finendo in un baratro di dissoluzione e degenerazione dal quale si risollevarono solamente quindici anni più tardi;

– alla metà dello stesso secolo XX, la Germania andò bancarotta dopo avere commesso suicidio politico, sociale ed economico seguendo il delirio genocidario di tale Adolf Hitler, provocando da un lato la distruzione dell’Europa, dall’altro lato la propria distruzione e auto-distruzione;

– all’ultimo quarto del Secolo XX, il marxismo-leninismo sovietico andò a propria volta bancarotta, spezzato dal doppio moloch economico di una buroKraZZia sauriana e della delirante corsa agli armamenti nucleari pompata dalla Guerra Fredda;

– nella prima decade del presente secolo XXI, gli Stati Uniti hanno di nuovo sfiorato la bancarotta nell’orgia della Economia della Morte iniziata nel 2008 con la gigantesca frode dei titoli tossici e dei mutui immobiliari a basso livello (sub-prime).

Nell’Economia della Morte nessuno, nessuno in assoluto, è immune dal krematorium.

Certamente non può esserne immune un (non)luogo grottesco e farsesco, deturpato e depravato come necroland.
Il che conduce a una inevitabile domanda: Esiste un futuro oltre il krematorium?
La ugualmente inevitabile risposta: Esiste sempre un futuro, certo.
Forse questo futuro è descritto in modo lapidario da una lirica di Jim Morrison, rocker & poeta che ancora oggi sfida l’immortalità:

We live, we die,
But death ends it not,
Journey we more into the nightmare.

Noi viviamo, noi moriamo,
Ma la morte non è la fine,
Il viaggio dentro l’incubo continua.