immagini – Carmilla on line

Immaginari distopici contemporanei. Distopie e società digitale. Corpi, immagini ed emozioni

gioacchino toni — Sun, 15 Feb 2026 21:00:23 +0000

di Gioacchino Toni

Manuela Ceretta, Alessandro Dividus, Federico Trocini, a cura di, Immaginari distopici contemporanei, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2025, pp. 296, € 28,00

La massiccia presenza della distopia nella cultura contemporanea, sostengono Manuela Ceretta, Alessandro Dividus e Federico Trocini, curatori del volume Immaginari distopici contemporanei (2025), è da ricondurre alla difficoltà dell’essere umano di proiettarsi con fiducia nel futuro ed allo spaesamento che questo prova di fronte a un mondo in rapida trasformazione che fatica a comprendere. Gli autori e le autrici del volume muovono dalla convinzione che guardare agli immaginari distopici attuali in maniera acritica significherebbe rafforzare il senso di fatalismo con cui ci si rapporta, arrendevolmente, al deteriorarsi della realtà in cui si vive e in cui si vivrà, comprimendo ogni volontà collettiva di lotta in vista di alternative migliori. Insomma, nel privarsi di una visione costruttiva la distopia finisce per trasformarsi in un esercizio inutile, quando non addirittura controproducente.

Secondo Francisco José Martínez Mesa il pessimismo che alimenta gran parte delle distopie contemporanee deriva soprattutto dalla percezione di vivere in un mondo all’insegna dell’ingiustizia e privo di futuro. Secondo lo studioso, a spaventare non sarebbe un motivo specifico ma l’assenza di furto in sé e l’attrattività delle narrazioni distopiche risiede in buona parte nella loro capacità di proiettare il soggetto in situazioni altre e semplificate rispetto a quelle che vive nella quotidianità, dandogli la sensazione di riottenere il senso di controllo e di leggibilità. Pur adeguandosi, di volta in volta, alle differenti necessità degli individui che le fruiscono, le narrazioni distopiche contemporanee, secondo Mesa, assolvono principalmente ad alcune funzioni: critica, consolante, mitica e compensativa. Evidente nelle distopie novecentesche, in epoca recente la funzione critica tende invece frequentemente a fare da contesto all’agire dei protagonisti che si pongono come individui-imprenditori intenti a valorizzare i valori di libertà personale, leadership e autonomia piuttosto che farsi carico della necessità di mettere in discussione la realtà sociale in cui vivono e le sue premesse. Circa le funzioni consolante e mitica, sostiene Mesa, le recenti narrazioni distopiche, pur delineando scenari futuri cupi e negativi, non intendono tanto mettere in discussione lo stato di cose presente, quanto piuttosto mitigare le ansie e i timori individuali mostrandoli come parte di una sofferenza diffusa e inevitabile. La funzione compensativa, infine, muove da un pessimismo conservatore fondato sull’idea di ineluttabilità: ogni tentativo di modificare le cose rischia di peggiorare una situazione già di per sé decisamente critica.

Lo spirito critico con cui gli autori e le autrici del volume indagano l’immaginario distopico contemporaneo permette di individuare e comprendere meglio quali sono le angosce oggi più profonde e ciò è indispensabile per tentare di riformulare le speranze e i desideri in esse contenuti. Il volume suddivide la sua analisi in quattro blocchi: Distopie e società digitale; Corpi, immagini ed emozioni; Economia, lavoro e ambiente; Potere, conflitti e violenza. Nel primo Stefano De Luca e Riccardo Cavallo guardano, in particolare, ai romanzi di Dave Eggers The Circle (2013) e The Every (2021). De Luca apre il suo intervento evidenziando come l’attuale dilagare delle distopie coincida con la scomparsa delle grandi narrazioni ideologiche e con esse delle utopie. Se le distopie classiche novecentesche tendevano a mettere in guardia dai disastri che sarebbero potuti derivare da specifiche utopie politiche, funzionando per certi versi come anti-utopie, le distopie contemporanee si concentrano, invece, su inquietudini che hanno a che fare con le catastrofi ambientali e pandemiche derivate in buona parte dall’azione umana, con nuove forme di diseguaglianza e disumanizzazione, oltre che con il suadente dominio della macchine, legato soprattutto al mondo digitale e all’Intelligenza Artificiale. In particolare, l’aspetto distopico nelle opere di Eggers si configura come un’inquietante saldatura tra un elemento classico come le utopiche buone intenzioni e un elemento nuovo come le Big Tech che si propongono come piattafrome-comunità utopiche in cui si realizzano i sogni e i desideri degli esseri umani.

Cavallo affronta invece l’universo distopico di Eggers confrontandolo con quello novecentesco orwelliano: se Nineteen Eighty-Four (1949) è incentrato su un’idea di sorveglianza di Stato gerarchica derivata dagli esempi dei regimi dittatoriali del secolo scorso, The Circle e The Every prospettano, invece, un tipo di sorveglianza basata sull’orizzontalità del controllo e sull’imperativo della trasparenza che richiede di rinunciare volontariamente all’individualità e alla libertà personale. Non così distante dall’attuale società digitalizzata, la società distopica descritta da Eggers si presenta paradossalmente come utopia per il suo risultare desiderabile.

All’universo distopico della serie televisiva Black Mirror (dal 2011) ideata e prodotta da Charlie Brooker guardano invece Vincenzo Susca e Damiano Palano. Il primo evidenzia come la distopia messa in scena dalla serie mostri una realtà sottomessa al bio-tecnocapitalismo, una realtà seducente e punitiva al contempo, in cui si è vittime e carnefici al tempo stesso, che già si palesa nel nostro quotidiano. Palano si sofferma, invece, sull’episodio della serie Hated in the Nation (s. 3, ep. 6, 2016) incentrato sul potere delle reti comunicative di aggregare e indirizzare il risentimento verso esplosioni di odio.

La distopia proposta da Black Mirror si concentra sugli effetti antropologici piuttosto che sulla società e mette in scena la servitù volontaria nei confronti delle tecnologie digitali piuttosto che la classica lotta dell’umanità per emanciparsi dalla macchina. Palano evidenzia come in Hated in the Nation siano presenti elementi che hanno contrassegnato l’ondata populistica degli anni Dieci del nuovo millennio, a partire dalla capacità di aggregazione e canalizzazione dell’odio attraverso i social. Piuttosto che insistere sul rischio che la tecnologia possa sfuggire di mano, l’episodio mostra come dietro ad essa esistano manovratori che agiscono nell’ombra esercitando potere sull’intera società. Nel rendere visibile il potere, scrive Palano, «le narrazioni distopiche offrono al discorso politico strumenti con cui rappresentare le divisioni sociali, i privilegi, la distanza fra il popolo e l’establishment, fornendo così anche un alimento alla logica populista» (p. 56).

A chiudere il primo blocco del volume è l’esplorazione del tema della resistenza individuale e collettiva nei videogame distopici immersivi single-player proposta da Sofia Orosz-Reti che guarda in particolare a Black: The Fall (dal 2014), Watch Dogs: Legion (dal 2020) e Road ’96 (dal 2021), videogiochi in cui «l’azione individuale tende progressivamente ad assumere carattere sempre più collettivo, permettendo così lo sviluppo di una critica significativa alla nozione di agency, sia negli studi sui giochi sia nella coscienza politica» (p. 72).

Ad aprire il blocco Corpi, immagini ed emozioni è uno scritto di Gaia Giuliani che evidenzia come alla messa in discussione del mito del capitalismo senza limiti, a cui hanno provveduto, ad esempio, le letture apocalittiche della catastrofe ambientale, non sia corrisposta una altrettanto chiara e netta denuncia delle sue logiche e delle sue ontologie coloniali e intersezionali che strutturano il capitalismo razziale. A partire dall’analisi del film Bacurau (2019) di Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, la studiosa evidenzia come l’immaginario apocalittico occidentale tenda a riverberarsi anche sulle modalità con cui il sud globale guarda a sé stesso.

Passando in rassegna opere come The Blazing World (1666) di Margaret Cavendish e Woman on the Edge of Time (1796) di Marge Piercy, Carlotta Cossutta evidenzia «come, attraverso le lenti del femminismo, la scienza e la biologia in particolare – possano essere interpretate come un terreno di conflitto politico ed epistemico» (p. 99). Narrazioni di finzione di autrici come queste invitano a immaginare forme sovversive di relazione tra donne e scienza e «di guardare al rapporto tra distopia e femminismo non soltanto come a una relazione che consente di analizzare criticamente il presente e immaginare forme di vita differenti, ma anche servire come prisma per sviluppare una rifrazione del femminismo stesso» (p. 102).

Claudia Attimonelli nota come le narrazioni distopiche televisive e cinematografiche degli anni Venti del nuovo millennio siano segnate dallo smarrimento che si prova nell’essere immersi in scenari ipertecnologici e da un senso di nostalgia verso immaginari e forme di umanità appartenenti al secolo scorso. In particolar la studiosa si sofferma sul «paradosso secondo cui, mentre sempre più si abbracciano le occasioni offerte dalle tecnologie volte a dematerializzare la carne, è specifico delle tecnologie stesse accogliere, trattenere, archiviare, salvare, come se fosse l’ultima trincea dell’umano, il corpo e di esso soprattutto il volto, rappresentato e presentato alla comunità della rete secondo formati, filtri e modalità in continua evoluzione» (p. 105).

Manuela Ceretta e Corinne Doria indagano le modalità con cui gli immaginari distopici contemporanei guardano al corpo umano con riferimento alla vecchiaia e alla disabilità. Nel primo caso le autrici tratteggiano lo sguardo sulla vecchiaia presente in grandi classici come Gulliver’s Travels (1726) di Jonathan Swift e Brave New World (1932) di Aldous Huxley ed al filone delle “demo-distopie” (relative alle problematiche demografiche) sviluppatosi a partire da secondo dopoguerra. Per quanto riguarda la disabilità, Ceretta e Doria passano in rassegna le cosiddette “dis-topie”: narrazioni di stampo utopico che proiettano nel futuro una realtà alternativa in cui le persone disabili conducono un’esistenza diversa e spesso migliore di quella che vivono nel mondo reale contemporaneo.

Al potenziale distopico racchiuso nella promozione dell’empatia presente in diverse opere fantascientifiche contemporanee guarda invece il saggio di Michele Bertolini che mette in evidenza come queste abbandonino l’idea della fantascienza novecentesca solita a individuare nella mancanza di empatia ciò che differenzia l’entità aliena o tecnologica dall’essere umano. Se già film come Blade Runner (1982) di Ridley Scott avevano messo in discussione tale paradigma novecentesco, la relazione empatica tra essere umano e una forma di intelligenza artificiale viene ripresa e sviluppata in epoca più recente da film come Ex Machina (2015) di Alex Garland. Bertolini sottolinea anche come la questione dell’empatia non si dia soltanto come soggetto attorno a cui ruota un testo filmico, ma anche «come oggetto di riflessione in relazione all’esperienza vissuta dallo spettatore cinematografico durante al visione del film» (p. 141).

Un successivo scritto sarà dedicato agli altri due blocchi di saggi che compongono il volume: Economia, lavoro e ambiente (Maria Pia Paternò, Valentina Romanzi, Alessandro Dividus e Augusto Petter) e Potere, conflitti e violenza (Angelo Arciero, Federico Trocini, Lara Righi, Dontaella Possamai e Gabriele Catania).

Immagini e immaginari – Agnès Varda

gioacchino toni — Fri, 24 May 2024 20:00:10 +0000

di Gioacchino Toni

Anna Masecchia, Varda: Les plages d’Agnès, Carocci editore, Roma 2024, pp. 128, € 13,00

Anna Masecchia, studiosa che da tempo si occupa del cinema di Agnès Varda, ha dedicato un intero volume all’analisi di Les plages d’Agnès (2008) della grande sperimentatrice audiovisiva che – attraverso la fotografa, il cinema e la visual art – ha saputo far dialogare tradizione e sperimentazione, analogico e digitale, identità e alterità, realtà e immaginazione, intimità e società, passato e futuro. L’opera dell’autrice di origine belga rappresenta un affascinante viaggio nella storia della cultura visuale, non solo cinematografica, tra l’era dell’immagine analogica della seconda metà del secolo scorso e quella digitale del nuovo millennio ed allo stesso tempo un itinerario nel suo lavoro creativo, il lavoro di un’instancabile sperimentatrice che ha esplorato, nel corso dei decenni, i territori delle immagini e dell’immaginazione, tra cambiamenti tecnologici, rivoluzioni e battaglie civili.

In ambito audiovisivo Varda ha affrontato corto e lungometraggio, serie televisive, fiction, documentario, film-saggio, film-fotografico, autoritratto, biopic, musical, racconti di viaggio ecc. In diversi casi le forme e i generi si sono mescolati dando vita a quelli che lei stessa ha indicato come “oggetti filmici non identificati”, come Les plages d’Agnès di cui si occupa il libro di Masecchia.

A differenza di altri registi dell’epoca, Varda non è arrivata alla macchina da presa da cinefila ma dalla fotografia e dalle arti visive e plastiche, riprendendo le sperimentazioni cinematografiche degli anni Venti del secolo scorso e anticipando, di fatto, la Nouvelle Vague con il suo lungometraggio di esordio La Pointe Courte (1954). Varda ha consapevolmente fatto ricorso agli strumenti foto-cinematografici per sperimentare, come scrive Masecchia, «nuove modalità di rappresentazione con cui fare esperienza della realtà, anche per provare a costruirne una nuova». È proprio in questo – così come per altri autori e autrici degli anni Venti e della stagione delle nuove cinematografie degli anni Cinquanta e Sessanta – che può dirsi politico il suo intervento autoriale.

Nelle opere di Varda è evidente la volontà di legare lo sguardo e la creatività femminile alla libertà sociale delle donne. L’autrice non si è limitata a ritrarre l’intimità del soggetto femminile, ma ha voluto assumerne anche tecnologicamente lo sguardo rendendo la macchina da presa una protesi dei suoi occhi di donna. «Non sono dietro la macchina da presa, ci sto dentro! Ho spesso l’impressione di essere una macchina da presa», ha avuto modo di affermare la stessa Varda. Da questo punto di vista l’avvento delle agili macchine da presa digitali – a cui inizia a far ricorso in apertura del nuovo millennio con La vita è un raccolto (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) – ha rappresentato per l’autrice una possibilità per affinare ulteriormente l’utilizzo del mezzo come caméra-stylo, sull’onda di quanto proposto da Alexandre Astruc nel lontano 1948.

A proposito di Varda si può parlare di immagini e immaginari di donna; come scrive Masecchia, al centro delle sue opere c’è sempre «una donna vista tanto come oggetto del desiderio maschile ed elemento di immaginario radicato, quanto come soggetto storico che, proprio in questi decenni, lotta alla conquista di una propria agency, del riconoscimento di un desiderio che soggettivizzi la sua identità ben al di là del ruolo che le è stato affidato nella società patriarcale e borghese» (p. 23).

Il female gaze di Varda è evidente in tutta la sua opera. In Cleo dalle 5 alle 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) l’autrice mette in scena una giovane cantante che, ossessionata dall’idea di essere affetta di un male incurabile, per un paio di ore guarda la vita come non l’aveva mai vista prima; un film, dunque, in cui all’idea di morte incombente si affianca un senso di rinascita. Con Réponse de femmes. Notre corps, notre sexe (1975) Varda propone un caleidoscopio di voci femminili che, nel reclamare il diritto a gestire il proprio corpo sottraendolo alla spettacolarizzazione e alla mercificazione, definiscono cosa significhi essere una donna. Al centro di Una canta, l’altra no (L’une chante, l’autre pas, 1977) vi sono la contraccezione, la libertà sessuale, dunque il controllo delle donna sul proprio corpo: «Ni cocotte, ni popote, ni falotte. Je suis femme, je suis moi», canta una delle protagoniste. Anche Senza tetto né legge (Sans toit ni loi, 1985), film premiato con il Leone d’oro a Venezia, è uno sguardo femminile sulla tragedia di una giovane vagabonda alle prese con le sue scelte di vita e lo stesso Les plages d’Agnès, di cui si occupa il libro, mette in scena, con sguardo femminile, il rapporto di una donna – la stessa autrice – con il mondo.

Al variare dei soggetti e dei generi che spesso si ibridano tra loro dando vita ad opere di difficile classificazione, il percorso artistico dell’artista è caratterizzato da un metodo di lavoro che, rifiutando una progettualità rigida, si costruisce su un proficuo rapporto tra interiorità e realtà, una dialettica tra la sfera razionale e quella emotivo-sensoriale che Varda indica con il termine cinécriture.

Anna Masecchia analizza Les plages d’Agnès soffermandosi sulle principali sequenze che compongono il film, in buona parte legate alle diverse spiagge con cui interagisce la protagonista del film – la stessa regista – che, anziché raccontare direttamente la sua vita, la “performa” rimettendola in scena attraverso il cinema. Le diverse spiagge fungono dunque da detonatori della memoria in una narrazione in cui «la rêverie non è un percorso mentale chiuso nel suo mondo interiore ma un gesto creativo che utilizza le forme e gli strumenti del cinema, che non produce un fantasma privato ma una messa in scena da condividere con gli spettatori» (p. 63). Il significato non sta tanto nella memoria, sostiene Masecchia, ma nell’atto del filmare, ricreare e godere dell’immagine in un continuo intrecciarsi tra passato e presente, tra l’anziana protagonista e le giovani con cui si rapporta.

La struttura delle Plages d’Agnès é costruita come uno stratificato e vertiginoso processo di rêverie. Il montaggio […] procede come ricomponendo i pezzi di un puzzle, con legami analogici, metafore visive, slittamenti sonori, trucchi fotografici come sfocati, dissolvenze incrociate, sovrimpressioni, inquadrature multiple, giochi di cornice, composizioni a strati. È un andirivieni tra la realtà e l’immaginazione, tra l’io e gli altri, tra il presente e il passato, tra le spiagge e le città, che nasce e allo stesso tempo viene reso possibile dalla rêverie, un processo tanto interiore quanto creativo che è necessario approfondire. (p. 83)

Les plages d’Agnès è dunque film capace di ricapitolare il passato tanto dell’artista che del cinema evitando di farsi prendere dalla nostalgia per proiettarsi, piuttosto, verso il futuro.

Immersioni quotidiane

gioacchino toni — Tue, 30 Jan 2024 21:00:51 +0000

di Gioacchino Toni

Federica Cavaletti, Filippo Fimiani, Barbara Grespi, Anna Chiara Sabatino (a cura di), Immersioni quotidiane. Vita ordinaria, cultura visuale e nuovi media, Meltemi, Milano 2023, pp. 330, € 22,00

Immersioni quotidiane esplora l’immersività mediale contemporanea intesa come condizione in cui i media, facendosi pervasivi e naturalizzati, divengono parte integrante della vita ordinaria agendo in maniera importante sulle soggettività e sui loro rapporti con gli altri e con il mondo. Ad essere esplorati sono pertanto alcuni aspetti della vita ordinaria contemporanea riguardanti l’identità, i corpi, i sensi, i luoghi, gli oggetti e le immagini, nel loro costante mutare alla luce delle innovazioni tecno-estetiche e visuali prodotte dai nuovi media e dalle loro potenzialità immersive. Il volume si articola dunque in cinque capitoli in cui, attraverso una pluralità e una varietà di sguardi, vengono indagate forme e figure di esperienza della vita ordinaria e delle nuove tecnologie.

Gli interventi raccolti nel Primo capitolo indagano come i media visivi e audiovisivi tendano ad assegnare ruoli e posizioni soprattutto a soggetti marginalizzati ma anche come questi possano, grazie agli usi di tali dispositivi, sottrarsi agli incasellamenti sociali e culturali loro imposti. I saggi di Sofia Pirandello, Margherita Fontana, Alice Cati e Luisella Farinotti affrontano il rapporto delle donne con la fotografia nel suo oscillare tra pratica emancipatava e strumento di mantenimento, se non di rafforzamento, di incasellamento sottomissivo.

Il Secondo capitolo è dedicato alla costituzione della soggettività alla luce del ruolo svolto dai media nel plasmare e riplasmare il modo in cui il soggetto si presenta agli altri. Federica Villa si occupa della rappresentazione del volto e dei filtri digitali, Lorenzo Donghi e Deborah Toschi affrontano la rielaborazione in forma visiva dei dati derivanti dal self-tracking, Paola Lamberti e Clio Nicastro approfondiscono alcune forme di disagio contemporaneo alla luce dei media, dall’ansia giovanile su Tik Tok ai disturbi alimentari messi in scena dal cinema, Imma De Pascale, infine, si occupa della produzione fotografica di Vivian Maier.

Alle forme artistiche ottenute attraverso i dispositivi mediali contemporanei è dedicato il Terzo capitolo. Elena Lazzarini e Augusto Sainati ricostruiscono le tappe principali dell’“immersività” a partire dai sui esempi più remoti, Andrea Mecacci indaga il “Pop diffuso” inteso come processo di estetizzazione della società e della cultura che ha condotto all’esteticità diffusa e post-mediale di oggi, Luca Malavasi si occupa delle forme di espansione dell’universo immaginario e filmico che permettono processi di appropriazione e manipolazione mentre, viceversa, Adriano D’Aloia e Federica Cavaletti indagano casi in cui sono i media a “manipolare” i loro utenti, dal ruolo del selfie nel riorganizzare il rapporto del soggetto con sé stesso all’incidenza della realtà virtuale nel rapporto tra soggetto ed esperienze vissute negativamente come il senso di vergogna.

Il Quarto capitolo presenta una serie di saggi incentrati su come i media mutino tendendo ad adattarsi a determinati requisiti e usi, o abusi. Alessandro Costella ricostruisce la storia che ha condotto all’affermazione della superficie trasparente in varie tipologie di dispositivi visivi, «di quegli schermi cioè che non sono fatti per essere guardati, ma per farsi guardare attraverso», Diego Cavallotti guarda alla “trasparenza” come a una «condizione necessaria per la naturalizzazione o “banalizzazione” dell’uso dei media» esaminando in particolare il ruolo giocato dalle videocamere analogiche, Filippo Fimiani e Anna Chiara si occupano del ruolo delle immagini registrate dalle tante videocamere che riprendono il quotidiano, Max Schleser ragiona attorno al filmmaking portatile intendendolo come un genere cinematografico a sé stante, mentre Emilia Marra si occupa di come la fruizione degli archivi di materiale registrato sul web si rifletta sulle facoltà umane.

L’ultimo capitolo si concentra sui media all’interno del tessuto cittadino e comunitario mettendone in luce le valenze politiche. Ruggero Eugeni guarda all’automobile contemporanea come a un iper-medium, Arianna Vergari riprende le “sinfonie della città” realizzate a partire dagli anni Venti del secolo scorso osservando come queste rappresentino e de-familiarizzino l’esperienza quotidiana dello spazio urbano, Miriam De Rosa indaga come gli artefatti mediali attivino gli spazi in cui sono collocati, delle modalità di costruire spazi si occupa anche Roberto Pisapia esaminando il placemaking, il placetelling e il placedoing, infine Giuseppe Previtali indaga il ricorso ai meccanismi videoludici nella realtà quotidiana, nella comunicazione politica e, in particolare, nella comunicazione della “Guerra al Terrore”.

Nel loro insieme, i contributi raccolti in questo volume forniscono una pluralità e una varietà di sguardi su un fenomeno che oggi sembra tanto più urgente indagare, quanto più a portata di mano e sotto gli occhi di tutti noi. Un fenomeno forse unico, come lo è ogni fenomeno di un certo momento storico, ma né unitario né unificabile, e che anzi chiama a raccolta nuovi punti di vista, nuovamente e diversamente situati, che non potranno che essere seriamente curiosi e arrischiati, cioè davvero interdisciplinari. Perché le immersioni quotidiane nelle nuove tecnologie vanno insieme alle immersioni nel quotidiano grazie ai media e ai loro usi, e alle competenze ermeneutiche e critiche che da tali usi possiamo apprendere e sperimentare. Ogni giorno diversamente.

Il reale delle/nelle immagini. La magia neoarcaica delle immagini tecniche

gioacchino toni — Tue, 26 Dec 2023 21:00:07 +0000

di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies. Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 362, € 30,00

In un’importante tetralogia di saggi composta da Il cinema è sogno (Mimesis, 2012), L’illusione e l’inganno (Bonanno, 2010), Il moderno e la crepa (Mimesis, 2012) e L’onda mediale (Mimesis, 2015), distinguendo tra “immagini tradizionali”, comparse insieme ai graffiti rupestri, e “nuove immagini”, o “immagini tecniche”, introdotte dalla fotografia per poi svilupparsi nel cinema, nel video e nella forma digitale sino alla realtà virtuale, capaci di illudere una perfetta duplicazione del reale, lo studioso Andrea Rabbito ha avuto modo di evidenziare dettagliatamente come queste ultime non provochino più la sensazione che in esse il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del rappresentante e la percezione di trovarsi al cospetto del rappresentato presente nella sua immediatezza.

Il doppio offerto da queste “nuove immagini” a partire dalla fotografia finisce per dare vita ad atteggiamenti “neoarcaici” – come li definisce Edgar Morin (L’Esprit du temps) –, attivando reazioni irrazionali, primitive, infantili proprie dell’Homo demens che, da sempre, contraddistinguono il rapporto tra l’essere umano e le differenti forme di rappresentazione. Un atteggiamento che nella contemporaneità conduce a un’inedita modalità di interazione con il mondo iconico e fattuale.

Riprendendo le riflessioni di Jean-Paul Sartre (L’Imaginaire), che considera l’immagine come uno dei modi attraverso cui un oggetto si presenta alla coscienza, nel suo nuovo volume Rabbito si sofferma su come nel guardare un’immagine la nostra coscienza miri «ad attivare un’illusione di presenza e di vita, per stabilire un rapporto tra il rappresentato e la nostra coscienza; e, necessariamente, la coscienza attiv[i], in parallelo, anche una forma di negazione». A essere negata è dunque «l’esistenza dell’artificio, del rappresentante, di ciò che è funzionale alla rappresentazione, per vedere e soprattutto rapportarsi con ciò che l’immagine propone, il rappresentato».

Le modalità con cui si attiva la coscienza in un’immagine «somigliante/verosimigliante al reale» risultano decisamente differenti rispetto a quelle che si attivano di fronte a una parola scritta e ciò è dovuto al fatto che mentre in quest’ultima la materia del segno risulta indifferente all’oggetto significato, nel caso della prima si instaura una relazione di somiglianza tra la materia dell’immagine fisica e il suo oggetto.

Questa materia dell’immagine, caratterizzata dalla relazione con ciò che rappresenta, permette un certo lavoro da parte della coscienza immaginativa che si attiva affinché, tramite illusione e negazione, appaia presente il rappresentato. Per questo motivo Sartre scrive che “la materia [dell’] immagine, quando guardiamo un ritratto, non è solo quella combinazione di linee e colori” che la compone, “è, in realtà, una quasi-persona, con un quasi-viso, ecc.”.
Ed è anche per questo che Sartre aggiunge come “il nostro atteggiamento verso l’oggetto dell’immagine potrebbe chiamarsi quasi-osservazione”.
Ciò che vediamo in immagine è dunque una quasi-realtà.

L’immagine, pertanto, offre a chi osserva una quasi-realtà che tende ad animare quanto si guarda. Essendo che alla realtà fattuale dell’immagine si somma la sua quasi-realtà, «l’immagine non può essere considerata un oggetto sminuito», quanto piuttosto «un oggetto rafforzato, aumentato, capace di essere illusoriamente altro». È dunque dal concetto sartriano di quasi-realtà dell’immagine che Rabbito deriva quello di «meno-quasi e più-realtà».

Se nelle immagini classiche – sin dalle pitture rupestri – resta centrale la manualità di chi le ha realizzate, con la nascita della fotografia cambia totalmente il paradigma della rappresentazione del reale. Le nuove immagini registrano e riproducono la realtà in termini meccanici, chimici, fisici, elettronici, digitali palesando il contributo fondamentale della “macchina” nel far risultare oggettiva e attendibile l’immagine, instaurano un rapporto ontologico con il referente reale, tendono a escludere la soggettività e la manualità dell’essere umano, eccedono la “norma della verosimiglianza” divenendo “l’analogon perfetto”, presentano un tipo di riproduzione del dato rappresentato vissuta come oggettiva e attendibile, offrono una sensazione di immediatezza, di restituzione più completa ed esaustiva del reale e accentuano l’espandibilità attraverso la riproduzione tecnica.

Se la materia dell’immagine classica è una quasi-realtà, la materia dell’immagine nuova si presenta come una meno-quasi e più realtà. Chi fruisce della immagine nuova, pur nella consapevolezza di non trovarsi di fronte alla realtà vera e propria, percepisce di essere comunque al cospetto di qualcosa che eccede la quasi-realtà dell’immagine classica, vivendo l’illusione di percepire direttamente la realtà rappresentata sfumando il ruolo della mediazione del supporto, dell’artificio della rappresentazione.

Al fine di comprendere in profondità le nuove immagini, secondo Rabbito è utile rivolgere lo sguardo al passato al fine di individuare il bagaglio culturale lasciato dalle immagini classiche alle nuove. Dunque, l’autore propone una genealogia di queste ultime indagando al contempo le precedenti.

Le nuove immagini, aggiornando alcune caratteristiche proprie delle immagini tradizionali, si rivelano in grado di vincere il fluire del tempo, di coinvolgere lo spettatore al punto di farsi percepire per realtà immergendolo nel «mondo altro della rappresentazione», di rendere «possibile il passaggio dalla quasi-realtà sartriana ad una meno-quasi e più-realtà, fino a tendere sempre più verso ad una “realtà” vera e propria, ad un doppio perfetto e un rimpiazzo soddisfacente […] che abbraccia, avvolge e inghiotte l’utente nella dimensione iconica».

La scelta di ricorrere alla prospettiva dei visual culture studies è dovuta essenzialmente al loro permettere di approcciare le nuove immagini contemplando diversi ambiti scientifici consentendo un’analisi articolata da diverse prospettive e di rivolgere lo sguardo a un passato in cui ancora non erano presenti.

Di particolare importanza si dimostrerà per noi il messaggio veicolato attraverso quelle particolari rappresentazioni visive che sono le nuove immagini, le quali, […] si presentano come le più oggettive, naturali e trasparenti. Si presentano, insomma, come delle meno-quasi e più-realtà che veicolano messaggi con una connotazione che non viene percepita; che danno vita a forme di accettazione e credenza verso ciò che viene proposto in immagine; che attivano forme di rapporto e di esperienza che altera profondamente il nostro modo di confrontarci con la realtà; che producono forme di assimilazione di informazioni senza attivare un’adeguata coscienza critica.

L’alterazione del modo di confrontarsi con la realtà e la produzione di forme di assimilazione di informazioni non attivanti un’adeguata coscienza critica sono questioni su cui vale la pena riflettere e Rabbito ha il merito di farlo approfonditamente anche con questo suo ultimo volume impreziosito da diverse riproduzioni di opere pittoriche di Andrea Mangione.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

Il reale delle/nelle immagini. La dimensione dell’oltrefotografia

gioacchino toni — Sun, 22 May 2022 20:00:48 +0000

di Gioacchino Toni

È ancora possibile guardare alla fotografia e parlare di essa accontentandosi, in sostanza, di considerarla, al di là della distinzione analogico/digitale, soprattutto come modello privilegiato di rappresentazione della realtà? Inoltre, a quale realtà si intende far riferimento?

In un suo recente volume, Mauro Zanchi, La fotografia come medium estendibile (Postmedia, 2022), propone un ripensamento dei termini, dei limiti e delle logiche con cui si producono e condividono quelle che forse non si dovrebbero nemmeno più chiamare fotografie essendo ormai state inglobate nella “complessa macchina combinatoria dell’iconosfera” ove si intrecciano Web, smartphone, piattaforme social, intelligenza artificiale, internet delle cose ecc.

Cosa è davvero stata in grado di cogliere la fotografia sino ad ora? Basti pensare, ricorda Zanchi, che, a quanto sostiene la scienza, ad ora si è stati in grado di vedere soltanto una piccolissima parte della materia esistente. È dunque a tale parte del visibile che ci si riferisce quando si parla di ciò che la fotografia è stata in grado di cogliere o, forse, c’è qualcosa in più che ha saputo e/o che potrebbe cogliere?

È pertanto all’inesplorato che lo studioso propone di guardare e per fare ciò è necessario riconsiderare il potere evocativo dell’immagine allargando i confini ben oltre il suo essere “superficie delegata a testimoniare un referente reale”; l’immagine può essere un medium utile a “comprendere ciò che ancora non vediamo e che ci contiene”, oltre che per per “tornare a vedere ciò che non vediamo più o che non abbiamo ancora intuito”.

Si entra così nel regno della “oltrefotografia”, in una dimensione disorientante in cui occorre “ridefinire l’identità personale e collettiva, per contrastare la paura di trasformare un sistema di pensiero ereditato, che crediamo definisca il singolo individuo e il suo gruppo sociale”.

Non si tratta però, avverte lo studioso, di coglier una parte dell’invisibile attraverso qualche nuova tecnica o apparecchiatura. “L’oltrefotografia semmai è un campo per allenarsi a non pensare che l’atto del vedere sia assorbire in modo neutro qualcosa che sta lì di fronte bello e fatto, ad andare oltre i limiti del visibile, al di là delle entità che ancora non vediamo, oltre l’illusione che esista qualcosa che si possa sentire solo nella vista”.

Nell’epoca dell’info-iconosfera, di sovrabbondanza di figurazioni, sostiene lo studioso, è forse doveroso “attivarsi per preservare e proteggere le immagini di natura superiore, le visioni dal profondo, ciò che è prezioso come il respiro, che si rivela in determinati momenti della vita e porta piacere estetico”. Occorre, continua Zanchi, “saper coltivare e far crescere le immagini che hanno la capacità di nutrire i nostro bisogno di imparare e di fornire la dose giornaliera di acqua della nostra curiosità”. Quelle a cui si riferisce lo studioso sono immagini appartenenti alla “dimensione contemplativa, al sacro in sé, a ciò che non si conosce ancora ma lo si anela, all’esperienza epifanica, all’apparizione imprevista, alla visione dell’attimo caduco, ai riflessi dei momenti misterici”.

Nel volume vengono passate in rassegna alcune produzioni cinematografiche e televisive che, in qualche modo, si prestano a ragionamenti sull’oltrefotografia: 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick suggerisce una riflessione sulla periodica necessità che la fotografia muoia affinché possa rinascere “nell’istantaneità einsteiniana spaziotemporale”; Shining (1980) di Stanley Kubrick allude alla possibilità di vedere nella fotografia un “wormhole spaziotemporale”; Balde Runner (1982) di Ridley Scott consente di ragionare su come la fotografia possa esser un dispositivo di costruzione di realtà; Crocodile (2017) della serie Black Mirror ideata da Charlie Brooker, nel prospettare la possibilità di appropriarsi dei ricordi più intimi e di incidere su di essi, consente di ragionare sul ruolo che viene ad avere l’immagine fotografica nell’epoca della condivisione digitale nel mondo delle piattaforme digitali; A Ghost Story (2017) di David Lowery induce a pensare all’atto del guardare come “incontro tra il tempo e ciò che ne è al di fuori”; The Entire History of You (2011) della serie Black Mirror pone di fronte all’incidenza che le protesi mnemoniche artificiali possono avere sulla realtà degli esseri umani ecc.

Pur continuando ad essere importante ragionare su cosa sia la fotografia oggi, occorrerebbe, però, anche domandarsi cosa essa possa essere ed a cosa possa ambire. Sono domande coraggiose queste ultime perché implicano di guardare oltre quelle che ci si è abituati a dare per certezze. La fotografia come medium estendibile dimostra che al suo autore, Mauro Zanchi, tale coraggio non manca.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale

gioacchino toni — Wed, 11 May 2022 20:00:44 +0000

di Gioacchino Toni

[Di seguito una breve presentazione del volume in uscita in questi giorni – Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Prefazione di Sandro Moiso, Il Galeone, Roma, 2022, pp. 220, € 15.00 – Disponibile in pre ordine direttamente presso l’editore e presto in tutte le librerie on line e di fiducia – ght]

Ad un certo momento la finzione cessò di preoccuparsi di imitare la realtà mentre quest’ultima sembrò sempre più voler riprodurre la finzione, tanto che si iniziò ad avere la sensazione che le immagini si stessero sostituendo al reale. Ciò che abitualmente si chiamava realtà, sembrò divenire una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione e dalla pubblicità. L’impressione era quella di vivere ormai all’interno di un grande racconto in cui i personaggi che popolavano la fiction hollywoodiana sembravano ormai più reali dei vicini di casa. La finzione giunse così ad affliggere la vita sociale, a contaminarla e a penetrarla al punto da far dubitare di essa, della sua realtà e del suo senso. La televisione continuava a raccontare la sua storia come si trattasse della storia di chi stava di fronte allo schermo; d’altra parte gli spettatori sembravano ormai da tempo vivere per e attraverso le sue immagini. Le stesse guerre smisero di essere viste per quello che erano e assunsero l’aspetto di un videogioco, così da risultare meglio sopportabili da chi ancora poteva viverle dal divano di casa.

I nuovi media digitali permisero agli esseri umani di farsi produttori e distributori di immagini, consentendo loro di costruirsi testimonianze di esistenza e così le metropoli iniziarono a essere attraversate da zombie dall’aspetto ben curato dotati di potenti attrezzature tecnologiche tascabili sempre più disinteressati della realtà che si trovavano di fronte intenti a immagazzinare senza sosta immagini da condividere sui social con comunità digitali composte da persone pressoché sconosciute. Il mondo, con i suoi parchi di divertimento, i club vacanze, le aree residenziali, le catene alberghiere, i centri commerciali riproducenti il medesimo ambiente, venne dunque organizzato per essere distrattamente filmato e condiviso, più ancora che visitato e vissuto.

La visione umana si era ormai assoggettata a una visione tecnologica capace di riscrivere le modalità di comprensione del mondo filtrandola attraverso schermi di computer, bancomat, smartphone e smart-tv che offrivano procedure operative già pronte, cui non restava che adeguarsi. Questa nuova visione guidava ormai i percorsi di soggettivazione, determinando le modalità con cui gli esseri umani si rapportavano nei confronti degli oggetti e degli altri individui fruiti quasi esclusivamente attraverso una visuale inorganica dell’occhio tecnologico.

Nei dibattiti, ormai svolti quasi esclusivamente attraverso sistemi digitali, raramente gli interlocutori entravano nel merito di ciò che commentavano, solitamente si limitavano a sfruttare l’occasione per ribadire fugacemente punti di vista e credenze già posseduti: l’importante era restare aggrappati alla bolla comunitaria in cui si era inseriti. La logica della spettacolarizzazione e dell’esibizione merceologica finì con l’estendersi dalle vetrine dei negozi agli individui obbligandoli a creare e gestire la propria identità al fine di catturare l’attenzione altrui adeguandosi agli standard di rappresentazione sociale prevalenti. I processi di digitalizzazione sembrarono disattendere le promesse di potenziare le capacità umane dispensando libertà, informazione e una generale propensione al bene comune per trasformarsi in amplificatori di fragilità, isolamento e alienazione sociale.

Le pratiche di sorveglianza raggiunsero livelli prima impensabili. Alcune corporation iniziano a tradurre l’esperienza privata umana in dati comportamentali da cui derivare previsioni su di loro. A molti tale trasformazione dell’esperienza umana in materia prima gratuita per le imprese commerciali, capace di rendere obsoleta qualsiasi distinzione tra mercato e società, tra mercato e persona, sembrò non procurare grandi fastidi. Si diceva che tutto ciò fosse potuto accadere anche grazie a una certa propensione alla servitù volontaria scambiata volentieri dagli individui con qualche servizio offerto dal Web e dai social, ma la carenza di rapporti sociali fuori dagli schermi e la dipendenza dalla Rete derivavano in buon parte dallo smantellamento delle comunità e dei rapporti sociali tradizionali operato da un sistema che aveva fatto dell’individualismo più cinico e spietato il suo filo conduttore e l’asservimento digitale sembrava piuttosto la logica conseguenza di quella ricerca spasmodica di nuovi ambiti di sfruttamento giunti a coinvolgere anche gli aspetti più privati dell’individuo.

Questo sistema economico fondato sulla sorveglianza iniziò a incidere sul reale attraverso le applicazioni, le piattaforme digitali e gli oggetti tecnologici utilizzati quotidianamente sfruttando i tempi ristretti imposti agli individui dalla società della prestazione, la propensione a ricorrere a comodi sistemi intuitivi e pronti all’uso, l’accesso selettivo alle informazioni utili a esigenze immediate di relazione, il desiderio di aderire a una visione certa di futuro pianificata a tavolino dagli elaboratori aziendali. Insomma ci si trovò di fronte al più sofisticato sistema di monitoraggio, predizione e incidenza comportamentale mai visto all’opera nella storia e tali pratiche di controllo e manipolazione sociale erano nelle mani di grandi corporation private che sembravano ormai divenute le nuove superpotenze.

Il confine tra fisico e non fisico, tra online e offline parve annullarsi: Internet divenne lo sfondo invisibile della vita quotidiana trasformando la connettività degli esseri umani da una modalità circoscritta all’uso degli schermi a una modalità diffusa nel quotidiano. Ci si ritrovò online anche senza volerlo o saperlo. Si diceva che tutto ciò serviva per migliorare la vita umana, ma molti di questi miglioramenti riguardavano i tempi e i fini imposti dalla società della prestazione, della mercificazione e del controllo.

La cultura della sorveglianza reciproca venne presto percepita come parte integrante di uno stile di vita, un modo naturale con cui rapportarsi al mondo e agli altri. A differenza delle ansiogene forme di sorveglianza tradizionali, deputate alla sicurezza nazionale e alle attività di polizia, le nuove seppero rendersi desiderabili e farsi percepire come poco invasive, inducendo così ad accettare con estrema disinvoltura di farsi contemporaneamente sorvegliati e sorveglianti. Si diffuse una vera e propria ossessione per la trasparenza e una propensione all’esibizionismo. In cambio di un rassicurante riconoscimento pubblico, sancito dal consenso digitale, si iniziò a mostrarsi e condividersi costruendosi identità adeguate agli standard graditi ai più.

In un tale panorama, invocare libertà impugnando un cellulare mossi dall’urgenza di postare al più presto sulle piattaforme social quel che restava del desiderio di libertà si scontrava con l’impossibilità di liberarsi da quei gratificanti intrattenimenti digitali di cui si continuava, nei fatti, a essere prigionieri nel timore di subire la morte sociale e perdere l’occasione di esprimere dissenso in un contesto che sembrava però ormai irrimediabilmente viziato.

Tutto ciò può sembrare la trama di una fiction distopica ma la realtà in cui viviamo non sembra essere molto diversa. Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale intende dar conto di ciò tratteggiando le trasformazioni in atto senza alzare per forza bandiera bianca e lo fa riprendendo: l’idea di messa in finzione della realtà di Marc Augé; le riflessioni sul visuale contemporaneo di Horst Bredekamp, Nicholas Mirzoeff e Andrea Rabbito; il palesarsi di relazioni sempre più strette tra guerra, media e tecnologie del visibile messe in luce da Paul Virilio, Jean Baudrillard e Ruggero Eugeni; i rapporti tra l’universo videoludico e quello militare suggeriti da Matteo Bittanti; le annotazioni di André Gunthert sull’avvento dell’immagine fotografica digitale e sulla pratica della sua condivisione; il fenomeno della vetrinizzazione e del narcisismo digitale approfonditi rispettivamente da Vanni Codeluppi e Pablo Calzeroni; il capitalismo e le culture della sorveglianza ricostruiti da Shoshana Zuboff e David Lyon; l’affievolirsi della distinzione tra online e offline tratteggiata da Laura DeNardis e Stefano Za a partire dall’internet delle cose; la diffusione dell’intelligenza artificiale, della dittatura degli algoritmi e delle piattaforme digitali di cui si sono occupati Carlo Carboni, Massimo Chiariatti, Dunia Astrologo, Kate Crawford, Luca Balestrieri e il gruppo Ippolita; la privacy digitale e le pratiche di profilazione che coinvolgono gli individui sin da prima della nascita indagate da Veronica Barassi…

Questo volume è dedicato a Valerio Evangelisti

Il reale delle/nelle immagini. Il cinema, il reale e l’immaginario negli articoli di Edgar Morin

gioacchino toni — Mon, 12 Jul 2021 20:30:13 +0000

di Gioacchino Toni

«Come mai a volte la nostra realtà ci appare ovvia e familiare e a volte strana e sconosciuta? Come mai a volte la nostra realtà possiede una sua realtà assoluta e a volte invece ne ha così poca? Malgrado il sentimento indubitabile della nostra realtà, […] abbiamo a volte la sensazione della scarsa realtà della nostra realtà. Al cinema, invece, diamo una forte realtà ai personaggi e alle loro storie, e solo un piccolo barlume di vigilanza nella nostra mente non dimentica, durante la proiezione, che siamo spettatori seduti su una poltrona. Da qui l’idea che la nostra realtà umana sia intessuta di immaginario: sogni a occhi aperti, fantasmi, immaginazioni, fantasie, desideri, romanzi, film, serie televisive e svaghi sono costitutivi della nostra realtà umana. L’immaginario collabora con il reale nelle arti dove si opera la nascita di un universo fantasma dotato di effetto di realtà. La missione del cinema è quella di affrontare questa doppia natura del reale. Obbliga gli spettatori a porsi domande fondamentali sulla loro vita, la loro società, il loro mondo, ossia sull’uomo stesso». (Edgar Morin)

Con queste parole si apre Le Cinéma, un art de la complexité (2018), di cui è appena uscita l’edizione italiana – Edgar Morin, Sul cinema. L’arte della complessità (Raffaello Cortina Editore, 2021) – tradotta da Anna Battaglia. Si tratta di un’ampia raccolta di articoli sul cinema stesi da Morin nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta – in buona parte pubblicati su riviste come la Revue internationale de filmologie e La Nef, oppure ritrovati in forma di bozze, dattiloscritti e manoscritti presso l’archivio del Centre Edgar Morin. Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain – proprio mentre lo studioso lavorava ad opere destinate a lasciare il segno come Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1957), Les stars (1957) e L’Esprit du temps. Essai sur la culture de masse (1962).

A far da sfondo agli articoli riportati dal volume sono dunque le coeve riflessioni contenute in questi importanti saggi in cui Morin affronta la complessità dei fenomeni audiovisivi concependo l’immaginario come una parte costitutiva della realtà umana.

Le Cinéma ou l’homme imaginaire viene tradotto in italiano nei primi anni Sessanta faticando però ad incidere sul dibattito cinematografico nazionale, come ricostruisce puntualmente Francesco Casetti nell’introduzione all’edizione proposta da Feltrinelli nel 1982 e riportata in quella realizzata da Raffaello Cortina Editore nel 2016. In questo saggio Morin si concentra sul rapporto del cinema con il reale e l’immaginario evidenziando le relazioni con i processi profondi della psiche e della conoscenza.

L’illusione di realtà prodotta dal cinema, secondo il francese, risulta inseparabile dalla coscienza della sua illusorietà da parte del pubblico. Lo spettatore vive il cinema in uno stato di doppia coscienza: da una parte viene posseduto dalla magia delle immagini e dall’altro è cosciente di assistere ad uno spettacolo immaginario. All’illusione di realtà si sovrappone la coscienza dell’illusione. Il cinema, dunque, secondo Morin, permette allo spettatore di godere della “vertigine del doppio”, della duplicazione del reale, permettendogli di immettersi in questo simulacro sottraendosi dal reale. Lo spettatore, durante la fruizione del film in sala, entra a far parte di un universo nuovo senza sentirsi spaesato: è attraverso una trasfigurazione di ordine estetico che esso scopre il mondo.

Nella prefazione all’edizione del 1977 de Il cinema o l’uomo immaginario il francese sottolinea come reale ed immaginario si intersechino a partire dall’era cine-fotografica:

l’unica realtà di cui siamo sicuri è la rappresentazione, cioè l’immagine, cioè la non-realtà, dato che l’immagine rimanda a una realtà sconosciuta. Certo, queste immagini sono vertebrate, organizzate, non solo in funzione degli stimoli esterni, ma anche della nostra logica, della nostra ideologia, e cioè anche della nostra cultura. Tutto il reale percepito passa quindi per la forma immagine. Poi ricompare sotto forma di ricordo, vale a dire come immagine di immagine. Il cinema, come ogni figurazione (pittura, disegno), è un’immagine di immagine ma, come la fotografia, è un’immagine dell’immagine percettiva e, più della foto, è un’immagine animata, cioè viva. Proprio perché rappresentazione di rappresentazione viva, il cinema ci chiama a riflettere sull’immaginario della realtà e sulla realtà dell’immaginario¹.

Ed ancora:

l’immagine non è solo il punto di incontro tra reale e immaginario ma è l’atto costitutivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario. A questo punto si può concepire il carattere paradossale dell’immagine-riflesso o “doppio”, che da una parte esprime un potenziale di oggettivazione (distinguendo e isolando gli “oggetti”, permettendo il distacco e la presa di distanza) e contemporaneamente, dall’altra, esprime un potenziale di oggettivazione (la virtù trasfigurante del doppio, il “fascino” dell’immagine, la fotogenia…). Bisogna quindi arrivare a concepire non solo la distinzione ma anche la confusione tra reale e immaginario; non solo la loro opposizione e concorrenza, ma anche la loro complessa unità e complementarità².

Sempre nel corso degli anni Cinquanta lo studioso pubblica Les stars (1957), ove approfondisce i processi psichici e affettivi di proiezione e identificazione e mette in relazione la dimensione economica con l’immaginario collettivo, invitando a leggere il divismo come un prodotto della società capitalistica e al contempo come una risposta a bisogni antropologici profondi riconducibili addirittura al mito ed alla religione.

Ciò che invece Morin delinea nel successivo L’Esprit du temps. Essai sur la culture de masse (1962), ripubblicato nel 2017 in italiano da Meltemi in un’edizione tradotta da Claudio Vinti, curata da Andrea Rabbito ed impreziosita da un’introduzione di Ruggero Eugeni, si rivela utile ad una comprensione critica del potere delle nuove immagini proposte dalla scena mediatica contemporanea.

È in tale contesto di riflessioni sul cinema e sull’immaginario condotte nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta che Morin scrive gli articoli raccolti nel volume Sul cinema. L’arte della complessità. Questi suoi pezzi partono pertanto dalla convinzione che la realtà umana sia intessuta di immaginario; che si tratti di sogni a occhi aperti, fantasmi, desideri, romanzi o film, l’immaginario collabora con il reale ogni qual volta si dà vita a «un universo fantasma dotato di effetto di realtà»³. Il cinema, nell’affrontare questa doppia natura del reale, obbliga gli spettatori a «una riflessione, una presa di coscienza, un’apertura al pensiero che interroga, al pensiero che cerca»((Ivi., p. X.)), dunque a porsi domande sulla vita, sulla società, sul mondo, in definiva sull’essere umano stesso.

Per farsi un’idea di come Morin traduca le sue riflessioni generali relative al rapporto tra cinema, immaginario e realtà nel “quotidiano” di brevi articoli per qualche rivista riferiti a singoli film o alle poetiche autoriali, si possono prendere in considerazione, tra i tanti contenuti nel volume, gli scritti Elogio del Grido e Ingmar Bergman. L’uomo che pone domande.

Nello pezzo relativo al film del 1957 di Michelangelo Antonioni – pubblicato originariamente in La Nef, gennaio 1959 – Morin sottolinea come la sua bellezza derivi da

una combinazione intima tra il senso profondo di una storia, questa stessa storia e i mezzi formali di una tecnica raffinata. Questa raffinatezza dell’immagine e anche del montaggio sembra a priori mal adattarsi all’esiguità, alla semplicità della vicenda. Eppure è proprio questa dissonanza a emozionarci fino in fondo, a darci quell’emozione che solo una grande opera può procurare: un’emozione che non si riduce all’emozione estetica, ma che non potrebbe sgorgare senza l’emozione estetica⁴.

La scelta di ambientare il film tra i paesaggi invernali di un’Italia settentrionale periferica coperta da un cielo uniformemente grigio, secondo lo studioso si rivela in grado di conferire al film la sua vita interiore. «Questo paesaggio sarà l’anima stessa del film, l’anima svuotata del protagonista del film: l’operaio Aldo»⁵. L’intera vicenda è contenuta tra il momento in cui l’uomo è «colpito a morte» – quando Irma, la donna con cui vive, lo lascia – «e il momento in cui cade» morendo «senza neanche compiere un gesto attivo nel suicidio, lasciandosi cadere dall’alto della torre della raffineria dove lavorava»⁶, dopo aver rivisto, a distanza di tempo, la donna amata che nel frattempo si è costruita un’altra vita senza di lui. Tra questi due terminali c’è il girovagare di Aldo, che diserta il lavoro e cerca di riempire in qualche modo le sue infinite e vuote giornate.

È dunque, di fatto, la storia di un’agonia che dura un anno o due, ma un’agonia intima, di cui nulla ci è mostrato esteriormente. È dalla fatica sempre più grande, dall’indebolimento progressivo dei riflessi di Aldo, che noi capiamo che lui si sta svuotando delle ultime riserve biologiche. Una successione di episodi, sulla sua strada, distraggono lo spettatore dalla visione permanente di ciò che di fatto è un pellegrinaggio di morte. Potremmo anche lasciarci prendere da questo rosario di incontri pittoreschi, di piccoli casi fortuiti, di piccoli avvenimenti, se non ci fosse permanentemente il cielo grigio e il fiume snervato, lento, che con la sua presenza sempre uguale ci fa entrare nell’anima di un uomo. Il film è intriso di una vita interiore suggerita dal paesaggio⁷.

Antonioni, sostiene Morin, mantiene per tutto il film una “distanza clinica” nei confronti della soggettività del protagonista osservandolo con un’apparente non-partecipazione. Il film ci mostra un essere umano

schiacciato da forze che lo sovrastano, e alla fine domato o distrutto. […] Nulla può essere più doloroso dello spettacolo di un uomo ridotto ad automa, quando ogni sua intima risorsa si è spezzata, e quando si è esaurita ogni sua energia vitale. […] Ne Il grido non si tratta di un automa convenzionale: è l’uomo automatizzato che rimane quando ogni autonoma spinta si è spenta in lui e quando l’energia vitale si è prosciugata in lui. Che cosa straordinaria e rara sullo schermo, la sofferenza silenziosa di un uomo! Diciamo anche soltanto la sofferenza d’amore di un uomo. Il fatto è che il cinema attribuisce sempre solo alle donne i temi profondi dell’amore. Si vedono, è vero, uomini che si suicidano per amore, ma per un gesto di nobiltà o per sacrificio, e sono personaggi, del resto, secondari. Non si è mai visto un uomo agonizzare d’amore per tutto un film. Eppure, i fatti di cronaca dimostrano che anche gli uomini sono capaci di disperazione e di follia. E non sono neanche uomini particolarmente deboli o particolarmente provati e neanche frustrati. Sono come Aldo, degli esseri condotti all’estrema debolezza, all’estrema frustrazione, perché hanno perso ciò che era essenziale per la loro vita. Ne Il grido ci troviamo proprio lì, nell’universo dei fatti di cronaca. Nella cronaca gelida e nebbiosa dell’inverno italiano che riesce a darle musicalità, pur mantenendoci nello “spaccato di vita”. È solo alla fine del film, quando Aldo torna a morire sui luoghi della felicità di un tempo, è solo allora che il fatto di cronaca si trasforma in tema da romanzo, persino romantico⁸.

Le scelte estetiche del regista ferrarese, continua lo studioso, si adattano a questo racconto sin dalla scelta di mettere lo spettatore nell’incapacità di comprendere esattamente ciò che sta accadendo pur sapendo che qualcosa di tragico accadrà. «Nell’attesa abbiamo gli eventi di superficie» che potrebbero far dimenticare il nulla interiore di Aldo.

E invece Il grido è un film riuscito proprio perché sono queste descrizioni periferiche a rivelarci quel nulla. Nella vita di Aldo non c’è più niente che quella cinepresa possa trattenere, come scene di vita lungo una strada che si percorre velocemente. Le impressioni si succedono tanto per noi spettatori, quanto per il protagonista, ormai passivo, spettatore anche lui⁹.

Dopo il lento trascinarsi dello svuotamento di Aldo, sul finale Antonioni interviene bruscamente ricorrendo agli strumenti del teatro, del romanzo, della sinfonia:

Aldo arriva nella sua borgata. È assediata dai carabinieri. La folla è in agitazione. Questo tumulto teatrale e sinfonico viene spiegato: vogliono espropriare il comune per costruire un aerodromo. Ma, esteticamente, siamo entrati nel turbine della tragedia o dell’opera da cui sgorgherà il grande tema romanzesco e musicale: la fine che si ricongiunge con l’inizio, il grande ritorno al punto di partenza. Lo spettatore si accorge a stento di questa mutazione, perché il grande grido di orrore che irrompe è stato preparato, lungo tutto il film, come dentro una crisalide¹⁰.

Morin accosta la pellicola di Antonioni a quelle di altri registi – Sogni di donna (1955) di Bergman, Senso (1954) di Visconti, Una vita (1958) di Astruc (1958), Gli amanti (1958) di Louis Malle – che, per quanto diversissime tra loro, possono essere accomunate, secondo il francese, dalla comune volontà di approfondire il tema dell’amore in maniera più amara, realistica e tragica.

Tutto ciò, del resto, va di pari passo con l’indebolirsi dei temi sociali e politici che, intorno al 1936 in Francia e nell’immediato dopoguerra in Europa occidentale, attiravano i registi non conformisti. In altre parole, all’avanguardia che significava rivoluzione succede un’avanguardia che significa amore. La promozione del tema dell’amore non è affatto da deplorare, come fanno alcuni critici; ciò che bisogna deplorare è la scomparsa della questione sociale¹¹ .

Nello pezzo relativo a Bergman – pubblicato originariamente in La Nef, n. 27, aprile 1959 – Morin sottolinea come l’originalità del regista svedese risieda sopratutto nella sua capacità di superare, pur mantenendolo,

il piano del racconto, della descrizione, della tesi, per rimanere costantemente al livello dell’interrogazione […] Ciò che mi colpisce in Ingmar Bergman è ch’egli interroga […] tutto. Il reale e il sogno, (il teatro, i guitti), la vita e la morte, il dolore e la felicità, l’uomo e la donna. […] L’interrogazione permanente di Bergman ritorna spesso a posarsi sul volto femminile, come se fosse lì, dietro quel volto, che risiedono i segreti più preziosi che si stanno cercando, come se le verità più profonde si manifestassero attraverso il volto […] La domanda che Bergman pone ai volti di donna non è “Cos’è la donna?”, è “Cos’è l’umanità?”. L’interrogativo di Bergman privilegia la donna, ma la domanda è generale: come vivere? Cosa significa vivere?¹².

Interrogando la vita, puntualizza Morin, il regista svedese interroga la morte. Nonostante il cinema sia pieno di morti a mancare in esso è proprio la morte e Bergman per parlarne direttamente

è obbligato a ricorrere al mito supremo della morte, alla Morte-Personaggio, allo Spettro, al Doppio. Cioè a una faccia della morte che sia quella dell’uomo, misteriosa quanto la faccia dell’uomo e per la quale l’uomo non possiede alcuna risposta. Dio è invocato solo come un’impossibile possibilità. È l’interrogazione bergmaniana che ha la prima e l’ultima parola. Il rifiuto della Salvezza non è una sfida. È l’atto stesso del pensiero che interroga. Eppure in questa opera senza Dio e senza Salvezza, senza Provvidenza, senza ricompensa, la disperazione non si chiude in se stessa. Non si chiude proprio per il fatto che quest’opera è innervata dalla permanenza stimolante dell’interrogazione, da quel cortocircuito innescato dalla curiosità appassionata e attenta che nega la disperazione stessa. Non si chiude anche perché è costantemente interrotta da qualcosa di affascinante e stupefacente che è il gioco, anzi il doppio gioco tra il sogno e la realtà, il teatro e la vita. […] Bergman inserisce spesso un teatro nel teatro, ed è in questo doppio della vita, della sua quintessenza, in questa vita recitata e rappresentata, in questa sorta di ebbrezza che, malgrado le infelicità, i dolori e le domande senza risposta, la vita è finalmente accettata e assunta¹³.

In chiusura Morin invita a riflettere sui motivi per cui, nonostante Bergman goda dell’ammirazione incondizionata della critica, i suoi film non siano riusciti ad entrare nel grande circuito commerciale pur toccando, in molti casi, problemi quotidiani che gli spettatori conoscono in prima persona. Si può incolpare la stoltezza di molti distributori e proprietari di sale ma, conclude amaramente il francese, si può

anche pensare che lo spettatore sia talmente pavlovizzato dal cinema tradizionale da essere incapace, oggi, di aderire a un cinema senza provvidenza, un cinema che interroga, un cinema dove non è il pubblico a proiettare i propri sogni, le proprie sofferenze, la propria sete ardente di felicità e di avventura, ma che proietta, lui, cinema, sul pubblico, la mediocrità e la follia della vita – senza offrirgli la risposta salvifica¹⁴.

Il reale delle/nelle immagini – serie compelta

Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, Raffaello Cortina Editore, 2016, pp. 6-7. ↩
Ivi. p. 7. ↩
E. Morin, Sul cinema. L’arte della complessità, Raffaello Cortina Editore, 2021, p. IX. ↩
Ivi., p. 195. ↩
Ivi., 196. ↩
Ibidem. ↩
Ivi., pp. 196-197. ↩
Ivi., pp. 197-198. ↩
Ivi, pp. 199-200. ↩
Ivi., p. 200. ↩
Ivi., p. 201. ↩
Ivi., pp. 204-206. ↩
Ivi., pp. 207-208. ↩
Ivi., p. 209. ↩

Il reale delle/nelle immagini. L’evento visivo nel mutante rapporto tra visione e realtà

gioacchino toni — Wed, 16 Jun 2021 21:00:17 +0000

di Gioacchino Toni

Nicholas Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, (a cura di Anna Camaiti Hostert, prefazione di Giancarlo Grossi), Meltemi, Milano, 2021, pp. 422, € 24,00

Nel corso degli anni Novanta del secolo scorso, quando le tecnologie digitali, i media interattivi, i sistemi di realtà virtuale e di visione aumentata iniziavano a riscrivere quel rapporto tra visione e realtà che, sebbene tutt’altro che immutato nel corso dei secoli, avrebbe condotto ad una trasformazione la cui portata era stata forse soltanto parzialmente percepita, negli ambienti accademici cresce il bisogno di non limitare gli studi a qualche specificità mediale o allo statuto di alcuni tipi di immagine ma di estendere il campo di interesse all’intero spettro degli eventi visivi focalizzandosi magari sulle strategie con cui la vita quotidiana viene messa in immagine.

È di fronte a quella che già sul finire dello scorso millennio si presentava come una vera e propria proliferazione inarrestabile del visivo, alla consapevolezza dell’insufficienza degli strumenti di cui si disponeva per comprendere e governare la trasformazione in atto e all’urgenza di creare nuove tattiche focalizzate sul visuale come luogo in cui si creano e dibattono i significati, che si è sviluppata la visual culture. Tra gli esponenti di spicco nell’ambito di tale approccio figura Nicholas Mirzoeff di cui recentemente è stato riproposto in italiano, dopo alcune precedenti edizioni, la sua celebre Introduzione alla cultura visuale (Meltemi, 2021) stesa allo scadere del vecchio millennio.

«La nostra vita ha luogo sullo schermo», sostiene Mirzoeff, la quotidianità è vissuta sotto la sorveglianza di telecamere, i ricordi sono affidati a strumenti di cattura delle immagini, il lavoro e il tempo libero – ammesso si tratti ancora di due ambiti distinguibili – sono imperniati sui media visivi, mai l’esperienza umana è stata «più visuale e visualizzata» di ora. Questo è il contesto già percepibile sul finire del Novecento. «In questo turbinio di immagini, vedere è molto più che credere. Non è solo una parte della vita quotidiana, è la vita quotidiana stessa» (p. 41). Sono parole di Mirzoeff anche se sembrano uscite da Videodrome (Id., 1983) di David Cronenberg, film che, in ampio anticipo rispetto alla serie televisiva Black Mirror (Id., dal 2011 – in produzione, Channel 4; Netflix), ricorrendo ad una marcata instabilità enunciativa, si proponeva come film-riflessione sulle potenzialità e sulle aberrazioni insite nel desiderio di consumo tecnologico [su Carmilla].

La prima parte di Introduzione alla cultura visuale spiega come la logica formale Settecentesca, con qualche anticipazione nel secolo precedente e prolungamento nei primi decenni del successivo, abbia aperto la strada alla logica dialettica dell’immagine nell’epoca moderna, a sua volta messa poi in discussione dall’avvento dell’immagine virtuale nell’ultimo scorcio del Novecento.

L’immagine tradizionale obbediva a regole proprie, che erano indipendenti dalla realtà esterna. Il sistema prospettico, ad esempio, si basa sull’osservatore che esamina l’immagine da un unico punto di vista, usando soltanto un occhio. Nessuno effettivamente fa questo, ma l’immagine risulta coerente al suo interno, e perciò credibile. Mentre la pretesa della prospettiva di rappresentare la realtà perde terreno, il film e la fotografia creano un rapporto nuovo, diretto con la realtà, così da farci accettare la “verità” di quello che vediamo nell’immagine. […] La prospettiva cercava di rendere il mondo comprensibile per quella figura che si trovava nel punto specifico da cui era stata tracciata la prospettiva stessa. Le fotografie offrivano una mappa visuale del mondo molto più democratica. Oggi, l’immagine fotografica o filmica non indica più la realtà, perché tutti sanno che può essere manipolata dai computer senza che nessuno se ne accorga ((p. 51).

La virtualità dell’immagine contemporanea sembra invece produrre una crisi del visuale:

il postmodernismo segna un’era in cui le immagini visive, e la visualizzazione di cose che non sono necessariamente visive, hanno subito un’accelerazione così drastica che la circolazione globale dell’immagine è diventata fine a se stessa, svolgendosi a grande velocità nella Rete. Il concetto di immagine-mondo non è più in grado di analizzare questa situazione mutata e in via di mutamento. La straordinaria proliferazione di immagini non può essere racchiusa in un’unica immagine per essere osservata dall’intellettuale. La visual culture, in questo senso, è la crisi dell’overload informativo e visivo nella vita quotidiana e cerca di trovare il modo in cui lavorare all’interno di questa nuova realtà (virtuale). […] la visual culture esplorerà le ambivalenze, gli interstizi e le aeree di resistenza, nella vita quotidiana postmoderna, dal punto di vista del consumatore (p. 54).

Mirzoeff si proporne pertanto contribuire alla ricostruzione delle modalità con cui la visualità ha finito per assumere centralità nella vita moderna. Allo studioso non interessa però andare alla ricerca delle “origini” della visualità moderna nel passato; il suo obiettivo è piuttosto quello di giungere a «una reinterpretazione strategica della storia dei moderni media visivi concepita collettivamente, piuttosto che frammentata in unità disciplinari come cinema, televisione, arte e video» (p. 59). Non è lo specifico mezzo ad interessare la visual culture, quanto piuttosto l’evento visivo, cioè l’interazione tra il segnale visivo, la tecnologia che origina e supporta quel segnale, e l’osservatore.

Nel corso della trattazione Mirzoeff nota come l’esperienza del sublime, del piacere nel dolore derivante dal tentativo fallimentare dell’immaginazione di rappresentare l’irrappresentabile, si adatti alla visualizzazione inarrestabile e ubiqua postmoderna intenzionata a catturare l’intera esistenza compresa quella che ancora sfugge al visibile, conducendo così, come sottolinea Giancarlo Grossi nell’introduzione, la visione tanto al suo apogeo quanto alla sua crisi. A proposito dei processi di visualizzazione, Mirzoeff individua tre paradigmi: tradizionale, moderno e postmoderno.

Il primo si fonderebbe sulla prospettiva rinascimentale, «un sistema di organizzazione percettiva dello spazio coerente in sé stesso ma slegato tanto dalla realtà quanto dall’effettivo funzionamento fisiologico della visione umana» (p. 14). Il secondo andrebbe a coincidere con l’avvento della fotografia e del cinema, sistemi in grado di carpire e registrare gli eventi del passato per poi presentarli come attuali mentre l’avvenuta “presenza” dell’evento funge da causa e da referente delle loro immagini. Con l’avvento del digitale la relazione dell’immagine con il reale si farebbe invece decisamente problematica potendo l’immagine essere “costruita” prescindendo da enti esterni. In tale statuto della visione, scrive Grossi nella prefazione, «a essere espulsa è la stessa possibilità del sublime: i dati non possono più infatti sottrarsi alla visualizzazione e, al contempo, l’eccesso di immagini rende sempre più intricata una comprensione immediata dell’evento » (p. 15).

Il voluminoso libro, a riprova di come Mirzoeff affronti complessivamente l’evento visivo, è suddiviso in tre parti distinte seppure per certi versi intrecciate: la prima, di estremo interesse, è dedicata alla “visualità” e qua vengono passate in rassegna le specificità della cultura visuale incentrata sulla prospettiva rinascimentale, dunque dell’epoca cine-fotografica e, infine, della nascente epopea del virtuale (la sezione più bisognosa di aggiornamenti). La seconda parte, dedicata alla “cultura”, presenta una serie di acute riflessioni relative a produzioni audiovisive su questioni di ordine transculturale e identitario. L’ultima parte è invece dedicata alla visual culture all’interno del rapporto “Globale/Locale” a partire dal “caso Diana” che ha a lungo infestato i media audiovisivi inglesi ed internazionali.

La visual culture proposta da Mirzoeff rispondeva a un’urgenza tattica: quella di ritrovare il senso delle immagini in un contesto culturale dominato da una visualizzazione tanto imperante quanto paralizzante. È questa stessa impostazione a riconoscere come alla mutevolezza di paradigmi, contesti, tecnologie e rappresentazioni debba corrispondere, di necessità, una continua rimodulazione degli strumenti interpretativi dell’evento visivo. Vent’anni dopo, in un orizzonte radicalmente mutato, rimanere fedeli al metodo di Mirzoeff significa comprendere quali siano i paradigmi di visualizzazione dominanti oggi e quali le tattiche più efficaci per renderne conto (p. 15).

Così scrive Giancarlo Grossi nella prefazione al volume. Tante, davvero tante, cose sono cambiate da quando è stato steso il testo: nel frattempo la cultura visuale ha subito la sorprendente portata omologante della globalizzazione, si è data un’accelerazione nel processo di convergenza mediale forse inaspettata un paio di decenni fa, la serialità televisiva e le sue modalità narrative si sono sviluppate secondo modalità diverse da quelle indagate dall’autore, i social media hanno proiettato la vita sociale degli individui sempre più atomizzati all’interno di uno schermo popolato da “immagini-ambiente” che separano e connettono con il mondo, l’interattività dell’immagine attorno a cui si imperniava il ragionamento sulla realtà virtuale a fine anni Novanta ha nel frattempo lasciato il posto al concetto di immersività.

Alla luce del “progetto tattico” di Mirzoeff di «creare nuovi strumenti di alfabetizzazione visiva per gestire strategie di visualizzazione» (p. 19) viene da interrogarsi, alla luce della repentinità dei mutamenti, circa la reale possibilità di fornire in tempo utile strumenti di lettura critica del visuale prima che tutto cambi nuovamente. Torna allora alla mente l’efficace paragone proposto dallo studioso Andrea Rabbito [su Carmilla] tra la situazione dello spettatore al cospetto delle “nuove immagini” e quella di un surfista costretto contemporaneamente a concentrarsi per mantenere l’equilibrio e ad assecondare le onde. In effetti si è in una situazione in cui l’eccessiva attenzione all’analisi critica delle immagini rischia di compromettere il necessario lasciarsi trasportare da esse al fine di trarne godimento ma l’assecondarne il flusso comporta il rischio di accettare passivamente la nuova cultura visuale. Se tentare di “guardare da fuori” l’attuale sistema visuale è impraticabile, resta da trovare il modo per esserne al contempo parte di esso, godendo del godibile, e contro, nel contrastare quanto occorre contrastare. Insomma, nel domandarsi “Che fare?”, a maggior ragione ora, occorre contemplare anche il visuale.

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Il reale delle/nelle immagini. Residualità filmica e realtà quotidiana nella società dell’immagine

gioacchino toni — Tue, 02 Feb 2021 21:30:20 +0000

di Gioacchino Toni

L’attualità del cinema di Michelangelo Antonioni

La visione di un film in una sala cinematografica sembra non limitarsi a lasciare nello spettatore qualche semplice ricordo; è la stessa realtà quotidiana vissuta a risultare influenzata da tale esperienza. Stefano Usardi – La realtà attraverso lo sguardo di Michelangelo Antonioni. Residui filmici (Mimesis, 2018) – affronta la questione della residualità filmica intendendo verificare in quale misura la fruizione di un film funzioni “come agente condizionante sulla percezione del circostante”.

Usardi focalizza il suo studio relativo alla relazione tra lo spettatore e l’opera filmica sull’opera cinematografica di Michelangelo Antonioni concentrandosi sul suo particolare utilizzo della messa in scena. La scelta dello studioso di indagare tale relazione nell’opera del cineasta ferrarese – in particolare nei film L’avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962) – deriva dall’insistita presenza in essa di interstizi che lo spettatore è chiamato a colmare e al ricorso ad una messa in scena richiedente un’interpretazione attiva. Antonioni ricorre frequentemente a una poetica basata sull’assenza, sullo spazio vuoto e sul personaggio mancante al fine di coinvolgere attivamente lo spettatore.

Dopo aver tratteggiato il concetto di “realtà” in ambito cinematografico e quanto la personale costruzione di essa possa essere condizionata anche dalla proiezione cinematografica, lo studioso indaga il concetto di “empatia” nel cinema e la sua funzionalità a “una residualità filmica, soprattutto nell’immedesimazione da parte del fruitore con il protagonista” valutando quanto ciò costituisca una condizione di partecipazione attiva all’interno del “circolo creativo”. Usuardi passa poi a verificare la capacità della produzione di Antonioni di coinvolgere l’esperienza personale dello spettatore mettendone in discussione le convinzioni.

Se il rapporto tra soggetto e immagini rappresenta l’essenza del cinema, vi sono però film che più di altri si presentano come una riflessione su tale rapporto. Tra questi vi è sicuramente Blow-up (1966); film in cui il rapporto soggetto/immagini ruota soprattutto attorno alla produzione fotografica e alla sua manipolabilità. Tale opera è al centro dell’analisi proposta dal volume di Davide Persico, Blow-up e le forme potenziali del mondo (Mimesis, 2020), in cui, attraverso una prospettiva ermeneutico-decostruzionista, lo studioso evidenzia come il film operi una riflessione su concetti di “illusione”, “falso”, “allucinazione” e “percezione”, allargando poi il discorso a un ragionamento più generale sullo “sguardo” nella “società dell’immagine”.

Persico non considera l’immagine filmica come un prodotto diretto o il disvelamento del “reale” ma, piuttosto, come un’immagine simulacro che, in quanto tale, “perde e rimuove la propria origine, producendo al contempo senso, e si attesta come una forma interpretativa del mondo, che rielabora e riconfigura il tempo, evoca i fantasmi e crea illusioni ed enigmi”. Si tratterebbe dunque di “un’immagine che si autointerpreta e auto-decostruisce all’interno delle proprie strutture apparentemente durature, ma in realtà potenzialmente fragili”, così come suggerisce Blow-up.

Il testo filmico è indagato a partire dai meccanismi significanti attivati, dalle dinamiche di senso emergenti, dallo spazio come configurazione allucinatoria e proiezione fantasmatica, per giungere a una riflessione sul problema dell’immaginario inteso come “luogo di sguardo sul visibile che supera e travalica i confini molteplici (fisici e simbolici) dell’immagine, riallacciandosi al problema del simulacro e a tutti i nodi problematici che esso solleva”.

L’opera del regista ferrarese insiste sulla “de-umanizzazione della città” e lo fa attraverso la disseminazione di una serie di elementi pop – mimi, modelle, musica rock, moda… – che hanno il compito di identificare geograficamente, storicamente e simbolicamente la città britannica. Quella messa in scena è una Londra de-umanizzata in cui i personaggi risultano spesso privi di parola e di interazione sociale, tanto da apparire spesso come mero fondale.

Blow-up è un film costruito sulla solitudine e sulla necessità di riconfigurare un orizzonte interattivo attraverso una comunicazione non verbale ma simbolica, semiotizzata, immaginaria. “Il modo così alterato e ambiguo con il quale Antonioni presenta Londra, è tutto legato alla configurazione di un conflitto tra modi di guardare e percepire il visibile e quindi il paesaggio nella suo farsi immagine. Ma non solo. La molteplicità percettiva produce di conseguenza più immagini, più visioni e più interpretazioni di mondi possibili, che implica il ripensamento del mondo stesso, inteso sia come luogo di percezione fluida che produce relazioni tra diversi punti dello sguardo, che come costruzione urbana diegeticamente reale, o perlomeno accettata. Il film così come è costruito riesce a proporre un sottotesto carico di idiosincrasie, di aspetti poco sviluppati, di caratteri certamente ambigui che sfociano in un’alterazione forte di quello che possiamo considerare un mondo immediato, e diventa allo stesso tempo allucinazione percettiva del reale e dell’immaginario”.

In Blow-up il soggetto si presenta come una sorta di flaneur che si muove “in un mondo da un lato dominato parzialmente dai segni linguistici e che contemporaneamente nega questi segni, cercando di rimuovere questa semiotizzazione forte, in funzione di un occultamente della cosa iscritta nello spazio. […] È una perenne trasformazione della forma e una formalizzazione assoluta dell’oggetto, che assume di volta in volta una nuova immagine, sempre diversa”.

Si palesa così “un conflitto di immagini del mondo frammentato”; si tratta di “un processo di forte costruzione del soggetto ermeneutico, soggetto che pone esplicitamente come proprio obiettivo esistenziale quello di conoscere, interpretare e decostruire l’universo ipertrofico in cui è collocato e gettato storicamente”. Così facendo il protagonista tenta invano di instaurare un rapporto con il mondo rinunciando alla propria soggettività. “Il soggetto sparisce e resta solo il mondo, o comunque un mondo potenziale senza niente al proprio interno. Esso può essere riempito solo con materiale di natura psichica e allucinatoria. Ed il soggetto, Thomas per l’appunto, ricambia continuamente il suo ruolo diegetico e simbolico, anche alla fine del film, riaffermando il proprio discorso sullo sguardo, sulla sua istanza produttrice e sulla propria funzione di sguardo. […] Ciò che rimane è l’assenza, che è la condizione fondamentale del mondo e dell’immagine, oltre che del cinema”.

Visto che in Blow-up il soggetto sembrerebbe aver perso la propria immagine a vantaggio dell’accettazione di un’altra realtà possibile, di un altro visibile tutto da ricostruire, quel che resta, in fin dei conti, parrebbe essere soltanto l’immagine del mondo. Diventa pertanto interessante intrecciare i lavori di Stefano Usardi e di Davide Persico al fine di riflettere circa la residualità filmica lasciata sullo spettatore da un film come Blow-up. Che tipo di condizionamento sulla percezione del circostante opera la visione in sala di tale opera in un’epoca in cui l’elaborazione simbolica della realtà pare essersi sempre più impoverita favorendo immaginari antisociali?

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Il reale delle/nelle immagini. Splendori e miserie del vedere contemporaneo… e una copertina che proprio non si guarda

gioacchino toni — Mon, 02 Sep 2019 21:00:02 +0000

di Gioacchino Toni

Mark Cousins è conosciuto per la realizzazione di due monumentali opere sul cinema: The Story of Film: An Odyssey (2011), quindici ore di documentario in altrettanti episodi, e La storia del cinema (Utet, 2017), volume di oltre cinquecento pagine. Più recentemente Cousin ha presentato al Festival di Cannes The Eyes of Orson Welles (2018) e il libro Storia dello sguardo (Il Saggiatore, 2018). In quest’ultima prova editoriale l’autore nord-irlandese passa in rassegna alcuni tra i momenti più significativi della storia visiva riflettendo sulle modalità con cui il modo di guardare è mutato nel corso dei secoli e sui motivi per cui ciò è accaduto. L’atto del guardare è indagato dallo studioso sia ragionando su alcuni momenti visivi dalla sua storia personale, sia attraverso le tappe che nel corso dei secoli hanno condotto all’attuale modalità di guardare. Lungo un percorso che si sofferma sulla questione del potere dello sguardo e delle immagini nella prima modernità del Cinque e Seicento e sul ruolo della visione nel mondo di Versailles e nell’epoca illuminista, Cousin giunge a ragionare sul diffondersi della fotografia e del cinema per poi arrivare ai nostri giorni.

L’analisi dello sguardo novecentesco si apre con la celebre immagine che mostra una mano armata di rasoio che si appresta a lacerare l’occhio di una donna tratta da Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel. La scena in cui, attraverso un montaggio alternato, si passa dall’occhio femminile alla lacerazione del bulbo oculare di un vitello morto, viene efficacemente scelta da Cousin come «metafora del violento accrescersi del volume delle immagini osservabili in quegli anni». La diffusione di apparecchi fotografici leggeri e relativamente economici che si ha in apertura di Novecento inaugura una crescita esponenziale delle immagini disponibili che raggiungerà numeri incredibili ai nostri giorni. E se in apertura del XX secolo «lo tsunami delle immagini era più simile a un’invasione dell’occhio piuttosto che a una fuoriuscita da esso», sostiene Cousin, ben presto «le persone comuni, quelle che gran parte della storia dell’umanità erano state esclusivamente consumatrici visive, iniziarono a produrre immagini». L’inizio del Novecento presenta anche altri cambiamenti importanti nella storia dello sguardo; nella narrazione proposta da Cousins l’atto del vedere si incontra con i ragionamenti di Albert Einstein su spazio e tempo, con le particolari fotografie di Arthur Eddinghton, con gli studi sui colori e la luce di Niels Bohr, con le ricerche sulla visione microscopica e atomica, fino a giungere all’accresciuta importanza della visione negli ambiti politici e sociali nel XX secolo.

Una parte del volume è dedicata alle pratiche di sorveglianza visiva che vantano una lunga storia. Lo studioso ricorda il millenario ricorso a nicchie di osservazione nei palazzi del potere, l’istituzione di agenzie e apparati di controllo della popolazione nella Francia della Rivoluzione, il controllo della corrispondenze nel Regno Unito negli anni Quaranta dell’Ottocento, la schedatura fotografica delle suffragette inglesi negli anni Dieci del secolo successivo, le censure delle lettere dal fronte nel corso dei due grandi conflitti mondiali, la diffusione delle riprese a circuito chiuso negli anni Sessanta e Settanta e via dicendo. Se la visione votata al controllo ha una lunga storia, resta il fatto che negli ultimi decenni questa ha raggiunto livelli prima impensabili; se per gli Stati Uniti si parla di una media di una videocamera di sorveglianza ogni dieci abitanti, a ciò si devono aggiungere i sistemi di localizzazione satellitare, le mappature fotografiche disponibili in internet.

Nella parte finale del volume, l’autore, oltre a denunciare i pericoli insiti nell’ipertrofia visiva contemporanea, intende però evitare il catastrofismo mettendone in evidenza anche aspetti positivi.

Forse guardiamo troppe cose, questo tipo di sguardo sta sostituendo altri generi di esperienze vitali, più naturali o capaci di arricchirci? Le nuove scoperte riguardanti la neuroplasticità sembrerebbero indicare che chi ha usato gli smartphone a partire dalla preadolescenza e che, grazie alla fibra ottica e ai satelliti, ha una sensazione più limitata dell’altrove, stia subendo dei mutamenti celebrali. Se ciò fosse vere si tratterebbe di una notizia preoccupante, forse, ma probabilmente è troppo presto per fare valutazioni del genere e gli interessati dovrebbero cercare di non abbandonarsi a millenarie fobie legate allo sguardo. Sì, c’è un’inondazione in corso; sì, vediamo nei modi più svariati, come mai prima d’ora, ma si tratta di un cambiamento anche tipologico? Il vedere così tante cose minaccia le nostre coscienze o le innalza a un nuovo livello?

Storia dello sguardo non ha il rigore di un saggio vero e proprio sull’argomento; si tratta piuttosto di un affascinante racconto sulla visione che, nonostante la mole, si legge tutto d’un fiato e che non manca di fornire acute suggestioni che invitano all’approfondimento.

Un’ultima annotazione a proposito dell’insolita copertina dell’edizione italiana dotata di occhi da pupazzo mobili e in rilievo: ecco, verrebbe da dire che questa copertina proprio non si guarda. E se il “fastidio” provato nell’osservare la copertina fosse generato non tanto dal suo aspetto kitsch, ma dal sentirci guardati da essa? Torna allora alla memoria la vicenda del celebre dipinto Colazione sull’erba (1863) di Manet respinto dalla giuria del Salon non tanto per la presenza di un nudo contemporaneo (privo del consueto filtro mitologico), quanto piuttosto per l’ostentata fuoriuscita dalle consuetudini pittoriche; pare persino essere il quadro a osservare, indispettito, lo spettatore. Alla critica dell’epoca era così stata sfacciatamente tolta l’esclusiva dello sguardo indagatore. Ecco allora che gli occhi kitsch con cui l’edizione italiana del libro di Cousin ci osserva sembrano volerci ricordare che proprio noi che, attraverso le pagine del libro, ci apprestiamo ad indagare la storia dello sguardo, siamo a nostra volta (sempre) osservati. Quei banali occhi da pupazzo ci svelano allora la mise en abyme che si cela dietro l’angolo (dell’occhio).