Il segno del comando – Carmilla on line

Cos’è il Segno del comando?

Franco Pezzini — Tue, 31 Dec 2024 21:00:01 +0000

di Franco Pezzini

Loredana Lipperini, Il Segno del Comando, pp. 304, € 16,90, RaiLibri, Roma 2024.

“I libri erano sempre stati la salvezza, per lui. Lo sarebbero stati anche questa volta. Doveva aver fiducia nei libri”.

Noi l’abbiamo, dunque cominciamo col considerare che esistono due approcci possibili – e anzi opportuni – a questo godibilissimo libro, che recupera liberamente la storia del più leggendario sceneggiato di mistero dell’emittente nazionale, Il segno del comando (cfr. qui): un’avventura, nell’Italia 1971, forte di una squadra meravigliosa d’interpreti e di un set fascinoso, la festa barocca di una Roma esoterica colta nel momento del botto del grande revival magico tra anni Sessanta e Settanta.

E dei due approcci, il primo e principale è senz’altro quello di un lettore che, appunto, svolge il proprio ruolo. Legge, si appassiona, si intriga, si diverte. Il libro è ovviamente – considerando la perizia narrativa dell’autrice – un’avventura avvincente, brillante, intelligente e scritta con tutte le buone pratiche di un romanzo di genere, arricchite da tocchi d’epoca (1971) godibilissimi e da ricchi cenni di occulture alla base originale: da cui si snodano, felicemente caotici, percorsi esoterici ma anche essotericissimi, di cultura pop, letteratura (tanto Byron & Co., ma non mancano richiami a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e a Proust) e storia sociale (femminismo compreso, a partire da Sputiamo su Hegel di Carla Lonzi). Comprensivi, per noi lettori “datati”, di qualche zampata di malinconia: nel mondo di auto di piccola cilindrata e di telefoni fissi, nella concitazione scandita però da un cronometro d’epoca, negli scambi dove l’autrice riprende per ampia parte la sceneggiatura originale ma sovrascrivendovi con garbo notazioni ulteriori, più letteratura e più esoterismo, troviamo l’affresco di un tempo lontano, evocato quasi necromanticamente.

In alcuni aspetti Lipperini ritocca i profili dei personaggi dello sceneggiato: il protagonista ammodino Lancelot Edward Forster si trova a dover fare uso rituale di LSD, l’interlocutrice Barbara acquisisce una coscienza femminista, il vecchio e benevolo colonnello Tagliaferri diventa un tiranno che vessa la nipote, il losco principe Anchisi è un tenero vedovo, la signora Giannelli vive nell’ombra del ricordo dei genitori tragicamente perduti, il commissario Bonsanti è uno sbirro poco tranquillizzante… Vengono anche aggiunte o sviluppate alcune figure femminili in relazione a un diverso ruolo delle streghe; anzi – non sembri un dettaglio da fandom, ha un valore simbolico ben chiaro – ci si pone il problema dei cognomi delle figure femminili, nello sceneggiato liquidate coi nomi di battesimo come colf d’epoca. Così ecco Barbara Mariani, Olivia Cox… e la questione emerge anche sulla “misteriosa Lucia (Lucia come?)”. Quest’attenzione al femminismo – la civetta dello sceneggiato viene richiamata a Lilith – rileverà anche nel finale, che qui ovviamente non si spoilera.

Però c’è un secondo tipo di approccio al romanzo, non alternativo al primo e che movimenta forse un minor numero di lettori ma conduce su un terreno persino più interessante, affrontato dall’autrice con grazia sorniona. Com’è noto, la storia del Segno del comando – inteso quale sceneggiato originale – si configura come quest dai passi criptati sulle tracce di un talismano potente quanto sfuggente: un meccanismo narrativo classicissimo che, grazie alla professionalità di autori e attori, alla suggestione della Roma evocata e dello straniante incastro diacronico, all’euforia stesso per un occulto sdoganato nell’età ipermoderna dello sbarco sulla Luna, acquisiva una fascinazione magnetica. Il talismano di quell’Italietta in aria da golpe Borghese, in qualche modo, era anzitutto lo sceneggiato in sé.

Però c’è dell’altro. Composta nel 1969 da Dante Guardamagna e Flaminio Bollini, assieme a Lucio Mandarà e Giuseppe D’Agata (ma terminata, nei fatti, da quest’ultimo – qui presente in un cameo – dopo gli abbandoni dei colleghi), la sceneggiatura originale, di impianto razionalista, per esortazione di alcuni attori era stata corretta sul set dal regista Daniele D’Anza nel segno del sovrannaturale, con il risultato di felici cortocircuiti che lasciano a tutt’oggi perplesso lo spettatore. In effetti, vedendo lo sceneggiato, alcune questioni irrisolte funzionano meglio con l’ipotesi di una cospirazione ai danni del protagonista, mentre altre nel segno del sovrannaturale (o almeno di una sincronicità junghiana). La genialità del regista è stata di lasciarle convivere senza imprimere troppe “spieghe”, e capitalizzando sull’effetto allusivo. Rivisto oggi, l’insieme mantiene freschezza (anche grazie, va detto, ai magnifici attori e al sontuoso set romano).

Più tardi, nel 1987, la sceneggiatura verrà lievemente rielaborata in chiave di novelization del citato D’Agata; e poco dopo, nel 1992 (ma con riprese nel 1988), ne verrà approntato per Canale 5 anche un brutto remake – a dispetto di bravi interpreti – che assurdamente sposta il tutto a Parigi. Oggi arriva questa riscrittura colta, ricca di spunti d’epoca, a ridefinire un po’ storia e personaggi: anche perché ormai alcuni temi ormai richiedono, anche di fronte a un pubblico “ingenuo”, di essere sottolineati. Il che però torna a proporre la domanda sulla natura di un oggetto tanto cangiante. Cos’è il Segno del comando?

Potremmo rispondere “uno sceneggiato”, perché il suo successo popolare fa riferimento a quella base, ma gli sviluppi successivi (non semplici remake perché investono media diversi, e non solo in chiave di citazioni affettuose) impongono una risposta un po’ più complessa. Quella del retelling è una categoria – più o meno rassicurante o consolatoria – oggi molto praticata, ma le cui origini sono arcaicissime, ancorate alla fiaba e in fondo al mito. E proprio la magmaticità del mito, la sua ambiguità fondamentale, vede nelle variazioni più o meno marcate, fino a configurare versioni differenti, ricadute anche significative delle trasformazioni delle società di appartenenza e dei relativi impianti simbolici. Si potrebbe dunque dire che, ferma la struttura narrativa generica e molto classica di quest, quello del Segno del comando sia in fondo un mito (post)moderno, una rilettura laica – come Lipperini ben rimarca – del mito graalico. Insomma, come l’autrice sintetizza, “La storia che avete letto è simile e diversa, è fedele allo sceneggiato e insieme lo tradisce: è un romanzo gotico ed è un romanzo sugli anni Settanta, con ribelli e cospiratori, cultori dell’esoterismo vecchi e nuovi e veri e falsi, alchimisti e streghe (metaforiche e reali)”.

Al punto che definire questo romanzo come un semplice retelling finisce col risultare sminuente. Si tratta della narrazione di un mito, e narrare un mito è sempre un’operazione impegnativa, perché coinvolge chiavi importanti di una comunità nel tempo. Mi limito qui a citarne un paio.

La prima riguarda il filo nero che ricollega la vicenda alla realtà ambigua di tutta un’Italia dei misteri: un teatro dove sbatacchiano, a gambe tese come marionette di legno, le ombre di un passato oggi orgogliosamente riemerso. Il principe Anchisi – nelle varie interpretazioni, dallo sceneggiato a Lipperini – è idealmente un interlocutore dello spiacevole Junio Valerio Borghese ma anche di Evola: ha il periodare trombone, sussiegoso e allusivo di tanti corifei della TTTradizione. In questo senso il Segno del comando è il simbolo di un potere magico perduto e che forze reazionarie, di rivoluzione conservatrice, cercano di recuperare per poter riemergere dai bassifondi della storia, per sentirsi immortali e tornare dalla morte: la magia pompata di richiami allo spirito per la banale, materialissima occupazione di un potere e delle sue meschine utilità. Ovviamente gli sceneggiatori non sapevano del golpe che gli amici del principe Anchisi stavano preparando, ma il potere magico verrà recuperato in altro modo a suon di inverni del nostro scontento e di propaganda semplicistica: e ce lo troviamo davanti. Recuperato da gente meno colta del principe Anchisi, e che magari fa i balletti a qualche kermesse ove le tetre camicie scure sono state sostituite da rassicuranti maglioncini in cashmere color pastello, concedendo cittadinanze a chi non ne ha bisogno e sdegnandosi che qualcuno (come osa?) porti critiche in chiave di opposizione – ma tant’è.

Però c’è almeno un secondo elemento mitico che val la pena considerare, quello del Graal tutto laico di un rapporto col tempo legato alla nostra identità profonda. È dall’ottocento che in Occidente, sull’onda di esoterismi vari in funzione anticlericale e romantica, e in particolare del grande successo della teosofia, il tema della reincarnazione – in forme varie – trova spazio nella narrativa. Sulla fattispecie che interpella variamente religione e filosofia, e oggi sempre più diffusamente documentata sui social, non si può che rinviare a convinzioni personali, consultazioni privatissime dei registri akashici e magari ipnosi regressive: ma in chiave laica e senza funambolismi esoterici il concetto generale si presenta come un’affascinante macchina per pensare. Il fatto è che noi esseri umani siamo animali narrativi, nel senso che eventi interiori e a volte esteriori di qualche importanza riusciamo a capirli e spiegarli a volte solo in chiave di racconto: chi siamo, chi è importante per noi, chi ci sorprende ed entra nel profondo della nostra vita. Esista o meno un passato condiviso sul piano storico (chi potevamo essere?), c’è senz’altro sul piano interiore. Appartiene all’esperienza di ciascuno di noi il fatto che sedimentiamo storia e storie, amori e crisi, tra maschere e autofiction – e troviamo i nostri modelli identitari possibili non solo nel passato personale più o meno annoso, dimenticato, rimosso, ma in quello collettivo, in libri e film sui quali ci siamo formati, in fantasie, sogni, progetti condivisi. In un teatro interiore dove abbiamo già incontrato la bellissima Lucia che inseguiamo con Forster, o magari Didone o Hester Prynne a farci battere il cuore; dove abbiamo maturato convinzioni, sperimentato avventure, raggiunto consapevolezze che nella vita valesse la pena combattere non solo per noi stessi o per occupazioni miserabili di spazi. Reincarniamo situazioni, dialettiche, sentimenti, talvolta con un senso straniato di déjà-vu… La quest riguarda allora un rapporto vitale con il tempo, che indaghi e recuperi i fili di un passato per sovrascrivere un altro finale per la nostra storia, come riflette Silvia Bottani in un romanzo molto bello dell’anno passato; per salvarci la vita e riconoscerle valore, per condividere un po’ di ossigeno con altri. Allora la quest non sarà sterile e avremo forse scoperto, hai visto mai, di avere in tasca il Segno del comando.

Non è ver che sia lo spettro

Franco Pezzini — Fri, 26 Jul 2024 20:00:27 +0000

di Franco Pezzini

Fabio Camilletti, Spettri familiari. Letteratura e metapsichica nel secondo Novecento italiano, Unicopli, Trezzano sul Naviglio MI 2024.

Un affresco sacro scrostato, poi un vicolo di notte: sul fondo, lenzuola appese ai fili tra gli opposti edifici e auto posteggiate, a suggerire che si parla di una realtà moderna. Una giovane donna corre nella nostra direzione, sbircia indietro – evidentemente per esser certa che qualcuno la segua, che non si perda – e trattiene il lungo scialle perché non scivoli via nella corsa: una donna, ci accorgiamo, bellissima, dall’ampia chioma riccia, con un abito che qualcuno dirà “un po’ da zingara”, ma solo perché non è consueto a chi non sia frequentatore abituale delle stampe di Bartolomeo Pinelli. Corre verso di noi, ma intanto è partita una musica che pure punta a noi. A noi che quella scena in bianco e nero l’abbiamo vista magari mille volte, che conosciamo la melodia perfettamente e mille volte inseguiamo Lucia – perché il fatto che corra nella nostra direzione non ci rende più capaci di trovarla di quanto sia in grado chi la sta inseguendo.

Infatti, il titolo è appena apparso in sovraimpressione – con i caratteri sobri di un altro tempo della storia del piccolo schermo – ed ecco che Lucia sparisce sulla sinistra del video. Subito dopo compare di corsa il giovane che la insegue, e i titoli di testa prendono a scorrere. Via via riusciremo a vedere meglio i volti dei due nel dedalo dei vicoli – l’ironia vagamente malinconica di lei, l’ansia di lui – finché Lucia non sbuca in una piazza, continuando a guardare indietro (alle nostre spalle, potremmo ora dire) e abbozza un gesto col viso, un “Seguimi” muto che vorremmo fosse diretto a noi. E forse stavolta lo è.

“[…] probabilmente il più importante sceneggiato della storia della Rai”: così il sito Rai Play definisce Il segno del comando, che nel 1971 per cinque settimane – dal 16 maggio al 13 giugno – inchioda gli spettatori davanti al video. Eppure non è solo per la magnetica presa della storia (una trama incalzante, il fascino del mistero, una sfida a capire) che in un’Italia tanto diversa da quella di oggi Il segno del comando si guadagna tale riconoscimento. I motivi sono parecchi, e il loro sapiente dosaggio permette un’alchimia dai risultati mai più raggiunti con tanta efficacia.

E partiamo da qui, da quest’opera su cui si chiudeva il pionieristico Italia lunare. Gli anni Sessanta e l’occulto di Fabio Camilletti (Lang, 2018) per presentare questo ideale sequel, o ampliamento per focus, persino migliore – anche se il precedente costituiva un’introduzione ricca e necessaria allo studio dell’occultura in Italia. Un paese che ha visto – come altri d’occidente, va detto, ma con connotazioni molto particolari – il rapporto tra modernità (boom economico, con scienza e tecnologia relativi) e spettri scandito in base al loro rapporto con le agenzie di certezza pubbliche, Chiesa cattolica e magistero Pci: e quanto negli anni Sessanta, per il loro controllo incrociato, era rimasto sotto il pelo di una pubblica attenzione se non ad opera di eccezionali eccentrici (si pensi a Buzzati, a Fellini) nei Settanta esploderà a fenomeno di massa come Grande Revival magico per conoscere una contrazione, come altre utopie, all’alba del decennio successivo.

Anche Spettri familiari parla a un certo punto del Segno del comando, e inevitabilmente: laddove affronta l’opera di un autore che deve ben aver ispirato gli sceneggiatori, Giorgio Vigolo, con le sue storie – in particolare Le notti romane, 1960 – su una “Roma fuor di sesto” (come s’intitola il cap. 3). Storie di time-slip, che dal capezzale di Ernesto de Martino intento a offrire alla giornalista ventiseienne Fausta Leoni un’ultima intervista, sconcertante, sul rapporto tra tempo e paranormale (1965), tra speculazioni parascientifiche e letterarie in tema di “compresenza dei tempi”, si dipana a constatare come in Roma le diverse epoche coabitino e si compenetrino rivelando pieghe paradossali. Ciò che nello sceneggiato emergeva non solo dalla vertigine temporale di un minuetto di reincarnazioni, ma dall’effetto straniante di chiavi diverse della trama, compenetrate a forza durante la lavorazione (a un’originaria soluzione razionalista se n’era sovrascritta una sovrannaturalistica, senza che l’una cancellasse in toto le tracce dell’altra, a perdere lo spettatore almeno quanto l’attonito protagonista Forster): ma insieme “un tempo finito improvvisamente ‘fuor di sesto’, soggetto a un ‘andamento a singhiozzo’: un fenomeno che investe la sfera intra-diegetica quanto quella extra-diegetica, finendo per riverberarsi sull’atmosfera stessa del set”. Con il teatro di una città dei morti come Purgatorio a-teologico, a richiamare quell’aldilà popolare che di cattolico presenta solo alcuni elementi ma assomiglia maggiormente a un Ade pagano.

Si è detto che il volume rappresenta una sorta di sequel a Italia lunare nel senso di riprenderne il filo di ricerca e alcune provocazioni tematiche (Il Segno del comando, appunto): ma non un sequel in senso cronologico, perché il discorso non parte dagli anni Sessanta, ma da molto prima. Dopo una bella introduzione sui fantasmi della nostalgia, Spettri di Nonna Speranza, tra Nilla Pizzi, Nunzio Filogamo e Gozzano, infatti, il capitolo 1, Dispacci dall’oltretomba, riguarda Gli scritti medianici di Pitigrilli, a partire dal 1940 e con molte informazioni retrospettive. Dove il rapporto tra messaggi del tavolino di fantasmi eccellenti – narratori, poeti… – e scritture imitative del losco informatore dell’Ovra (“scrittore-spia e spia-scrittore”, secondo Lussu), nonché superficialotto alla deriva di se stesso, dice parecchio del suo patetico tentativo di sfuggire alle colpe rifugiandosi in un cenacolo immaginoso e consolatorio.

Segue (cap. 2) Il gran teatro delle anime in pena, sui fantasmi di Eduardo, in particolare su Questi fantasmi! (1946), lo spiritismo napoletano dalla Belle Époque in avanti, Lombroso e gli Spiriti inquilini, il nesso tra munaciello/Poltergeist e charivari nello stigmatizzare unioni problematiche, la dimensione fantasmatica del teatro. Mentre alla parte su Vigolo segue Caramelle al cimitero (cap. 4) sulle scampagnate medianiche narrate da Dino Buzzati, in particolare sul dimesso medium trevisano Lava: ma ci sono anche il torinese Rol e il romano Fulvio Rendhell.

Può interessarci poco che Rol sia stato anzitutto un grande mentalista, forse convinto di dover combattere coi suoi prodigi – non parlava di spiriti – il materialismo in anni di crisi delle tradizionali istanze religiose, o forse rimasto prigioniero del proprio garbatissimo personaggio (che Piero Angela, si noti, non volle mai disturbare). Chi scrive, ragazzo negli anni Settanta ed entusiasta di storie strane, aveva cercato d’incontrarlo con il sistema poco medianico d’una telefonata: non avevo detto che tra i suoi frequentatori c’era un amico dei miei nonni, e mi ero sentito rispondere da un gentilissimo maggiordomo che Rol non era disponibile a un incontro. Sospetto in realtà che il presunto maggiordomo fosse Rol stesso, e ci penso spesso passando davanti alla targa affissa sulla facciata della casa di via Silvio Pellico dove abitava. Mentre di Rendhell leggevo con avidità le avventure parapsichiche pubblicate su un rotocalco comprato da mia madre (doveva essere la testata Grazia): ghost story bellissime – almeno così le ricordo, l’autenticità non importa –, che meriterebbero senz’altro una ripubblicazione in volume.

La conclusione, Una tavoletta ouija a Villa Finzi-Contini, sul filo di Bassani, le Storie di spettri di Mario Soldati e le voci dei parapsicologi (Talamonti, Dèttore…) evoca – verbo quanto mai proprio – i fasti del bicchierino (o della tazzina, come si usava allora tra ragazzi) a porre il problema di “Cosa sono gli ‘spiriti’ che intervengono alle sedute?”. La risposta, in questo bellissimo libro di storia della cultura e di letteratura italiana (con pagine altissime), non la offrono la parapsicologia né tantomeno lo spiritismo: quegli spiriti riguardano noi e la realtà del tempo in cui siamo immessi, le dimensioni della vita e della morte che ci interpellano in modo più pressante man mano che gli anni passano, le nostre nostalgie e malinconie e le stesse urgenze della scrittura. Un tema non certo derubricabile a vuota sciocchezza, per le infinite e graffianti consonanze a ciò che siamo, alla fictio della letteratura e all’autofiction (autoinganni compresi) suggeritaci da una società, al rondò di sentimenti, emozioni, paure, contraddizioni che viviamo ma a volte tenendoli sotto il tappeto. E accidentalmente su quel tappeto posa un tavolino a tre gambe. Qualche volta, danza nell’aria.

Sugli schermi col Gran Cofto (Nightmare Abbey 18)

Franco Pezzini — Tue, 07 Sep 2021 20:32:44 +0000

di Franco Pezzini

Vicente Huidobro, Cagliostro. Romanzo-film, trad. di Loris Tassi, pp. 140, euro 12, Arcoiris, Salerno 2021.

Ho voluto scrivere su Cagliostro un romanzo visuale. In esso la tecnica, i mezzi espressivi, gli avvenimenti scelti, convergono verso una forma autenticamente cinematografica. Credo che il pubblico di oggi, abituato al cinematografo, possa comprendere senza grande difficoltà un romanzo di questo genere.

Per recensire il romanzo di Vicente Huidobro siglato da questa dichiarazione d’intenti vengo nel centro vecchio di Torino, in piazzetta Università dei Maestri Minusieri, tra via Barbaroux e vicolo Santa Maria. Cioè davanti al palazzotto popolarmente detto “Casa Cagliostro” – nel senso che il mago vi avrebbe abitato per un breve periodo – ma più propriamente noto come Palazzo Siccardi, sede oggi della Biblioteca civica Bianca Guidetti Serra. La presenza per anni di un misterioso affresco sulla gittata di cemento che chiudeva l’ingresso proteggendone il prezioso portale, con una firma dall’eco alchemica in calce, L’Opera al Rosso, affresco richiamato in varie pubblicazioni sulla Torino magica, può aver contribuito al mito pop della casa del mago. E insieme ne suggerisce la dimensione un po’ farlocca: infatti i murales – quello menzionato e un altro a pochi metri –

non avevano significato esoterico: l’autrice, la pittrice Alessandra Panieri ora attiva a Seattle (USA) e i suoi aiutanti che in due notti del 1986 hanno prodotto i due affreschi, erano membri della giovane redazione della rivista culturale L’Opera al Rosso (circa 1984-94), intenzionati ad attirare la pubblica attenzione sul degrado della costruzione,

informa Massimo Centini, Torino magica fantastica leggendaria, voce: “Cagliostro, casa di”, Editrice Il Punto – Piemonte in Bancarella, Torino 2017. Conferma Luca Rastello, in un articolo su Repubblica, e conferma chi scrive, per memoria diretta degli anni de L’Opera al Rosso.

Il fatto è che Cagliostro sembra calamitare gli equivoci: quello per esempio sul fatto che il nome raccolga due identità ben distinte – convinzione che può spiegarsi con la ripugnanza, per i suoi ammiratori, a identificarlo con il prosaico avventuriero palermitano Giuseppe Balsamo. Come se presentare il cosiddetto Grande Cofto come conte Alessandro di Cagliostro lo rendesse in automatico più fededegno… Un personaggio comunque capace di colpire, certo meno rozzo di quanto verrà talvolta presentato, a prescindere dalla credibilità: un frutto di un Settecento di immortali in carrozza su e giù per l’Europa, in cui illuminismo e illuminatismo procedono a braccetto (si pensi solo a Casanova) e a tratti si scambiano disinvoltamente la maschera. Ma veniamo al romanzo.

Nato nel 1893, Vicente Huidobro, all’anagrafe Vicente García-Huidobro Fernández (Santiago del Cile, 10 gennaio 1893 – Cartagena, 2 gennaio 1948), teorizzatore del creazionismo poetico come strumento di creazione assoluta nel segno di un “sublime da taschino” (non quello protoromantico), in chiave cioè indipendente dalla funzione referenziale del linguaggio, rientra nel novero dei quattro maggiori poeti cileni, con Pablo Neruda – con cui polemizza a lungo –, Pablo de Rokha e Gabriella Mistral. Figlio della femminista María Luisa Fernández Concha, attivo nel mondo delle riviste, pubblica prose, poesie e saggi: e frutto evidente del suo eclettismo è questo strano Romanzo-film sul personaggio di Cagliostro. Che inizia appunto:

Supponga il lettore di aver comprato non un libro in una libreria, ma un biglietto per entrare al cinematografo.

E così, lettore, non stai uscendo da una libreria ma stai entrando in una sala. Ti siedi su una poltrona. L’orchestra attacca un brano musicale che attacca i nervi. È davvero stupido… Ma deve esserlo per piacere alla maggioranza degli spettatori. L’orchestra tace. Si alza il sipario o, per meglio dire, si aprono le tende e compare:

Cagliostro

di

Vicente Huidobro

ecc., ecc., ecc., ecc., ecc.

poi compare la didascalia che introduce l’argomento e che deve essere il più breve possibile:

e segue una Premessa sulla passione per l’occulto nel Settecento. In realtà un interesse anche dell’autore, che si occupa di esoterismo e in Francia viene iniziato alla massoneria, anche se politicamente si schiera attivamente contro il fascismo, attacca l’imperialismo britannico e non nutre timor panico verso gli autoritarismi, al punto da essere aggredito fisicamente più di una volta per le sue coraggiose prese di posizione. Ennesima conferma che la lottizzazione dell’esoterismo da parte delle ultradestre fascistoidi è una stortura soprattutto italiota.

Tra il 1916 e l’inizio degli anni Trenta Huidobro è a più riprese in Spagna e Francia – ma anche a Berlino, Stoccolma e in Italia – e ha modo di conoscere i capolavori del primo cinema europeo: difficile che possa aver notizia di un Kaliostro russo di Ladislas Starevich (1918, anche se il regista poi dirige parecchi film in Francia), ma può essersi imbattuto nel pionieristico Le Miroir de Cagliostro di Georges Méliès (1899), forse nel film austriaco Der Graf von Cagliostro di Reinhold Schünzel (regista che interpreta anche il ruolo principale, 1920) o nel successivo Cagliostro franco-tedesco di Richard Oswald. Quest’ultimo è del 1929 e offre dell’avventuriero (interpretato da Hans Stüwe) un ritratto più benevolo che in altre pellicole, ma già nel 1923 Huidobro ha scritto in forma di sceneggiatura il Cagliostro che presentiamo, e nel 1927 a New York ha conosciuto Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Gloria Swanson, iniziando a vagheggiare una trasposizione cinematografica del proprio testo.

Suggestivo ricordare a questo punto un altro unfilmed Cagliostro proprio sulla piazza americana, quello cioè scovato dallo story editor Richard Schayer che nei primi anni Trenta per conto Universal cerca un nuovo mostro da arruolare dopo Dracula e la creatura di Frankenstein. Difficile dire se le idee di Huidobro siano effettivamente circolate a Hollywood, ma in realtà non occorre: suggestionato dalle storie massonico-egizie sul famoso avventuriero (e la massoneria in quell’America non manca, per non parlare dei riferimenti a Cagliostro in opere narrative e musicali), Schayer presenta insieme alla scrittrice Nina Wilcox Putnam un trattamento in nove pagine titolato Cagliostro. The Great Impostor. La vicenda dovrebbe ambientarsi a San Francisco, dove uno stregone vecchio tremila anni sopravvive iniettandosi nitrati: e una prima celebre locandina con il volto dell’interprete previsto, Boris Karloff, proclama anzi:

He lives today… 3000 years old, yet appearing 35! …He preys on the souls of beautiful women! …The world and the people in it are his toys! …He has the power to create… and to destroy! IMPOSSIBLE? UNBELIEVABLE? WAIT AND SEE!

Sarà John L. Balderston, che per il New York World ha a suo tempo coperto proprio l’evento dell’apertura della tomba di Tutankhamun, a segnare una netta trasformazione del progetto spingendo piuttosto al varo di una storia molto più “egizia”, il famoso La mummia appunto con Karloff, 1832.

Pur in assenza di un nesso diretto, tuttavia, alcune fantasie di Huidobro sembrano ammiccare a quelle dei film neogotici Universal per la presenza di comuni riferimenti visivi d’epoca. Per esempio, la scena del romanzo nella Loggia Isis dove “nella sala cala l’oscurità e un’enorme sfera rossa di legno, che era per metà incastonata nel soffitto, inizia a scendere lentamente” ma “a mezzo metro dal suolo, la parte superiore della sfera si stacca e torna lentamente verso il plafond, e compare Cagliostro in una posa da predicatore sul pulpito” rimanda alle strutture geometriche – sfere comprese – di certo cubismo, riprese dal cinema fantastico americano sia in bozzetti come la maschera della creatura di Frankenstein, sia nell’architettura dei set (inevitabile pensare a The Black Cat, e al tempio della setta guidata – sempre lui – da un satanico Karloff). Anche Albios, il servo del mago, ricorda nel nome e nella funzione i classici servitori del cinema gotico: i Fritz e gli Ygor della Universal, e magari i loro precipitati ispanici – Andros, Morpho eccetera – da film di Jess Franco.

D’altra parte non è difficile notare, da una serie di scene, come Huidobro abbia una certa familiarità con quelle immagini allegorico-alchemiche oggi reperibili senza difficoltà su internet, ma che al tempo richiedono studi mirati o la consultazione di repertori iconografici come il leggendario Musée des sorciers, mages et alchimistes, apparso nel 1929 a cura di Émile-Jules Grillot de Givry (morto in quell’anno solo cinquantaquattrenne), che Huidobro potrebbe aver conosciuto in Francia in giri esoterico-massonici. La scena del sotterraneo del vecchio frantoio in Alsazia, coi Rosacroce e un Saint-Germain che assomiglia più a qualche favoloso Christian Rosenkreuz che al collega settecentesco di Cagliostro (sulla base peraltro di una lettura esoterica piuttosto tarda), sembra tratta da un certo tipo di iconografia allegorica.

La storia di Huidobro ritaglia un breve scorcio sugli anni francesi della vita del mago: una vicenda faustiana dove Cagliostro si batte bravamente contro una serie di avversari, nel complesso suscitando la simpatia del lettore. C’è però un nodo dove si rivela un antieroe, ed è nel trattamento delle donne (e qui sembra emergere la sensibilità che Huidobro può aver maturato in casa grazie agli insegnamenti di sua madre): non solo la povera moglie Lorenza, che Cagliostro sfrutta come veggente e succube compagna sulla base di tutta una rilettura soprattutto letteraria del loro rapporto, ma altre donne degradate a oggetto come la marchesa Eliane de Montvert, poi salvata dal gran maestro Rosacroce. Va detto che il lettore tifa per il furfante, tanto gli avversari di Cagliostro sono antipatici – compreso lo spiritualmente elevatissimo ma insopportabile Marcival e la marchesa, con la sua fascinazione un po’ naïf per quest’ultimo – e comunque non ci affezioniamo troppo a un certo mondo di capricci rococò. Quello che peraltro – Cagliostro lo mostra in un grande specchio a mo’ di schermo cinematografico ai monarchi troppo insistenti nel voler conoscere il futuro – finirà presto come “un grappolo di teste mozzate, tra le quali quasi tutti i presenti riconoscono la propria”, salvo poi evocare anche avvento e caduta di Napoleone.

La scena del set francese può richiamare molte cose, dalle frequentazioni massoniche dell’autore alle sue letture, feuilleton compresi. Pensando del resto alla fascinazione da proto-esothriller di autori francesi come Maurice Leblanc che al tema-Cagliostro si rifà in più occasioni – e fin dal racconto “La collana della regina” della saga di Arsène Lupin – non ci stupiamo trovando tra gli aristocratici citati da Huidobro un principe de Soubise. Il titolo è storico, legato a un ramo cadetto della casa di Rohan: ma viene il sospetto che la scelta sia motivata dal nome di quella famiglia ducale Dreux-Soubise cui Arsène ancora ragazzino impartisce una memorabile lezione nel citato “La collana della regina”.

Il romanzo – tradotto ottimamente da Loris Tassi – si legge con grande divertimento. Non è solo l’incanto del feuilleton e dei prodigi in costume tra continue trovate (come quando tra i devoti della loggia troviamo Rousseau e Marat, o quando a un certo punto una carrozza “investe un passante, un passante troppo meditabondo, di età indefinibile, quell’età leggendaria degli uomini tragici” che si rivelerà il dottor Guillotin): a sostenere il tutto è una scrittura limpida e piacevolissima. Con il sovrapprezzo di un divertito gioco metatestuale di commenti sornioni dell’autore:

L’intera pagina che abbiamo appena scritto è attraversata da una strada piena di fango, di pozze d’acqua e di leggende. […] Una carrozza misteriosa, per via della forma e del colore, avanza verso il lettore trainata dal galoppo serrato dei suoi cavalli, che con i loro enormi zoccoli di ferro fanno tremare tutto il mio romanzo. […] La carrozza arriva davanti a noi, vicinissima, a pochi metri dai nostri occhi. la pioggia si accanisce intenzionalmente sul postiglione. Mio brutto lettore e mia bella lettrice, fareste bene a fare due o tre passi indietro se non volete essere colpiti dagli schizzi delle ruote di questo mistero ambulante.

(Lettore, pensa alla donna più affascinante che hai visto in vita tua e presta quel fascino a Lorenza. Così mi risparmierai e ti risparmierai una lunga descrizione).

In uno dei magnifici saloni della casa del principe, un gran salone in un gran bello stile (lo stile che preferisce il lettore, a condizione che sia anteriore a Luigi XVI), Cagliostro troneggia in mezzo ai suoi ammiratori. […] Prego le lettrici che non hanno conosciuto Don Giovanni, il vero Don Giovanni, di osservare con attenzione i gesti e i movimenti di Casanova. È un Don Giovannino, abbaia molto e morde poco, ma in fondo è sempre meglio di niente. […] Suppongo che nessuno dei miei lettori riderà di ciò che sto raccontando. Spero che questo libro non finisca nelle mani di un non iniziato alla Scienza Occulta o, peggio ancora, di un incredulo come me.

La figlia del granduca è giovane e affascinante come conviene al suo rango, i mortali così non resteranno delusi. Nonostante il timore che ha dipinto sul volto, i suoi lineamenti sono delicati e armoniosi. (Non deve essere più affascinante di Lorenza, perché altrimenti la prima attrice protesterebbe).

Huidobro non vedrà mai un film tratto dal suo Cagliostro. Il mago avventuriero torna di sfuggita nel tedesco Münchausen di Josef von Báky (1943, interpretato da Ferdinand Marian) e, troppo tardi, da mattatore nell’italoamericano Black Magic di Gregory Ratoff (con tratti e istrionismo di Orson Welles anche coregista, 1949, adattamento dal Joseph Balsamo di Dumas): troppo tardi, nel senso che lo scrittore cileno è morto un anno prima.

Certo Huidobro può ben immaginare come un personaggio della statura di Cagliostro sia destinato a conoscere schiere di richiami sugli schermi. E in infinite metamorfosi: dai ritratti più o meno “classici” offerti da Jean Marais (nella serie tv francese Joseph Balsamo di André Hunebelle, 1973), Bekim Fehmiu (nel divertente e strano Cagliostro di Daniele Pettinari, 1975, tratto dalla biografia Cagliostro il taumaturgo di Pier Carpi, a sua volta curiosa figura di fumettista, teosofo e adepto P2), Nodar Mgaloblishvili (nella commedia fantastica sovietica per la televisione Formula lyubvi, 1984, ispirato a un racconto “Conte Cagliostro” di Aleksey Tolstoy) e da un istrionico Christopher Walken (nel sontuoso statunitense The Affair of the Necklace/L’intrigo della collana di Charles Shyer, 2001) – per non parlare della spendita del nome Cagliostro ne Il segno del comando (1971) – ad altre letture invece totalmente sovversive. Si pensi ai volti offertine da Howard Vernon (nel film di Jess Franco variamente titolato Les expériences érotiques de Frankenstein, The Curse of Frankenstein, La maldición de Frankenstein, The Rites of Frankenstein, The Erotic Rites of Frankenstein, Les exploits erotiques de Frankenstein, The Erotic Experiences of Frankenstein, The Damnation of Frankenstein, e di cui come al solito esistono tagli diversi, 1972) nei panni di un pittoresco sperimentatore genetico nel suo castello di Varna, tra donne-uccello e sogni superomistici; dal delizioso Nicol Williamson (Spawn di Mark A.Z. Dippé, 1997, dall’omonimo fumetto di Todd McFarlane, 1997), dove in realtà non si ha identificazione con il Cagliostro storico, ma con un defunto e convertito assassino Nicholas Cogliostro, coinvolto in una confusa battaglia escatologica; da Robert Englund (nel geniale mockumentary Il ritorno di Cagliostro di Daniele Ciprì e Franco Maresco, 2003) ma si tratta in realtà dell’attore Erroll Douglas, ex-divo di Hollywood alcolizzato e professionalmente in caduta libera che deve interpretare il ruolo del mago. Insomma, dalla Sicilia di Ciprì e Maresco, alla Roma del Segno del comando, alla Torino di piazzetta Maestri Minusieri, di Cagliostro, in qualche modo, abbiamo sempre un gran bisogno.