Emmanuel Alloa, Attraverso l’immagine. Una fenomenologia dei media visuali, Traduzione di Alessandro De Cesaris, Meltemi, Milano, 2025, pp. 522, € 28,00

Nonostante l’importanza riservata all’immagine sin dai tempi più lontani – si pensi, ad esempio, al ruolo mimetico che le è stato affidato nella cultura occidentale a partire dal Rinascimento italiano – è soltanto in tempi recenti che, negli ambienti accademici, ci si è interessati dell’immagine in sé. Persino la storia dell’arte, nonostante l’analisi delle immagini appartenga ai suoi compiti primari, si è a lungo sottratta dall’affrontare il carattere immaginale delle immagini in quanto tali. Soltanto sul finire del [...]]]> di Gioacchino Toni

Emmanuel Alloa, Attraverso l’immagine. Una fenomenologia dei media visuali, Traduzione di Alessandro De Cesaris, Meltemi, Milano, 2025, pp. 522, € 28,00

Nonostante l’importanza riservata all’immagine sin dai tempi più lontani – si pensi, ad esempio, al ruolo mimetico che le è stato affidato nella cultura occidentale a partire dal Rinascimento italiano – è soltanto in tempi recenti che, negli ambienti accademici, ci si è interessati dell’immagine in sé. Persino la storia dell’arte, nonostante l’analisi delle immagini appartenga ai suoi compiti primari, si è a lungo sottratta dall’affrontare il carattere immaginale delle immagini in quanto tali. Soltanto sul finire del Novecento sono sorte discipline specificatamente interessate all’immagine in sé e, più in generale, sull’onda dell’inedita importanza assegnata a quest’ultima, si è dato un cambio di paradigma all’interno del canone delle discipline esistenti. Si può dunque affermare che vi è stata carenza di riflessione circa l’uso che si fa dei media visuali e che le immagini sono a lungo state considerate come canali di accesso a informazioni, dunque trascurate.

Che cos’è un’immagine? Non è affatto facile rispondere a tale quesito. «Essere in grado di comprendere intuitivamente le immagini», scrive Emmanuel Alloa in Attraverso l’immagine (Meltemi 2025), «non significa automaticamente comprendere anche come funzionano» (p. 12). Il volume dello studioso si propone come

uno studio fenomenologico del modo in cui ci rapportiamo ai media visuali, ma anche come una riabilitazione delle immagini come agenti insostituibili della nostra apertura quotidiana al mondo. Le immagini ci presentano cose che altrimenti non sarebbero accessibili. Danno visibilità a stati di cose che senza di esse resterebbero inosservati. Le immagini riportano alla memoria ciò che e stato dimenticato, offrono un orientamento, presentano sinteticamente correlazioni altrimenti impenetrabili e permettono di anticipare ciò che deve ancora venire. Ciò che si mostra nelle immagini si mostra in questo e in nessun altro modo (p. 15).

Il senso iconico non è traducibile, ad esempio, in una descrizione verbale senza che si perda qualcosa in quanto «le immagini presentano un’eccedenza iconica che è realmente visibile, o fenomenica». Da qui deriva la necessità, scrive Alloa, «di un’alternativa all’approccio che è stato adottato finora per definire le immagini, e che potremmo chiamare modello rappresentazionale» (p. 15).

In alternativa all’approccio rappresentazionale all’immagine, che tende a renderla subalterna al verbale, a ridurla rappresentazione di qualcosa che già esiste indipendentemente dall’immagine, lo studioso propone di attingere alle risorse metodologiche della fenomenologia e alla categoria della fenomenalità al fine di sviluppare un’analisi alternativa delle immagini e delle loro funzioni operative. Insomma, attraverso l’approccio fenomenologico, anziché occuparsi del contenuto delle immagini, degli aspetti di referenzialità e di attinenza, si può guardare alle modalità dell’apparire.

Le immagini sono anche presentazioni del rapporto tra l’apparire e il medium dell’apparire;

le immagini non sono fenomeni, ma piuttosto media in cui appare qualcos’altro; non appaiono esse stesse, ma in esse mostrano qualcosa di diverso da ciò che sono. Mentre la prima caratteristica delle immagini ha quindi a che fare con la loro costitutiva fenomenalità, la seconda ci ricorda che esse sono condizionate dai media e quindi che, in questo caso, la visibilità è dovuta al nostro guardare attraverso i media (pp. 16-17).

Alloa si concentra dunque sul problema del vedere-attraverso e sulla logica spaziale e generativa di questo “attraverso”. Ricostruendo la logica dell’immaginalità lo studioso sviluppa un approccio ai processi mediali alternativo a quello proposto dalla teoria dei media classica. Scopo dell’autore non è quello di isolare una sorta di essenza dell’immagine, quanto piuttosto mostrare come il pregiudizio storico della teoria classica incentrata sui media discreti abbia emarginato altre logiche mediali.

Lo studioso illustra gli schemi che ancora oggi orientano le modalità di pensare alle immagini, ricostruisce lo sviluppo storico delle teorie della trasparenza e dell’opacità dell’immagine, mostrando i limiti delle teorie che evitano di confrontarsi con domande ontologiche come “che cos’è un’immagine?” e che guardano alle immagini a partire dalla loro referenzialità o materialità. «Le immagini trasmettono sempre qualcosa di più e di diverso rispetto a ciò che sono in sé» (p. 479), ed è questo a renderle dei media.

Guardare le immagini con più attenzione, affrontarle con il necessario senso critico, lasciare che abbiano un effetto su di noi significa allora lasciarsi coinvolgere in un processo di generazione di senso che si svolge secondo regole diverse dalla sintassi dei sistemi finiti di segni. Le immagini appartengono ai media presentativi in quanto mostrano qualcosa che non si trova altrove, ma che è reso presente in questo e non in altro modo innanzitutto dalla loro incarnazione mediale. I tentativi di traduzione, a questo proposito, sono la migliore pietra di paragone: mentre, in linea di principio, i messaggi codificati digitalmente possono cambiare supporto senza problemi, […] i media presentativi tendono a resistere a questa forma di traduzione. Il modo in cui le immagini sono progettate, le loro proporzioni, i contrasti di colore e le linee di forza, i loro bordi, gli spazi vuoti e le omissioni non sono aggiunte di cui si potrebbe tranquillamente fare a meno in un processo di formattazione per una migliore trasportabilità. Piuttosto, i media presentativi come le immagini devono il loro potere di sintesi al fatto che tendenzialmente, nella loro fenomenalità, ogni singolo aspetto conta (p. 481).

Insomma, alle immagini, secondo Alloa, si deve guardare a partire dalla loro fenomenalità. Le immagini, e i media presentativi in generale, «permettono di far emergere proprio la questione che le procedure di digitalizzazione escludono, ovvero cosa significhi per qualcosa apparire» (p. 481). «Il potere dell’apparire che si dispiega nelle immagini ci impone quindi di ripensare le connessioni tra significato e fenomenalità, tra medium e forza». Secondo Alloa, se

ciò tramite cui le immagini appaiono non può essere separato dal loro modo di apparire (nella misura in cui, cioè, il contenuto non può essere separato dal come dell’opera), le immagini ci dicono sempre qualcosa anche sulle loro stesse condizioni di apparizione, e questo costituisce il loro momento riflessivo. Dall’altro lato, esse ci costringono anche a riconoscere che ciò che appare non è mai dato immediatamente, ma appare sempre e solo attraverso qualcos’altro (p. 482).

Andrea Rabbito, Pictorial Trump. Il ruolo politico delle nuove immagini, Introduzione di Ruggero Eugeni, Postfazione di Roberto Revello, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 180, € 14.00

«Il pubblico […] si abbandona alla prima virtù dello spettacolo, che è quella di abolire ogni movente e conseguenza: non gli importa ciò che vede ma ciò che crede». Così scriveva negli anni Cinquanta del secolo scorso Roland Barthes (Miti d’oggi, 1957) a proposito del wrestling, uno «spettacolo eccessivo» costruito su di una successione di attrazioni immediate non necessariamente connesse tra loro e in cui «non c’è problema di verità».

Come scrive Ruggero [...]]]> di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, Pictorial Trump. Il ruolo politico delle nuove immagini, Introduzione di Ruggero Eugeni, Postfazione di Roberto Revello, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 180, € 14.00

«Il pubblico […] si abbandona alla prima virtù dello spettacolo, che è quella di abolire ogni movente e conseguenza: non gli importa ciò che vede ma ciò che crede». Così scriveva negli anni Cinquanta del secolo scorso Roland Barthes (Miti d’oggi, 1957) a proposito del wrestling, uno «spettacolo eccessivo» costruito su di una successione di attrazioni immediate non necessariamente connesse tra loro e in cui «non c’è problema di verità».

Come scrive Ruggero Eugeni nell’Introduzione al volume di Andrea Rabbito, non è difficile vedere nel wrestling il modello comunicazionale di Trump: «Spettacolarità, eccesso, immediatezza, presenza scenica, montaggio velocissimo di gesti enunciazionali, sostituzione della verità con l’efficacia» (p. 13).

Incurante della verità, Trump adatta gli eccessi spettacolari al contesto delle immagini algoritmiche contemporanee che in lui, scrive Eugeni,

funzionano in quanto modelli efficaci del mondo e quindi strumenti di orientamento delle scelte collettive perché trasformano il mondo non solo in immagine, ma nel suo proprio spettacolo. Le immagini algoritmiche vengono cioè messe al servizio di una spettacolarizzazione quotidianamente ripetuta del mondo; una spettacolarizzazione sguaiata che rilancia ossessivamente il ruolo di potere del Presidente; e il cui livello di probabilità scompare a fronte del lancio eclatante, di quella “verità enfatica del gesto nelle grandi circostanze della vita” di cui parla Baudelaire nella citazione che apre l’articolo di Barthes (p. 13) .

Rabbito guarda alla costruzione e alle strategie di utilizzo dell’immagine come simbolo del Potere da parte di Trump rapportandola all’ascesa dei nuovi media e delle nuove immagini contraddistinte da specifiche modalità di produzione, circolazione e fruizione. Per quanto possano apparire bizzarre, le modalità con cui l’attuale Presidente degli Stati Uniti si presenta ai media, dunque al proprio Paese e al resto del mondo, derivano da una strategia di immagine che, sin qua, sul fronte interno, ha saputo intercettare aspirazioni e frustrazioni presenti in una fetta consistente della popolazione con l’ambizione di plasmare, un poco alla volta, l’immaginario statunitense ben oltre il suo elettorato.

Rispetto al primo mandato, Trump non si è limitato ad adottare modalità e slogan sopra le righe in campagna elettorale per poi “normalizzarsi” una volta ottenuto il successo; pur tra mille contraddizioni, tra bluff, menzogne, repentini cambi di rotta, negazione dell’evidenza, ripensamenti e azzardi, il secondo mandato si è aperto all’insegna del mantenimento della radicalità espressa durante la ricerca del consenso per assicurarsi la vittoria.

L’immagine con cui Trump si presenta ai media è all’insegna della rottura rispetto alle consuetudini. Basti pensare alle messe in scena inusuali con cui è solito mostrarsi in conferenza stampa insieme a qualche collaboratore, nei colloqui con personalità politiche straniere o, persino, nel recente e surreale ricevimento della squadra di calcio di Elkann mentre, con i calciatori in piedi alle sue spalle, come nulla fosse, seduto, discute di scenari di guerra con i giornalisti. Si tratta di modalità utili a rafforzare l’immagine di Potere di Trump e, al tempo stesso, capaci di mettere a disagio gli interlocutori riducendoli a ruoli di manifesta subalternità. C’è del metodo in questa follia, certo, ma c’è pure tanta follia in questo metodo.

A differenza di William John Thomas Mitchell che distingue tra picture (immagini materiali) e image (immagini immateriali) – distinzione poi ripresa da Hans Belting secondo cui i diversi media trasformano l’image (mentale) in picture (fattuale) mentre quest’ultima, nel momento in cui viene fruita, diventa image nel corpo di chi la osserva –, Rabbito, nell’indagare il caso Trump, ricorre al lemma picture riferendosi sia all’immagine materiale che immateriale, «come pars pro toto, come termine che accoglie e racchiude la complessità del mondo delle immagini» (p. 17).

Sin dagli albori della sua ascesa imprenditoriale, Trump presta molta attenzione all’immagine di sé che diffonde, tanto da far coincidere i palazzi che realizza con sé stesso, con la sua picture. Oltre a marchiare gli edifici con il suo nome, come se si trattasse di bestiame, trasformandoli in strumento promozionale di sé, l’imprenditore statunitense, sottolinea Rabbito, tende a presentarsi come l’unico protagonista delle sue opere proponendosi non tanto come costruttore ma come creatore e realizzatore di sogni.

L’intento di Trump è sempre stato quello di «lasciare il segno», di «sfruttare le immagini per divenire esso stesso immagine, e divenire figura costante nel dialogo pubblico, incidendo sull’immaginario collettivo, fino a giungere a plasmarlo» (p. 25). L’immagine imprenditoriale con cui si presenta Trump in apertura degli anni Ottanta del secolo scorso coincide con quella decantata e sostenuta dall’America reaganiana, di cui, a distanza di decenni, riprenderà il celebre slogan “Let’s Make America Great Again”.

«L’edificio è il suo strumento, mentre il messaggio è la propria picture. Fuso allo strumento “edificio” è il “lusso”. Edifici di lusso e vita di lusso; sono le sue chiavi di accesso nella dimensione mediatica» (p. 43). Fedeli al principio del larger than life, le costruzioni e l’insistita presenza mediatica sono all’insegna dell’eccesso e della trasgressione, elementi utili a catturare l’attenzione soprattutto di chi si sente in balia delle limitazioni che la società impone.

Se Trump risulta affascinante perché mostra di saper realizzare i suoi sogni, non di meno a renderlo attraente è la sua condotta arrogante, insolente, spavalda, kitsch, fuori misura e incurante del politically correct. Consapevole di quanto una tale condotta e certe prese di posizione risultino fortemente divisive, Trump ha sempre giocato d’azzardo accettando il rischio e nel momento in cui la sua immagine di successo si affievolisce rilancia, anziché cambiare  strategia.

La scelta dell’espressione accigliata di sfida voluta per il ritratto ufficiale in veste di nuovo Presidente degli USA rappresenta tutto questo; il punto di arrivo di un percorso. La volontà di offrirsi con un volto torvo e minaccioso esprime perfettamente la sua vittoria nel suo gioco d’azzardo, l’affermazione nell’esserci riuscito a farcela mantenendo intatta la sua picture, non scendendo a compromessi, a forme di levigatura, di ammorbidimento. Anzi, spingendo sempre più il limite (p. 47).

Dopo l’intermezzo di “Sleepy Joe” Biden, “Trump is back”, è tornato al posto che gli compete, alla Casa Bianca, insistendo e rilanciando con ogni mezzo necessario, a suon di eccessi e affermazioni sguaiate. Facendo un passo indietro rispetto al reinsediamento al comando degli Stati Uniti, è dal cinico avvocato Roy Cohn, a cui si è rivolto nel momento del bisogno, che Trump impara ad agire sempre all’attacco, a negare tutto, persino l’evidenza, e a rivendicare la vittoria senza mai ammettere la sconfitta.

A tal proposito Rabbito parla di principio del versus del pictorial Trump, «perfettamente espresso e rappresentato dal trittico dell’attacco (e dell’odio) del neopresidente. Un trittico composto dal ritratto ufficiale realizzato per il suo ingresso alla Casa Bianca, dall’immagine-profilo dell’account Truth, dalla celebre mugshot, la foto segnaletica, scattata ad agosto del 2023» (p. 60). «Attaccare sempre e comunque, dunque. E la weapon picture diviene perfetto strumento d’espressione di questo principio» (p. 62).

Rabbito invita a cogliere come, in maniera inedita, nell’ultima campagna elettorale, l’attacco sia portato avanti in maniera sinergica anche da altri appartenenti alla sua cerchia, come Kristi Noem e J.D. Vance, con modalità a volte persino più marcate rispetto a quelle del leader. Da un certo punto di vista questi collaboratori svolgono un ruolo non dissimile da quello svolto in precedenza da Roy Cohn.

Quella di Trump è una politica feroce permeata sul principio dell’attacco dove chiunque appartenga alla sfera dell’Altro è un nemico. È una politica che intende scardinare lo stato di equilibrio finora raggiunto, per dettare nuove regole, per imporre un nuovo ordine, senza aver alcuna forma di esitazione nel recuperare, abbracciare e far primeggiare posizioni estremiste, razziste, complottiste, negazioniste che sino a oggi erano rimaste contenute e messe ai margini. E, a supporto di questa visione che si vuole promuovere, l’immagine continua a dimostrarsi la perfetta arma su cui puntare (p. 68).

A palesare l’allargamento del versus del pictorial Trump ad altre figure del suo entourage sono anche le celebri immagini dei saluti romani di Elon Musk, azione con cui quest’ultimo «ha dato vita alla perfetta picture che racchiude e mette in pratica, in maniera esemplare, la strategia del versus che Trump ha congegnato» (p. 68).

Il contesto è quello del secondo insediamento di Trump. Se la prima volta il vincitore delle elezioni aveva tenuto un discorso molto cupo volto a mettere in luce il lascito disastroso di chi lo aveva preceduto, nel secondo caso a prevalere decisamente sono il rancore e la sete di vendetta contro i traditori, la green economy, i clandestini, l’ideologia woke e i diritti LGBTQ+, la politica sanitaria, l’economia estera, il Dipartimento di Giustizia, gli stati esteri in generale ecc. Quest’ultimo discorso di insediamento esprime in maniera evidente il principio del versus appreso dall’avvocato Cohn.

Quella weapon picture di Trump, e il pensiero che essa racchiude, ha sollecitato Musk a dare vita a un’espressione violenta e provocatoria che diventasse iconica, che segnasse lo spirito di quell’ascesa al potere, che venisse racchiusa in un’immagine che fosse in sintonia con quella proposta dal Presidente, e che diventasse anch’essa un’arma. Un’arma che minaccia gli avversari e che, nello stesso tempo, sprona gli animi dei sostenitori (p. 71).

Una manifestazione di potere, quella espressa attraverso il saluto romano di Musk che, attraverso la duplicazione del gesto, rivolto in successione a due settori differenti dei presenti, ha voluto ribadire l’intenzionalità dell’autore. Secondo modalità tipicamente trumpiane, l’immagine di Musk con il braccio teso ha espresso il suo messaggio negando poi l’evidenza nascondendosi dietro alla molteplicità di interpretazioni che si possono dare al gesto.

L’immagine a cui ha dato vita Musk non è soltanto in linea con la picture trumpiana ma ne è la piena manifestazione in quanto, sostiene Rabbito, «racchiude e mette in pratica la strategia elaborata dal tycoon lungo il suo percorso di ascesa al potere» (p. 77): attivazione della pictorial spiral (ottenere visibilità, esagerare, accumulare, sfoggiare, azzardare, rilanciare…), attaccare (minacciare, denigrare, appropriarsi, imporsi…), mentire e negare.

Attraverso il gesto Musk ha inteso provocare, divenire picture, ottenere visibilità per sé e per Trump. Un gesto che ha ottenuto attenzione mediatica internazionale e che «ha, secondo il principio della spirale, innalzato il potere del nuovo governo, in quanto ha esplicitato l’arroganza di chi lo compone, l’assenza di scrupoli, la pericolosa mancanza di limiti, per trasformarsi, tutto questo, in minaccia» (p. 78). Una minaccia che pretende reazioni di sottomissione da parte degli altri Stati, così da rafforzare il potere del governo statunitense, dunque incrementarne gli introiti economici per la cerchia del nuovo Presidente.

Dalla vicenda del gesto di Musk emerge come il secondo mandato di Trump sia contraddistinto anche da un sempre più evidente demandare ad altre figure del suo staff il ruolo di “cattivo” addetto al dirty work. «Musk agisce, in questo modo, come un vero e proprio anarchico Joker contemporaneo, risultando una perfetta variante della nemesi di Batman, con pari livello di intelligenza e di ricchezza di Bruce Wayne, disponendo, inoltre, anch’egli, un imponente arsenale di alta tecnologia» (p. 85).

Trump si rivela abile nel ricorrere a Musk come al suo fool, il suo giullare irridente e sopra le righe tenuto a compiacere il Re godendo però della massima libertà d’azione ed espressione. Basti pensare alle scenette nello Studio Ovale in cui al giullare è consentito di starsene in piedi con un berrettino in testa, indossare t-shirt adolescenziali con tanto di figlioletto al seguito libero di comportarsi come a casa propria. Situazioni che sintetizzano perfettamente il nuovo corso della politica statunitense voluto da Trump nel segno del disinteresse per le regole, i valori e le formalità, secondo un canone che ha raggiunto il suo apice con lo sguaiato assalto a Capitol Hill da parte dei suoi sostenitori, molti dei quali, come ha scritto Matteo Bittanti (Reset. Politica e videogiochi, 2023), sembravano un’orda di gamer che, riposti joystick e controller, godevano dell’improvvisa possibilità di poter finalmente scatenare i loro istinti fuori dagli schermi in modalità first-preson.

Rabbito si sofferma anche sulle modalità con cui Trump ha gestito la restituzione mediatica di una questione concernente la sfera privata come la separazione da Ivana Marie Zelníčková. Il declino dei rapporti tra i due, coppia di successo incarnante l’estetica e i valori degli anni Ottanta, viene dato in pasto ai media dallo stesso Trump sia per riconquistare il centro della scena mediatica che per sviare l’attenzione dagli insuccessi economici.

«L’importante è essere al centro della scena; e tale centralità la si può più facilmente raggiungere attraverso un modo di essere controverso e scorretto perché capace di bucare lo schermo e attrarre con maggior forza l’attenzione altrui» (p. 93). Si tratta di un meccanismo applicato costantemente da Trump nella gestione della sfera privata come di quella pubblica, economica o politica. La vicenda della fine del rapporto con Zelníčková palesa anche il complesso rapporto di Trump con i media: da un lato ne cerca complicità nel veicolare ciò che gli torna utile a costo di ricorrere a menzogne, e, dall’altro, non appena si accorge di non riuscire ad ottenerla, li attacca violentemente accusandoli di diffondere falsità.

L’immagine dello Studio Ovale nel momento in cui viene inaugurato e promosso il White House Faith Office (Ufficio della Fede della Casa Bianca) conferisce a Trump un inedito ruolo di guida religiosa.

Trump appare, infatti, avvolto da un’aura divina; si offre come pilastro su cui gli uomini e le donne di fede trovano appoggio e sicurezza spirituali; su di lui, sulle sue spalle, sulle sue braccia, poggiano la propria mano i predicatori, nel mentre sono tutti raccolti in preghiera, con occhi chiusi e capo chino, come fossero ispirati da lui, trasportati altrove grazie a lui, e a lui si affidassero. Trump, in questo modo, non solo trasmette conforto e speranza, ma appare anche medium per una comunicazione con il trascendente (p. 98).

In linea con il primo principio del pictorial Trump, la sacred picture obbedisce all’intento di apparire e imporsi agli occhi dei credenti in Dio come in lui (“In God/Trump We Trust”). Per quanto tale immagine sembri trasmettere un messaggio di fede e di pace, in realtà, sostiene Rabbito, non è difficile scorgervi «una volontà guerrigliera di attacco, violenta e feroce, ma subdola, perché mascherata dalla percezione di un intento del tutto opposto» (p. 102).

Tra i principali obiettivi contro cui si dirige la sacred picture vi sono gli appartenenti a confessioni religiose diverse da quella giudaico-cristiana, la laicità dello Stato e tutto l’universo indigesto al radicalismo cattolico e protestante. Si tratta di un’immagine menzogna; dietro all’apparente natura di sacred picture, di sacralità, del messaggio di pace e di unione benedetto da Dio, si cela una weapon picture, una lie picture mascherante i reali propositi reazionari e di odio che si intendono perseguire in forma organizzata.

Altro elemento ricorrente nella strategia trumpiana è il vittimismo. Gli stessi attentati subiti da Trump a luglio e a settembre del 2024 sono stati utilizzati per confermare dell’odio di cui è oggetto. Un odio viscerale che, è stato sostenuto ad arte, sfocia in una sindrome da disturbo nei confronti di Trump (“Trump Derangement Syndrome”) tale da compromettere la capacità di giudizio delle persone. Il sapiente ricorso al vittimismo proietta Trump al ruolo di eroe temerario che non esita a mettere a rischio la propria vita per il Paese.

La rappresentazione vittimistica di Trump e della sua cerchia, oltre a conferire loro un’aura eroica, fornisce una sorta di lasciapassare per ogni eccesso stante il diritto a difendersi dall’odio altrui. «Nell’immagine menzognera che si intende proporre e diffondere, il violatore viene, dunque, descritto come vittima, e chi manifesta disappunto e richiede il rispetto delle regole, viene rappresentato come un violento carnefice, un oppressore che soffoca la libertà di espressione, lede i diritti, mina l’incolumità altrui» (p. 116). Si tratta, secondo Rabbito, di una distorsione menzognera del reale spinta sempre più in avanti azzardando il limite consentito facendosi scudo del vittimismo.

Il rischio di eccedere mette in moto una separazione netta di due mondi, che divengono inconciliabili tra loro. A uno schieramento a lui favorevole, se ne oppone uno avverso; per l’estremismo espresso dal tycoon, sia nei toni ma anche nei fatti, si genera un acceso malcontento da parte dei suoi oppositori; inimicandosi totalmente un’importante fetta della popolazione (pp. 117-118).

Oltre a produrre polarizzazione, l’estremismo di Trump contribuisce a creare una fascia di popolazione che, timorosa, tenta di ingraziarselo. Il ricorso alla menzogna consente a Trump non solo di attaccare gli avversari beffandosi della verità, ma anche di cambiare opinione, al bisogno, smarcandosi da accordi e dichiarazioni precedenti.

Tra i personaggi da cui Trump ha tratto ispirazione, inducendolo a entrare in politica, nel volume viene indicato anche il magnate del wrestling Vince McMahon, incline a porsi in forme aggressive e a ricorrere all’eccesso, alla menzogna e al politicamente scorretto al fine di catalizzare l’attenzione di un vasto pubblico. Caratteristiche che accomunano i due e che consentono loro di conquistare il centro dell’attenzione generale, dunque di attivare la pictorial spiral che, pur polarizzando le prese di posizione nei loro confronti, consente di imporre la propria picture.

Ad accomunare McMahon e Trump è certamente anche il ricorso alla menzogna più spudorata, che contraddice l’evidente realtà dei fatti, tanto da farne una studiata strategia di azione. Come nel wrestling si chiede al pubblico di sospendere l’incredulità e accettare come vero ciò che è finzione, altrettanto Trump chiede ai suoi sostenitori di reggergli il gioco e di accettare per vero tutto ciò che afferma, anche quando contraddice palesemente la realtà dei fatti. Occorre però sottolineare che diversi sostenitori di Trump non si limitano a far finta di credere a ciò che egli afferma, ma ne sono proprio convinti. Il tycoon si è rivelato particolarmente abile nell’individuare e piegare a proprio vantaggio credenze già presenti in alcuni settori della popolazione amplificandole e diffondendole.

L’individuazione del nemico, o la sua costruzione, per legittimare condotte prepotenti è una strategia diffusa tra i politici dell’estrema destra. «La sega elettrica proposta dal Presidente della Repubblica argentina Javier Milei è la perfetta rappresentazione simbolica di questo piano ed è funzionale a creare una weapon picture che esprima aggressività e opposizione contro tutto quello che – si dichiara – stia portando a picco la società. Attaccare il mondo politico che ha causato il declino e le ideologie che bloccano l’economia: questo è il motto che le destre di tutto il mondo, galvanizzate dalla vittoria di Trump, portano avanti» (p. 135).

Le modalità più rozze e roboanti si presentano come il mezzo più efficace per abbattere un ordine che si ritiene oppressivo ed ingiusto e più vengono amplificate tali percezioni, maggiore sarà la disponibilità dei sostenitori ad accettare linee di difesa estreme.

Trump ha […] lavorato sulla sua picture, l’ha imposta riuscendo non solo ad anestetizzare il giudizio critico della maggioranza nei confronti di quegli eccessi e di quelle scorrettezze che quell’immagine proponeva, ma rendendo perfino accettabile, con il passare del tempo, quel suo oltrepassare i limiti, quel suo essere irrispettoso, violento, bugiardo, per divenire espressioni di un modello da replicare; la picture trumpiana ha così inciso l’immaginario collettivo per attivare importanti modifiche, ha reso apprezzabile ciò che era condannabile; ha contribuito a dar vita a una trasformazione di forme di percezione e di pensiero che assecondassero il suo modello, per orientarle a divenire a sua immagine e somiglianza. Le sue espressioni, appartenenti a un modello di politica per lungo tempo messo ai margini, sono state tollerate, accettate e considerate vincenti, divenendo mainstream (p. 141).

Esiste, però, afferma Rabbito, anche una seconda anima che struttura l’espressione pictorial Trump, definibile Trump-turn, svolta a cui danno mirabilmente immagine i due ritratti ufficiali del Presidente. Dal volto di un sorridente affarista che si è buttato in politica scalando il successo fino ad insediarsi alla Casa Bianca, si è passati a un volto torvo, rancoroso e minaccioso di un politico che, tra le altre cose, ha sostenuto l’azzardo dell’assalto a Capitol Hill, una prova di «violenza vera che segna la fine dei giochi, la fine della simulazione» (p. 147), come del resto attesta la violenta caccia ai migranti irregolari in corso.

Rispetto al primo mandato, sottolinea Rabbito, è necessario per Trump alzare costantemente il tiro, così da sancire che davvero “The Storm Is Coming”, come hanno scritto con entusiasmo sull’immagine del Presidente gli attivisti di QAnon, prontamente rilanciata sui social dallo stesso. La weapon picture mentale veicolata da Trump rimanda sempre più a una weapon picture fattuale.

A differenza di precedenti pictorial turn, che pure non sono mancati nella storia, quello attuale, sostiene Rabbito, sta assumendo una forma del tutto inedita contraddistinta da una rivoluzione nel campo del visuale determinata dall’avvento della nuova immagine, una rivoluzione che stravolge l’intero assetto culturale e sociale, e perfino quello politico ed economico.

Questo è dovuto al fatto che la nuova immagine restituisce la realtà attraverso un processo che vede protagonista la macchina ed esclude la mano dell’uomo. Si attiva quella rivoluzione in cui l’immagine, per la prima volta, aderisce al reale, si offre sempre meglio come analogon perfetto – riprendendo l’espressione di Roland Barthes – del corrispettivo fattuale, proponendosi come oggettiva, attendibile, migliorando con estrema rapidità la propria qualità per suggerire, in termini sempre più soddisfacenti, l’illusione di immediatezza di ciò che propone (pp. 155-156).

Eccoci, dunque, alla vera novità che, secondo Rabbito, caratterizza la contemporaneità: la svolta del Trump turn viene a darsi insieme alla new pictorial turn, alla svolta portata dalla nuova immagine ed è in tale sovrapposizione e confluenza che si determina quello che lo studioso definisce pictorial Trump².

Trump contribuisce sia «alla trasformazione che attivano le nuove immagini nel sistema culturale-sociale-politico-economico» che «al mutamento che avviene in seno alle immagini in generale e, più in particolare, all’interno delle new pictures, in quanto si appropria delle inedite soluzioni offerte da queste ultime e realizza una messa in sistema di elementi che considerati inusuali, fuori dal consueto, stra-ordinari diventano parte di pratiche e fruizioni ordinarie» (p. 158).

Trump, insomma, «fa divenire ordinaria una straordinarietà della nuova immagine; dei caratteri di quest’ultima vengono estremizzati, vengono portati all’eccesso, vengono spinti fino ai loro limiti, per divenire la consuetudine» (pp. 157-158). In estrema sintesi, si potrebbe dire che Trump, nel suo secondo mandato, intende fare dell’anti-establishment il nuovo mainstream. Resta da vedere quando questo voglia/possa essere davvero nuovo dal punto di vista sostanziale.

Pictorial Trump di Rabbito guarda a una miriade di immagini di Trump costruite e veicolate sapientemente come simbolo del Potere cogliendovi le specificità proprie dei nuovi media e delle nuove immagini, specificità concernenti non solo le modalità di realizzazione e diffusione, ma anche di fruizione. Certo, la fortuna e la durata del trumpismo dipenderanno da svariati fattori; per quanto l’immagine non sia tutto, di certo non è poco e non può essere sottovalutato il suo ruolo nella costruzione di immaginario.

Per quanto, in Italia, l’ascesa di Trump non possa che rimandare a quella di Berlusconi, non fosse altro che per il ruolo di outsider incarnato da entrambi e per l’importanza data dai due all’immagine nelle rispettive fortune, come scrive Roberto Revello nella Postfazione al volume, si tratta però di momenti, contesti e personaggi comunque decisamente differenti e parte importante della differenza risiede nel rapido sviluppo che intercorre tra le due ascese di quella nuova immagine dotata di caratteristiche specifiche e che Rabbito ha avuto modo e merito di analizzare come pochi altri in sue opere precedenti¹.

Se l’ascesa di Berlusconi è legata all’universo neo-televisivo-generalista, l’ascesa di Trump è piuttosto legata al mondo digitale e alla nuova immagine. Pur nella consapevolezza delle enormi differenze tra l’universo statunitense e quello italiano, qualche analogia la si potrebbe trovare anche nel confronto tra Trump e Grillo-politico. L’ex comico italiano ha costruito la sua ascesa politica sfruttando soprattutto i media digitali – con tanto di Casaleggio come guru tecnologico, nelle vesti di un Musk minore – e, come nel caso dello statunitense, ha fatto ricorso a retoriche e modalità provocatorie, spavalde, esagerate e incuranti del galateo istituzionale. In Italia, all’accoppiata composta da sguaiata retorica anti-establishment e comunicazione digitale non ha mancato di ricorrere lo stesso Salvini.

Sarebbe riduttivo affermare che, dopotutto, tali esperienze italiane hanno avuto fiato breve, perché, al di là dell’affievolirsi del successo in termini elettorali delle compagini politiche che hanno fatto ricorso a retoriche anti-establishment e comunicazione digitale, queste hanno comunque lasciato il segno non solo nel panorama politico nazionale ma anche nell’immaginario collettivo.

Per quanto le ragioni dell’ascesa dell’alt-right, di Trump e dei suoi epigoni disseminati per il mondo siano evidentemente molteplici e legate ai rispettivi contesti, di certo, come ha mostrato il volume di Rabbito, al loro successo hanno contribuito tanto un uso efficace della nuova immagine e dei nuovi media che il ricorso a retoriche e modalità arroganti, insolenti, spavalde, esagerate e incuranti del politically correct, capaci, nella loro estraneità alla politica istituzionale tradizionale, di sparigliare il campo.

L’efficacia che tali retoriche e modalità anti-establishment hanno avuto nel contribuire a generare consenso per Trump e altri politici di destra ha indotto persino esponenti che si dicono della sinistra antistemica a pensare di potervi fare ricorso per conquistare la pancia della gente. Come si è sostenuto nel tratteggiare l’ascesa dell’alt-right statunitense, occorrerebbe «evitare di farsi prendere dalla frenetica ricerca di facili quanto improbabili scorciatoie ottenute attraverso semplicistici “ribaltamenti” di quanto è mainstream, di guardare a indigeribili alleanze, di indirizzarsi verso logiche complottistiche e parole d’ordine improponibili pensando davvero di poter controllare il mostro anziché farsi dominare da questo»².

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

1. Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies, Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023. Su “Carmilla online” [qua]; Andrea Rabbito, L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, Milano-Udine, 2015. Su “Carmilla online” [1] e [2]. ↩

2. Gioacchino Toni, La pillola rossa dell’alt-right – 1, “Carmilla online”, 10 Luglio 2023. ↩

Leonardo Quaresima, La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2024, pp. 114, € 12,00

A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, tra gli studiosi di cinema si è palesato un rinnovato interesse per l’opera, soprattutto “pre-americana”, di Siegfried Kracauer (1889-1966), sociologo, teorico del cinema e scrittore tedesco, naturalizzato statunitense, che ha indagato i fenomeni culturali propri della società moderna focalizzandosi sul cinema. A confermare la ripresa di interesse nei confronti di Kracauer, è la ripubblicazione in Italia, nel 2022, dopo due decenni di oblio, del suo Teoria del Cinema. La redenzione della realtà fisica (Cue [...]]]> di Gioacchino Toni

Leonardo Quaresima, La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2024, pp. 114, € 12,00

A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, tra gli studiosi di cinema si è palesato un rinnovato interesse per l’opera, soprattutto “pre-americana”, di Siegfried Kracauer (1889-1966), sociologo, teorico del cinema e scrittore tedesco, naturalizzato statunitense, che ha indagato i fenomeni culturali propri della società moderna focalizzandosi sul cinema. A confermare la ripresa di interesse nei confronti di Kracauer, è la ripubblicazione in Italia, nel 2022, dopo due decenni di oblio, del suo Teoria del Cinema. La redenzione della realtà fisica (Cue Press, 2022), tradotto da Paolo Gobetti e curato da Leonardo Quaresima, testo uscito originariamente in lingua inglese nel 1960 e pubblicato per la prima volta in italiano da Il Saggiatore nel 1962.

È in tale contesto di rinnovato interesse per lo studioso tedesco che Leonardo Quaresima, con il suo La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale (Mimesis, 2024), si propone di esaminarne il “saggio dimenticato” – o, forse, sarebbe meglio dire frettolosamente “rimosso” – rapportandolo con la produzione degli anni Venti ed in particolare con un suo scritto sulla fotografia del 1927 contenuto nella raccolta Das Ornament der Masse (1962), anche questa recentemente ripubblicata in lingua italiana (La massa come ornamento, Cue Press, 2023) con traduzione di Maria Giovanna Amirante Pappalardo e Prefazione di Emiliano Morreale.

La prima pubblicazione in Italia di Theory of film. The redemption of physical reality, agli inizi degli anni Sessanta, era corredata da un’ampia introduzione di Guido Aristarco che ne metteva dapprima in risalto analogie con la concezione zavattiniana del cinema per poi estendere l’idea di realismo che ravvisava nel testo del tedesco alla produzione cinematografica allora contemporanea e alla nozione di “cinema d’autore” in auge all’epoca.

A differenza di quanto era accaduto per il volume From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film (1947), a livello internazionale, soprattutto nei paesi anglosassoni, Theory of film è stato considerato un testo incapace di relazionarsi con con il dibattito culturale e teorico e con le nouvelles vagues del periodo. Anche in Germania, a partire dalla rivista “Filmkritik”, l’accoglienza è stata negativa sia sul versante della critica che dei cineasti.

Un’importante tappa del lavoro di storicizzazione dell’opera di Kracauer, ricorda Quaresima, si deve alla grande mostra del Deutsches Literaturarchiv di Marbach am Neckar organizzata nel corso del centenario della nascita dello studioso tedesco, iniziativa che ha contribuito allo studio dell’opera di Kracauer da parte di nuove generazioni di studiosi. A Miriam Hansen, ad esempio, si devono importanti approfondimenti circa il rapporto tra Teoria del cinema e l’attività critica e saggistica di Kracauer nel periodo weimariano.

Kracauer sembra ammettere il cinema narrativo soltanto fino a quando questo asseconda le proprietà ontologiche del mezzo, finché è capace di restituire un’illusione della realtà, mentre a proposito del cinema documentario palesa una posizione decisamente articolata e complessa, tanto che a proposito dei “film di fatti” ragiona sul loro non esplorare l’intera realtà fisica. Kracauer, come André Bazin (Qu’est-ce que le cinéma, 1958), propone una lettura ontologica del cinema, convinto che in ciò risieda la sua “natura specifica” derivata “dalle qualità fotografiche” presenti in esso. Il rapporto con la realtà resta per il tedesco il fondamento della specificità della fotografia e del cinema.

Riprendendo gli studi di Claudia Krebs (Sur le roman «Ginster», ou de Siegfried Kracauer, 2001), Quaresima sottolinea l’importanza dei romanzi di Kracauer Ginster (1928) e Georg (1934) per la genesi del suo saggio sul cinema. In ambito letterario Kracauer opta per l’anonimato, cosa per lui consueta negli anni weimariani, inoltre non manca di riprendere l’esperienza espressionista pur criticandola per l’eccesso di soggettività. Ad essa riconosce però il merito di aver fatto della città un oggetto poetico, non a caso in Theory of film l’esperienza della città assume notevole importanza.

«Nel 1960, nel pieno del trionfo della nozione d’autore e della nozione di stile, inteso, quest’ultimo, come espressione della presenza e operatività del primo, Teoria del cinema propone un impianto che non è fondato sulla nozione d’autore, e non è fondato sulla nozione di stile. Di qui le valutazioni di anacronismo» (p. 46). Contestualizzato il rifiuto di allora, Quaresima riflette su come si possa guardare al testo di Kracauer oggi, quando ormai ad essere andata in crisi è quella stessa radicale nozione di autore (proposta, tra gli altri, da Roland Barthes) che, allora, condannava all’oblio lo scritto del tedesco.

Teoria del cinema non è un saggio sulla nozione di realismo in generale […], ma una teoria materialista del cinema. La formulazione non avviene a partire da una disputa ideologica, e un ruolo decisivo non è neppure giocato dalla concezione ontologica del nuovo mezzo: parte dalla individuazione di un residuo duro, grezzo, non addomesticabile dai sistemi di produzione e rappresentazione, un nocciolo che resiste, sopravvive loro e possiede una “vitalità”, una capacità di significazione ed espressione, inesauribile. (Che neppure il moderno universo digitale e virtuale, aggiungo, sembra in grado di ammansire e vanificare). Tanto meno risulta addomesticabile da ogni pretesa di rifunzionalizzazione e riordino in chiave estetica. […] “Un ‘buon film’ non dovrebbe aspirare all’autonomia di un’opera d’arte, ma ‘contenere errori, come la vita, come la gente’” [scrive, riprendendo Federico Fellini, Kracauer in Teoria del cinema]. (Un’esperienza di realtà aumentata senza errori, mi permetto ancora di aggiungere, si limiterebbe a farci entrare in un universo, il più affascinante, il più coinvolgente, ma non in quello della vita) (p. 78).

Dunque, al di là del piano storiografico, di una sistematizzazione delle “teorie classiche” sul cinema, cosa ha ancora da dirci oggi Teoria del cinema, in un contesto di digitalizzazione delle immagini? Per rispondere a questo interrogativo Quaresima parte dalle riflessioni più avanzate circa lo sviluppo e la teorizzazione del cinema moderno, al culmine dell’era analogica nel momento in cui ci si è trovati a fare i conti con la svolta digitale e con la dissoluzione dell’aura di cui godeva nella lunga stagione della cinefilia. Jean-Louis Comolli ha sottolineato come il digitale, con la sua perfezione offra una “falsa trasparenza assoluta”, in cui “la materia si dissolve nei numeri” proponendosi ai soggetti in maniera individuale.

Tra i cineasti che hanno messo in risalto la fine del cinema così come lo si è conosciuto nell’era analogica, Quaresima cita, come esempi, David Lynch (“Il cosiddetto film che si guarda in un telefonino è semplicemente un alieno”), Peter Greenaway (il cinema è morto “quando il telecomando è stato introdotto in salotto”) e Jean-Luc Godard – autori che hanno saputo evitare di rifugiarsi nella nostalgia confrontandosi con le possibilità offerte dal digitale – o lo stesso Chris Marker (“In televisione vediamo l’ombra di un film, il rimpianto di un film, la nostalgia e l’eco di un film, ma mai un film”), mentre tra gli studiosi, oltre a Comolli, fa riferimento a Raymond Bellour (“Il cinema è dappertutto, compresa l’arte contemporanea, ma non è cinema” ed a Jacques Aumont (“Ogni presentazione di film che mi lascia libero di interrompere o di modulare questa esperienza non è cinematografica”).

Tra coloro che hanno interpretato in altro modo la svolta digitale Quaresima ricorda Philippe Dubois: oggi “il cinema è più vivo che mai, più sfaccettato, più intenso, più onnipresente di quanto non lo sia mai stato”; “Qualunque immagine in movimento, qualunque sia la sua forma è parte integrante del medium cinema”; “La pellicola non è più il criterio, né la sala, né l’unico schermo, né la proiezione, e neppure gli spettatori. Oui, c’est du cinéma. Un cinema dai mille luoghi. Cinema al di fuori della ‘Legge’. Selvaggio, deregolato, proliferante ben altro che in via di scomparire”; “la pellicola scompare, ma il cinema persiste, perché la supremazia dell’immagine e dei processi digitali di post-produzione non hanno inciso in modo significativo sulle regole narrative tipiche del film di finzione.”

André Gaudreault e Philippe Marion (La Fin du cinéma. La résilience d’un media à l’ère du numérique, 2023) guardano invece al digitale come ad una sorta di ennesima rinascita del cinema «coincidente con una nuova ricerca di identità, ma che tuttavia, nella intermedialità e integratività che la caratterizza, comporta un “ritorno alla porosità, al pot-pourri, alla ibridazione, alla fertilizzazione incrociata, di cui il medium è intriso nella sua prima nascita”» (p. 88). David Norman Rodowick (The Virtual Life of Film, 2007) vede in Theory of film di Kracauer uno egli ultimi grandi lavori della “teoria classica” del cinema che si può proiettare al futuro più che al passato.

Quaresima riprende la questione dell’indexicalità, su cui si fondano tanto la fotografia quanto il cinema, che con la svolta digitale sembra venir meno. Dalla registrazione della realtà si passerebbe alla sua ricostruzione, il legame con il referente tenderebbe a dissolversi in favore di quello che (nell’introduzione di Theory of film di Kracauer) Miriam Hansen definisce il “regno della simulazione”. «Fiumi di inchiostro sono stati versati su questa nuova, artificiale, sintetica, qualità dell’immagine elettronica» (p. 89), ma Quaresima si dice convinto che tale certezza circa la perdita del legame con il referente possa essere messa in discussione, come del resto hanno fatto, tra gli altri, Mary Ann Doane (The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, 2002), Temenuga Trifonova (Archiving Time in the Post-Modern Condition, 2011), Marc Furstenau e Martin Lefebvre (Digital Editing and Montage. The Vanishing Celluloid and beyond, 2002).

Indipendentemente dai processi di generazione, resta il fatto che il visibile dell’immagine digitale è quanto di più realistico sia oggi possibile. «Presenta universi implicitamente (perché ricostruiti numericamente), e anche esplicitamente, fantastici, ma ce li sottopone alla percezione come universi coerenti, dettagliati, dalla evidenza fisica, costruiti per produrre gli stessi effetti percettivi di un’immagine reale (nella sua riproduzione fotografica, diciamo)» (p. 90). Dunque, scrive Quaresima, «Il digitale trasforma il fantastico in realtà “materiale”. Anche in una prospettiva essenzialista, se facciamo riferimento al modo di esistenza percettivo delle immagini in questione, restano in vigore tutte le qualità del film analogico» (p. 90).

Lutz Koepenick (In Kracauer’s Shadow: Physical Reality and the Digital Afterlife of the Photographic Image, 2012) sottolinea come la svolta digitale non comprometta affatto l’attualità della teoria fotografica proposta da Kracauer e, scrive Quaresima, contesta «l’idea di una “rottura con l’indexicalità” dell’immagine digitale, facendo riferimento al ruolo della luce che colpisce la superficie sensibile, all’inclusione del corpo del fotografo, e a una valutazione delle manipolazioni, rese possibile dal software, non diverse da quelle realizzabili nella camera oscura» (p. 90).

Certo, le immagini digitali possono falsificare il reale, come del resto poteva fare, ed ha fatto, la fotografia convenzionale, “ma nel momento in cui falsificano il reale, inventando nature alternative e allontanando gli osservatori da vedute preconcette, anche le immagini digitali fanno riferimento a nient’altro che la nostra fondamentale aspirazione a forme indeterminate di esperienza percettiva e corporea, aspirazione a ciò che è materiale e sensibile – e lo fanno in maniera forse più forte di quanto mai avesse fatto l’immagine analogica” (Lutz Koepenick, In Kracauer’s Shadow, cit.). Se è pur vero che la fotografia digitale “disintegra il corpo della realtà in reti di pixel”, continua Koepenick, “tuttavia i pixel non sono solo codici astratti o rappresentazioni immateriali di set di numeri. Essi, a loro volta, hanno un corpo, e in questo modo sono legati proprio alla realtà che evocano. Occorre partire dalla presa d’atto che le immagini fotografiche, digitali o no, portano con sé una certa promessa di tocco e contatto fisico, e segretamente contestano la totale dematerializzazione della natura e l’inquadramento scientifico della realtà fisica”

Nell’ultima parte del volume, Quaresima si sofferma sul significato che si può attribuire al termine “redenzione” presente nel sottotitolo (The redemption of physical reality) di Theory of film di Kracauer. In prima battuta si potrebbe affermare che «il cinema redime la realtà fisica, cioè permette alla realtà di manifestarsi attraverso la macchina da presa, realtà altrimenti come annebbiata, offuscata» (p. 94). Insomma, analogamente a quando riteneva Walter Benjamin (L’opera d‘arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica), anche Kracauer sembrerebbe pensare alla capacità del film di svelare aspetti della realtà altrimenti preclusi agli occhi; su ciò Quaresima riporta, come esempi, gli studi di Graeme Gilloch (Siegfried Kracauer. Our Companion in Misfortune, 2015) e Gertrud Koch (Siegfried Kracauer. Zur Einführung, 1996).

Theory of film è stato anche inteso come precursore della “filosofia del cinema” e nello specifico del tema della “redenzione”, riferimenti diretti, secondo Drehli Robnik (Among Other Things – a Miraculous Realist, 2012), si possono individuare in Gilles Deleuze (L’Image-temps, 1985) e Jacques Rancière (La Fable cinématographique, 2006). Quaresima evidenzia come in Kracauer il processo di redenzione della realtà fisica sembri derivare da presupposti teologico-messianici, dal desiderio di riscattare l’esistenza materiale dall’astrazione provocata dal processo di razionalizzazione del mondo.

Che Teoria del cinema non sia un testo semplicistico, come a lungo e diffusamente è stato ritenuto, risulta evidente soprattutto nella lettura dell’Epilogo e, scrive Quaresima, non lo è a maggior ragione in un periodo come quello contemporaneo

in cui l’immagine in movimento regna sovrana, e ben al di là dell’ambito della comunicazione e dell’“intrattenimento”, sorta di iconosfera che avvolge e permea la nostra esistenza. Il cinema, ciò che dell’immagine in movimento conserva la vitalità e la operatività del cinema, quello che “sì, è cinema”, esercita pienamente e trionfalmente la stessa funzione di redenzione della realtà. Nel continuum visivo, un’installazione ci tocca nel profondo, una serie ci turba e mette in discussione, un videoclip fa scattare una scintilla, un film (ne esistono ancora, certo, anche se per lo più fuori dal dispositivo classico – sullo schienale del sedile di un treno o di un aereo, quotidianamente dai nostri dispositivi “intelligenti”); un film investe il nostro inconscio ottico, un’esperienza di realtà virtuale ci fa entrare in vibrazione, fa scattare le nostre risposte psicofisiche, ci riporta a contatto con ciò che l’immagine digitale ha tutt’altro che archiviato in un’epoca ormai passata. Quella “cosa”, quelle “cose” possiamo chiamarle “realtà fisica”. Le immagini salvano ciò che ci circonda e la nostra esistenza. La redenzione è una riattribuzione di parola. Redimere la realtà significa riportarla a una esistenza non funzionale, non simbolica, ma “letterale”, “materiale” (p. 101).

Ci si è chiesti se, dopo una tragedia come quella dei campi di sterminio nazisti, esista ancora il cinema, se cioè il cinema possa far “aprire gli occhi” consentendo di guardare l’orrore e di redimerlo dall’invisibilità. Kracauer non segue il convincimento di Bazin che riteneva la morte irrappresentabile sullo schermo ma, conclude Quaresima, «Che si propenda per la linea Bazin o per quella dello studioso tedesco, è qui, anche, che si misura la possibile attualità di Kracauer, la capacità o meno del suo pensiero di interagire, in profondità e fruttuosamente, con l’universo attuale delle immagini in movimento» (p. 107).

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Matt Colquhoun, Narciso. Storia del selfie da Caravaggio a Kim Kardashian, traduzione di Paolo Berti, Nero, Roma, 2024, pp. 260, € 22,00

Scrive Matt Colquhoun nel suo volume Narciso (Nero 2024) che nel considerare, seppur in maniera per molti versi giustificata, «il selfie un male tipico del tardo capitalismo» in molti casi non ci si accorge che quelli che si giudicano «sintomi di patologie postmoderne sono spesso tratti caratteristici dell’autoritratto fin dal Rinascimento» (p. 209), dunque degli albori di quel capitalismo giunto, da qualche tempo ormai, alla sua fase tarda. La lunga storia dell’io e delle sue autorappresentazioni [...]]]> di Gioacchino Toni

Matt Colquhoun, Narciso. Storia del selfie da Caravaggio a Kim Kardashian, traduzione di Paolo Berti, Nero, Roma, 2024, pp. 260, € 22,00

Scrive Matt Colquhoun nel suo volume Narciso (Nero 2024) che nel considerare, seppur in maniera per molti versi giustificata, «il selfie un male tipico del tardo capitalismo» in molti casi non ci si accorge che quelli che si giudicano «sintomi di patologie postmoderne sono spesso tratti caratteristici dell’autoritratto fin dal Rinascimento» (p. 209), dunque degli albori di quel capitalismo giunto, da qualche tempo ormai, alla sua fase tarda. La lunga storia dell’io e delle sue autorappresentazioni non è riducibile ad un monolite inscalfibile ed immutabile né a livello diacronico né sincronico. Guardare agli esempi del passato in cui «molti artisti e fotografi hanno affrontato – addirittura contestato attivamente e attaccato – la tensione narcisistica tra l’individuo ed il sociale» (p. 209), può essere utile per aggiornare le critiche al presente.

Tendenzialmente considerato come patologia distintiva dei nostri giorni enfatizzata dal presenzialismo online, il narcisismo potrebbe invece essere visto come risposta ad un bisogno di trasformazione dell’io. Questo, in estrema sintesi, è quanto propone Matt Colquhoun ripercorrendo la storia dell’autoritratto a partire da pittori come Dürer e Caravaggio, passando per fotografi come Lee Friedlander e Hervé Guibert, fino a giungere al ricorso al selfie da parte di celebrità contemporanee.

Per quanto si ritrovino forme figurative di autorappresentazione in tempi antichissimi, l’io raffigurato negli autoritratti contemporanei ha una derivazione decisamente più recente, legata ad un particolare modo di intendere l’individuo. Colquhoun inizia il suo percorso a partire dall’analisi di alcuni autoritratti di Dürer realizzati nel Cinquecento interpretando come aspirazionale piuttosto che autocelebrativa la scelta del tedesco di effigiarsi richiamando palesemente l’iconografia del Cristo dell’epoca, per poi soffermarsi sull’arte italiana alle prese con la costruzione e l’autorappresentazione di un io di stampo borghese, per certi versi ancora dominante oggi.

In particolare lo studioso sottolinea come mentre negli autoritratti analizzati dell’artista di Norimberga è possibile cogliere «un potenziale in fioritura», in quelli di carattere allegorico del Caravaggio sono piuttosto individuabili «le opportunità negate della sua stessa classe sociale» (p. 55). Insomma, alla possibile ed auspicata ascesa sociale suggerita dalla pittura del primo sembra rispondere la volontà di denuncia sociale individuabile in quella del secondo. A proposito delle pagine dedicate all’artista lombardo, occorre dire che, per quanto i confini che delimitano le periodizzazioni artistiche siano labili, opinabili e mutevoli nel tempo e nelle diverse culture, desta un certo stupore la collocazione del Caravaggio all’interno del fenomeno rinascimentale italiano operata da Colquhoun.

Tornando a Dürer, lo studioso sottolinea come il tedesco, fatto proprio il nuovo mondo dell’individualismo nascente, ossessionato dalla propria immagine, nella fase finale della carriera abbia fatto ricorso alla stampa per riprodurre le opere in più esemplari, dunque per diffonderle su “larga” scala. Se con gli autoritratti giovanili il pittore si allinea alla nuova concezione dell’io che sta prendendo piede in Europa, con le opere a stampa sembra allontanarsene, come attesta una produzione artistica sempre più cupa, malinconica e pessimista.

Nel corso del loro avvicendarsi, le manifestazioni culturali europee non di rado, di fronte a un momento di stallo o di insoddisfazione nei confronti della produzione più recente, hanno guardato ad un passato più lontano e lo hanno fatto, più che in funzione nostalgica, per trarvi ispirazioni utili al nuovo. Le culture rinascimentali e neoclassiche, fra tutte, sono forse quelle che più palesemente hanno attinto da un passato lontano, l’antichità, per superare rispettivamente gli immaginari medievali e barocchi. Colquhoun guarda invece al ritorno del Gotico, inteso nelle sue caratteristiche trans-storiche, come ad una forma di reazione o, forse, più precisamente, di resistenza, all’individualismo diffusosi con l’avvento della modernità post-medievale. Scrive Colquhoun che converrebbe guardare alla persistenza del Gotico non tanto come «espressione di un desiderio di tornare alla barbarie dei secoli bui precedenti il Rinascimento, quanto di una spinta verso una società post-individualista – e forse anche post-capitalista» (pp. 100-101). È questa la contraddizione che segna il narcisismo contemporaneo:

se da un lato siamo incoraggiati a valorizzare la nostra unicità, dall’altro le nostre soggettività sono frammentate dai meccanismi di controllo del mercato e, più in generale, dalle istituzioni disciplinari della nostra società.
Siamo tutti Narciso e siamo tutti mostri, intrappolati nei vari modi di vedere ed essere visti. Se abbiamo l’impressione di essere tra l’incudine e il martello, non è un caso; è l’essenza stessa della nostra trappola. Ma questa stabilità è tuttavia volatile, e forse più ne siamo consapevoli, più ci rendiamo conto che qualcosa deve necessariamente cambiare (p. 101).

La seconda parte del volume è dedicata alla «ricerca del post-individuo» che oggi, secondo Colquhoun, è ravvisabile nella fotografia. Piuttosto che guardare al narcisismo dell’autoritratto fotografico per il suo alimentare l’autoreferenzialità che intrappola il soggetto, l’invito dell’autore è quello di focalizzarsi su come esso permetta un’inedita trasformazione attiva dell’io. La fotografia è un medium che più di altri riesce a mettere in luce la mutevolezza del concetto di io propria della modernità. Certo, la fotografia ha svolto e svolge un ruolo di controllo sul soggetto e lo fa schedando, bloccando le identità uniformando o differenziando, ma, sottolinea Colquhoun, «resta uno strumento fondamentale per cambiare il modo in cui osserviamo il mondo che ci circonda»; pertanto l’invito dell’autore è quello di interpretare il selfie «non tanto come segno di una staticità ma come l’indicatore di un processo di trasformazione sempre più indefinito e radicale» (p. 206).

Certo, per certi versi il selfie contemporaneo non produce qualcosa di realmente nuovo, inoltre, il più delle volte, presenta un «io unitario ripetuto» ma, sostiene Colquhoun, il fatto che ci si interroghi insistentemente «sull’impatto del selfie sulla nostra vita dimostra una crescete diffidenza verso l’individualismo capitalista» (p. 210). Quello che però sfugge, ribadisce l’autore, è «il modo in cui il selfie ha esteso il nostro potere personale sulla sfera del sociale, in forme nuove e provocatorie» (p. 211).

Nello scorrere una app di incontri emerge in tutta evidenza come gli individui tendano ad assomigliarsi, nel senso che si inquadrano, si atteggiano e si ritoccano allo stesso modo al fine di attrarre interesse assecondando le «rigide regole di scambio simbolico dell’app» Se tutto questo ci dice poco circa le persone, molto ci suggerisce a proposito «dell’omogenizzazione (della rappresentazione) dell’io da parte del capitalismo in generale». Si tratta in sostanza di un adeguamento agli standard che riteniamo condivisi dagli altri utenti dando così luogo a un circolo vizioso che tende a perpetuare il modello.

Una situazione per certi versi grottesca che però, essendo rappresentata dal volto umano piuttosto che da strutture di scambio più identificabili, ci induce a criticare le persone anziché il sistema che normalizza tali metodi di rappresentazione. Il panico morale sul narcisismo è un esempio lampante di questo punto cieco: condanniamo i partecipanti, ignorando la natura totalizzante di un gioco fondamentalmente truccato, dal quale possiamo liberarci soltanto trasformandoci. Dovremo prendere maggiore coscienza di come il desiderio sia totalmente assoggettato ai regimi capitalistici dello sguardo. […] La vera sfida delle nostre vite online – e la verità non riconosciuta dei social media – è riscoprire il sociale nel momento in cui ci è dato vedere tutto ciò che il controllo ha celato (p. 212).

Che fare, dunque? Quali linee di fuga prendere? Colquhoun ricorda come una parte importante della filosofia francese della seconda metà del Novecento – gli stessi Barthes, Deleuze, Guattari e Foucault – sia permeata da una sorta di profondo sospetto nei confronti della vista e del suo ruolo dominante lungo l’intera storia moderna, forse proprio a partire da quella prospettiva scientifica di matrice rinascimentale con cui questa storia si apre. Al fine di contrastare il privilegio di un ordine visivo o di un regime scopico, piuttosto che proporre un’opzione antivisiva, Martin Jay (Downcast Eyes, 1993) pensa ad una opposizione basata sulla oculo-eccentricità, opzione oggi permessa dall’incredibile moltiplicazione degli occhi fotografici che devono però trovare la forza di proporre un narcisismo capace di evitare la gabbia della perpetuazione sviluppando, piuttosto, direttrici di (auto)trasformazione.

Per quanto in alcuni passaggi le riflessioni proposte da Colquhoun possano destare qualche perplessità, il merito indiscusso di un volume come questo è quello di prospettare uno sguardo diverso sul selfie e sul concetto stesso di narcisismo dei nostri giorni, evitando lo stucchevole moralismo (spesso ipocrita) egemonico.

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Il cinema è menzogna, quanto del resto lo sono la fotografia e tutte le arti visive, come, con estrema consapevolezza, ha messo in luce il pittore René Magritte e, prima di lui, per certi versi, lo stesso Diego Velázquez nel suo Las Meninas (1656). Detto ciò, ci si può domandare con Massimo Donà, Cinematocrazia (Mimesis 2021), se alla menzogna cinematografica occorra attribuire una qualche irriducibile specificità.

Già, perché il cinema, come argomenta lo studioso, «finge di non costituirsi come semplice finzione; come pura parvenza di vita » dissimulando la propria fantasmagoricità conferendo alle sue realizzazioni una veridicità tale [...]]]> di Gioacchino Toni

Il cinema è menzogna, quanto del resto lo sono la fotografia e tutte le arti visive, come, con estrema consapevolezza, ha messo in luce il pittore René Magritte e, prima di lui, per certi versi, lo stesso Diego Velázquez nel suo Las Meninas (1656). Detto ciò, ci si può domandare con Massimo Donà, Cinematocrazia (Mimesis 2021), se alla menzogna cinematografica occorra attribuire una qualche irriducibile specificità.

Già, perché il cinema, come argomenta lo studioso, «finge di non costituirsi come semplice finzione; come pura parvenza di vita » dissimulando la propria fantasmagoricità conferendo alle sue realizzazioni una veridicità tale da farci provare le emozioni dei protagonisti messi in scena.

A differenza della fotografia e della pittura, il cinema «non separa un frammento (inesistente) del reale», esso consente allo spettatore di vivere «davvero come nella vita di ogni giorno» pur trattandosi di un’altra vita, per quanto pur sempre “vita”, facendo dimenticare, al tempo stesso, «che questa vita non è vita». Il cinema, insomma, esige che si guardi al frammento di vita catturata dall’inquadratura dimenticandosi della sua esibita artificiosità.

Nonostante l’artificio al cinema sia palese, pur simulando il contrario, «è proprio la vita che in esso finisce per specchiarsi» trasfigurandosi in inganno, ed è proprio quest’ultimo a rendere il cinema attraente. Al cinema, sostiene Donà, ci si reca per «un indistinto bisogno di vivere la vita, di viverla vivendola» senza giudicare e scegliere, senza tentare di distinguere la sua natura menzognera dal “vero”, sentendo di «esser altri da quel che siamo; pur essendolo (quel che siamo). Essendolo, insomma, senza esserlo».

Il cinema sembra funzionare «come una finestra che, pur aprendosi sul mondo, non si spalanca mai sull’esterno… non apre cioè a improbabili vie di fuga. Ma si spalanca piuttosto sul mondo che, sulla sua trasparenza, finisce in qualche modo per riflettersi come sulla superficie di uno specchio – in cui, a riflettersi, sarà dunque, da ultimo, nient’altro che l’interno della casa. Il quale, proprio nell’attraversare l’apertura della finestra, è destinato a manifestarsi come “altro-da-sé”, negando in primis di essere quel che, della casa (di cui quella finestra è un elemento) dice appunto il semplice “interno”».

Se c’è un film che, secondo Donà, più di altri, è in grado di palesare la paradossale natura dell’esperienza cinematografica, questi è Melò, (1986) di Alain Resnais, nel suo rivelarsi, dietro a una storia di amore e tradimento, un film sulla menzogna, «sull’epifania dell’impossibilità del “vero”», un film «in cui, a tradirci, sono invero sempre e solamente la credibilità e la veridicità di quel che accade».

Riprendendo invece Blade Runner (1982) di Ridley Scott e The Matrix (1999) di Andy e Larry Wachowski, Donà ragiona su come al cinema il corpo dello spettatore venga destrutturato, su come il suo personale punto di vista si eclissi negandogli l’identificazione con uno specifico personaggio della narrazione, inducendolo ad attraversarli tutti senza scegliere “con chi stare”. Al cinema il corpo dello spettatore subisce un processo di trasfigurazione nei corpi proiettati sullo schermo ed il tempo della narrazione che lungi dall’essere il suo, vine da questo vissuto da questo come dall’esterno.

Analizzando Prénom Carmen (1983) di Jean-Luc Godard, scelto come esempio dell’intera opera del regista, Donà si sofferma su quanto la storia del film “non dica”, su quanto non possa raccontare, ossia su quello che Gilles Deleuze (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), riprendendo Michel Foucault (Le jeu de Michel Foucault, 1977), definisce il “dispositivo cinema”.

Se, come afferma Deleuze, «ogni dispositivo si definisce per il suo contenuto di novità e creatività che indica contemporaneamente la sua capacità di trasformarsi o già di incrinarsi a favore di un dispositivo futuro» (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), «il cinema di Godard, proprio presentando l’irresolubilità di tale antinomia – quella tra arte e vita, per l’appunto –, ed esibendola in tutta la sua irriducibile “separatezza”, nonché tragica incomponibilità, crea un vero e proprio “dispositivo”». «Godard riesce a restituire il cinema a quel sottosuolo che ogni opera invero custodisce, e che tanto Foucault quanto Deleuze cercarono di ricondurre alla specifica nozione di “dispositivo”; che ha, come propria primaria caratteristica, quella di determinarsi nella forma di un radicale “rifiuto degli universali”».

Riprendendo le riflessioni di Deleuze sul cinema, Donà sottolinea come a condurre il filosofo alla classificazione delle immagini e dei segni cinematografici nei suoi Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) e Cinéma 2. L’Image-temps (1985) sia la convinzione che «l’immagine non sia un evento della mente o della coscienza, e ancor meno una sorta di più o meno attendibile riproduzione del reale, ma stia nelle cose stesse, nel mondo, incisa nel reale più di qualsiasi altra sua (sempre del reale) possibile caratterizzazione».

Il cinema, secondo Deleuze, produrrebbe una vera e propria finzione di realtà negando di essere finzione così come di essere immagine della realtà, di esserne una copia. Il cinema metterebbe in scena «quel flusso indistinto che mai potremmo “permetterci” di esperire nella nostra quotidianità. Il cinema, cioè, libera il movimento della vita; senza ricondurlo (il movimento) alla vita; alla vita di questo o di quello. Il cinema rende equivalenti i buoni e i cattivi, i gangster e i poliziotti, gli omicidi e i benefattori». È attorno a tali snodi che Donà intesse le sue riflessioni sul modi di concepire il cinema da parte del filosofo francese.

Lo studioso si sofferma anche sulle riflessioni di Foucault sulle “eterotopie” – da questi considerate interessanti anzitutto per il loro fungere da contestazione di tutti gli altri spazi – e su come tali riflessioni si riverberino sul cinema alla luce del fatto che in esso «incontriamo un mondo altro che, nello stesso tempo, non è affatto altro da quello che continueremo a incontrare fuori dalla sala di proiezione». Il cinema «ci consente di vedere (theorein) in qualità di semplici “spettatori”; sì, di vedere lo stesso mondo che vediamo ogni santo giorno […], un mondo fatto anche di individui, certo… come quelli che incontriamo ogni giorno, ma che ogni giorno finiamo per trattare come significazioni meramente universali». Sull’onda dei ragionamenti del filoso francese, Donà si domanda se nel cinema sia possibile vedere «una forma di eterotopia ancor più ricca e completa di quella resa attraversabile ed esperibile dalla grande filosofia… se non altro, là dove quest’ultima abbia saputo farsi teoretica».

Donà riprende anche le riflessioni di Foucault riportate in apertura di Le mots et le choses (1966) in merito al dipinto Las Meninas di Velázquez in cui il filosofo francese giunge a prospettare che ad essere messa in scena dal dipinto «sia innanzitutto la questione della possibilità di rappresentare l’atto stesso della rappresentazione. O anche, di far vedere gli scarti e le pieghe da cui sarebbe intimamente costituita, in verità, ogni visione, ossia ogni rappresentazione. E per ciò stesso ogni immagine». Il celebre dipinto farebbe riferimento dunque a «qualcosa che rimane costitutivamente “invisibile”, e che rimane tale in quanto valevole come semplice “fuori” rispetto alla scena cui tutti gli occhi, nello spazio scenico della rappresentazione, si rivolgono quasi incantati».

L’analisi di un film come King Kong (1933) di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack permette a Donà di sottolineare come l’antropomorfizzazione cinematografica dell’animalità permetta la resa di un sentimento puro, non calcolato o giudicato e «la realissima illusione di un patimento finalmente libero da costrizioni o sofferenze di sorta, anche in quanto capace di percepirsi e riconoscersi come tale in virtù di una semplice e per ciò stesso immediata esperienza di libertà».

Le pellicole sul cibo e sull’atto del mangiare Babettes gæstebud (1987) di Gabriel Axel e La grande bouffe (1973) di Marco Ferreri, per quanto muovano da prospettive differenti, permettono a Donà di strutturare una riflessione su quanto come spettatori – partecipi di una collettività eppure al tempo stesso soli in sala – ci si “rifugi” al cinema in uno spazio “separato” al pari dei personaggi del film di Axel (abitanti un paesino isolato) e quello di Ferreri (rinchiusi in una villa). «Ma ci separiamo dal mondo, per fare, sempre del medesimo mondo, qualcos’altro, e per fare di noi stessi altro da quel che siamo. Per ‘divorare’ la soglia che ci separa e distingue dal mondo».

Analizzando invece Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni, lo studioso argomenta come ad essere messo in scena dal regista sia in definitiva l’atto del fotografare come risposta all’insoddisfazione per quanto offre la vita. Nel ricorrere allo scatto il protagonista ignora cosa esso possa far emergere; la sua, in fin dei conti, sostiene Donà, è una fotografia che «non “rappresenta” e non “ripete” alcunché; ma “presenta”… sola mente». Il protagonista, al termine di quello che si struttura come un viaggio iniziatico, capisce che «malata non è tanto la realtà in ragione della sua insensatezza, quanto piuttosto la nostra pretesa di sostituire questa negatività (o insensatezza) con un altro positivo – che sarebbe solo da scoprire e mettere finalmente a fuoco… per liberarsi da quello che appare come un sempre meno sopportabile mal di vivere».

In conclusione, lo studioso argomenta come nella messa in scena dell’individuo di fronte alla Storia di violenza e di sopraffazione subita dai neri negli Stati Uniti, Django Unchained (2012) di Quentin Tarantino in definitiva mostri come «l’assolutamente altro può anche presentarsi con un volto simile al nostro, mettendo in crisi il nostro esserci collocati da una parte ben precisa dell’opposizione assoluta; in genere quella dell’essere, ossia del bene», ed ogni volta che ci scagliamo contro un “altro”, lo scambiamo per un “altro assoluto”. «Mentre si tratta solamente di un altro “essere”». La forza icastica di questo film, sostiene Donà, è tale da farci capire che «parla di un reietto che non solo si libera dalla condizione di schiavitù e mostra a tutti noi spettatori come ci si possa liberare da una schiavitù che è sempre schiavitù anzitutto nei confronti della grande illusione, o dal grande fraintendimento che governa le nostre vite».

Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies. Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 362, € 30,00

In un’importante tetralogia di saggi composta da Il cinema è sogno (Mimesis, 2012), L’illusione e l’inganno (Bonanno, 2010), Il moderno e la crepa (Mimesis, 2012) e L’onda mediale (Mimesis, 2015), distinguendo tra “immagini tradizionali”, comparse insieme ai graffiti rupestri, e “nuove immagini”, o “immagini tecniche”, introdotte dalla fotografia per poi svilupparsi nel cinema, nel video e nella forma digitale sino alla realtà virtuale, capaci di illudere una [...]]]> di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies. Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 362, € 30,00

In un’importante tetralogia di saggi composta da Il cinema è sogno (Mimesis, 2012), L’illusione e l’inganno (Bonanno, 2010), Il moderno e la crepa (Mimesis, 2012) e L’onda mediale (Mimesis, 2015), distinguendo tra “immagini tradizionali”, comparse insieme ai graffiti rupestri, e “nuove immagini”, o “immagini tecniche”, introdotte dalla fotografia per poi svilupparsi nel cinema, nel video e nella forma digitale sino alla realtà virtuale, capaci di illudere una perfetta duplicazione del reale, lo studioso Andrea Rabbito ha avuto modo di evidenziare dettagliatamente come queste ultime non provochino più la sensazione che in esse il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del rappresentante e la percezione di trovarsi al cospetto del rappresentato presente nella sua immediatezza.

Il doppio offerto da queste “nuove immagini” a partire dalla fotografia finisce per dare vita ad atteggiamenti “neoarcaici” – come li definisce Edgar Morin (L’Esprit du temps) –, attivando reazioni irrazionali, primitive, infantili proprie dell’Homo demens che, da sempre, contraddistinguono il rapporto tra l’essere umano e le differenti forme di rappresentazione. Un atteggiamento che nella contemporaneità conduce a un’inedita modalità di interazione con il mondo iconico e fattuale.

Riprendendo le riflessioni di Jean-Paul Sartre (L’Imaginaire), che considera l’immagine come uno dei modi attraverso cui un oggetto si presenta alla coscienza, nel suo nuovo volume Rabbito si sofferma su come nel guardare un’immagine la nostra coscienza miri «ad attivare un’illusione di presenza e di vita, per stabilire un rapporto tra il rappresentato e la nostra coscienza; e, necessariamente, la coscienza attiv[i], in parallelo, anche una forma di negazione». A essere negata è dunque «l’esistenza dell’artificio, del rappresentante, di ciò che è funzionale alla rappresentazione, per vedere e soprattutto rapportarsi con ciò che l’immagine propone, il rappresentato».

Le modalità con cui si attiva la coscienza in un’immagine «somigliante/verosimigliante al reale» risultano decisamente differenti rispetto a quelle che si attivano di fronte a una parola scritta e ciò è dovuto al fatto che mentre in quest’ultima la materia del segno risulta indifferente all’oggetto significato, nel caso della prima si instaura una relazione di somiglianza tra la materia dell’immagine fisica e il suo oggetto.

Questa materia dell’immagine, caratterizzata dalla relazione con ciò che rappresenta, permette un certo lavoro da parte della coscienza immaginativa che si attiva affinché, tramite illusione e negazione, appaia presente il rappresentato. Per questo motivo Sartre scrive che “la materia [dell’] immagine, quando guardiamo un ritratto, non è solo quella combinazione di linee e colori” che la compone, “è, in realtà, una quasi-persona, con un quasi-viso, ecc.”.
Ed è anche per questo che Sartre aggiunge come “il nostro atteggiamento verso l’oggetto dell’immagine potrebbe chiamarsi quasi-osservazione”.
Ciò che vediamo in immagine è dunque una quasi-realtà.

L’immagine, pertanto, offre a chi osserva una quasi-realtà che tende ad animare quanto si guarda. Essendo che alla realtà fattuale dell’immagine si somma la sua quasi-realtà, «l’immagine non può essere considerata un oggetto sminuito», quanto piuttosto «un oggetto rafforzato, aumentato, capace di essere illusoriamente altro». È dunque dal concetto sartriano di quasi-realtà dell’immagine che Rabbito deriva quello di «meno-quasi e più-realtà».

Se nelle immagini classiche – sin dalle pitture rupestri – resta centrale la manualità di chi le ha realizzate, con la nascita della fotografia cambia totalmente il paradigma della rappresentazione del reale. Le nuove immagini registrano e riproducono la realtà in termini meccanici, chimici, fisici, elettronici, digitali palesando il contributo fondamentale della “macchina” nel far risultare oggettiva e attendibile l’immagine, instaurano un rapporto ontologico con il referente reale, tendono a escludere la soggettività e la manualità dell’essere umano, eccedono la “norma della verosimiglianza” divenendo “l’analogon perfetto”, presentano un tipo di riproduzione del dato rappresentato vissuta come oggettiva e attendibile, offrono una sensazione di immediatezza, di restituzione più completa ed esaustiva del reale e accentuano l’espandibilità attraverso la riproduzione tecnica.

Se la materia dell’immagine classica è una quasi-realtà, la materia dell’immagine nuova si presenta come una meno-quasi e più realtà. Chi fruisce della immagine nuova, pur nella consapevolezza di non trovarsi di fronte alla realtà vera e propria, percepisce di essere comunque al cospetto di qualcosa che eccede la quasi-realtà dell’immagine classica, vivendo l’illusione di percepire direttamente la realtà rappresentata sfumando il ruolo della mediazione del supporto, dell’artificio della rappresentazione.

Al fine di comprendere in profondità le nuove immagini, secondo Rabbito è utile rivolgere lo sguardo al passato al fine di individuare il bagaglio culturale lasciato dalle immagini classiche alle nuove. Dunque, l’autore propone una genealogia di queste ultime indagando al contempo le precedenti.

Le nuove immagini, aggiornando alcune caratteristiche proprie delle immagini tradizionali, si rivelano in grado di vincere il fluire del tempo, di coinvolgere lo spettatore al punto di farsi percepire per realtà immergendolo nel «mondo altro della rappresentazione», di rendere «possibile il passaggio dalla quasi-realtà sartriana ad una meno-quasi e più-realtà, fino a tendere sempre più verso ad una “realtà” vera e propria, ad un doppio perfetto e un rimpiazzo soddisfacente […] che abbraccia, avvolge e inghiotte l’utente nella dimensione iconica».

La scelta di ricorrere alla prospettiva dei visual culture studies è dovuta essenzialmente al loro permettere di approcciare le nuove immagini contemplando diversi ambiti scientifici consentendo un’analisi articolata da diverse prospettive e di rivolgere lo sguardo a un passato in cui ancora non erano presenti.

Di particolare importanza si dimostrerà per noi il messaggio veicolato attraverso quelle particolari rappresentazioni visive che sono le nuove immagini, le quali, […] si presentano come le più oggettive, naturali e trasparenti. Si presentano, insomma, come delle meno-quasi e più-realtà che veicolano messaggi con una connotazione che non viene percepita; che danno vita a forme di accettazione e credenza verso ciò che viene proposto in immagine; che attivano forme di rapporto e di esperienza che altera profondamente il nostro modo di confrontarci con la realtà; che producono forme di assimilazione di informazioni senza attivare un’adeguata coscienza critica.

L’alterazione del modo di confrontarsi con la realtà e la produzione di forme di assimilazione di informazioni non attivanti un’adeguata coscienza critica sono questioni su cui vale la pena riflettere e Rabbito ha il merito di farlo approfonditamente anche con questo suo ultimo volume impreziosito da diverse riproduzioni di opere pittoriche di Andrea Mangione.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

«Le due grandi serie Alien e Batman narrano in fondo la stessa storia, ma lo fanno all’incontrario. Il primo (Alien) racconta il farsi Identico dell’Altro, il secondo (Batman) racconta il farsi Altro dell’Identico. Se Alien è un mostro protettivo (almeno nei confronti della donna da cui vuole far partorire la propria progenie), Batman è dal canto suo un protettore mostruoso. In quanto grandi mitologemi del cinema contemporaneo, entrambi usano la mediaticità del cinema per mantenere in equilibrio (e nello stesso tempo per scaricare) le due forze antitetiche che li fondano [...]]]> di Gioacchino Toni

«Le due grandi serie Alien e Batman narrano in fondo la stessa storia, ma lo fanno all’incontrario. Il primo (Alien) racconta il farsi Identico dell’Altro, il secondo (Batman) racconta il farsi Altro dell’Identico. Se Alien è un mostro protettivo (almeno nei confronti della donna da cui vuole far partorire la propria progenie), Batman è dal canto suo un protettore mostruoso. In quanto grandi mitologemi del cinema contemporaneo, entrambi usano la mediaticità del cinema per mantenere in equilibrio (e nello stesso tempo per scaricare) le due forze antitetiche che li fondano (e che in essi si esprimono): la minaccia e la rassicurazione, l’alterità e l’identità» (p. 123).

In queste righe che aprono il capitolo dedicato alle due serie di film che Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo (Bompiani 2022) [su Carmilla], sceglie come terreno privilegiato di analisi di quei processi di crisi che investono e di cui danno consapevolmente conto i film negli ultimi decenni del vecchio millennio, ponendosi al contempo come avvisaglie della contemporaneità più recente, esplicita la centralità che ha assunto il rapporto alterità/identità in un periodo storico segnato da grandi trasformazioni sia a livello materiale che di immaginario.

Alien e Batman anziché collocarsi nettamente all’interno delle polarizzazioni minaccia/rassicurazione ed alterità/identità, transitano tra di esse trovando nell’ibridazione la loro specifica connotazione costitutiva, inoltre, continua Canova, l’alieno e il pipistrello sembrano aver bisogno l’uno dell’altro:

Alien trova cioè in Batman la figura mitopoietica necessaria a bilanciare la sua ambigua minacciosità con un’altrettanto ambigua rassicurativà, mentre per Batman vale esattamente l’opposto. Nel rapporto chiasmico che le lega, le due figure danno vita dunque a un sistema di compromesso, o a una coincidentia oppositorum: per certi versi, sostituiscono a loro volta l’aut aut del moderno con l’et et del postmoderno. E perimetrano un territorio immaginario in cui fra minaccia e rassicurazione (ma anche fra identità e alterità, fra visibilità e invisibilità, fra riproposta delle forme classiche e crisi dei processi di significazione) non c’è più contrapposizione esclusiva, ma solo e sempre coabitazione inclusiva (p. 124).

Si tratta di serialità tipicamente postmoderne, costruite sulla mescolanza e sulla contaminazione di codici e linguaggi, che, rifuggendo la logica fordista della catena, optano per la reticolarità, costruite come sono attorno a “un mostro senza volto” (Alien) o a un “eroe mascherato” interpretato di volta in volta da attori differenti (Batman). Sono serie fondate su criteri di

flessibilità, multidimensionalità e pluricorporeità (sia attoriale sia testuale) […] in cui tra un episodio e l’altro non c’è più, necessariamente, né ripetizione né sviluppo diegetico […] in cui “la differenza eclissa la norma” in un processo di ottimizzazione del “marchio di fabbrica” che ha bisogno di espandersi in ogni direzione, di dilatarsi al massimo. E di autoriprodursi incessantemente, in ogni modo e in qualsiasi direzione. (pp. 126-127).

La questione della riproducibilità, del resto, è ricorrente in entrambi casi; nel caso del mostro alieno questa si palesa con la sua ossessione riproduttiva che lo pone alla costante ricerca di corpi entro cui poter generare la propria discendenza, nel caso dell’eroe oscuro di Gotham City si insite invece sul suo stato di orfano che si trova ad agire da “macchina celibe” improduttiva.

Canova ricorda come, negli anni Cinquanta, nell’indagare la figura dell’alieno nella fantascienza, già Roland Barthes avesse sottolineato la sostanziale incapacità nella cultura occidentale di immaginare l’Altro, tanto da risolvere il “controllo sociale dell’alterità” «attraverso un atto di appropriazione e di ridefinizione morfologica che lo rendeva in tutto e per tutto omologo all’Identico» (p. 128). Evidentemente, continua Canova, si è trattato di processo di rimozione di comodo destinato a durare poco, visto che già sul finire degli anni Settanta l’immaginario occidentale si è trovato a fare i conti con “il ritorno del rimosso” e ciò, soprattutto nella cultura statunitense, si colloca all’interno di quel progressivo eclissarsi della figura del nemico esterno. Per certi versi è proprio nel venir meno «di un oggetto esterno su cui scaricare e a cui attribuire la responsabilità delle proprie paure persecutorie [che] la società occidentale le proietta in un mostruoso “fantasma circolante, senza forma o confini”, a cui dà tout court il nome archetipo di Alien» (p. 129).

Di fatto, nell’immaginario degli ultimi due decenni Alien “eccita” le fantasie di alterità e negozia la loro controllabilità sociale. Dà una forma all’Altro e lo rende visibile, ma segnala anche il pericolo che si annida nel nostro ostinarci a volerlo vedere. Di fronte a un pantheon cinematografico sempre più sguarnito di eroi, Alien offre al contempo un appagamento al bisogno inconscio di minacciosità e una garanzia che quella minaccia non diverrà mai reale (pp. 130-131).

La serie Alien, esplicitando sin dalle modalità con cui si compone il titolo del primo film (da una serie di brevi linee bianche) il suo rifarsi a un meccanismo generativo che prevede l’identico produrre il diverso e il differente generarsi a partire dall’uguale, si inserisce all’interno dell’archetipo del mostro proteiforme. La serie Batman deriva invece dall’archetipo dell’ibrido (uomo/pipistrello, roditore/volante ma è tale anche per la sua transcodificabilità e flessibilità multimediale).

Non è difficile vedere come entrambe le serie palesino un «legame metaforico (e metalinguistico) con la dimensione della filmicità» (p. 132): Batman diviene tale dopo essere restato orfano di ritorno dal cinema, pertanto la sua scelta può essere vista come «risposta nemesiaca a un dolore immeritato che ha interrotto il piacere conseguente a un consumo scopico» (p. 132), Alien, invece, «emerge dalle tenebre in cui è sepolto quando un raggio di luce fende la caverna in cui giace […] e si proietta direttamente sul suo organismo» (p. 132).

Seppure in maniera diversa, Alien e Batman sono due figure di transito identitario: il primo «cerca di sfuggire alla sua alterità fecondando il corpo di una donna che renda la sua progenie simile a lei, ma si vede continuamente respinto nella sua corsa verso l’identico dai rifiuti che riceve e dall’orrore che provoca, tanto da essere ogni volta rigettato all’indietro, verso le regioni buie e oscure dell’informe» (p. 133), il secondo, invece, controlla i suoi spostamenti tra i suoi due estremi identitari potendo contare sulla reversibilità.

Un’ulteriore metamorfosi di Batman deriva dalla sua rilettura gotica e spettrale dell’archetipo che lo conduce nel «buio di una città che sembra essere immersa nella stessa luce sporca e malata del pianeta di Alien, che comincia a proiettare nel cielo il suo marchio luminoso» (p. 134), quasi a rimandare a quella proiezione archetipa che, da bambino, di ritorno dal cinema, ha indirizzato il suo destino al desiderio di vendetta.

Se in Alien tutti sono in qualche modo stranieri che abitano i diversi luoghi in una situazione di transito, gli abitanti di Gotham City, città priva di estranietà rispetto a cui costituirsi identitariamente come differenza, intrattengono con il luogo relazioni di appartenenza e di identificazione, facendo tutti parte della medesima razza-cultura. In tale realizzazione del sogno occidentale autocentrico e solipsistico, la

figura minacciosa dell’Altro inteso come barbaro, diverso o straniero che preme ai confini e minaccia di entrare, secondo quella sindrome invasiva che costituisce la vera fobia epocale della società occidentale di fine millennio, nel mondo finzionale di Batman è esclusa a priori. L’Altro, a Gotham City, non viene da fuori, nasce da dentro. Emerge all’improvviso dalle viscere della città, appare nel buio livido delle sue notti. E la sua alterità è tanto più traumatica quanto più è avvertita, appunto, come endogena: quanto più marca ed evidenzia cioè una frattura che spacca in due un corpo etnico-sociale apparentemente coeso, rivelando il ritorno della differenza laddove sembrava non dovesse esserci che identità (p. 142).

Analogamente Alien e Gotham City si mostrano entità informi e mutevoli che adottano rapporti mimetici nei dei confronti dei corpi con entrano in contatto: «Alien assume la forma dei corpi in cui penetra, Gotham City si fa imprimere una forma da coloro che lottano per il suo dominio» (p. 144). Mentre «Gotham City è il luogo dell’Identico che genera al proprio interno l’Altro (architettonico, antropologico, etico, segnico), il cosmo di Alien è il luogo dell’Altro che si riplasma perennemente all’insegna dell’Uguale» (p. 146).

Entrambe le serie, sottolinea Canova, operano un indebolimento delle forme codificate e consolidate della della figura del viaggio. In Batman, pur trovandosi sempre nello stesso luogo, si ha l’impressione dell’altrove, di essere di volta in volta in luoghi diversi, in Alien, pur non essendo mai nello stesso posto, è come se lo si fosse in quanto i luoghi si presentano uguali. «L’estetica postmoderna della rovina (architettonica in Batman, meccanico-metallica in Alien) serve dunque ai creatori di Batman per produrre una spazialità differenziata ed eterogenea nei territori dell’Identico, mentre viene usata dai creatori di Alien per omologare la radicale alterità del mostro, imbrigliandola dentro spazi diegeticamente diversi ma iconicamente identici» (p. 148).

L’uomo-pipistrello e l’alieno tentano di sottrarsi allo sguardo altrui, di essere ridotti ad oggetto scopico. Il primo lo fa sia sul piano iconico (mascherandosi) che su quello diegetico (intervenendo nel racconto per impedire agli altri di fotografarlo o di filmarlo), il secondo agisce sul piano scopico (occultandosi).

L’inafferrabilità visiva dell’alieno, sottolinea Canova, non è però dovuta alla sua particolare conformazione fisica e iconica, che si scoprirà mutevole pur conservando sempre una componente animalesca sessualmente marcata irriducibile alla razionalità tecnica con cui si trova a fare i conti. La sua inafferrabilità è sopratutto cinematografica:

Alien è un mostro instabile o indecidibile non per le sue intrinseche caratteristiche teratologiche […] quanto per le modalità con cui viene messo in scena. Risulta instabile nella misura in cui diventa oggetto scopico. Allora si sottrae alla vista, sfugge e si nasconde, elude le trappole della tassonomia percettiva. E porta sullo schermo il trauma della inidentificabilità del visibile. Non basta vederlo per conoscerlo, per capirlo, per dargli una forma. La sua apparizione segna lo scacco della vista, è un evidente sintomo della sua crisi (p. 156).

Alien palesa come il limite dello sguardo non risieda soltanto nel fuoricampo; anche ciò che si fa intercettare dallo sguardo può non lasciarsi comprendere. «Alien è il sintomo esplicito di una frattura fra il vedere e il conoscere: la visibilità non garantisce più la conoscenza, non certifica alcuna verità. Produce piuttosto incertezza, indecisione, instabilità» (p. 156).

Alien sfugge al dominio dello sguardo sia per le modalità con cui è messo in scena visivamente che perché ogni sua apparizione diegetica manda in tilt i dispositivi tecnologici della visione. Nel suo continuo e simultaneo apparire-sparire è possibile scorgere «uno dei segni più radicali del disagio attraverso cui lo sguardo filmico svela a se stesso il proprio collasso epocale, e ne prende atto (o lo esorcizza) cercando – ancora una volta – di metterlo in scena » (p. 159)

Alien è anche un soggetto scopico inquietante, oltre che sfuggente: oltre a sottrarsi allo sguardo umano ne mette in campo uno proprio, “altro”, disorientante. L’intera serie è disseminata di sguardi senza padrone non attribuibili a qualche personaggio e nemmeno interpretabili come visioni diegetiche di un narratore esterno. Ad inquietare nella serie «non è tanto un differente modo di vedere, quanto il fatto che non è mai del tutto chiaro chi sta vedendo o guardando per noi. È la scoperta che la radicale alterità di cui Alien è portatore si esprime in uno sguardo del tutto simile al nostro (o a quello che i modi di rappresentazione e la retorica del cinema ci hanno abituato a percepire come “nostro”)» (p. 161).

I meccanismi di negoziazione fra Altro e Identico, attorno a cui ruota la problematica della definizione identitaria, sono riconducibili ai nemici di Batman ed a quelli di Alien, in particolare Ripley, che viene presentata come una novella Artemide, divinità della guerra e del parto allo stesso tempo, icona combattiva e chiamata a svolgere funzioni di maternità surrogatoria in difficile equilibrio tra l’umano e il bestiale. Come Artemide, Ripley vive ai margini, abita spazi liminali sulle frontiere dell’Altro, proprio come Batman che mascherandosi si fa altro da sé per rapportarsi con un’Alterità caratterizzata da una sorta di aspirazione frustrata al godimento. I suoi antagonisti, infatti, si presentano come creature infelici che esorcizzano il godimento negato simulandolo in maniera teatrale e narcisista smisurata:

diventano “altri”, insomma, nel momento in cui ambiscono a uscire dall’ordine quotidiano del dovere e della responsabilità per entrare anche solo virtualmente nel regime del godimento. È questo che Batman trova intollerabile in loro: il fatto che vivano come occasione gaudiosa quella stessa maschera che egli sente come scissione sofferta e dolorosa. In loro, insomma, Batman punisce tutto ciò egli non sa, non può e forse non vuole essere (p. 167).

Le due serie non presentano alcuna evoluzione del racconto, non presentano alcuno sviluppo:

“mettono in forma” una sofisticata dialettica fra l’Altro e l’Identico, poi (meglio: nello stesso tempo) attuano anche su di sé – sul proprio organismo seriale – quel farsi altro da sé che hanno tematizzato sul piano funzionale. Il che significa rappresentare un equilibrio e nello stesso tempo renderlo precario. Eccitare una pulsione e contemporaneamente inibirla. Evocare una forma e simultaneamente visualizzare un sintomo di crisi nei suoi processi di significazione (p. 174).

Ed è proprio «in questo equilibrio tensivo tra messa in forma e deformazione, tra iconofilia e iconoclastia, tra sfiguramento ed epifania della figura, che Alien e Batman acquistano un rilievo strategico nello scenario del cinema contemporaneo e danno voce a un conflitto e a un destino davvero – a modo loro – epocali» (p. 176).

Se c’è un «interprete emblematico e paradigmatico della nostra contemporaneità» (p. 7), scrive Canova nel capitolo aggiunto alla nuova edizione de L’alieno e il pipistrello, questi è Joker. Ed è proprio lui a togliere la scena a Batman nel Joker (2019) di Todd Phillips, eroe mancato che per un momento si trova a dare il volto-maschera alle frustrazioni e alla rabbia di una società alla deriva ma che non saprà/vorrà sfruttare l’occasione per farsi eroe di una rivolta collettiva nel momento in cui si viene a trovare tra una folla in tumulto che potenzialmente potrebbe trasformare il disagio individuale in desiderio collettivo di rivolta.

Quello messo in scena da Phillips, interpretato da Joaquin Phoenix, è soltanto l’ultimo di una serie di Joker che hanno tentato di scalzare la figura di Batman da Gotham City. Ne Il cavaliere oscuro (The Dark Knight, 2008) di Christopher Nolan, ad esempio, Joker (Heath Ledger) è presentato come un personaggio interessato al collasso della ragione, all’implosione di ogni forma di convivenza civile e, soprattutto, scrive Canova, mira

a dimostrare che in ogni essere umano, compresi gli eroi che lo combattono, alligna una cattiveria immotivata e radicale come quella di cui lui stesso è espressione: di fronte alla paura, ogni essere umano può diventare un mostro, ogni individuo che si ritiene “offeso” può mostrare il lato più oscuro di sé e rivelarsi peggiore di chi è responsabile dell’offesa […] Joker produce l’orrore come forma precipua di disgregazione sociale, come sfida all’idea stessa di giustizia (p. 211).

Nel fare della giustizia una questione centrale del film, Nolan «produce volutamente nello spettatore una sensazione vorticosa di caos e di vertigine, in cui a volte sfuggono i nessi causali fra azione e reazione, ma in cui quel che risulta chiaro – dall’inizio alla fine – è proprio la confusione in cui precipita l’idea stessa di legge e di legalità. Nessuno è del tutto “giusto”, nel Cavaliere oscuro. Neppure Batman» (pp. 211-212)

Ne Il cavaliere oscuro, costruito com’è sulla dualità, se tutte le individualità che si ergono a protagonisti escono sostanzialmente sconfitte, i cittadini asserragliati sui battelli minati tentano invece di affrontare l’emergenza e la paura attraverso una convivenza civile, lasciando intendere, scrive Canova, di poter fare a meno di supereroi.

Il decennio che separa il film di Nolan da quello di Phillips conduce «in un mondo completamente cambiato e in cui la convivenza civile sembra minata alla radice dal serpeggiare del rancore, del risentimento e dell’indignazione per l’ingiustizia dilagante» (p. 213).

Nel suo film Phillips mette in scena l’ultima di una lunga serie cinematografica di incarnazioni dell’archetipo del “clown tragico” che pur vedendosi respinto nella sua professione è al contempo condannato a una risata priva di una corrispondenza emotiva che non gli permette la rimozione del comico. Il Joker che ride suo malgrado è un eroe mancato che si accontenta di combattere la sua battaglia individuale «per l’eliminazione del sorriso e della risata dal mondo» (p. 215). Già, perché nel soffocante spazio concentrazionario quale è diventata, o è sempre stata, la città in cui vive (viviamo), ridotta a una successione di scale, corridoi, cunicoli, tunnel e anfratti vari, c’è davvero poco da ridere.

È ancora possibile guardare alla fotografia e parlare di essa accontentandosi, in sostanza, di considerarla, al di là della distinzione analogico/digitale, soprattutto come modello privilegiato di rappresentazione della realtà? Inoltre, a quale realtà si intende far riferimento?

In un suo recente volume, Mauro Zanchi, La fotografia come medium estendibile (Postmedia, 2022), propone un ripensamento dei termini, dei limiti e delle logiche con cui si producono e condividono quelle che forse non si dovrebbero nemmeno più chiamare fotografie essendo ormai state inglobate nella “complessa macchina combinatoria dell’iconosfera” ove si intrecciano Web, [...]]]> di Gioacchino Toni

È ancora possibile guardare alla fotografia e parlare di essa accontentandosi, in sostanza, di considerarla, al di là della distinzione analogico/digitale, soprattutto come modello privilegiato di rappresentazione della realtà? Inoltre, a quale realtà si intende far riferimento?

In un suo recente volume, Mauro Zanchi, La fotografia come medium estendibile (Postmedia, 2022), propone un ripensamento dei termini, dei limiti e delle logiche con cui si producono e condividono quelle che forse non si dovrebbero nemmeno più chiamare fotografie essendo ormai state inglobate nella “complessa macchina combinatoria dell’iconosfera” ove si intrecciano Web, smartphone, piattaforme social, intelligenza artificiale, internet delle cose ecc.

Cosa è davvero stata in grado di cogliere la fotografia sino ad ora? Basti pensare, ricorda Zanchi, che, a quanto sostiene la scienza, ad ora si è stati in grado di vedere soltanto una piccolissima parte della materia esistente. È dunque a tale parte del visibile che ci si riferisce quando si parla di ciò che la fotografia è stata in grado di cogliere o, forse, c’è qualcosa in più che ha saputo e/o che potrebbe cogliere?

È pertanto all’inesplorato che lo studioso propone di guardare e per fare ciò è necessario riconsiderare il potere evocativo dell’immagine allargando i confini ben oltre il suo essere “superficie delegata a testimoniare un referente reale”; l’immagine può essere un medium utile a “comprendere ciò che ancora non vediamo e che ci contiene”, oltre che per per “tornare a vedere ciò che non vediamo più o che non abbiamo ancora intuito”.

Si entra così nel regno della “oltrefotografia”, in una dimensione disorientante in cui occorre “ridefinire l’identità personale e collettiva, per contrastare la paura di trasformare un sistema di pensiero ereditato, che crediamo definisca il singolo individuo e il suo gruppo sociale”.

Non si tratta però, avverte lo studioso, di coglier una parte dell’invisibile attraverso qualche nuova tecnica o apparecchiatura. “L’oltrefotografia semmai è un campo per allenarsi a non pensare che l’atto del vedere sia assorbire in modo neutro qualcosa che sta lì di fronte bello e fatto, ad andare oltre i limiti del visibile, al di là delle entità che ancora non vediamo, oltre l’illusione che esista qualcosa che si possa sentire solo nella vista”.

Nell’epoca dell’info-iconosfera, di sovrabbondanza di figurazioni, sostiene lo studioso, è forse doveroso “attivarsi per preservare e proteggere le immagini di natura superiore, le visioni dal profondo, ciò che è prezioso come il respiro, che si rivela in determinati momenti della vita e porta piacere estetico”. Occorre, continua Zanchi, “saper coltivare e far crescere le immagini che hanno la capacità di nutrire i nostro bisogno di imparare e di fornire la dose giornaliera di acqua della nostra curiosità”. Quelle a cui si riferisce lo studioso sono immagini appartenenti alla “dimensione contemplativa, al sacro in sé, a ciò che non si conosce ancora ma lo si anela, all’esperienza epifanica, all’apparizione imprevista, alla visione dell’attimo caduco, ai riflessi dei momenti misterici”.

Nel volume vengono passate in rassegna alcune produzioni cinematografiche e televisive che, in qualche modo, si prestano a ragionamenti sull’oltrefotografia: 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick suggerisce una riflessione sulla periodica necessità che la fotografia muoia affinché possa rinascere “nell’istantaneità einsteiniana spaziotemporale”; Shining (1980) di Stanley Kubrick allude alla possibilità di vedere nella fotografia un “wormhole spaziotemporale”; Balde Runner (1982) di Ridley Scott consente di ragionare su come la fotografia possa esser un dispositivo di costruzione di realtà; Crocodile (2017) della serie Black Mirror ideata da Charlie Brooker, nel prospettare la possibilità di appropriarsi dei ricordi più intimi e di incidere su di essi, consente di ragionare sul ruolo che viene ad avere l’immagine fotografica nell’epoca della condivisione digitale nel mondo delle piattaforme digitali; A Ghost Story (2017) di David Lowery induce a pensare all’atto del guardare come “incontro tra il tempo e ciò che ne è al di fuori”; The Entire History of You (2011) della serie Black Mirror pone di fronte all’incidenza che le protesi mnemoniche artificiali possono avere sulla realtà degli esseri umani ecc.

Pur continuando ad essere importante ragionare su cosa sia la fotografia oggi, occorrerebbe, però, anche domandarsi cosa essa possa essere ed a cosa possa ambire. Sono domande coraggiose queste ultime perché implicano di guardare oltre quelle che ci si è abituati a dare per certezze. La fotografia come medium estendibile dimostra che al suo autore, Mauro Zanchi, tale coraggio non manca.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

Attorno alla metà degli anni Novanta del secolo scorso, quando ormai la fotografia è costretta a fare i conti la svolta digitale, vissuta all’epoca da diversi “addetti ai lavori” come una vera e propria invasione barbarica che avrebbe di lì a poco condotto a un’era “postfotografica”, nel trattare del diverso modo con cui si ritiene la fotografia si rapporti con la realtà, con un’efficace metafora, l’artista e saggista catalano Joan Fontcuberta, ricorre a due figure che manifestano nei confronti dello specchio un atteggiamento antitetico: il Vampiro che cerca di sottrarsi al riflesso e il Narciso che invece non [...]]]> di Gioacchino Toni

Attorno alla metà degli anni Novanta del secolo scorso, quando ormai la fotografia è costretta a fare i conti la svolta digitale, vissuta all’epoca da diversi “addetti ai lavori” come una vera e propria invasione barbarica che avrebbe di lì a poco condotto a un’era “postfotografica”, nel trattare del diverso modo con cui si ritiene la fotografia si rapporti con la realtà, con un’efficace metafora, l’artista e saggista catalano Joan Fontcuberta, ricorre a due figure che manifestano nei confronti dello specchio un atteggiamento antitetico: il Vampiro che cerca di sottrarsi al riflesso e il Narciso che invece non riesce a farne a meno.

Anche se la svolta digitale della fotografia sembra infrangere definitivamente lo specchio, ossia spezzare il cordone ombelicale tra realtà e immagine, questa non sembra smettere di fingersi «messaggera autorizzata del Vero», come scrive Michele Smargiassi nella sua presentazione al volume di Joan Fontcuberta, Il bacio di giuda. Fotografia e realtà (Mimesis, 2022), in cui sono raccolti otto saggi critici sulla fotografia scritti dal catalano a proposito della creazione delle immagini e della cultura che le vorrebbe espressione della verità e prova dell’esistente.

Nella fotografia Fontcuberta intravede la crisi del rapporto ultramillenario tra essere umano e immagini ed anziché domandarsi, come tanti, cosa la fotografia sia, preferisce indagare cosa essa faccia. Per il catalano, scrive ancora Smargiassi, «non è la fotografia che impone la propria veridicità con la apparente potenza del suo procedimento di raccolta meccanica di impronte del mondo fisico. È vero il contrario: sono i contesti ideologici intenzionali in cui la incontriamo a conferirle un’autorevolezza che da sola non avrebbe. La fotografia è la servizievole, efficiente collaboratrice di più ampi progetti di mascheramento del reale» (p. 9). La fotografia entra nella cultura moderna ricevendo

il mandato di naturalizzare l’ideologia del capitalismo e di tradurla in un’etica della visione che avesse l’indiscutibilità di una religione rivelata. Bene: quel mandato storico, ci svela Fontcuberta, pur essendo infondato, ebbe sicuramente successo; ma ora è terminato. Si è esaurito. Non serve più. Il sistema, ora, per poter garantire la continuità del proprio potere, ha bisogno di distruggere la fiducia dei cittadini nella possibilità di affermazioni vere, non più di imporre persuasivi realismi (pp. 9-10).

Anziché farsi da parte, la fotografia continua, imperterrita, a «fingersi modello privilegiato di rappresentazione della realtà, nascondendo la sua nuova funzione di simulazione come un cavallo di Troia» (p. 10). Al catalano non interessa smascherare i meccanismi di finzione adottati dalla pratica fotografica, il suo l’obiettivo è piuttosto «demolire radicalmente il fallace paradigma verosimilista con cui abbiamo finora guardato e usato le fotografie (o meglio, abbiamo lasciato che ci usassero)» (p. 11).

Uno spirito ragionevolmente scettico ci spinge a concludere che credere che la fotografia testimoni qualcosa implica, prima di tutto, proprio questo: il credere, l’avere fede. Il realismo fotografico e i valori che esso sottende sono una questione di fede. Perché non c’è alcun indizio logico convincente che garantisca che la fotografia, per sua natura, abbia più valore come promemoria di quanto ne abbia un nodo al dito o una reliquia. Il messaggio di Michelangelo Antonioni in Blow up, oltre a dirci che la manifestazione ordinaria del mondo nasconde altre realtà, si riassume nell’idea che tutto – inclusa la certezza fotografica – è pura illusione: nella sequenza finale del film un gruppo di mimi gioca a tennis con una pallina invisibile, fino a che questa oltrepassa la recinzione del campo e uno stordito Thomas, trasformato in complice di quella illusione, dovrà essere colui che recupererà la pallina invisibile affinché la partita possa continuare (pp. 68-69).

A lungo la fotografia è stata considerata come «il modo in cui la natura rappresentava se stessa» (31), una sorta di conseguimento diretto, naturale, senza mediazioni, della verità.

L’annoso dibattito su ciò che è vero e ciò che è falso è stato sostituito da quello che distingue tra “mentire bene” e “mentire male”. La fotografia è una finzione che si presenta come veritiera. A dispetto di ciò che ci hanno inculcato, a dispetto di ciò che siamo soliti pensare, la fotografia mente sempre, mente per istinto, mente perché la sua natura non le permette di fare diversamente. Ciò che conta, però, non è quell’inevitabile menzogna. Ciò che conta è il modo in cui se ne serve il fotografo, con che proposito la usa. In sostanza, ciò che conta è il controllo esercitato dal fotografo per dare una direzione etica alla propria menzogna. Il buon fotografo è quello che mente bene la verità (p. 23).

Insomma, la fotografia, sostiene Fontcuberta, è po’ come il bacio di Giuda: «un amore fasullo venduto per trenta denari» (p. 25).

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

Nei primi anni Sessanta del Novecento, con la serie Death and Disaster, Andy Wharol testimonia come l’evento traumatico, sedia elettrica o incidente stradale che sia, grazie all’amplificazione mediatica si dimostri dotato di una capacità attrattiva non inferiore a quella delle icone pop dell’epoca, dunque, di poter conquistare anch’esso il rango di arte insieme a quello di merce. A riprova del forte legame esistente tra i media e i grandi traumi novecenteschi, basti pensare a come i primi non abbiano mancato di appropriarsi dei secondi amplificando e propagando il loro effetto [...]]]> di Gioacchino Toni

Nei primi anni Sessanta del Novecento, con la serie Death and Disaster, Andy Wharol testimonia come l’evento traumatico, sedia elettrica o incidente stradale che sia, grazie all’amplificazione mediatica si dimostri dotato di una capacità attrattiva non inferiore a quella delle icone pop dell’epoca, dunque, di poter conquistare anch’esso il rango di arte insieme a quello di merce. A riprova del forte legame esistente tra i media e i grandi traumi novecenteschi, basti pensare a come i primi non abbiano mancato di appropriarsi dei secondi amplificando e propagando il loro effetto scioccante incidendo così in maniera tutt’altro che irrilevante sulla costruzione dell’opinione pubblica. Non sarebbe forse del tutto azzardato affermare che il trauma, nel momento in cui su di esso agisce l’interesse mediale, finisca sovente per mettere in moto una potente macchina di costruzione di senso e consenso.

Lasciando momentaneamente da parte il ruolo dei media, si può dire che il rapporto tra trauma e soggettività/identità attraversi la cultura novecentesca, soprattutto a partire dagli studi di Freud sul trauma tanto in rapporto alla guerra quanto al ruolo da esso esercitato nelle culture, e di Benjamin relativamente agli aspetti traumatici della vita quotidiana nella metropoli moderna.

Su tali questioni si sofferma il volume di Antonietta Buonauro, Trauma, cinema e media. Immaginari catastrofici e cultura visuale del nuovo millennio (Bulzoni 2014). Qua l’autrice, dopo aver tratteggiato gli studi sul trauma nei primi approcci clinici e psicoanalitici, ricostruisce l’affermarsi in seno al pensiero post-strutturalista, decostruzionista e psicoanalitico dei Trauma Studies che, dopo una fase iniziale incentrata sul dramma della Shoah, estendono l’interesse al rapporto tra memoria e storia più in generale. Tali studi, soprattutto negli Stati Uniti nel corso della seconda metà del Novecento, si sono focalizzati sui traumi dei reduci di guerra e su quelli delle donne che hanno subito abusi sessuali durante l’infanzia in ambiente famigliare, focus quest’ultimo che ha contribuito ad evidenziare quanto il trauma risulti spesso sessuato.

Ad essere ricostruito da Buonauro è anche il rapporto storico e teorico novecentesco tra dinamiche traumatiche e mezzi audiovisivi, dunque tra trauma e visione così come è stato affrontato da Simmel e Benjamin e da interpretazioni più recenti. Successivamente l’autrice si sofferma su quella parte di produzione cinematografica contemporanea, anche hollywoodiana, «caratterizzata dall’adozione di dinamiche psichiche dissociative come modello per al costruzione delle strategie formali e narrative del testo filmico» (p. 17).

A ridosso del cambio di millennio, segnala Buonauro, diverse opere cinematografiche hanno adottato strategie narrative non convenzionali, tanto da sostituire la tradizionale linearità con modalità disomogenee contraddistinte da meccanismi diegetici illusori, falsi falshback, articolazioni labirintiche, ambigue, non plausibili, personaggi schizofrenici ecc., tutte comunque tendenti a mettere in crisi quel meccanismo di credenza spettatoriale proprio della narrazione classica. A tale nuova tendenza del cinema si è fatto riferimento con denominazioni differenti – forking-path film, mind-game film, puzzle-film… – a seconda che si volesse evidenziare la presenza di elementi ingannevoli sia a livello diegetico che spettatoriale, la complessità delle opere tendente a disorientare il pubblico costretto a rivedere le sue ipotesi interpretative più volte nel corso del film ecc.

Film come I soliti sospetti (1995) di Bryan Singer, Fight Club (1999) di David Fincher, Memento (2000) di Christopher Nolan, Il Sesto Senso (1999) di M. Night Shyamalan, The Others (2001) di Alejandro Amenábar sono ad esempio contraddistinti dalla presenza di protagonisti affetti da patologie mentali o da condizioni post-traumatiche che investono lo stesso impianto formale realativizzando le categorie di vero e di falso ed immergendo lo spettatore in una narrazione antilineare spesso destinata a rivelarsi/riscriversi soltanto nel finale. Altre produzioni hanno letteralmente giocato sulla percezione della realtà mettendo lo spettatore, sul finale del film, di fronte a opzioni differenti presentate tutte come plausibili: si pensi a Spider (2002) di David Cronenberg, Funny Games (1997) di Michael Haneke oppure Chunking Express (1994), In the Mood for Love (2000) e 2046 (2004) di Wong Kar-wai.

Nell’essere messa in discussione, oltre alla fiducia solitamente concessa al narratore, la possibilità del raggiungimento di una conoscenza oggettiva della realtà, lo spettatore è indotto ad una più generale riflessione circa il suo rapporto con i contesti mediatici e tecnologici avanzati ponendolo dunque direttamente a confronto con la capacità del cinema di “creare realtà”, di «cambiare lo statuto soggettivo di chi guarda, definendone l’immaginario attraverso la messa in scena di fantasie (psicoanalitiche) che indirizzano e organizzano il desiderio» (p. 109). Di fronte a quelle che possono essere dette vere e proprie “paranoie produttive”, lo spettatore può mette in atto una modalità di organizzazione gli eventi che emula «le dinamiche dissociative dei processi traumatici o patologici intendendoli come versioni amplificate (in quanto patologiche) del rapporto tra soggetto e mondo contemporaneo» (p. 110).

Nel volume trova spazio anche una riflessione sul rapporto tra determinati parametri estetici cine-fotografici e delle arti visive in genere con la rappresentazione dell’11 settembre, «evento che in una certa misura ha inaugurato la tendenza odierna alla spettacolarizzazione e alla cosiddetta “premediazione” degli scenari catastrofici» (p. 17). Esaminando la celebre fotografia del falling man di Richard Drew, l’autrice pone

in relazione i tratti caratterizzanti dell’estetica traumatica con le identificazioni della soggettività contemporanea nella forma performativa descritta da Judith Butler, per poi affrontare da un lato, il concetto di trauma vicario spettatoriale proposto da E. Ann Kaplan e dall’altro, quello di “sfera pubblica patologica” generata dalla “fantasia catastrofica” tipica della produzione culturale americana recente (pp. 17-18).

La parte finale del libro è invece dedicata al trauma collettivo degli tsunami del 2004 in Thailandia e del 2011 in Giappone che, per il loro trattamento mediatico, sottolinea l’autrice, confermano l’importanza della raffigurazione del trauma nella cultura visuale contemporanea.

Attraverso la veicolazione di user generated content, la diffusione di disaster film e di documentari su questi eventi, la spettacolarità contemporanea sembra infatti accedere al piacere della visione ravvicinata di immagini recrudescenti, un avvicinamento che da un lato implica una significativa modificazione del confine tra la norma culturale e l’abiezione (così come era stata descritta da Julia Kristeva), e dall’altro, mettendo in discussione immaginari legati alla capacità di controllo delle tecnologie avanzate su contesti ambientali, solleva riflessioni su tempi attuali e controversi come il rapporto tra identità e alterità e tra globale e locale (p. 18).

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa