gotico – Carmilla on line

Povere Creature! Alasdair Gray e il gotico brontëano

walter catalano — Thu, 16 Nov 2023 23:01:42 +0000

di Sara Mazzini

Nell’estate del 2010 librerie e centri commerciali esposero edizioni di Cime tempestose di Emily Brontë recanti in copertina un bollino stampato in vernice rosso sangue, al cui interno si leggeva: «I libri preferiti di Bella e Edward». Si parlava di libri, al plurale, poiché la stessa sorte era toccata anche a Romeo e Giulietta e a Orgoglio e Pregiudizio. Bella e Edward sono i protagonisti di Twilight, la saga di Stephenie Meyer di cui Mondadori stava sfruttando l’enorme successo di pubblico, in particolare tra le teen-ager, per rilanciare classici della letteratura inglese in una veste che ne evidenziasse l’aspetto romantico.

Per via di un paradosso piuttosto comune in letteratura sembra quasi che Povere creature!, romanzo di Alasdair Gray del 1992 (oltre dieci anni prima dell’uscita di Twilight) finalmente approdato in Italia grazie a Safarà, prenda avvio proprio da questa vicenda. Anche Gray menziona Brontë più di una volta, e lo fa all’interno di una narrazione concentrica costruita attorno al manoscritto (fittizio) di un medico scozzese che racconta la storia del suo matrimonio in ottica romantica, mettendo insieme i capisaldi del romanzo gotico inglese. Nel manoscritto, Archibald McCandless attribuisce alla sua straordinaria moglie un’origine sovrannaturale per mano di uno scienziato mostruoso di nome Godwin (“God” per gli amici) che ne è diventato il tutore dopo aver rianimato il suo cadavere trapiantandole il cervello della bambina che portava in grembo. “God” si aspetta che Bella gli sia riconoscente di averle dato la vita al punto da affidarsi totalmente a lui, ma lei gli procura uno shock letale scegliendo di sposare l’umile McCandless, non prima di aver fatto la sua personale esperienza del mondo.

A prima vista sembra la storia di un triangolo amoroso dalla connotazione bestiale al cui centro si trova una giovane donna di nome Bella, esattamente come nella saga di Twilight. Meyer non ha mai fatto mistero di aver scelto il nome della sua protagonista in riferimento a La bella e la bestia, e lo stesso deve essere successo a Gray prima di lei, dal momento che il titolo è citato dalla stessa Bella in un passo di Povere creature! in cui l’eroina dichiara la sua volontà di scegliersi da sola il suo destino letterario:

«Non ho letto dall’inizio alla fine La bella e la bestia o Le pietre di Venezia di Ruskin o Il gobbo di Notre-Dame di Dumas oppure è di Hugo nella traduzione inglese per Tauchniz con legatura leggera che costava due scellini e sei pence, ma ho appreso abbastanza su queste potenti epopee della nostra razza per capire che la maggior parte delle persone considera God e me una coppia molto gotica. Si sbagliano. Nel nostro cuore siamo dei comuni agricoltori come Cathy e Heathcliff in Cime tempestose, scritto da una di quelle sorelle Brontë.»

Per quanto il discorso sia attribuito a Bella, le sue parole sono riportate da McCandless, che non si scomoda a distinguere tra Emily, Charlotte e Anne; probabilmente perché un romanzo scritto da una donna gli appare come poco rilevante. Eppure, è evidente che lo ha letto; così come lo ha letto il curatore del manoscritto (che, identificando sé stesso in Alasdair Gray, rivela di esserne pure l’autore reale), perché sia la struttura del manoscritto che quella del romanzo in cui è contenuto richiamano quella di Cime tempestose in un gioco di cornici concentriche che consente al suo autore (o alla sua autrice) di prendere il più possibile le distanze dalla storia grazie all’inserimento di un secondo narratore (Gray ne aggiunge pure un terzo sul finale, quando Bella decide di smentire la versione del marito raccontando da sé la sua storia) e arrivando addirittura a moltiplicare le voci narranti grazie all’espediente di una corrispondenza riportata. E come Cime tempestose, che a metà si spacca su sé stesso per introdurre una nuova storia (da Cathy nasce Cathy; così come Bella, che è nata a nuova vita col cervello della figlia, ha in certo modo generato sé stessa), anche il manoscritto di McCandless fa una brusca virata verso un evidente richiamo a un’altra storia: Jane Eyre, a opera di un’altra di «quelle sorelle Brontë».

La scena del matrimonio di Bella con McCandless, interrotto dall’improvvisa apparizione del primo marito, è presentata come il negativo fotografico del tentato sposalizio di Jane con Rochester, il quale davanti all’altare si trova braccato dai legali della moglie venuti a reclamare che lo sposo è già sposato. È questa la scena che rivela la vera natura di Rochester, universalmente considerato come un eroe romantico anche in assenza di bollini e fascette in copertina, ma che invece è un personaggio patriarcale alla sua massima potenza. Se Bella ha dimenticato il suo passato (o ha voluto dimenticarlo, fuggendo dal marito), Rochester si è invece tenuto quel passato tutto il tempo sulla testa, avendo recluso la moglie in soffitta dopo che è stata dichiarata pazza. Pur senza utilizzare il linguaggio clinico ed esplicito del manoscritto di McCandless, Charlotte Brontë lascia intuire che la signora Rochester sia stata diagnosticata un’erotomane, per il semplice fatto di aver dimostrato di trarre piacere dall’intimità col marito in un contesto sociale che da una donna delle classi medio-alte si aspetta che si presti all’atto sessuale contro voglia e unicamente per senso del dovere. In Povere creature! la stessa diagnosi, per le stesse ragioni, è applicata a Bella, che ergendosi per i propri diritti con l’aiuto di “God” riesce in qualche modo a riscattare anche la povera Bertha Mason (the madwoman in the attic, come titola un caposaldo della critica letteraria femminista).

In entrambi i casi il risultato è invariato: l’ex coniuge è spazzato via da un atto provvidenziale che consente ai protagonisti di convolare a nuove nozze senza eccessivo sforzo e senza forse aver compreso fino in fondo quanto quella vittoria sia solo apparente, almeno per il lato femminile della storia. Jane Eyre ha infatti uno dei finali più grami della letteratura vittoriana, che la vede condannata a vita al lavoro di cura gratuito nei confronti del marito cieco e della ragazzina che questi insiste di non avere avuto da una relazione clandestina con una ballerina francese; Bella sceglie di studiare e di diventare medico solo per passare il resto della vita a rispondere agli attacchi e alle continue derisioni in una società che non è pronta a vedere una donna in un ruolo professionale di rilievo, soprattutto se in campo scientifico.

E non è andata troppo bene neppure alla sua versione romanticizzata, che aveva tutte le carte per redimersi e vivere felice dal momento che, spazzando via la sua memoria, il suo creatore l’aveva liberata dagli orrori dell’educazione patriarcale (in modo simile a quello in cui Charlotte Brontë in Shirley scelse di regalare alla sorella Emily un’esistenza migliore, rendendola per nascita bella, ricca e in salute), se non fosse che lei stessa si è mostrata smaniosa di recuperarla. Beninteso: siamo ancora nella versione di McCandless, l’uomo che l’ha sposata per pura convenienza, che sceglie di lasciare a lei l’avanzata professionale preferendo restare a casa con i figli, che scopriamo addirittura omosessuale, e che ridicolizza il femminismo della moglie al punto da aprire il suo capitolo finale con un calco speculare della celebre dichiarazione di Jane Eyre «Lettore, l’ho sposato», rovesciata in «Lettore, lei mi ha sposato» – dove l’enfasi è sempre posta sulla libertà di scelta della donna, ma con risultati (probabilmente) opposti. Difficile comunque stabilirlo, poiché di questa storia abbiamo tutte le versioni; e più dettagli si aggiungono, più diventa difficile capire dove stia la verità. A mancare all’appello è proprio la voce di “God”, ragione per cui la verità è destinata a restare un mistero. Ma se è vero che «Solo le religioni scadenti si basano su misteri, proprio come i governi scadenti si basano sulla polizia segreta», forse la cosa migliore da fare è smetterla di farsi domande, dimenticare tutto quello che gli uomini ci hanno insegnato e iniziare a godersi la vita come una splendida avventura.

Un enigma letterario: la trilogia di Gormenghast

Sandro Moiso — Tue, 17 Jan 2023 21:00:27 +0000

di Sandro Moiso

Mervyn Peake, Gormenghast. La trilogia, Adelphi Edizioni, Milano 2022, pp. 1170, euro 28,00

«Senza Tito, il castello non avrà un futuro, quando io non ci sarò più. Devo ricordarvi che spetta a voi, come sua balia, instillare in lui fin da ora l’amore per il castello dove è nato e di cui è l’erede e il rispetto per tutte le leggi, scritte e non scritte, che regolano il mondo dei suoi avi […].»
«Ma non ha che due mesi, povero cosino!» interruppe la balia con voce di pianto.
[…] «E ora fammi vedere mio figlio» disse il Conte, lentamente.
«Mio figlio Tito. È vero che è brutto?» (Tito di Gormenghast – Mervyn Peake)

E’ un paesaggio a dir poco desolato quello che circonda il castello dei Conti de’ Lamenti, dominato dall’aspro e altissimo monte Gormenghast e costituito da lande in cui dominano la polvere e la pietra oppure terreni paludosi sconfinati e in cui la vegetazione è costituita da cactus, foreste di rovi impenetrabili e boschi di alberi ritorti e minacciosi. Lo stesso castello millenario che prende il nome dal monte soprastante sembra costituire, con la sua struttura labirintica e tentacolare definita da secoli di bizzarrie architettoniche volute da settantasei generazioni della stessa famiglia nobiliare, una diretta emanazione e continuazione delle rocce e delle cavità che caratterizzano la montagna.

Gli abitanti del gigantesco maniero sono tutti grotteschi nelle movenze e nell’aspetto, sia che si tratti dei rappresentanti della aristocratica famiglia che dei servitori. Storpi, magrissimi, gobbi, grassi oltre ogni dire, deformi oppure dotati di nasi lunghissimi e volti equini. Portatori, tutti, delle stimmate del proprio egoismo incise nelle posture assunte e nel fisico. Il conte Sepulcrio e la gigantesca contessa Gertrude, la figlia pre-adolescente Fucsia e le zie gemelle, sorelle del conte, Clarice e Cora; la piagnucolosa balia settuagenaria Mamma Stoppa, il segaligno e torto (nel corpo e nell’animo) maggiordomo Lisca, il grasso sadico e perverso capo-cuoco Sugna, il dottor Floristrazio e la sorella Irma, insieme all’autentica anima nera rappresentata dal giovane Ferraguzzo, ragazzo di cucina che grazie alla sua mente perspicace e freddamente calcolatrice scala le più infide e infime trame delle gerarchie di un mondo che non vuole conoscere e riconoscere altro da sé. Tutti intenti a danzare un mostruoso e sgraziato minuetto ritmato da regole e leggi, riti e doveri improbabili che soltanto il vecchissimo Agrimonio, maestro di cerimonie, e successivamente il figlio Barbacane, zoppo e perennemente in guerra con tutti coloro che lo circondano, conoscono e dettano quotidianamente. Al Conte e a tutta la servitù.

Ma anche gli abitanti del piccolo e malsano borgo che si è sviluppato vicino alle pareti e alle rocce del castello non sono da meno. L’unica loro attività sembra essere quella di intagliatori di sculture di legno, attività artigianale riservata esclusivamente agli individui di sesso maschile che viene valutata annualmente dal Conte stesso e premiata con l’esposizione delle opere migliori in una galleria dimenticata del castello, e mai visitata da nessuno, custodita dal sonnolento e indolente Stoccafisso. Uomini e donne del borgo conservano però una certa grazia e bellezza fino al compimento del diciannovesimo anno di età, momento in cui la pelle incartapecorisce e la bruttezza della vecchiaia prende il posto dell’aura della giovinezza.

Tra gli stessi non vi è nessuna forma di comunitarismo, se non quello rappresentato dalla dipendenza dal castello e dai suoi nobili proprietari. Anzi la rivalità, sul piano artistico e personale può raggiungere livelli di odio e violenza abissali. Come dimostra la vicenda di Keda la, momentaneamente, bella e giovane vedova del più famoso, e vecchio, scultore del borgo senza nome, divisa tra l’amore per due giovani e abili intagliatori rivali, Rantel e Braigon. Un triangolo amoroso destinato ad una drammatica e sanguinosa conclusione. Anche se una bimba, partorita in seguito da Keda, ne rappresenterà il frutto dopo la tragica scomparsa dell’ormai invecchiata madre.

Nella Presentazione anteposta all’attuale edizione italiana della trilogia, Anthony Burgess¹ avverte i lettori che «sarebbe pericoloso scandagliare troppo a fondo in Titus Groan (Tito di Gormenghast nella traduzione italiana – NdR) alla ricerca dell’allegoria. Esso rimane sostanzialmente il frutto di una fantasia chiusa in se stessa dove l’evocazione di un mondo parallelo al nostro è condotta con uno spessore di dettagli quasi paranoico»².
Eppure, eppure…

Forte rimane la tentazione di interpretare il gotico sogno di uno scrittore, Mervyn Peake (1911- 1968)³, tormentato per gran parte della vita da depressioni e crisi che lo avrebbero progressivamente portato all’irreversibile malattia mentale e alla morte, in chiave simbolica e allegorica, anche perché la monumentale trilogia del “mondo” di Gormeghast e il suo giovane principe Tito, può davvero essere considerata come uno degli enigmi della letteratura fantastica del Novecento. Il cui motivo del contendere non è offerto soltanto dalle numerose e svariate interpretazioni che è possibile dare di un testo che considerare labirintico è ancora troppo poco e la cui scrittura dipinge sotto gli occhi del lettore strati su strati di situazioni rinviabili ad infiniti tòpoi, personaggi e situazioni della letteratura gotica, grottesca o orrorifica.

L’impressione che se ne ricava a prima vista è di una scrittura ‘gotica’, ma il termine è inadeguato. Leggendo Titus Groan abbiamo l’impressione di imbatterci, a ogni piè sospinto, in indizi che potrebbero portarci a intravvedere la luce di un genere letterario, ma ogni volta finiamo col dover riconoscere che la pista è falsa. Prendiamo i nomi dei personaggi: tutti starebbero benissimo in un romanzo di Dickens o in un racconto umoristico per bambini. Nomi comici, dunque, ma di una comicità che rifiuta sia la facile risata sia la levità del fantastico: la massiccia corposità architettonica tiene tutto ben ancorato a terra e, a dispetto dei nomi, il lettore dovrà prendere i personaggi molto sul serio⁴.

E la stessa difficile collocazione dell’opera (Fantasy? Gotica? Diario indiretto di una “lucida” e progressiva follia? Espressione del malessere di un secolo, il Novecento, che già Kafka aveva anticipato?) a costituire una parte dell’enigma. Difficoltà data sia dalla sua struttura che dal progressivo peggioramento delle condizioni della salute mentale del suo autore sia, ancora, dal suo inserimento in un catalogo, quello di Adelphi, voluta da Roberto Calasso, un intellettuale magmatico e controverso, che nel corso di un cinquantennio ha fatto conoscere ai lettori italiani titoli e autori, spesso osteggiati da altri editori oppure dalle consorterie politico-culturali cattoliche e tardo zdanoviste o, ancora, fasciste.

Autori che spesso praticavano una letteratura di carattere fantastico, passando per il noir, la fantascienza di Theodor Sturgeon, la letteratura americana del Sud immaginato e descritto da William Faulkner, le opere di Antonin Artaud e Nietzche, la Mitteleuropa di Joseph Roth e Karl Kraus, le grandi mitologie e religioni, il nichilismo e i testi iniziatici (o supposti tali). Un direttore e un indirizzo editoriale che è stato sempre poco amato, se non apertamente osteggiato, sia dalle correnti estreme della Destra politica e cattolica che dalla Sinistra osservante dell’ortodossia più dogmatica e d’antan.
Lasciamo, però, ancora una volta che a parlare sia Anthony Burgess:

Titus Groan, primo volume di una trilogia, apparve nel 1946⁵. L’autore aveva trentacinque anni. Le reazioni dei critici furono assai favorevoli, in alcuni casi addirittura entusiastiche. Le avventura del protagonista e l’elaborazione del suo mondo proseguirono in Gormenghast (1950)⁶ e in Titus Alone (1959)⁷ i quali però, benché ammirevoli, non erano destinati ad avere la stessa risonanza del primo romanzo: il 1946, anno dell’austerità, era quanto mai ben disposto verso i banchetti a base di fantastico. Ma il successo di critica non significò un vasto successo di pubblico. Titus Groan fu idolatrato, ma solo da pochi fedeli. Il nome di Peake viene citato di rado nelle storie del romanzo contemporaneo.
[…] Peake si è attirato lodi, ma anche sospetti. Le sue opere in prosa non sono di facile classificazione, possiedono la stessa individualità degli scritti di, poniamo, un Peacock o un Lovecraft⁸.

Sospesi tra le atmosfere delle opere di Franz Kafka (dalla Metamorfosi a Il processo oppure Il castello) e, a tratti del teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Ionesco, dando vita ad un universo in cui non esistono il Bene e il Male e nemmeno un Dio, ma in cui a valere sono soltanto i riti, le tradizioni e le regole che si tramandano di generazione in generazione, divenendo sempre più assurde e incomprensibili ma pur sempre irrinunciabili per i detentori del Potere e il suo mantenimento, i tre romanzi di Mervyn Peake potrebbero costituire per chi, come il sottoscritto, non ha mai particolarmente amato l’opera di Tolkien, una valida alternativa al Signore degli Anelli, altra monumentale trilogia della letteratura fantasy e fantastica.

A far da contraltare all’opera di J. R. R. Tolkien può contribuire il fatto che in quella di Peake l’eroe è quasi del tutto assente o, perlomeno, al termine del primo romanzo non ha ancora compiuto il secondo anno di età, costituendo per le quattrocentosessanta pagine che lo compongono più un oggetto della storia narrata che il soggetto. Ancor di più, però, a fare del Gormenghast un’alternativa al Lord of the Rings contribuisce il fatto che mentre nel secondo gli eroi devono riportare o ricostruire l’ordine sconvolto dal ritorno di Sauron e del Male che rappresenta, nel primo è proprio l’invadenza e il predominio dell’ordine dato a costituire la causa del disagio e dello scontro tra i diversi interpreti del dramma.

Il mondo di Gormenghast, a differenza della Terra di mezzo, non è un luogo pacifico dove gli appartenenti alle varie razze umane o diversamente umane (elfi, nani, hobbit, uomini) potrebbero, soltanto con un po’di buona volontà, collaborare pacificamente e condurre tranquillamente le loro bonarie (hobbit), scorbutiche (nani) e illuminate (elfi) esistenze a fianco degli uomini se non fosse per il ritorno di un Male antico e odioso, destinato a riportare il buio là dove dovrebbe risplendere soltanto la luce.

No, quello disegnato da Peake è un mondo di conflitti, più o meno malcelati, dove solo la tradizione, le leggi e i riti più antichi possono impedire la “naturale” dissoluzione di un ordine che costituisce non soltanto “una certa qual massiccia corposità architettonica”, ma anche l’intero orizzonte in cui tutti i personaggi si muovono, senza alcun riguardo o curiosità per ciò che potrebbe estendersi oltre i suoi confini.

Non vi è divisione tra Bene e Male nel Titus Groan, non vi è religione o magia se non quella della celebrazione dei riti fini a se stessi. Non c’è sacralità né, tanto meno, un’autorità morale o spirituale superiore, cui far riferimento. Non ci sono neppure una vera scienza o un vero raziocinio, esiste soltanto la Legge, che non è possibile interpretare, ma soltanto seguire. Tanto che la vecchia biblioteca, dove il conte Sepulcrio passa la maggior parte del suo tempo, prima del suo incendio e della sua distruzione, è composta per la maggior parte da testi scritti dagli antenati dello stesso.

Un tempo fermo, apparentemente immobile, che solo Tito potrà forse, un giorno, scuotere o abbandonare. Ma questo al termine del primo romanzo del ciclo non è ancor dato sapere. L’ordine e la pace, in tale contesto, non costituiscono una conquista, ma un”obbligo” noioso e mortifero. Siamo ad anni luce di distanza dall’epica tolkeniana. In un mondo in cui il sole sorge ad est e tramonta a ovest, esiste il petrolio e insieme ad esso molti altri oggetti del viver quotidiano inglese tra XIX e XX secolo.

Il dubbio che sorge, nel lettore, è costituito dal fatto che, al di là di quanto affermato da Burgess nella Presentazione, quella dipinta da Peake sia un’allegoria della società inglese successiva al secondo conflitto mondiale: un ordine che ha perso pezzi importanti del proprio impero, ma che vuole mantenersi immutabile con suoi riti e le sue tradizioni. Come anche i recenti funerali della regina Elisabetta II e la saga infinita della famiglia reale (Carlo ora Carlo III, Diana, Camilla, Harry, Meghan, William e consorte) sembrano ancora confermare (grazie anche alle serie televisive prodotte da Netflix).

Se sia davvero così non è dato sapere con certezza, ma certo la carica nichilista ed eversiva contenuta non soltanto nelle pieghe del romanzo fa sì che lo stesso finisca coll’acquisire un significato devastante nei confronti dei sistemi di potere, anche per l’attuale vigente in un Occidente che non vuole riconoscere ordine altro dal proprio, che lo pone in uno spazio ben diverso e provocatorio rispetto a quello che, anche a sinistra, si è voluto definire per l’opera di Tolkien nel suo insieme. Tanto che anche lo stesso Burgess è costretto ad ammettere che nelle pagine del romanzo:

Dappertutto, anche nei voli più romanticamente fantastici, si sente questa fredda padronanza dell’intelligenza che tiene in vita, come un generatore, il mondo immaginario e ne esclude quello reale. Ma è poi vero che il mondo reale ne sia escluso?
Prima di dare una risposta, occorre ritornare all’anno della pubblicazione di Titus Groan, il primo dopo una guerra lunga e orribile. Il connubio tra lo scheletro di Agrimonio e il teschio di vitello, la zampa del gatto che strappa dalla guancia di Ferraguzzo, sotto l’occhio destro, un «brandello scarlatto», il duello tra Lisca e Sugna nella Sala dei Ragni, non sono i particolari gratuiti di un romanzo gotico quanto piuttosto i riverberi di un’epoca di orrori. Il rogo che distrugge secoli di tradizione e la follia di un conte privato per sempre del sostegno di un rituale sembrano simboleggiare la fine di un ordine di secoli, ma questa volta autentico, storico⁹.

Allora, soltanto per giungere a una prima conclusione, il vero enigma del Gormenghast sta forse proprio nel chiedersi perché tanta cultura pretesa alternativa o di sinistra abbia speso tanto tempo nel contendere alla destra un ciclo sostanzialmente tradizionale come quello del Signore degli Anelli e abbia tralasciato di prestare attenzione a un ben più feroce e sovversivo esempio di critica dell’ordine esistente come quello rappresentato dal ciclo comunque epico di Peake. Forse perché la tradizione manichea che accomuna certa destra e certa sinistra, con la rigida divisone tra Bene e Male, è destinata ad essere l’ultima a morire? Speriamo, sinceramente, di no.

Anthony Burgess, pseudonimo di John Burgess Wilson (Manchester, 1917 – Londra, 1993), è stato scrittore, critico letterario, poeta, drammaturgo, sceneggiatore, giornalista, saggista e traduttore. E’ considerato uno dei più importanti autori inglesi del secondo dopoguerra e tra le sue opere più significative vanno annoverate: Arancia Meccanica (A Clockwork Orange, 1962), Notizie dalla fine del mondo o La fine della storia (The End of the World News: An Entertainment, 1982) e la Trilogia malese (Malaysian trilogy, 1958-1960). Nei suoi romanzi uno dei temi centrali è costituito dall’uomo schiacciato dalla violenza, vittima di condizionamenti ideologici e oppresso dagli apparati dello Stato. Nella Trilogia malese ha descritto il crepuscolo nel quale si è chiusa la dominazione inglese nelle colonie dell’Estremo Oriente. ↩
A. Burgess, Presentazione in M. Peake, Gormenghast. La Trilogia, Adelphi Edizioni, Milano 2022, p. 13 ↩
Mervyn Peake fu, oltre che scrittore, poeta, pittore e affermato illustratore di libri per l’infanzia e non soltanto, come dimostra la tavola qui accanto in cui sono raffigurati alcuni personaggi del suo romanzo: Ferraguzzo, Fucsia, Signa e Lisca ↩
A, Burgess, op. cit., pp. 10-11 ↩
In Italia per la prima volta nel 1981 per Adelphi e con il titolo già precedentemente citato: Tito di Gormenghast ↩
In Italia: Gormenghast, Adelphi 2005 ↩
In Italia: Via da Gormenghast, Adelphi 2009 ↩
A. Burgess, op. cit., p. 10 ↩
Ibidem, p. 13 ↩

Un gotico chiamato desiderio (Nightmare Abbey 16/III)

Franco Pezzini — Tue, 03 Aug 2021 20:38:32 +0000

di Franco Pezzini

Teatro e retroscena

(Qui la puntata precedente).

Torniamo a Chawton, dove a poca distanza – una passeggiatina – dal cottage di Jane Austen sorge la ben più sontuosa Chawton House ereditata da suo fratello Edward Austen assieme a un secondo cognome, Knight. La biblioteca della villa ospita ora The Centre for the Study of Early Women’s Writing, 1600-1830: e in grazia della duplice connessione con l’autrice di Northanger Abbey (di frequente ospite qui) e con il numero rimarchevole di voci femminili nel primo gotico del Centre è qui che si è tenuta, nel 2018 dell’anniversario del Frankenstein, la bella mostra The Art of Freezing the Blood: Northanger Abbey, Frankenstein, & the Female Gothic. Trovandosi in zona, impossibile non andarci, e godere del percorso tra le stanze foderate di legno e di dipinti, di tabelloni informativi (molto curati) e di vetrine con edizioni d’epoca dei primi gotici – alcuni praticamente dimenticati, ma i cui titoli bastano a far pregustare delizie. I frontespizi, poi, e le incisioni a corredo erano una gioia per gli occhi.

Ovvio pensare a tutto questo nell’esaminare l’ultima sezione del volume Viaggi al termine del desiderio (Mimesis, 2017) che siamo andati a esplorare: titolata “Mises en scène de l’horreur, un percorso per immagini”, e nuovamente curata da Francesca Pagani, rappresenta forse la parte più ghiotta e originale del libro, con la magnifica selezione (pp. 68-205) di illustrazioni da opere gotiche. E con una premessa non così scontata per il grande pubblico:

Il portato della tradizione figurativa era indubbiamente ricchissimo di immagini terrificanti, che si trattasse dei Trionfi della morte medioevali o barocchi, delle raffigurazioni della Strage degli innocenti o ancora degli effetti della peste, ma non è di questa eredità che l’universo del «roman noir» risulta essere tributario. Questo genere, infatti, elabora una propria poetica che prende corpo nelle illustrazioni create per impreziosirne i volumi e si declina mettendo in scena paesaggi fortemente caratterizzati e condizionati dalle emozioni che sono chiamati a trasmettere personaggi dalla gestualità teatrale, in grado di definire un codice peculiare.

Inevitabile pensare al legato teatrale del gotico, coltivato non solo da amatori delle scene (a partire da Walpole, ma potremmo dire fino a Poe figlio di attori e all’impresario Stoker) e frutto in fondo di una linea che attraverso lo Shakespeare più nero – gioia degli illustratori – corre giù almeno da Seneca; ma anche a un certo tipo di linguaggio a forti tinte drammatiche e a un rapporto con la scena spesso ben avvertibile nella struttura delle vicende.

Come sintetizza Maurice Lévy, autore tra l’altro di un utilissimo Images du roman noir (1973), i soggetti di tale filone iconografico

Illustrano le scene più patetiche, i momenti culminanti di violenza o tenerezza, le manifestazioni più spettacolari dell’Aldilà. Gli scheletri sono intere legioni, i fantasmi non si contano più, il Diavolo stesso ha posato per l’artista. Lo scenario, essenziale, è fatto di archi in rovina, fortezze medievali, sotterranei dalle pareti ruvide, montagne inaccessibili.

E Pagani chiarisce che

abbiamo ritenuto opportuno limitarci, da un lato, a quelle che sono più propriamente relative a scene orrorifiche, al fine di documentare il carattere specifico di questo nuovo sentire, dall’altro, abbiamo ampliato l’orizzonte inserendovi alcune illustrazioni in grado di attestare gli effetti della contaminazione che il nuovo clima culturale produce nella sensibilità dell’epoca. Purtroppo le edizioni dei tre romanzi presi in esame [in Viaggi al termine del desiderio], Vathek, Le manuscrit trouvé à Saragosse e Pauliska ou la perversité moderne non presentano quasi mai illustrazioni di sorta e quando raramente avviene, queste immagini risultano talvolta assai poco vincolate rispetto al testo cui avrebbero dovuto essere funzionali – ad indicare la peculiarità che presiedeva alla realizzazione delle stesse.

A questo punto Pagani fornisce la sua meravigliosa raccolta di tavole tratte da romanzi gotici: partendo proprio dai tre trattati nel volume – sui quali in effetti emerge poco materiale iconografico coevo – e spaziando poi a tutto campo sul resto.

Dove possiamo individuare un paio di tipologie fondamentali, rilevanti perché influenzano l’immaginario di grandi numeri di lettori: prevalentemente si tratta qui di tavole da edizioni francesi, ma il fenomeno è ben rappresentato in Inghilterra e anche altrove (Germania, per esempio).

Una prima serie – anche se non emerge per prima nell’ordine delle tavole raccolte – rimanda idealmente alle parole di Maurice Lévy sul gioco allegro di scheletri, fantasmi e diavoli in questo tipo di illustrazioni: emblematica la scena di Lucifero (testa anguicrinita, biffa patibolare, grandi ali pipistrellesche e il patto fatale stretto tra gli artigli della mano sinistra) che solleva in volo per i capelli – materialmente ritti, non solo per la paura – il peccatore Ambrosio preparandosi a lasciarlo sfracellare. L’illustrazione, dall’edizione Le Moine, Maradan, Paris 1797, è relativamente nota: molto meno lo sono quelle di sinistre apparizioni da Le Château d’Albert ou le Squelette ambulant, Ancelle, Paris 1799 (scheletro semovente), Rose d’Altenberg ou le spectre dans les ruines, Pigoreau, Paris 1830 (spettro dagli occhi malinconici) Rosine ou le pas dangereux, Louis, Paris 1798-1799 (figura paludata con bacchetta) Le Château de Gallice, Tavernier, Paris 1798 (dama velata con torcia), Le Spectre de la galerie du château d’Estalens, ou le sauveur mystérieux, Corbet, Paris 1820 (figura larvale dall’aria tristanzuola), Coelina, ou l’Enfant du Mystère, Le Prieur, Paris 1798-1799 (misteriosa apparizione con due torce in mano), L’Hermite de la tombe mystérieuse, ou le fantôme du vieux château, Ménard et Desenne, Paris 1816 (scheletro animato, gigante in armatura…) o Le Monastère des Frères noires ou l’étandard de la mort, Pollet, Paris 1824 (scheletri incappucciati) e altre. Con alcune costanti iconografiche, come il paludamento del fantasma, vero o falso che sia (antenato del lenzuolo fantasma su cui ricamerà Montague Rhodes James in un suo racconto fulminante, e dell’archetipico fantasma col lenzuolo – in realtà un sudario – assunto dalla vulgata fino alle declinazioni più comiche e carnevalesche) che però in origine mostra spesso il volto, debitamente emaciato; o le comparsate di scheletri come quelli impazzanti sul frontespizio di Tales of terror, Bulmer and J. Bell, London 1801, o quello fintamente spettrale di Forester, ou la manie de l’indépendance, A. Bertand, Paris 1821. Altre volte il riferimento è a qualcosa di macabro ma non sovrannaturale, come scoperte di scheletri (es. La Caverne de la mort, Maradan, Paris 1799; Dusseldorf ou le fratricide, Marquand, Paris 1798; The Skeleton, or, Mysterious Discovery. A Gothic Romance, A. Neil, London 1805) o di cadaveri, o il conturbante teatro anatomico dove uno scheletro pende sopra il corpo nudo di una ragazza in Ladouski et Floriska, Dentu, Paris 1801. Questo macrofilone, con tutte le sue variabili, si può ricondurre in linea diretta all’immaginario delle fantasmagorie, le lanterne magiche di straordinario successo tra Sette e Ottocento, e che proprio attraverso giochi di luce e proiezioni di soggetti macabri antesignani dell’orrore filmico non solo permettevano la messa in scena del fantasma ma ne dettavano in qualche modo i connotati immaginali (cfr. Mariano Tomatis, Mesmer. Lezioni di mentalismo. Vol. 2: La zona del Crepuscolo, 1784-1819). La suggestione della fantasmagoria (da φάντασμα, “fantasma”, anche in senso di “immagine”, “illusione” e ἀγορεύειν, “parlare”, “evocare”) impatta del resto in modo diretto sulla letteratura, da vere e proprie lanterne magiche narrative del primo gotico come – appunto – Fantasmagoriana e affini (Spectriana, Démoniana, Infernaliana eccetera) a riferimenti in testi gotici anche molto successivi, come in Carmilla di Le Fanu.

Un secondo filone rivela un sapore parecchio diverso: astrae da immagini macabre, e guarda piuttosto al drammatico e al patetico delle eroine alle prese con gli horrid mysteries. La tensione teatrale è fortissima, non solo nelle posture esagerate drammaticamente, ma nel tipo di set (edifici intatti o in rovina, grotte, boschi) dal sembiante di fondale scenico, e persino nel gioco allusivo che costituisce un ideale retroscena di soggetti più o meno misteriosi.

Anche qui si possono individuare alcuni sottofiloni. Troviamo ragazze in ambasce che sfuggono allarmanti edifici sacri (L’Abbaye de Netley, Ledoux, Paris 1801); che sono tratte in braccio dai loro salvatori (Phédora, ou la fôret de Minski, Denné, Paris 1798; L’Église de Saint-Siffrid, Maradan, Paris 1799-1800; Célestine ou les Époux sans l’être, Lemarchand, Paris 1800; Adeline et Solignac, ou les Amants du Prieuré, Cottin, Paris 1802; eccetera) o vengono salvate dalle acque (Ethelinde, ou la recluse du lac, Maradan, Paris 1799) o comunque corrono rischi più o meno fatali; ragazze turbate di fronte a fatti drammatici (Agnès de Courci, Buisson, Paris 1799) o che ricevono misteriosi messaggi (La Visite nocturne, Gueffier jeune, Paris 1801); coppie di ragazze dall’aria preoccupata in duetti patetici (Les Enfants de l’Abbaye, Maradan, Paris 1798). Un altro sottofilone è quello sul tema del viaggio, spesso in carrozza, tra vari tipi di pericoli e disavventure (Les Mystères d’Udolphe, Maradan, Paris 1798; Le Château de Saint-Donats, Billaut jeune, Paris 1800; La Fôret, ou l’Abbaye de Saint-Clair, Denné, Paris 1794), naturalmente ai danni di qualche donzella. Una caratteristica comune a queste tavole sta nel loro trasparente clima emotivo, mentre la natura dei fatti non è necessariamente di immediata comprensione neppure ove si sia letto il romanzo alla base (ipotesi peraltro non rara, gran parte dei testi citati sono gotici del tutto minori). Il fatto è che non sempre le tavole colgono i momenti cui lo scrittore attribuisce maggiore enfasi, e si piegano talora a censure per noi poco comprensibili: per dire, una gamba nuda può essere omessa dall’illustratore perché considerata più trasgressiva di un seno nudo, invece “presente con grande frequenza […] anche quando il particolare non è specificato, pertinente o richiesto dall’evento rappresentato”. Simili immagini, nel Novecento, faranno la gioia di Breton e di quanti conciliano l’amore per il surreale, l’onirico, lo straniato con quello per i libri vintage.

Ma l’autocensura non è solo “strana” dal punto di vista del nostro mutato linguaggio simbolico. Quel che sembra trattenuto come sotto la superficie delle tavole è una quantità di materiale provocatorio, che già i romanzi esprimono in forma di allusione ed ellissi: e l’illustrazione assume a questo punto la dimensione di un linguaggio omologo, l’ellissi dell’ellissi. “I remember finishing it in two days – my hair standing on end the whole time”, scrive Henry Tilney a proposito della lettura di Ann Radcliffe: dove però – come sa chiunque ne abbia accostato i romanzi – tutto ciò che può spaventare eroina e lettori resta prospettato appunto allusivamente, in chiave di raggelante ipotesi e magari di fraintendimenti di eventi e suoni (Jane Austen riprenderà tutto ciò in chiave satirica). In sostanza, lo spazio dell’allusione è giocato con estrema consapevolezza da Radcliffe e da colleghi anche molto minori, e può influenzare gli stessi illustratori. Se poi aggiungiamo che spesso si tratta di autrici, dunque soggette per motivi di decoro a una serie di pastoie sociali, comprendiamo come il tenore teatralmente candido delle tavole trattenga intere piramidi di livelli di indicibilità.

Nell’era attuale del vedotutto abbiamo dimenticato la forza allusiva – per esempio – di certi vecchi film gotici eredi in fondo di questa tradizione illustrativa, varati da virtuosi dell’allusione per evitare le maglie della censura. Si pensi ai primi film gotici della Hammer, per esempio a La maschera di Frankenstein (1957); e per esempio alla scena in cui Victor, con assoluta disinvoltura, impugna un bisturi e taglia via la testa inservibile del cadavere che va utilizzando. Il socio Paul lo guarda con orrore mentre si affaccenda con la lama e la sequenza macabra non viene mostrata, ma è intuibile, e anzi suggerita da particolari disturbanti – come il fatto che ora Victor si pulisca la mano (in ipotesi) sporca di sangue sul risvolto della giacca, prima di avvolgere la testa in un telo. Va quindi a scioglierla in una vasca di acido nell’altra stanza; poi ripiega con cura il panno (evidentemente insanguinato) in cui aveva avvolto il capo mozzo e, tornato da Paul, gli chiede di aiutarlo a svestire il cadavere. Scene come questa non potevano che lasciare di stucco i critici del ’57. Ma l’insieme dei dettagli e il loro potere di evocazione indiretta (ben poco si vede, con un’allusività coerente all’indicibilità dell’horror vittoriano) rendono il film provocatoriamente forte ancora a una visione odierna. L’omissione, l’ellissi permettono di far emergere per allusione il dettaglio disturbante assai più che il mostrarlo sguaiatamente.

In questo caso si tratta di orrore puro nel segno del macabro, ma spesso le implicazioni possono condurre verso un diverso terreno di velami, quello all’eros e anzi al mysterium indicibile del gotico, cioè il rapporto tra orrore ed erotismo. Ben rappresentato fin dai primi gotici, in forme ora velate, suggestive e allusive (per esempio nei romanzi radcliffiani) ora più o meno esplicite o urlate, fino al caso paradigmatico di Sade. Che una poetica dell’allusione disturbante finisse col passare dai testi alle illustrazioni era inevitabile: forse non era questa l’intenzione specifica di artisti e incisori, ma faremmo loro un torto se li ritenessimo incapaci di notare la potenza di tale artificio. Nelle tavole in esame, dunque, in gran parte edite in una Francia che ha visto oggettivamente consumarsi (pro o contro la rivoluzione) tanta violenza, a fermentare sotto la superficie di immagini incensurabili sono non solo batticuori, ma pulsioni di vario genere, estasi proibite (si pensi all’attrazione delle eroine radcliffiane per i loro persecutori), derive allucinatorie e incubi. In fondo il gotico è, per molta parte, affabulazione, compresa l’allusione a ciò che non può essere detto… e non solo per l’urgenza di non spoilerare (i casi in cui un’illustrazione potrebbe avere quell’effetto non sono troppo frequenti). Il gotico è tutto basato sul nascondimento e l’occulto, su verità taciute e identità alterate, travisate, simulate, dimenticate o velate, perturbanti: e dai fatti ciò traghetta al modo di narrarli, alle parole, ai desideri. Gotico è un certo modo di desiderare e nascondere, di evocare teatralmente il desiderio, svelarlo e velarlo come in retroscena; e in fondo c’è un fascino specifico di ciò che resta trattenuto, alluso, suggerito indirettamente. Lo conosciamo, può accompagnarci nella nostra vita, può temperare le nostre malinconie per ciò che non può essere, non è o non è più.

Tali caratteristiche sono intessute nei grandi romanzi gotici, e neppure il rasoio della psicanalisi ha potuto sviscerare in toto la potenza allusiva del mistero e del mito in essi sedimentati. Con buona pace di certi esoteristi da basso profilo, un simbolo non si esaurisce mai in una mera, netta equivalenza, come nelle operazioni matematiche delle scuole elementari: conduce in una direzione, ma esige ben altra operazione di avvicinamento. Il gotico poi, impastato con l’onirico, accede a linguaggi collettivi ma anche ad altri personalissimi, peculiarmente nostri. Che l’illustrazione possa suggerire – come in queste tavole – il fascino del non detto, del trattenuto, a volte dell’indicibile, è una delle provocazioni di un momento storico che partoriva la modernità, e di un filone culturale che ha ancora parecchio da dirci. In termini di cultura ad ampio raggio come – mi pare – in rapporto al linguaggio profondo della nostra vita.

Alberto Castoldi, Franca Franchi e Francesca Pagani (a cura di), Viaggi al termine del desiderio. Beckford, Potocki, Révéroni Saint-Cyr, pp. 220, € 20,00, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI) 2017.

Una predestinazione più sociale che metafisica: Commedia umana & fiati gotici in Wann-Chlore

Franco Pezzini — Sat, 06 Mar 2021 21:46:23 +0000

di Franco Pezzini

Honoré de Balzac, Wann-Chlore. Jane la pallida, trad. di Mariolina Bertini, introd. di Alessandra Ginzburg, pp. 480, € 15, Clichy, Firenze 2020.

Che questo bel romanzo, ora leggibile in italiano nell’ottima traduzione di Mariolina Bertini, riccamente introdotta da Alessandra Ginzburg, per tanto tempo non abbia circolato nella sua forma completa, va in qualche modo imputato allo stesso autore. Infatti, dopo la primissima edizione giovanile nel 1825 (dopo una genesi un po’ misteriosa fin dal 1822, in omaggio a una delle parecchie amanti, Laure de Berny), Balzac accetterà un’edizione ridotta, “Jane la Pâle”, 1836, censurata di emozioni troppo fisiche e cenni troppo critici alla figura materna e comunque di minor latitudine, insieme ad altre opere giovanili. E ovviamente sarà quella a trovare traduzione nell’Italietta familista, mammista e censuratissima del Novecento. L’odierna edizione, meritoriamente proposta da Clichy, è dunque la prima nostrana della versione originaria, con le sue provocazioni e la sua forza critica. (Attenzione, seguiranno spoiler.)

Ispirato – tra i mille echi letterari presenti all’autore – soprattutto dalla prima versione di Stella, dramma giovanile goethiano su un uomo diviso dall’amore di due donne, Wann-Chlore presenta però passioni assai più roventi, e prende nome dalla pallidissima fanciulla inglese con cui il giovane aristocratico Horace Landon intreccia un’appassionata storia d’amore. Lei è ironica, giocherellona, passionale: una donna da perderci la testa. E infatti un amico infedele di Horace, l’italiano (e dunque machiavellico) Annibal Salvati, ne invidia la fortunata frequentazione e si invaghisce di lei, producendo prove che la dimostrerebbero infedele e incinta di un altro: col risultato che lo sconvolto Horace, dopo aver cercato goffamente invano di spararle, distrutto dalla melanconia, si ritira in provincia col suo peso chiuso in cuore.

Lì fa conoscenza con la dolcissima Eugénie, tormentata da un’orrenda madre, Madame d’Arneuse (figlia e mamma sembrano modellate su quelle della malmaritata sorella di Balzac, Laurence, morta nel 1825, e dell’ingombrante madre, anche se i dettagli più personali verranno alla fine rimossi – per inciso Laurence era pallidissima come Wann-Chlore). Il giovane, preso in mezzo dalla relazione tra il proprio domestico Nikel e la cameriera Rosalie di Eugénie e mosso dal desiderio cavalleresco di salvare la giovane (la strappa persino dalle acque del fiume, incidente potenzialmente mortale scatenato dalla stizzosa Madame d’Arneuse), si risolve a fidanzarsi con lei e infine a sposarla, non senza però averle fatto conoscere la propria tormentata vicenda. Innamoratissima di lui, Eugénie sa bene di non poter contendere con l’avversaria del passato sul piano della passione, e conta piuttosto sulla forza della propria devozione.

Ma non prevede che all’improvviso emerga la verità: cioè che la giovane inglese fosse innocente e continuasse ad amare Horace, che le prove che la inchiodavano fossero false (il vilain, non potendo conquistarla, si uccide) e insomma a quel punto Horace – che nel contesto della Restaurazione ha incassato all’improvviso un ruolo sociale elevatissimo – con una scusa corre dall’antico amore. Con qualche maneggio sui documenti, riesce persino a sposare Wann-Chlore, che nulla sa del suo matrimonio con Eugénie: il loro nido d’amore a Tours, all’ombra della cattedrale, è un vero e proprio hortus conclusus dove la realtà esterna è bandita e Horace rimuove ogni altro pensiero – a partire dall’altra moglie e dal figlio che nel frattempo le è nato. La dolcissima e tetragona Eugénie, sempre ostacolata dall’orrenda madre, riesce però a quel punto a defilarsi a sua volta col figlioletto ponendosi sulle tracce del marito, raggiunge Wann-Chlore mentre Horace si è assentato e si fa assumere da lei come dipendente, qualcosa tra cameriera e dama di compagnia: quando il Nostro torna, poco manca gli venga un infarto, ma Eugénie non rivela la propria identità. L’innocente Wann-Chlore non può del resto immaginarla, e il suo candore conquista la stessa rivale (che già di fronte al memoriale l’aveva stimata e difesa da accuse che presentiva ingiuste).

Nei fatti la complessa dinamica di rivalità, ostilità e amore tra le due donne contribuisce al tormento straniante di Horace. Che medita di farsi saltare le cervella, ed Eugénie glielo impedisce: ma mentre la pressione psicologica cresce sempre e i sentimenti conoscono dinamiche complesse, tormentate e un tantino morbose (la coppia vagheggia di trasferirsi in Scozia, Eugénie vuole accompagnarli, Wann-Chlore si è accorta che la ragazza ama Horace e ora ne teme la devozione) la terribile madre piomba lì come la fata cattiva delle fiabe. Rivelando l’identità di Eugénie, il matrimonio di Horace eccetera: per lo strazio, Wann-Chlore e il torturato bigamo si spengono uno dopo l’altra – una morte d’amore come quella di tante coppie tragiche della letteratura, si pensi solo a Tristano e Isotta – e la povera Eugénie resterà sola. Del suo futuro non sappiamo nulla: nel primo epilogo previsto Horace si sparava il giorno dopo la morte di Wann-Chlore, ed Eugénie “perdeva temporaneamente la ragione, per poi ritrovarla e votarsi interamente all’educazione del figlio” (sintetizza Ginzburg), ma la versione definitiva preferisce tacere sul prosieguo. Il primo titolo vagheggiato per il romanzo, Wann-Chlore ou la Prédestination mirava proprio a sottolineare una dimensione di fatalità della sofferenza di Eugénie e della stessa Wann-Chlore (una condizione infelice che l’autore, peraltro, sembra applicare anche a sé, come emerge da una lettera del 1822 a Madame de Berny).

Parecchi aspetti risultano degni di nota in questo curioso e fascinoso poliromanzo, nel senso che a comporlo se ne possono ravvisare almeno tre: la vicenda di provincia che vede Horace conoscere Eugénie, con godibilissimi siparietti che già preludono a La Comédie humaine (in effetti Wann-Chlore si può considerare simbolicamente l’ultimo dei “primi romanzi” che precedono la Commedia); il prequel gotico della tormentata vicenda tra Horace e Wann-Chlore, in forma di memoriale di Horace consegnato a Eugénie; i tristi sviluppi successivi nel segno delle fantasie angelicate alla Thomas Moore (soprattutto il poema The Loves of the Angels, 1823, citato di frequente). Forse l’autore, varando la versione censurata, accetterà i tagli di un oscuro collaboratore dell’editore Souverain anche per normalizzare questa struttura poco compatta: benché oggi, letto in tempi di trilogie pop, il poliromanzo Wann-Chlore non disturbi affatto i lettori. Come Alessandra Ginzburg sintetizza nella bellissima introduzione, prendendo le mosse da uno studio condotto in precedenza proprio da Mariolina Bertini, si tratta insomma di

un’opera plurale e sconcertante, un vero e proprio laboratorio di sperimentazione narrativa, in cui le due eroine appartengono a generi letterari diversi: Wann-Chlore eroina perseguitata da mélodrame, Eugénie già personaggio del “roman de moeurs”.

Tra le tante questioni sottese, a colpire è comunque un certo nesso con il romanzo gotico. Abbeveratosi lungamente a letture di ambientazione romantica scozzese, Balzac ama giocare col gotico (si pensi a La Dernière Fée, 1823, ispirato a Maturin, ai racconti Il capolavoro sconosciuto, 1831, e Melmoth riconciliato, 1835, sequel quest’ultimo del Melmoth l’errante dello stesso Maturin, a certe scene della Storia dei tredici 1833-1839 o di Un tenebroso affare, 1841) e qui ne immette echi. Se l’(anti)eroe si chiama Horace come lo pseudonimo Horace de Saint-Aubin con cui Balzac si firma al tempo, potrebbe richiamare anche Horace Walpole, data la presenza nel testo di una terribile madre la cui ascendenza rimonta all’orrenda Ippolita del Castello d’Otranto, pia e insopportabile manipolatrice della figlia. Ancora, troviamo un’eroina inglese, tanto pallida da essere soprannominata “Chlora” (l’amico che la addita a Horace ne avvicinerà scherzosamente il pallore a quello di un vampiro), forse dotata di “seconda vista” come le donne della Scozia dove lei ha abitato e intende tornare; al suo sembiante spettrale si accompagnano oltretutto sentimenti romantici ed estremi, tali da renderla prefigurazione della figura tragica e limpida di Madame de Mortsauf de La Comédie humaine – destinata pure a morir giovane, di dolore – ma insieme della nemesi di lei, l’inglese Lady Arabelle Dudley (per cui Balzac può ispirarsi all’amante Frances-Sarah Guidoboni-Visconti, nata Lovell). C’è poi un vilain italiano, Annibal Salvati, “amico” traditore e maneggione dai tratti congruamente machiavellici, che appare a un certo punto “come uno spettro vendicatore” e morrà orribilmente, suicida col veleno (roba da Borgia, questi italiani…); ci sono punti dove l’atmosfera si rarefà diventando onirica e fitta di incubi, come in un romanzo gotico (l’apparizione a Horace di una donna vestita di nero che in effetti è Eugénie, la passeggiata in cui lui ode sospiri soffocati, ovviamente di lei, il suo ruolo stesso di spettro del rimorso che attanaglia Horace…). La vessatissima Eugénie anticipazione di Eugénie Grandet, ma che qui si umilierà in panni da domestica, pura come Justine, potrebbe d’altronde persino derivare il nome dai romanzi di Sade… e tutto questo senza citare il nesso tra suicidio e follia del finale in origine previsto, classici topoi gotici.

Ma gotiche sembrano soprattutto alcune dinamiche. Non solo i mascheramenti – identità o verità camuffate o celate – o i flirt con le ombre, ma in generale i toni estremi delle situazioni. Comprese quelle familiari: già, perché il gotico, fin da Walpole, è in fondo linguaggio efficace delle oppressioni e usurpazioni del mondo vecchio, nella famiglia in primo luogo.

Più passano gli anni e più mi rendo conto (con sgomento, visto che sono padre) della mole d’infelicità che i genitori possono precipitare sui figli, tanto più se di forte sensibilità: persone angariate da madri o padri frustrati & ingombranti, giovani meravigliose tormentate fino alla malattia come eroine gotiche da logiche parentali brutali, infelicità costruite goccia su goccia per egoismo, cecità, feticci come il Sacrificio (maiuscolissimo) malinteso. Persone che si son vista strappata la capacità di desiderare, che trovano ormai impedimenti psicologici a coltivare quelle attività che più desidererebbero a causa di moloch interiori eretti da chi avrebbe dovuto aiutarle a essere libere… Ecco, ci dice il gotico, questi sono i fantasmi che infestano castelli i cui corridoi e sotterranei sono il dedalo delle nostre vene e dei nostri nervi. Sorpassata l’epoca aristocratica delle monacazioni forzate, la sciagurata risponde tra le pieghe delle famiglie esemplari (tanto brave, tanto unite, tanto lodate magari nel piccolo centro…) di certa piccola borghesia.

In Wann-Chlore, emblematiche sono le figure delle “due madri” di Eugénie, alla cerniera squattrinata tra nobili e borghesi: l’orrida e ridicola Madame d’Arneuse, prima rivale civettante della figlia verso Horace, poi gonfia di pretese e di recriminazioni come suocera, sempre pronta a rimproveri ingiusti verso Eugénie e stizzosamente ripiegata sul proprio ombelico, pretendendo di essere al centro dell’universo; e la nonna, la dolce e bonaria Madame Guérin, che tuttavia non osa difendere Eugénie da una figlia frustrata e inacidita per cui stravede, dopo averla spinta a suo tempo in un matrimonio aristocratico rivelatosi rovinoso per le sostanze e gli affetti di famiglia. Peccato che, alla faccia della bontà, il mantra di obbedienza raccomandato da Madame Guérin alla nipote finisca con l’essere solo un altro volto della sua oppressione: in sostanza la predestinazione evocata nel prototitolo Wann-Chlore ou la Prédestination sembra esser fatta di una stoffa assai più sociale che metafisica, impestata di buonismo, “veri” valori e attese caricate sulle spalle dei figli. Il buono pericolosamente sprovveduto che abbandona l’eroina alla mercé del male con la sua dabbenaggine – spesso nel gotico si tratta di padri stinti e in ultimo latitanti – è una figura topica, in un genere dove le peggiori vessazioni sono perpetrate da soggetti che sfruttano sensi di colpa, rendite di posizione e pietas altrui. Sostenere che il gotico non è un genere “realistico” suona banalità: il gotico vive di estremi e di enfasi, non dipinge la realtà con pretese di mimesi naturalistica, ma attraverso le sue maschere la racconta eccome, denunciandone le falde inquinate. Wann-Chlore non è certo un romanzo gotico in senso proprio, ma la messa in scena di taluni meccanismi (ricordiamo che Balzac descrive la propria madre) ne usa il linguaggio, traghettando il tutto alla Commedia umana. Nell’Italia che conosciamo, della strombazzata crisi della famiglia (a monte di infinite tavole rotonde, geremiadi e chiacchiere) e di fenomeni ben più insidiosi nascosti sotto il tappeto, una lettura non superficiale di questo romanzo, nella forma non edulcorata appena edita, permette almeno di ripensare alcune “predestinazioni” causa di tante sofferenze.

Futuro neogotico

Franco Pezzini — Sat, 28 Nov 2020 22:42:54 +0000

di Franco Pezzini

Paco Ramirez, Amore e Morte, pp. 260, € 14,90, Morellini, Milano 2020.

“Non tentare mai di staccarti da terra quando parli di volare, / non ti girare né chiudere gli occhi se stai parlando della morte”: questo, di Leonard Cohen, l’incipit del romanzo.

D’accordo, non è scontato che in tempo di covid, mentre contiamo gli scomparsi – a volte persone care – si abbia voglia di parlare di morte in certi termini. Cioè in chiave gotica, o piuttosto neogotica, perché il romanzo di Paco Ramirez, Amore e Morte, si dipana tra tanatoprassi, esequie e anche più tardive avventure del cadavere da un lato, gestione interiore dell’evento morte dall’altro. Va pur detto che una certa poetica nera è stata ampiamente sdoganata anche a livello di commedia per famiglie, si pensi solo a Tim Burton, e anzi al canonizzarsi delle sue fantasie in chiave sempre gradevole ma un tantino ripetitiva. Eppure la narrativa – ma vorrei dire la letteratura, perché la stoffa di Ramirez è quella – in fondo va a provocarci proprio sui nervi scoperti, mostrando che c’è altro modo di riflettere sulle cose: e non certo in chiave di provocazione sterile, visto che con un simile tema non smetteremo mai di fare i conti. Parole intelligenti e un abbraccio – possiamo sintetizzare il contenuto del romanzo anche così – sono un buon modo.

Il testo è compatto, efficace, elegante: si potrebbe definirlo una commedia nera, ma l’etichetta è accettabile solo a patto di considerare che la storia è a tratti molto drammatica, animata da una genuina poesia, e l’amore per la vita celebrato è sincero e contagioso. Malaga, i giorni nostri: le voci che si alternano sono quelle di Raúl, giovane erede di un’avviata ditta di pompe funebri, e dell’adolescente Mariem, “Una mestiza, una meticcia [figlia di un islamico marocchino e di un’atea di stirpe kazaka]. Figlia del cielo e delle tenebre. Malinconica, possibilista, suggestionabile”. La madre di Mariem è morta improvvisamente, e la piccola è rimasta da sola con il corpo di lei per un’intera giornata: la mamma le manca terribilmente e non è strano che, amando disegnare, lei cerchi di richiamarne la presenza disegnandola sui muri di casa o più avanti, sulla stessa tomba, in una rivisitazione illustrata della storia di Orfeo. Per lei la morte è una dimensione divinizzata di incontro con la Madre: per lui oggetto di infinite riflessioni nel segno della razionalità, nonché motore di benessere. Certo, i due restano outsider: marginalizzata Mariem, considerato strano Raúl, circonfuso di un fascino tenebroso che pure preoccupa le ragazze attorno.

Peccato che Momi, amico dell’affettuoso padre di Mariem, e che a differenza di lui è un bruto maschilista esponente della più odiosa incultura patriarcale, spinga per il matrimonio della ragazza, artista ribelle e tenerissima, con il proprio imbarazzato figlio Assad. Mariem viene così regolarmente costretta a estenuanti uscite a quattro; e un brutto giorno (questo si può raccontare senza rovinare la trama con indebiti spoiler) Momi fa irruzione in casa mentre il padre di Mariem non c’è, e la violenta in chiave di atto dimostrativo e lezione pratica per l’inorridito figlio e per la ribelle. Diciamo solo che l’amore tra Mariem e Raúl, sbocciato sulla tomba della madre di lei (come quello tra Mary e Percy Bysshe Shelley) riuscirà a ricomporre ciò che l’espressione più becera e maligna del patriarcato aveva piagato in modo tanto grave.

Mariem è una figura meravigliosa, difficile non innamorarsi di lei, e la costruzione del profilo di Raúl lo rende una figura simpatica e umanissima, che nonostante la maturata disinvoltura verso il proprio terreno professionale troviamo a piangere commosso la morte improvvisa del mentore e compagno di lavoro Zacarias, ucciso in auto da un tir:

[…] appoggio la mano sopra a quella di Zacarias e comincio a piangere sommessamente. Mi sforzo di richiamare alla mente le elucubrazioni logiche e pseudofilosofiche con cui, in questi anni, ho costruito il mio bellissimo regno dell’Oltretomba. La Morte come necessità, come conseguenza della vita. La Morte come forma indispensabile di sopravvivenza al tutto.

Le so, queste cose, le so benissimo.

Ma perché, ora, soffro come un cane?

Non riesco a dare una spiegazione scientifica. L’unica consapevolezza, cocente e palpabile, è che, in barba a ogni materialismo e ragionamento ineccepibile, la Morte dei nostri cari ci devasta.

Non ci è consentito sfuggire alla nostra umanità.

I personaggi del romanzo, sia i principali che i caratteristi, sono felicemente delineati, senza forzature o schematismi caricaturali. Eppure ciò che più colpisce è il rapporto profondo che la coppia protagonista avvia a cavallo tra amore e morte. L’eccitazione con cui si uniscono su bare o in ossari è – paradossalmente – limpida e vitale: nulla di simile alle perversioni dei necrofili che Raúl disprezza, e neppure al frisson superficiale dei compagni di Mariem che, credendo di imitare la coppietta gotica considerata à la page, vanno in truppa a pomiciare al cimitero. La storia d’amore nata tra i morti, tra le parole sui morti e con le relative, straziate profondità, pur nelle sue note un po’ curiose ha la forza della vita che s’impone.

In una fase storica come la nostra, in cui le giovani generazioni faticano a coniugare al futuro, come non esistesse più il relativo tempo verbale, per un’eclissi di speranza di cui politica ed economia hanno pesanti responsabilità, è legittimo domandarsi se la provocazione neogotica tanto bene dipinta in questo romanzo non costituisca un abbozzo di risposta. Appartiene a un’esperienza non così rara (a me è successo, ma ne ho sentito parlare anche da altri) la scoperta che a seguito di lutti “grossi” ci troviamo diversi, capaci di proiettarci avanti come prima non avremmo immaginato, con lo stupore di forze inattese: forse un meccanismo di specie per garantire il passaggio di testimone generazionale. Non c’è equivoco, “la Morte dei nostri cari ci devasta. Non ci è consentito sfuggire alla nostra umanità”, eppure il futuro nelle sue dimensioni vitali può paradossalmente affermarsi anche attraverso le pieghe dell’Indesiderabile per antonomasia. Dove l’eccitazione dei due amanti che si accoppiano nell’ossario o sulla cassa di un’esumazione, a dispetto del contesto peculiare, non è affatto necrofila, ma al contrario parla il linguaggio dell’esperienza profonda e (anche se non ci è mai passata per la testa) profondamente nostra: una primavera spalancata a esiti insperati appena una stagione addietro, e tanto più forte per la terribile memoria della perdita. Come se, paradossalmente, la serietà di un futuro vitale potesse essere garantita solo da un’interlocutrice tanto spietatamente più seria di tutti i portatori di storytelling istituzionali o economici che si affollano con la merce di vari tipi di alte velocità esistenziali.

Di più: il romanzo in questione non ha certo valenza allegorica, ma i due diversi approcci di Mariem e Raúl, il lavorare creativamente di lei sulla morte e sul lutto, e la gestione della morte quale buon artigianato da parte di lui, offrono qualche spunto ulteriore. Sia perché la morte (come mi insegnava un caro amico) “si può fare”, cioè si può affrontare – al pari della vita – in termini di buon artigianato: una considerazione che da allora ho sempre conservato come rasserenante. Sia perché offrirvi espressioni creative (artistiche, letterarie) la strappa all’afasia e ci immette in modo attivo nell’esperienza di un mistero condiviso. Come scrive Scarlett Thomas, “Abbiamo bisogno della narrativa perché siamo condannati alla morte”: la scrittura e forse tutte le arti sono un modo di affrontarla, di esperire altre vite e di approfondire il senso della nostra identità e degli strappi che viviamo come lutti (a volte solo in modo simbolico), delle varie discese agli inferi che ci toccano nel corso dell’esistenza… E questo riguarda anche tutta la morte che viviamo in vita, sia nelle componenti fisiche che qui Raúl ben evoca – il nostro sbriciolarci progressivo negli anni, capelli che cadono, frammenti di pelle… – sia in quelle interiori di strappi, lutti, depressioni. Mariem e Raúl hanno conosciuto le loro catabasi – lei attraverso una serie di esperienze tremende; lui fin dal loro primo incontro, quando la ragazzina dagli occhi da guerriera kazaka l’ha fatto precipitare nella fossa dello scavo, e il trauma l’ha segnato per anni – e, come sempre nelle discese agli inferi, anche loro vi hanno lasciato parti di sé: ma potranno riemergerne insieme. Al netto di qualunque romanticismo facile, ecco il futuro in un senso concreto.

Se le parole sul futuro offerte dalle agenzie dell’eterno presente si rivelano inevitabilmente farlocche, la provocazione presentata da Ramirez (ma si tratta di pseudonimo di un giovane saggista metà italiano, metà malagueno), in questo bel romanzo che mette a frutto le atmosfere neogotiche, è ben diversamente intensa. Proprio la percezione condivisa e viscerale di certe profondità, come per Mariem e Raúl, ci pone davanti un futuro: una strada aperta che per noi e quest’unica volta che siamo al mondo val la pena percorrere, in avventure da tentare o appunto baci da condividere. Non necessariamente tra le mura di un ossario, ma – perché no? – anche lì.

Un gotico chiamato desiderio (Nightmare Abbey 16/II)

Franco Pezzini — Sat, 08 Aug 2020 21:09:46 +0000

di Franco Pezzini

(Qui la prima puntata).

The Perils of Pauliska

“Tale dottrina assurda e barbara è quella di una setta recentemente stabilitasi a Torino. Ad ogni buon conto le signore sono invitate a tralasciare tutto questo paragrafo”. Suona così una delle rare note dell’autore, barone Jacques-Antoine de Révérony Saint-Cir (o Saint-Cyr, 1767-1829) al romanzo Pauliska o la perversità moderna (1798), terzo dei titoli trattati nel volume critico Viaggi al termine del desiderio che stiamo esaminando. Per il Piemonte l’autore francese, letterato versatile e ufficiale del genio di grande cultura, attivo sotto Luigi XVI e Napoleone, non sembra avere molta simpatia: basti dire che il loschissimo italiano membro di una banda di falsari a Buda – si chiama Falso, nomen omen – viene detto esprimersi “nel suo brutto piemontese”, probabilmente un francese imbastardito rispetto all’elegante lingua internazionale; e nello stesso gruppo figura un “certo Gervasio, piemontese, [che] era una specie di tigre feroce assetata solo di sangue e di crudeltà”.

Sull’onda della criptica nota succitata ci spostiamo dunque idealmente dagli ariosi spazi verdissimi dall’Inghilterra meridionale allo scacchiere di palazzi sei-settecenteschi (strade strette e ombrose, cortili, edicole sacre, innumerevoli chiese barocche, e stemmi più o meno irriconoscibili) del centro storico di Torino. Parecchi dei palazzi – può dedurlo anche il turista distratto – appartenevano a vecchie famiglie aristocratiche o agli innumerevoli ordini religiosi poi colpiti dalle leggi Siccardi: ormai decaduti, vedranno la grande immigrazione dal Mezzogiorno occuparne i labirinti alla Escher tra spazi scale corridoi anditi, in un confronto col nucleo popolare indigeno che porterà a mescidare dialetti e culture. E più avanti, a colpi di costose ristrutturazioni, fenomeni di gentrificazione o un diretto passaggio a grandi banche & assicurazioni, mentre a piano terra e nei vicoli ferve la movida.

Se però studiamo con attenzione gli atri di questi palazzi (magari soprattutto quelli polverosi e scrostati), il fiorire di colonne e scalinate patrizie, persino certi sfiati sui marciapiedi dalle cantine – particolari i cosiddetti occhi del diavolo, per la strana forma delle fessure –, non è impossibile cogliere qualcosa dei fantasmi culturali di una Torino lontana. La città del Settecento contraddittoriamente bacchettona e vivace, nota come luogo di passaggio internazionale e di sosta, tra carrozze e facchini, prima o dopo il varco delle Alpi: dove riposare, giocare, mangiar bene, eventualmente amare bene – parola di Casanova qui presente sette volte, che lamenta però la piaga del brulicare di spie e poliziotti – e con un po’ di frisson recato ai benestanti dalle massonerie. Il misterioso riferimento della nota qui citata (certamente romanzesco, forse satirico), alla setta che a Torino praticherebbe una certa “dottrina assurda e barbara” può costituire una frecciata proprio a qualche gruppo massonico subalpino, razionalista e scientista. Peraltro forse nell’ambito di una polemica che vedrebbe nelle grandi rivoluzioni settecentesche contro le Sacratissime Monarchie il burattinaggio delle Logge.

Della terza pala del trittico Viaggi al termine del desiderio – o piuttosto polittico, vedremo perché – si occupa Francesca Pagani nel contributo Una stagione all’inferno: Pauliska ou la perversité moderne: un esame attento su questo testo strano e poco noto, cui è possibile accostarsi tramite l’edizione italiana apparsa nel 1991 per Le Lettere (Révéroni Saint-Cir, Pauliska o la perversità moderna, a cura di Elena Del Panta, nella bella collana “Biblioteca del Settecento Europeo”).

A tirar fuori dal dimenticatoio Pauliska ou la Perversité moderne; Mémoires récents d’une Polonaise, omesso dai repertori classici del gotico – tecnicamente è un roman noir, ma torniamo alla problematicità di etichette in qualche modo sovrapponibili – è solo Michel Foucault (Un si cruel savoir, «Critique», n. 182, luglio 1962, poi ripreso in Dits et écrits, 1954-1988, Quarto Gallimard, 2001) e a quel punto gli studi si susseguono, evocando Laclos e Sade. In effetti sembra difficile che Révéroni Saint-Cir non abbia letto almeno Justine: pur considerando che la damsel in distress è una figura ultracanonizzata, qui sembra proprio di vedere un influsso diretto, che tuttavia conduce in una direzione un po’ diversa.

Certo, procedendo entro il dedalo del romanzo siamo tentati di immaginarcelo letto da Paolo Poli, a far esplodere dall’interno tutte le implausibilità melodrammatiche. Resta però, nota Pagani, la

straordinaria ricchezza degli spunti forniti da questo testo singolare, in grado di risultare estremamente problematico nel suo porsi quale sintesi di tutta una tradizione, quella del romanzo gotico, che ha improntato di sé tanta parte della letteratura europea di fine Settecento e, al contempo, nella sua capacità di anticipare componenti significative dell’immaginario novecentesco, ciò che ne determina la non certo casuale empatia con i suoi critici,

Foucault in prima linea.

La trama. La contessa Pauliska è una “rifugiata polacca [a richiamare insomma alle terre di Jan Potocki] celebre per la sua bellezza e per le sue sventure”, che l’editore del volume incontrerebbe a Losanna: la esorta a pubblicare le memorie da lei scritte, e dopo iniziali resistenze la Nostra acconsente.

Il quadro storico è quello delle lacerazioni della Polonia a fine Settecento, tra la cosiddetta seconda spartizione, decisa da Russia e Prussia nel 1793, e la terza da Russia, Austria e Prussia nel 1795, con tutto ciò che intercorre in mezzo (rivolta nazionale guidata da Tadeusz Kościuszko, repressione da parte dalle truppe russe del generalissimo Aleksandr Vasil’evič Suvorov e prussiane, intervento anche dell’Austria eccetera). Dopo un’irruzione di soldataglie russe nella sua proprietà a tre leghe da Cracovia, l’appena venticinquenne vedova Pauliska è costretta a fuggire con il figlio di otto anni Edvinski e il giovane temerario cavaliere di Malta Ernest Pradislas – fotocopia degli insipidi classici innamorati delle eroine gotiche, e di cui infatti la Nostra puntualmente s’innamora. Tra penose vicissitudini, arriva come altri rifugiati in territorio ungherese, presso l’indigeno barone di Olnitz, e si crede al sicuro: ma mentre Ernest temporaneamente svapora (preda del gioco la delude, e alla fine si allontana col corpo militare in cui è stato pronto ad arruolarsi) lo spiacevole barone si rivela una presenza sempre più ingombrante. Quando un “acuto dolore a un braccio” ridesta Pauliska dallo svenimento per l’addio di Ernest, il barone giustifica il tutto – vecchia storia – col malore attivo (“Avete avuto uno spaventoso attacco di nervi […] e vi siete morsa orribilmente nonostante i miei sforzi”); ma solo dopo una settimana di prostrazione e medicazioni al braccio, una notte la Nostra riceve una visita inaspettata. Attraverso un passaggio segreto dietro lo specchio vede infatti comparire zitta zitta la brava governante Madame Gerboski, che in assoluto silenzio porge a Pauliska un messaggio scritto. Quanto avviene nella stanza, riporta, è sorvegliato:

Sappiate che il barone è uno spaventoso maniaco, ateo, chimico di grande scienza, naturalista delirante che fa esperimenti su delle sventurate abbastanza insensate da credergli. Temete la sua eloquenza, il potere del magnetismo di cui fa uso e soprattutto le sue composizioni chimiche. Egli ha dei segreti inauditi… Tremate!

Insomma la Nostra si scopre prigioniera di un mad doctor, che per sovrapprezzo la separa dal bambino, intendendo crescerlo secondo i dettami della sua setta… Alle nefandezze del barone torneremo, per ora limitiamoci a dire che madre e figlio vengono fatti evadere dalla buona signore Gerboski.

In seguito, sintetizzando al massimo, Pauliska incontra in una grotta un’adunanza di altri profughi polacchi; assiste alla rotta delle truppe che avrebbero potuto portarli in salvo; giunta a Buda impoverita, risponde a un’offerta di lavoro e si ritrova in un covo sotto il Danubio, prigioniera di un’organizzazione criminale internazionale al soldo della perfida Albione, che apparecchia assassini e documenti falsi per danneggiare la Francia. In quell’occasione rischia lo stupro, e viene persino costretta a manovrare il bilanciere d’un torchio strangolando – senza saperlo – un altro giovane prigioniero, Durand, con cui progettava la fuga (ma niente paura, più avanti scopriremo che non è morto). Liberata da un’irruzione di guardie che è riuscita a richiamare fortunosamente, scopre che il figlio è stato sottratto dal solito barone; e ritrova il bell’Ernest, che le racconta la propria avventura tra le grinfie della setta delle Misantrofile, ostili al maschio, quindi le melodrammatiche vicende con una fuoriuscita della setta stessa, la bella Julie, che si trova ahinoi costretto a sposare: si tratta di un primo ampio racconto incluso.

Allora la Nostra desolata tenta il suicidio ma è salvata da Ernest, suscitando la gelosia inferocita di Julie, che la spedisce via nottetempo; giunta a Bologna riconosce nell’immagine dipinta di un Gesù Bambino i tratti del figlio, risale al pittore – tal Paolo Guardia – e tra innumerevoli difficoltà ritrova il piccolo; apprende poi da lui come sia stato oggetto di contesa tra Guardia, deciso a cederlo quale voce bianca al Cardinale Legato (anzi un certo frate Tagliantino, sorta di orrido mieloso ghoul, sta già preparando i ferri) e il fratello del pittore, agente del barone, che intende riportarvelo per attirar lì la preziosa Pauliska – e proprio a tal fine ha disseminato l’Europa di quadri con il bimbo quale modello. Questo del piccolo Edvinski è un secondo lungo racconto incluso (in realtà ce n’era stato un altro, molto più breve, di Durand); e le pagine su di lui tra le mani degli aspiranti castratori – da cui ha cercato di salvarlo la pedofila Zefirina, sorella del pittore – sono tra le più tese del romanzo. Comunque i cattivi sembrano in apparenza messi in grado di non nuocere e la verità viene proclamata in tribunale.

Pauliska decide dunque di trovare rifugio a Roma, ma qui rincontra il barone e viene rapita nuovamente: anzi il mad doctor coi suoi esperimenti sull’aria celeste risulta persino migliore di un altro personaggio che ora conosciamo, di grado più alto nell’organizzazione della setta, “il celebre avvocato Salviati […] famoso magnetizzatore e Illuminato”, che per produrre il suo fluido magnetico utilizza bambini e giovani donne (ovviamente Pauliska) vincolandoli a strane macchine. In compenso la Nostra ritrova rocambolescamente Durand, che credeva di aver strangolato a Buda e che aveva solo finto di morire (nuovo racconto incluso); ed è lui a condurre la retata che libera Pauliska, solo per determinarne l’accidentale incarcerazione quale sospetta complice della setta. Un’incarcerazione che durerà un lungo anno, e solo dopo molte pressioni degli amici si avrà il processo… Ma dopo ulteriori complicazioni che si risparmiano qui al lettore, Salviati farà scatenare un’esplosione nel carcere: la pedofila Zefirina mostruosamente ustionata (la scena è da horror) salva Edvinski restituendolo a Pauliska, Salviati resta vittima della sua trovata e al salvataggio della contessa giunge lo stesso Ernest felicemente vedovo, visto che la moglie si è spenta uccisa dalla sua stessa gelosia. E finalmente Ernest può sposare Pauliska in un happy end che, se non cancella tutte le amarezze, almeno restituisce un po’ di pace.

La lanterna magica di questo riassunto può aver causato giramenti di testa, ma sembrava necessaria per offrire almeno una vaga idea del vorticoso tipo di storia. Assai più fitta di meraviglie di quanto qui reso: a parte il respiro internazionale di piani criminali alla Spectre, il senso di minaccia costante e il costante tentativo di approfittare della protagonista (e in generale dei deboli) per lucro piacere scienza, Pauliska o la perversità moderna è un tripudio di gabbie che si sollevano a imprigionare, porte segrete e meccanismi rotanti nei muri, poltrone che serrano improvvisamente chi sta seduto, botole che s’aprono sotto la sedia, automi in funzione erotica, trovate chimiche o magnetiche recanti improbabili effetti… Basti dire che la filiale di Berlino delle Misantrofile teorizza di usare il metodo di Spallanzani, che “ha dimostrato la possibilità di procreare senza che vi sia rapporto col sesso maschile” (nota esplicativa dell’autore) e invia casse di “amanti portatili”: manichini cioè richiamanti immagini classiche – o se preferiamo neoclassiche alla Canova, quel certo Apollo, quel determinato Enea – in cui infondere un calore artificiale, e dotate (bontà loro) di un “moderno accessorio […] in grado di produrre tutti i fenomeni e i risultati dell’amore”. Inevitabile pensare all’automa femminile Olimpia dello Spalanzani di Hoffmann (L’uomo della sabbia, 1815), che ci si può chiedere se avesse letto questo romanzo di diciassette anni prima.

In Pauliska tutti si travestono, a varcare barriere sociali (la Contessa si traveste da contadina), di sesso (Julie si veste da uomo su un set di guerra, Ernest da donna per un diverso tipo di battaglia con la zia di lei e un abate furfante) o comunque d’identità (Edvinski è usato quale modello a interpretare una serie di personaggi di quadri). Indicativo è che l’oggetto virtualmente rivelatore d’identità, lo specchio della stanza-cella dell’eroina nel palazzo del barone, copra in realtà il passaggio segreto di un continuo andirivieni di buoni e cattivi, a disvelare una realtà molto diversa da quella riflessa: cela in sostanza l’accesso all’alterità. E del resto Pauliska è un vorticoso, continuo cambiar panni narrativi, un meraviglioso punto di snodo tra i più vari filoni già noti – dal gotico al romanzo filosofico e utopistico al pamphlet antirivoluzionario (una serie di scandali che sgretolano la credibilità dell’establishment francese sono presentati come frutto della dezinformatsiya dell’Inghilterra) – e altri filoni che arriveranno, come il feuilleton.

Pagani esplora poi altri temi, per esempio il ruolo curioso – in quella che in fondo è la storia di una damsel in distress – delle giovani figure maschili di continuo martirizzate persino più di lei: uomini-racconto (Ernest, Edvinski, lo stesso Durand in misura più ridotta) che offrono testimonianza diretta delle proprie penose traversie. Ma a subire vessazioni non sono solo singole persone: attraverso le peripezie di una Pauliska dal nome quasi assonante, la Pologne/Polonia assurge a paradigma della terra violentata dai giochi di potere dell’età moderna. Opportunamente Pagani abbina l’inizio di questo romanzo a quello del Candide, con “il castello di Thunder-ten-tronckh invaso e distrutto dai Bulgari e Cunegonda violentata e gravemente ferita: è l’inizio di una sequenza di sventure che costituiscono la sua iniziazione” tra “incessanti spostamenti di truppe”, eco in fondo dell’esperienza militare dell’autore. Ma insieme con un richiamo indiretto alla “violenza rivoluzionaria che ha spazzato via la vecchia Europa. […] Un vento panico passa sul continente, minacciando gli individui e le istituzioni” (M. Delon, Préface a Pauliska ou la perversité moderne, Desjonquères, 1991): anche se, badiamo, “l’oggetto del romanzo non è direttamente politico. Lo diventa nella misura in cui trascrive le inquietudini e le angosce dell’epoca” (ibidem). Pauliska è fitto di scontri militari – con le loro brutture, gli orridi caporioni, i disastri della guerra – e di continue fughe, di carrozze che attraversano l’Europa come un unico crocevia, di separazioni e inseguimenti.

I protagonisti sono quelli consueti del romanzo gotico: banditi, monaci, aristocratici viziosi, sette segrete, talvolta composte da sole donne, e l’ambientazione, a sua volta, ripropone spazi collaudati, vale a dire foreste, grotte, castelli, percorsi impervi fra montagne con pareti a strapiombo e torrenti minacciosi […] Le descrizioni, tuttavia, sono così inconsuete da anticipare le immagini di artisti come William Turner e John Martin, e da risultare persino pre-filmiche […] La scenografia dominante, in cui si svolgono gli episodi più signifi cativi, è quella del mondo sotterraneo, consegnato all’oscurità: è questo il caso dell’antro dove Pauliska trova rifugio fra gli emigrati polacchi. Ancora una volta, è possibile constatare il carattere innovativo del testo di Révéroni: infatti, pur avvalendosi di topoi assai ricorrenti quali, per l’appunto, quello della grotta, egli ne offre una rielaborazione secondo un immaginario che, probabilmente, è debitore degli spettacoli, assai alla moda in quel periodo, delle fantasmagorie […] La tappa successiva vede, con una invenzione assolutamente sorprendente, Pauliska prigioniera nel sotterraneo di un convento presidiato da una banda di falsari e collocato sotto le acque del Danubio.

Un ruolo peculiare ha però un personaggio, il losco barone di Olnitz, e in particolare l’episodio nel suo palazzo solleva interessanti questioni.

Eccolo anzitutto comunicare a Pauliska che prenderà alcune misure nei suoi confronti finché lei non sentirà “il desiderio ardente” di iniziarsi ai “nostri misteri sacri”: per cui le fa giungere manoscritti che permettano di meditare sulle scienze profonde che sperimenteranno assieme. Prima di congedarsi le morde leggermente l’avambraccio e le taglia alcuni capelli; e un paio d’ore più tardi un meccanismo nel muro fa apparire un pasto leggero e carte “scritte in rosso” dove la poverina nota questo paragrafo:

“L’amore è una rabbia, e come tale malattia può essere inoculato con il morso”. In margine era scritto: “(Dieta). Ossa di tortora incenerite, canfora e pelle di serpente. (Operazioni). Morsi reiterati”.

“Così tutto è fisico!” esclamai indignata; le virtù, i talenti, tutto ciò che tocca l’anima non è che illusione… Sfogliai qualche pagina con sdegno e capitai su questa strana prescrizione:

“Poiché l’amore è l’unione fisica di due esseri, affinché le masse si confondano date impulso agli atomi. Provocate un’irritazione sulle fibre con cenere di capelli e ciglia dell’operatore. Forte inspirazione attraverso i pori: frizione ripetuta sulla pelle. Come bevanda, l’operatore darà il suo alito convertito in fluido”.

Da quel momento guardai con orrore il cibo che mi veniva presentato.

Più avanti, basta che lui le applichi al petto una mano impregnata d’una certa polvere bianca per farle sentire il cuore turbato e un “calore indicibile” in tutto il corpo, strappandole forse un involontario “sguardo di tenerezza”; e una successiva toccatina lo fa sembrare munito di “tutte le grazie della bellezza e della gioventù”. Anche più peculiare è il procedimento che chiama inoculazione: prima le asporta dalla gamba con un morso un lembo di pelle che provvede a bruciare e ingerire; quindi a sua volta si rimuove con il bisturi un tocchetto di pelle, lo brucia assieme a un ciuffo dei propri capelli versandovi alcune gocce del proprio alito trasformato in fluido, e applica il tutto tramite una garza sulla ferita di lei. Mentre la linfa della medesima l’applica alla propria ferita… eccetera.

Dove il procedimento concettuale del barone si rivela forse meno semplicistico di quanto possa apparire di primo acchito. Più che attraverso la semplice inoculazione di un composto afrodisiaco, il desiderio viene creato artificialmente attraverso un’assimilazione, un assorbimento metabolico in chiave sim-patica che richiama a un equilibrio complesso: assistendo all’incinerazione di piccoli frammenti di pelle e all’assunzione in varie forme di quella cenere, è inevitabile pensare alla rosa di Paracelso che appunto dalla cenere torna a risorgere, e a tutto un immaginario alchemico che ancora in ambienti rosicruciani troverà spazio. Anche ciò che impatta più immediatamente sulle reazioni erotiche di Pauliska, la descritta polvere bianca, non si esaurisce nel classico afrodisiaco chimico (e, a dispetto del tipo di consistenza, difficilmente guarda a un fronte lisergico): si tratta di una polvere magnetica, suscita vapori ed effervescenza in un gioco di fluidi.

Ma il barone non vuole profittare delle “repentine convulsioni del desiderio”, bensì vedere Pauliska convinta, in sostanza educarne il desiderio lentamente:

Bisogna che io faccia passare in voi tutto l’amore che mi trasporta, e da voi a me una parte della vostra amabilità e della vostra freddezza. Occorre che tra noi due si stabilisca l’equilibrio. Non ricorrerò alla trasfusione di sangue, che spaventerebbe un animo ancora debole [ovviamente si accenna alle trasfusioni sperimentalissime che la medicina andava tentando con risultati ancora poco promettenti]; e d’altra parte, con la mia inventiva, ho escogitato modi assai più ingegnosi e meno rivoltanti per praticare l’inoculazione dei desideri, e anche di quelle qualità che voi chiamate morali e che, come i desideri, sono solo il prodotto degli impulsi fisici, un gioco di ingranaggi che si può modificare a volontà.

Quando poi Pauliska prova la curiosità “di sapere su quali basi quell’uomo aveva potuto fondare il suo atroce sistema”, ecco inserita la nota sulla presunta setta di Torino, che invita le signore a tralasciare il paragrafo seguente. Tralasciarlo forse per la sua aridità dottrinale ma soprattutto per le sue scandalose implicazioni: in preteso linguaggio scientifico si disserta infatti di un fluido dalle caratteristiche estreme, “l’aria celeste, massimo incanto della vita e base di ogni godimento”, cioè fondante il meccanismo del piacere. E lo sdegno manifestato da Pauliska per i danni recati alla sua integrità fisica o psicologica sembra persino minore del suo scandalo per questa derubricazione di un intero orizzonte di desideri ed emozioni a fatto meramente materiale: “‘Così tutto è fisico!’ esclamai indignata”.

Sulle modalità degli esperimenti, come ovvio, l’autore gioca al paradosso. Ma occorre ricordare che la chimica delle streghe aveva per secoli fatto ricorso a particelle fisiche (capelli, fluidi, umori…) e lo stesso occultismo moderno ne giustifica dottrinalmente l’uso rituale: l’ascrizione qui di alcune pratiche a un contesto materialista/scientista parla il linguaggio di quella fase tra Sette e Ottocento in cui in un unico calderone culturale sobbollono residui (riletti ma ben riconoscibili) di pratiche magiche, e in generale di credenze esoteriche non più perseguitate e riemergenti, assieme a nuove istanze filosofiche “razionaliste” – con o senza virgolette. La dialettica terminologica tra quei Lumières che traduciamo illuminismo e il quasi omonimo ma diversissimo illuminisme – la traduzione come illuminatismo dice forse troppo, ma già suggerisce un certo sentire teosofico che avvicina Boehme, Swedenborg, de Pasqually, Willermoz, de Saint-Martin e parecchi altri, in qualche modo fino a Blake e oltre – richiama indicativamente due poli estremi, ma la realtà del secolo è ben più varia, ambigua e sincretica. Gli stessi gruppi massonici conoscono una tendenziale polarizzazione tra quelli a impianto razionalista e altri di tipo magico/mistico, pur attraverso comuni connotazioni esoteriche sul piano della comunicazione simbolica. Del resto nel dialogo più avanti tra il pittore e il fratello si accenna esplicitamente che “Il barone passa per un Illuminato [illuminé], per un settario antipapista”: a contrapporre un tipo di vilain a un altro (quel clero che castra bambini per aver voci bianche), richiamando nella definizione un soggetto-mattatore dell’immaginario tardosettecentesco, il famigerato Ordine degli Illuminati di Baviera. Più avanti anche Salviati sarà definito “Illuminato” e il nome verrà applicato al suo giro di complici, anche se è plausibile che nel romanzo la definizione richiami in senso generico ed estensivo membri di una setta pericolosa, materialistica e atea, latrice di arcani misteri.

La storia è nota: il gelido professor Adam Weishaupt (in arte Spartacus, 1748-1830) aveva inventato a tavolino un gruppo in grado di rivaleggiare e poi infiltrare la stessa Massoneria, partito con qualche goffaggine tra pochi studenti e in poco tempo dilagato ben oltre i confini bavaresi, ad aggregare professionisti e aristocratici malati di mistero; e al netto di tanto romanticismo poi versato sul tema, i documenti – molti, e pubblicati da tempo – rivelano tra le sue pieghe un caso di manipolazione immaginale con teatralissimi rituali e un impressionante sistema di spionaggio dell’anima, in primo luogo degli affiliati. A cavalcioni tra verità simboliche e vere menzogne, l’ossessione per la segretezza sparigliava tra i livelli gerarchici dell’Ordine letture profondamente diverse sul senso dell’iniziazione (con idee religiose e politiche radicali solo per gli alti gradi: panteismo ateistico e una sorta di comunismo), rendendo ancor più confusi i confini d’epoca tra illuminazioni razionalistiche ed esoterico/misticheggianti. Del profilo tortuoso di Weishaupt (lettere, testimonianze) e delle sgradevoli connotazioni manipolatorie della sua utopia si può virtualmente ravvisare qualche traccia negli appunti del barone, che constata algido in Pauliska “Rimpianti troppo prolungati, da sopprimere. Indebolire l’immaginazione. Estinguere i ricordi, affinché il desiderio prevalga”.

La parabola dell’Ordine bavarese è breve (1776-1786), fino allo scioglimento e a una repressione piuttosto blanda, ma resta di incredibile potenza mitopoietica, innervando gli odierni cospirazionismi web. Ampie le risonanze anche letterarie, e uno dei Northanger horrid novels, lì ricordato con il titolo inglese The Horrid Mysteries. A Story From the German Of The Marquis Of Grosse ma in realtà traduzione (di Peter Will, 1796) del romanzo tedesco Der Genius, Aus den Papieren des Marquis C* von G** vede il protagonista confrontarsi con una cattivissima setta comunista che sono sostanzialmente gli Illuminati. Se poi quelli “originali” di Baviera non coltivavano in quanto gruppo attività chimiche, queste trovavano attenzione in giri (ideologicamente parecchio diversi, ma) culturalmente non distanti, come certe realtà rosicruciane; e comunque il mito degli Illuminati inciderà sulla saga di corpi del Frankenstein, per cui il nesso con le pratiche qui descritte non stupisce.

Come non stupisce neppure che, partita idealmente la persecuzione di Pauliska in quella medesima Mitteleuropa, lo sviluppo simbolico la conduca tra le ombre dell’altro polo di vilain, una Roma gotica:

una città in piena decadenza come la descriverà qualche anno dopo Chateaubriand […] Qui verrà imprigionata nei sotterra nei di Castel Sant’Angelo, un mondo piranesiano tutto consegnato all’orrore, in una creazione di straordinaria efficacia. Révéroni, anticipando la sensibilità romantica, quella dell’Adolphe (1816) di Benjamin Constant, istituirà un rapporto fra lo stato d’animo e l’ambiente.

Sul filo della provocazione esaminata in incipit, legittimo a questo punto domandarsi se un gruppo del genere esistesse a Torino, tra gli antichi palazzi da cui siamo partiti. In realtà non ne esistono tracce note, e l’ipotesi di uno strale satirico sembra la più plausibile. Tanto più che – come detto – a Torino risulta fin dal Settecento una presenza significativa della Massoneria, e la Privata società di giovani intellettuali costituita nel 1757 da Luigi de La Grange, Giovanni Cigna e Giuseppe Angelo Saluzzo di Monesiglio (con altre personalità della cultura piemontese-savoiarda e dell’Illuminismo francese come d’Alembert e Condorcet) poi eretta nel 1783 da Vittorio Amedeo III in Reale Accademia delle Scienze, sembra nata come espressione pubblica di una loggia massonica. Aggiungiamo che, divenuta Reale Accademia con funzioni di consulenza al re, si vede assegnato l’ex collegio dei Nobili, ospitante fin dal 1824 anche le collezioni del Museo Egizio: e considerata la potenza simbolica dei riferimenti egizi nella cultura massonica, il terreno sembra insomma fertile di suggestioni. D’altra parte la Reale Accademia delle Scienze coi suoi contatti internazionali nasce nel 1783, quando gli Illuminati sono attivissimi: e insomma un po’ di materiale per uno spunto fantasioso Révéroni può ben trovarlo, se non qualche soffiata su storie che però non possiamo confermare.

A sottostare comunque alle trovate del barone è tutto un discorso sul desiderio: desiderio che, nel romanzo,

è innanzitutto volto al possesso e al controllo, di qui gli incatenamenti, le gabbie e le prigioni di ogni sorta. Gli obiettivi del barone sono tesi a inoculare la passione o a stimolarla tramite il fluido elettrico nella sua vittima, affinché quest’ultima sia prigioniera del suo stesso desiderio per il proprio carnefice. Come l’elettricità che può generarlo, il desiderio è un fluido, che produce l’effetto di una reciprocità – l’essere a propria volta desiderati – e, per le modalità con cui può essere attivato, va a tradursi in una sorta di vampirismo o cannibalismo: la pelle viene strappata a morsi e divorata, il respiro assorbito. Ma questo desiderio è talmente pervasivo e totalizzante da porsi, all’interno di una visione puramente materialistica, come l’unica forma di trascendenza.

Questa dimensione vampiresca del desiderio, al termine di un secolo in cui non si sentiva parlare che di vampiri (parola di Voltaire), trova un’icona eccellente nel barone, rincontrato con effetto shock da Pauliska a Roma come Dracula da Harker a Londra:

improvvisamente scorsi, sotto il lampione che illuminava la scala principale, un uomo alto e allampanato: uno spettro non avrebbe potuto spaventarmi di più. Quell’essere, dagli occhi scintillanti nel volto livido, mi fissa, si porta l’indice alla fronte come per evocare un ricordo minaccioso, poi tutt’a un tratto appoggia sul proprio avambraccio tre lunghi, spaventevoli denti… fedele immagine di una tigre insaziabile!… Riconobbi immediatamente il barone d’Olnitz, credetti di sentire di nuovo il suo morso che mi penetrava fino al midollo e rimasi come annientata dal suo sguardo di basilisco.

Un vampiresco, anziano ma capace a tratti di ringiovanire, alto aristocratico ungherese, vestito di nero, con occhi scintillanti nel volto livido che quasi paralizzano, un tipo che morde e inocula una peculiare intossicazione, in un contesto dove oltretutto si parla anche di trasfusioni, non può che richiamare il lettore odierno al conte Dracula (in realtà senza nessi fondati, sembra improbabile che Stoker conosca questo romanzo). Ma è un fatto che il mondo immaginale retrostante Pauliska – magmatico di suggestioni e mitemi, di correnti culturali ora provocatoriamente emergenti e ora del tutto sotterranee – influenzerà con potenza la letteratura fantastica, fino a infinite ricadute nella mitopoiesi cinematografica.

Torniamo però al desiderio:

Il romanzo si costituisce come una singolare proliferazione di desideri eterogenei – passione, possesso, erotismo – che si dispiegano nei modi più disparati, ma che la narrazione si preoccupa di reprimere e contenere, incessantemente: di qui, come fa osservare Foucault, l’importanza, anche simbolica, dell’ossessiva presenza degli spazi chiusi, delle prigioni, delle caverne. Il desiderio è in costante stato d’assedio, condizione da cui verosimilmente trae ulteriore alimento, come dimostra la perversa gestione delle appartenenti alla setta delle Misantrophiles; tuttavia, come si evince anche dal funzionamento dei vari congegni e pratiche che possono suscitarlo, non può essere governato.

Dove il nesso tra imprigionamento in spazi chiusi e congegni ci richiama all’immaginario di un’epoca, al brulicare per esempio di macchine minacciose e strambe nelle Carceri piranesiane: per cui non ci stupiamo troppo che nei luoghi di reclusione di Pauliska la tecnologia riveli un volto perverso. Come le stanze sotto il Danubio dove il torchio da stampa diviene macchina di supplizio per il povero Durand che la protagonista in apparenza strangola, stampandogli addosso al contempo un foglio recante le parole “morte e dannazione per i traditori!” (Pagani: “Inevitabile, a posteriori, risulta il rinvio a Nella colonia penale […] di Kafka, dove la vittima è anche il carnefice di se stesso: immesso nella macchina destinata ad ucciderlo, questa incide automaticamente sul suo corpo la sentenza per la sua colpa”). O come il palazzo romano dove sono installate la campana pneumatica del barone e la strana attrezzatura magnetica di Salviati che ricorda certe macchine di Sade (vi vengono legati prima due bambini, poi Pauliska stessa con Zefirina).

Per non parlare degli altri usi non convenzionali della scienza, come gli effetti speciali scatenati negli anditi labirintici e goticissimi di Castel Sant’Angelo da Salviati – mix ideale di Cagliostro e Giuseppe Francesco Borri (1627-1695, morto in prigionia proprio lì) – in un vertiginoso intreccio di richiami. Quando anzi Salviati, esibitosi in alcuni roboanti prodigi a base di calamite e composti chimici, se ne esce con “Così la folgore punisce i profani!” finisce con l’evocare un duplice richiamo ai lettori: cioè a quel fulmine che aveva accidentalmente ammazzato un associato agli Illuminati, permettendo l’inopinato emergere dei loro documenti segreti (evento poi interpretato come epifania di giustizia divina contro i blasfemi); e insieme all’altro fulmine, ora letterario, cui Sade attribuisce beffardo la morte dell’arcivirtuosa Justine. Anche se poi lo stesso Salviati finirà ucciso – ennesima folgore – dalle sue trovate esplosive.

Non è certo infrequente imbattersi, nei romanzi settecenteschi, in macchine di varia natura, ma Pauliska è forse il primo esempio di un’opera che articola la sua narrazione essenzialmente attorno a delle invenzioni meccaniche, ovvero delle apparecchiature scientifiche, inaugurando un percorso che avrà nell’Ottocento le sue esemplificazioni più significative, dal Frankenstein (1818) di Mary Shelley all’Ève future (1886) di Villiers de l’Isle-Adam, dal Doctor Jakyll and Mister Hyde (1886) di Stevenson al Château des Carpathes (1892) di Jules Verne. Con Révéroni Saint-Cyr sono il magnetismo e l’elettricità a costituire lo spunto fondamentale dell’immaginario scientifico, che si avvale per l’appunto dei ritrovati di Franz Anton Mesmer e degli esprimenti di Luigi Galvani e di Lazzaro Spallanzani, il quale aveva dichiarato fra l’altro che il corpo animale è una bottiglia di Leida organica. La “pompe à feu” di Chaillot è del 1781, Lazare Carnot, inventore della termodinamica, pubblica il suo Essai sur les machines en général nel 1784, il 14 maggio 1796 Edward Jenner vaccina per la prima volta un bambino. Al pittore Joseph Wrigth of Derby si deve l’illustrazione quanto mai suggestiva proprio della prima esperienza scientifica che prelude a quelle del barone d’Olnitz, effettuata da Robert Boyle nel 1659: si trattava dell’utilizzo della pompa pneumatica per creare il vuoto e produrre un graduale processo di asfissia su un volatile. Nel caso del dipinto di Wright of Derby, L’esperienza della pompa pneumatica (1768), la cavia-vittima è un piccolo pappagallo.

Ma se la vera novità ravvisabile nell’opera può essere costituita da questo “attingere al sapere scientifico, ciò che popola la narrazione da una profusione di oggetti inconsueti, destinati a divenire sempre più frequentemente sfondo, e talvolta soggetto, della produzione romanzesca successiva”, il secondo nodo-chiave e filo conduttore riguarda proprio la seconda parte del titolo, la perversità moderna. Presentata in forma diversa e più inquieta, ben più incerta di quanto Sade stia impostando (fin da Justine). Così, nell’introduzione, alla richiesta di pubblicare le memorie, Pauliska risponde:

Lo vedete bene, tutto ciò che i romanzieri moderni hanno ideato in quanto a spettri, a fantasmi raccapriccianti, a perversità immaginarie [pensa a Sade?] non si avvicina neppure alla funesta realtà degli eventi di cui sono stata la vittima e che mi fanno credere alla fatalità.

Del resto, tranne qualche cattivo principale che muore (quel vecchio maniaco del barone che alla fine Pauliska compiange, e soprattutto Salviati), gli altri escono di scena con condanne lievi o nulle, attraverso un sistema di protezioni ramificatissimo e losco: l’autore non si fa illusioni sulla giustizia del mondo. In effetti, continua Pagani:

Poco dopo, e sempre in questa pagina introduttiva, ritroviamo un riferimento alle maximes perverses che caratterizzano la modernità e che, come le perversités imaginaires, rinviano ad una concezione più che ad uno specifico comportamento. L’epoca moderna sembrerebbe volgere ogni comportamento nel proprio contrario: Pauliska, onesta, si trova a dover stampare della moneta falsa, lei, innocente, causa lo strangolamento di una vittima pure senza colpa, lei, che detesta il proprio persecutore, viene messa nella condizione di provare sensazioni di piacere nei suoi confronti e di constatare l’impossibilità di sottrarsi ad un sentimento di cui prova vergogna, ancora, costantemente preoccupata di custodire il proprio pudore, viene fatta spogliare nuda dal perfido Salviati per i suoi esperimenti. Tutto sembra funzionare alla rovescia nel mondo praticato da Pauliska, senza che ce ne sia la “ragion sufficiente”, proprio come in Candide. Qui però l’ironia dimostrativa di Voltaire è sostituita da un’angoscia esistenziale.

Se Pauliska alla fine può riflettere dove conduce la pretesa di “un primo passo verso l’immortalità” – riducendo tutto come Salviati a un materialismo egoistico, derubricando ogni principio a chimera, associandosi con scellerati – anche in fondo per l’autore

la perversité moderne risiede […] non solo e non tanto nello stravolgimento dei valori e dei princìpi, ciò che si limiterebbe a fotografare l’allineamento dello scrittore alla società e all’epoca che gli sono proprie, ma, e secondo una prospettiva squisitamente peculiare, nella sovversione di quel portato della cultura scientifica che troverà, nel secolo successivo, un’ampia condivisione.

Ritiratosi dall’esercito nel 1814, col grado di tenente colonnello del genio, Révérony continua a scrivere come ha fatto tutta la vita, lasciando un’ampia produzione tra romanzi, commedie e libretti d’opera (tra i quali guarda caso un Cagliostro, ou les Illuminés, opera comica in tre atti, 1810), testi scientifici e storici. Sforzandosi forse troppo, dice qualcuno, fino a subire vari attacchi di apoplessia: le sue condizioni mentali precipitano e alla fine viene internato in una casa di cura a Parigi, dove muore il 19 marzo 1829. Difficile dire quanto i turbamenti delle pagine di Pauliska, quelli su una perversità peculiare che – forse non a torto – gli pareva soffiare sul mondo moderno, potessero ancora angosciarlo.

[2-continua]

Un gotico chiamato desiderio (Nightmare Abbey 16/I)

Franco Pezzini — Sat, 01 Aug 2020 21:05:00 +0000

di Franco Pezzini

I Mille e un incubo

Nell’estate di un paio d’anni fa mi trovavo nell’Hampshire, nel sud dell’Inghilterra. Era il 2018: l’anno precedente in tutto il mondo si erano celebrati i bicentenari della morte di Jane Austen (18 luglio 1817) e della pubblicazione del romanzo Northanger Abbey, scritto sì molto tempo prima (1803, primo suo novel completo) ma edito solo postumo (dicembre 1817). Anzi il frontespizio recava direttamente la data 1818, e insomma l’occasione era ottima, a distanza di duecento anni, per visitare l’ultima delle case abitate dalla scrittrice, nel villaggio di Chawton: un cottage incantevole e sobrio, tranquillo – sembra impossibile che fino a quarto di secolo prima dell’arrivo di Jane l’edificio avesse ospitato una rumorosa locanda, teatro oltretutto di ben due omicidi – dove la scrittrice passa in pratica l’ultima parte della vita. In queste stanze forse lei rivede i primi romanzi in vista della pubblicazione – Sense and Sensibility, Pride and Prejudice, appunto Northanger Abbey – e qui scrive Mansfield Park, Emma e Persuasion. Però qui stende anche commoventi (senza eccessi, siamo inglesi) ma precisissimi resoconti clinici sulla salute che va precipitando: nonostante tutto continua a lavorare, dedicando la solita ironia anche a personaggi ipocondriaci, e solo in ultimo lascia la casa per cercare cure ormai – diremmo noi – palliative a Winchester, dove muore ed è sepolta. Nella bella giornata di sole di cui parlo, tra anziani turisti britannici, il cottage (adibito a Jane Austen’s House Museum, oggi a rischio chiusura per il taglio introiti legato alla crisi-covid), respirava un po’ questo clima insieme ironico, tenero e vagamente malinconico.

Ma in una vetrinetta spiccava una serie ben rilegata di volumi, sette per la precisione, meglio noti come i Northanger “horrid” novels: cioè quei gotici minori citati ironicamente in Northanger Abbey, a lungo considerati una libera invenzione, finché non erano saltati fuori a testimonianza di tutto un panorama coevo di orrori minori, storie dal fremito facile e dai personaggi ingenuotti. E con tutto ciò degne d’apprezzamento anche a letture odierne, per il fascino anticato di quei sobbalzi e per l’interesse delle relative strutture narrative (nonché per il paragone impietoso, se vogliamo, con taluni testi strombazzati oggi sui social e in fondo assai più indifendibili – ma questo è un altro discorso).

Ad attirare a Chawton quell’estate era in effetti anche un altro motivo: la splendida mostra ‘The art of freezing the blood’: Northanger Abbey, Frankenstein, & the Female Gothic allestita (tra marzo e dicembre 2018) a poca distanza dal cottage di Jane, in celebrazione del bicentenario del romanzo di Mary Shelley e del controcanto gotico-ironico austeniano. La sontuosa magione elisabettiana con ampio parco nota come Chawton House – vi abitava il fratello di lei, l’influente Edward Austen Knight che aveva piazzato liberalmente nel cottage madre e sorelle – esponeva in quell’occasione una splendida raccolta di volumi del primo gotico con un buon corredo di tabelloni esplicativi: a evidenziare la forte vocazione femminile di un linguaggio divenuto a un tratto improvvisamente di moda e destinato a figliare per li rami un po’ tutti i generi “a sensazione” della narrativa popolare. A parte i nomi menzionati, pensiamo soltanto alla grandissima Ann Radcliffe, e poi a Clara Reeve, Caroline Lamb, Regina Maria Roche, Eliza Parsons, Eleanor Sleath…

Ecco, mi piace ricordare questa mostra – allestita con passione, i responsabili erano deliziosi – sia quale cornice virtuale del discorso che segue, sia a ideale pendant alla mancanza di scrittrici sotto la lente di un breve, bel volume a tema gotico che andiamo a esaminare. Una mancanza non dovuta a scarsa sensibilità: a parte che due voci su tre dei coautori dello studio in esame sono femminili, l’obiettivo è puntato su tre scrittori molto particolari – eccentrici, potremmo dire, rispetto a un panorama che lo è già di suo. E proprio per le sue qualità, il volumetto merita attenzione anche a distanza di un po’ di tempo dall’uscita.

A firma di Alberto Castoldi, Franca Franchi e Francesca Pagani, Viaggi al termine del desiderio. Beckford, Potocki, Révéroni Saint-Cyr, Mimesis 2017, è articolato in cinque contributi: a partire da una Prefazione. Tre percorsi nel delirio: Beckford – Potocki – Révéroni Saint-Cyr di Franca Franchi che sintetizza un po’ il senso dell’operazione. A fronte dell’horror turn emerso nella metà del Settecento un po’ in tutta l’Europa, è chiaro che non si può ridurre il tutto al trauma della Rivoluzione francese, che pure avrà un peso di notevole rilievo nello sviluppo del genere gotico. Partiamo dunque dal successo di

un immaginario sempre più desideroso di nuovi stimoli all’insegna dell’inquietudine […] La fascinazione per l’orrore diventerà via via un luogo comune, più volte ripreso, nella consapevolezza di trovare nell’inquietudine in cui affonda le radici questo genere di narrazioni una profonda rispondenza con le esigenze dei lettori, che hanno come obiettivo quello di misurarsi con testi in grado di «exciter la terreur».

Da ciò la scelta del trittico di romanzi in esame, meritevoli sia per la qualità letteraria in un filone che presenta anche tanta paccottiglia, sia per la ricchezza di implicazioni, sia anche per il tipo di soluzioni narrative adottate. Romanzi oltretutto con la sorte peculiare di essere riscoperti nel Novecento attraverso voci eccellenti – Borges per il Vathek, Caillois per Il manoscritto trovato a Saragozza, Foucault per Pauliska o la perversità moderna (manca solo l’Artaud del Monaco di Lewis) –, ma giudicati particolari rispetto ai connotati più frequenti dello stesso genere gotico, di cui rinnovano il repertorio,

collegando la natura al mondo delle emozioni che proliferano a cascata creando una diversa sensibilità, in parte già preromantica. L’ambientazione lascia l’Europa per collocarsi in un mondo più vasto, in un Oriente per lo più immaginario, ma particolarmente congeniale allo spirito che anima queste produzioni, perché, come succedeva già nella Persia di Montesquieu, può ospitare l’espansione indefinita di tutte le pulsioni, di ogni trasgressione.

La magia nel primo romanzo, la magia razionalizzata nel secondo e una scienza dai connotati arcani nel terzo offrono così linguaggio adeguato a una comune esaltazione del desiderio, “determinandone le motivazioni profonde, il dispiegarsi pervasivo di un immaginario delirante, strettamente collegato con la volontà di dominio, con un’incessante sfida all’impossibile, con una ricerca dell’estremo della trasgressione”.

La prima opera viene trattata da Alberto Castoldi nel fascinoso capitolo Viaggio al termine del desiderio: Vathek, sul romanzo maledetto e bellissimo di William Beckford (1760-1844). Vero e proprio labirinto autoreferenziale giocato sul piacere dell’intelligenza – il contributo prende le mosse da quella sorta di problematica resa con cui chiude lo studio ormai classico di Giovanna Franci su Beckford quale enigma e puzzle (La messa in scena del terrore, Longo 1982) – Vathek

resta irriducibile ad ogni assimilazione. Troppo riduttiva appare l’aggregazione al romanzo gotico perché non si avvale, se non genericamente, dello sfondo e delle problematiche che gli sono specifiche, mentre l’ambientazione orientalistica non si discosta dalla configurazione del racconto orientale settecentesco, risolvendosi in dettagli marginali, non diversamente dai romanzi di Voltaire o dal Rasselas di Samuel Johnson.

Si può obiettare (non tanto a Castoldi, quanto al tradizionale giudizio critico) che ciò rimanda a una classificazione del gotico come ormai cristallizzato, che non fotografa la magmaticità originaria del genere. Lo stesso Castello d’Otranto utilizza l’etichetta “gotico” come richiamo soprattutto all’architettura, e soddisfa solo in parte quel che i lettori si abitueranno a considerare proprio del genere, per esempio sulla base di una seriosità alla Clara Reeve e della perdita di tutto un Hellzapoppin’ miracolistico cattolicheggiante: qualcosa che resta presente in tutto un bacino di storie devozionistiche (che da bambino mi facevano un sacco di paura: immagini sacre che sanguinano o parlano, eccetera) mentre latiterà nel romanzo gotico “classico”. D’altra parte già critici come i fratelli Anna Laetitia e John Aikin (Miscellaneous Pieces in Prose, 1773), annettono a una sensibilità in senso lato “gotica” gli spaventi della letteratura orientaleggiante, avvicinando a Walpole Le Mille e una notte, “che presentano parecchi esempi molto notevoli del Terribile congiunto al meraviglioso”: insomma, un certo orientalismo in sé non osterebbe, sia perché quando Vathek viene scritto le categorie sono ancora fluide e il genere non irrigidito, sia perché (in radice) non si vede la ragione di un distinguo. Del resto Beckford non si pone problemi di etichette, a differenza di quanto poi farà – anche comprensibilmente – la critica: ma sembra opportuno considerare, attorno a un gotico “stretto”, rigidamente delimitato a casi con topoi canonizzati, un’assai più ampia costellazione o nebulosa gotica che ne sviluppa le possibilità lungo coordinate diverse. In un’epoca come la nostra in cui i generi, ipercodificati a fini anche di marketing (“vuoi un poliziesco? o preferisci un fantasy?”), vengono poi di fatto continuamente ibridati costringendo all’invenzione di categorie sempre più barocche, una certa elasticità merita d’essere riconosciuta anche nell’analisi teorica all’UR-genere “a effetto”, nonno di una ramificatissima famiglia.

Castoldi riassume dunque il viluppo di nessi tra il giovane William e la sua opera, e soprattutto quel gioco dei desideri che lo lega alla cugina Louisa e a William “Kitty” Courtenay, il ragazzino scandalosamente amato. A partire dal palcoscenico ideale della grande festa di Natale 1781, che del Vathek rappresenta una virtuale anticamera, e un modello di estetizzazione persino del suo inferno (sul tema mi permetto di rinviare a quanto narrato, tra gioco e resoconto rigoroso, in questo precedente articolo); e poi di quella Fonthill Abbey dove il Califfo Beckford radunerà i suoi tesori. Se tutta la fiaba nera del Vathek è nel segno dell’eccesso – compreso quello che rende paradossale la continua crudeltà in scena nel segno del grottesco e dell’ironico – la “vera novità” del romanzo è l’estetizzazione del male che prefigura infiniti esiti nella letteratura moderna: Baudelaire, Artaud (il suo Eliogabalo è “per tanti versi simile a Vathek”, androgino come vari personaggi di Beckford, emblema della trasgressione…) e tanti altri. La riflessione di Castoldi è affascinante:

Vathek si muove nel sempre-identico, e questo fa sì che non vi possa essere progressione di eventi, se non il progredire stesso del califfo nel suo viaggio. A differenza dei romanzi gotici non v’è un sopruso da vendicare, non c’è una fanciulla perseguitata da salvare, non c’è un ordine da ristabilire. Si ha, apparentemente, un livre sur rien, il percorso iniziatico appare senza un vero obiettivo, poiché il non-divenire che caratterizza l’avventura del Califfo, lo sottrae di fatto al percorso iniziatico Vathek, esattamente come il giovane Beckford possiede già tutto, non c’è desiderio che non possa essere realizzato, e le promesse del Giaurro nulla aggiungono a questa condizione. La quête del Califfo tende dunque ad un “oltre” dall’esistente, come ben testimonia la sua aspirazione a conoscere anche le scienze che non esistono, affermazione che va accolta in tutta la sua drammaticità, come tensione verso l’assoluto. Non si tratta di una bulimia, di un’ingordigia simile a quella alimentare che consegna Vathek all’eccesso, ma di una hỳbris sconfinata dell’intelletto.

Come l’estremo del desiderio è desiderare di desiderare, la hỳbris di Vathek comporta una trasgressione infinita. Vathek vive nell’eterno presente della pulsione desiderante, al di fuori del tempo e della memoria, e l’accumulo delle esperienze risulta improduttivo. La «pulsione a vedere» che lo spinge sempre più avanti verso i tesori di Isthakar, la scopofilia, una delle «pulsioni costitutive» per Freud della sessualità umana (Tre saggi sulla teoria della sessualità, 1905) è intimamente associata alla «pulsione di vedere» (da Freud: «Wisstieb»).

Si può però ribattere che proprio il gusto di sberleffo dell’opera – da parte di un autore che vi gioca d’ironia nera a ogni passo, con un ghigno certo diverso ma forse non troppo dal sorrisetto metatestuale di Walpole – contribuisce a farlo riconoscere come beffardamente gotico. Il contesto che poi verrà considerato tipico del genere (a “differenza dei romanzi gotici non v’è un sopruso da vendicare, non c’è una fanciulla perseguitata da salvare, non c’è un ordine da ristabilire”) in realtà qui c’è ma invertito, perché i soprusi sono funzionali alla quest dell’inferno e la vendetta è resa impossibile a una corte di rammolliti, la fanciulla viene salvata al male e contribuisce alla dannazione di Vathek, e a dover essere ristabilito è il caos, non l’ordine. L’obiettivo del percorso c’è, ma è una controiniziazione – e se Vathek non è efficiente neppure in quella, riuscirà comunque a ottenere un posto nel primo inferno per elezione (come ricorda Borges, distinguendolo dagli inferni per condanna) della letteratura occidentale.

Il gotico è del resto un linguaggio che contempla spesso la propria parodia, o almeno un gioco ironico metatestuale su quel premere il pedale dell’eccesso (dal divertentissimo Nightmare Abbey di Thomas Love Peacock appunto a Northanger Abbey, da Metzengerstein di Poe – soprattutto nella prima versione – a certi film con Vincent Price o magari di David Lynch); e persino l’“aspirazione a conoscere anche le scienze che non esistono” è insieme, sì, tensione drammatica, ma anche eccesso grottesco, quasi a prefigurare di lontano la patafisica, scienza delle soluzioni immaginarie… Non dimentichiamo che la saldatura di grottesco/comico e diabolico connota persino certo immaginario streghesco shakespeariano (in un’epoca in cui delle streghe si aveva paura e si prendevano maledettamente sul serio) alle spalle del gotico; ed è in realtà abbinamento di antichissima origine (Petronio, Apuleio…), a considerare come frequente nel “nero” la compresenza straniante di due poli – il serio e il grottesco/ironico/beffardo – che la seriosità moderna tenderà a scindere. Torniamo alle proteste di Clara Reeve contro il sovrannaturale non sufficientemente serio di Walpole.

Del resto Vathek mostra un profilo a tratti non lontano dal bulimico, e non solo per le brutte sorprese che gli gioca il Giaurro: ciò che non nega la tensione verso l’assoluto di cui parla Castoldi, ma la inabissa nel goffo e nel carnale, nel grottesco e nell’allucinato. Vathek è inquietante perché è anche grottesco, e le pose, i vezzi, i tic e i sogni, le beffe, l’ironia e le impennate del suo autore vi si impastano in modo drammatico. Sarebbe assai meno inquietante se fosse solo “serio”.

Molto bello, per contro, è l’accostamento che Castoldi evoca tra la punizione entropica dei dannati descritti da Beckford e l’immagine dell’Uomo della folla di Poe. E quel vero e proprio romanzo autobiografico e familiare che è il Vathek – specchio non di una vita reale, ma di quella “sognata, immaginata, la vie fantasmée, che comporta rifiuti, negazioni, integrazioni, e di cui importano le tracce” – sarebbe per Castoldi rivelativo:

La pulsione che ha caratterizzato le giornate trascorse nel palazzo con Kitty Courtenay, costituisce il punto cieco verso cui muove la scrittura di Beckford, ma la pulsione non è dello stesso registro della rappresentazione; le vicende si ripetono perché la narrazione non può crescere, la pulsione non può essere saturata dalla rappresentazione, come il fantasma della gola di Irma nella celebre esposizione freudiana (Interpretazione dei sogni, 1900).

La scrittura, nell’impossibilità di dare forma al desiderio, elabora, dunque, una narrazione in grado di riattivare quell’esperienza nella sua dimensione pulsionale. Un universo infantile mette in scena la propria rivolta contro gli adulti, desacralizza la severità materna nell’incesto e nella pederastia, in un’atmosfera magica tutta improntata all’oriente, non-luogo dove tutto è possibile, al di fuori di ogni regola morale.

Con una rivolta soprattutto contro il feticcio dell’ingombrante padre, attraverso il teatro fisico della famosa festa di Natale e quello mentale di una scrittura/arte in cui a quel punto si identificherebbe il Male.

L’artista Vathek-Beckford dà voce con la scrittura alla propria pulsione desiderante, e sempre con la scrittura crea un inferno che esiste solo nella scrittura stessa, in cui egli è il colpevole ed il giudice al tempo stesso, come nella Colonia penale di Kafka. […] In questo quadro, il Male di Vathek non ha pertanto una connotazione metafisica, ma coincide con la pulsione desiderante, e con l’arte, che si oppongono a qualsiasi etica, nel senso che ne prescindono.

Il discorso avviato del bel pezzo di Castoldi viene proseguito idealmente da Franca Franchi nel contributo Scene di una fantasmagoria: il male nel Manuscrit trouvé à Saragosse su quella sorta di incredibile Decameron nero, allucinato e paradossalmente razionalista, composto lungo un arco di parecchi anni dal conte Jan Potocki (1761-1815), prima di limare un fruttino d’argento della propria teiera fino a renderlo tondo, farlo benedire e usarlo come proiettile per porre fine alla propria depressione. Come l’inglese Beckford, anche il polacco Potocki scrive il proprio romanzo gotico in francese; anche nel suo caso la vicenda filologica è complicatissima, anzi ha trovato anche recentemente nuovi tasselli; entrambi guardano alle Mille e una notte (pure il Vathek doveva essere composito), anche se Potocki occidentalizza e razionalizza. Come ricorda Franchi,

Nel singolare universo di Jan Potocki il mondo esiste soltanto come somma di narrazioni, siamo di fronte ad una sorta di bulimia del racconto, in cui ogni protagonista può essere tale solo in quanto depositario non di una vicenda, ma della sua narrazione. A ognuno è specificatamente richiesto di raccontare la propria storia, è una sorta di rito evocatorio cui nessuno può sottrarsi, proprio come avviene nell’Aldilà dantesco. Tuttavia se nelle Mille e una notte, il vero grande modello di Potocki, la narrazione è salvifica, non solo perché consente la sopravvivenza della narratrice, Sherazade, ma anche perché il ricordo di altre narrazioni consente ogni volta al protagonista di una disavventura, come nel caso di Sindibad, di trarsi d’impaccio, qui, invece, la narrazione non ha uno scopo se non quello di testimoniare dell’impossibilità di arginare l’errance. Non a caso uno dei principali protagonisti, fra i depositari di narrazioni, Avadoro, è uno zingaro.

Una narrazione insomma di straordinario fascino, che sperde il lettore in una febbricitante matrioska di racconti nei racconti, tra procaci cugine che potrebbero essere demoni succubi, banditi impiccati che forse non lo sono, figure di una Spagna da ossessione gotica (l’inquisitore, l’eremita, l’invasato, il cabalista…) – dove la storia in effetti si ambienta – e appunto affabulatori zingari, in un continuo, vertiginoso misurarsi dell’autore con generi narrativi diversi. Gli smottamenti nella ricostruzione di un testo tanto complesso, di cui l’autore regge prodigiosamente i fili (in seguito alle ultime scoperte ne esistono oggi due versioni differenti, alcune “giornate” hanno cambiato posto eccetera) rendono difficile un’interpretazione, benché la struttura sia in fondo, “paradossalmente, la componente di per sé meno rilevante del testo, quasi una sorta di esoscheletro fine a se stesso, se non come testimonianza dell’adesione ad una tradizione particolarmente significativa” di grandi compilazioni di storie – e il sovrannaturale apparente con cui si apre il cammino iniziatico del protagonista lascia posto a una spiegazione razionale, illuministica, fantapolitica. Infatti a rilevare è semmai proprio il nodo tematico dell’utopia politica, tra le lacerazioni dell’impero spagnolo (nella trama) e quelle della Polonia nei giorni travagliati dell’autore: ma la perdita nel finale della favolosa miniera d’oro che per secoli ha sostenuto la resistenza alla cristianizzazione forzata dell’Andalusia, e che farebbe passare l’eroe da una fedeltà patriarcale a una materna e ctonia, suggerisce (come nota Michel Delon, “La bizarrerie de la nature”, Europe, “Jan Potocki”, marzo 2001, n. 863) la fine di una certezza identitaria.

Però proprio l’immagine del grande disegno legato a una società segreta diventa “metafora dell’autore stesso e della sua scrittura, che di fronte all’éclatement del discorso fungono da elementi gravitazionali”: e si rinvia all’autrice per l’affascinante disamina di un meccanismo a incastro in cui la storia seconda si inserisce nella prima, e così via in termini virtualmente infiniti. Come scrive Todorov (Poétique de la prose, 1971) a proposito del Manoscritto:

Raccontando la storia di un altro racconto, il primo raggiunge il suo tema segreto e al contempo si riflette in quest’immagine di se stesso: il racconto incastonato è a sua volta l’immagine di quel grande racconto astratto di cui tutti gli altri non sono che della parti infime ed anche del racconto immediatamente precedente che lo incastona.

Osserva Franchi:

Il risultato è singolare perché se il percorso è sequenziale di fatto l’insieme è piuttosto una tessitura, in cui tutto si tiene. Ogni personaggio detiene una storia, il cui senso è però sequestrato dalla tessitura delle storie, la quale a sua volta non ha un’origine, e quindi un senso, e non può concedersi di giungere a termine, poiché senza gli «uomini-racconto», interviene la morte della narrazione e quindi il naufragio del logos: la pagina bianca, l’assenza di narrazione significa la morte. All’origine v’era dunque, veramente il logos, la parola senza la quale non c’è senso, ma è poi proprio questo tutto il senso: l’esserci. […] La vertiginosa sequenza delle narrazioni nel Manuscrit è il tentativo di dilazionare e però al tempo stesso prefigurare un senso, sottraendosi al vuoto.

Nei fatti, il pluriverso del Manoscritto, con le sue connotazioni e prospettive multiple, presenta una straordinaria modernità: qualcosa che richiama (anche in certe descrizioni macabre) all’illusionismo delle fantasmagorie coeve, recuperando di racconto in racconto spunti canonici del fantastico ma estremizzandoli:

i doppi proliferano, all’insegna della gemellarità, le donne sono fedeli amanti o streghe; le figure del desiderio si demoltiplicano all’infinito: omosessualità, incesto, travestitismo, sadismo. L’uso di droghe esaspera ulteriormente questi comportamenti come nella vicenda conclusiva del pellegrino maledetto, che si avvale dell’impiego di pillole contenute in una bomboniera per avere rapporti multipli con due fanciulle e la loro madre […] L’accumulo di elementi stravaganti è tale che il romanzo può essere letto anche come un congedo dal fantastico, dopo averne esibito tutte le componenti ed averle demistificate,

ed è una chiave possibile: anche se il finto orrore sovrannaturale e la “vera” spiegazione fantapolitica tramite un’improbabile società segreta finiscono con l’essere entrambi talmente fantastici – almeno in senso generico – che il lettore passa stupefatto e gioioso da un colpo di scena all’altro, beandosi di una propria sospensione dell’incredulità. Eppure in entrambi i testi il tema del desiderio è evocato – assieme agli altri: il potere, la ricerca, l’illusione… – in quella dimensione labirintica che appartiene, lo sappiamo, alla nostra esperienza autentica, concreta. Il gotico ci incalza così sia nelle nostre dimensioni interiori che in quelle esteriori (culturali, sociali, politiche) impastate di implausibili storytelling, di verità coperte spesso in modo grottesco, di oppressioni e inferni.

Una nota aggiuntiva merita ancora però il senso dei due contributi citati, di Castoldi e di Franchi, all’interno del volume in esame: sia il testo sul Vathek che quello sul Manoscritto figurano infatti qui proposti in anteprima (“per gentile concessione dell’Associazione Sigismondo Malatesta che ne detiene i diritti”) rispetto all’opera in due volumi Il Piacere del Male. Le rappresentazioni letterarie di un’antinomia morale (1500-2000) a cura di Paolo Amalfitano, per i tipi Pacini, Pisa 2018, che li contiene. Non così però il materiale successivo del volume a cura di Francesca Pagani, su cui ci soffermeremo in prosieguo, e in abbinamento al quale finiscono col costituire qualcosa di diverso: un mosaico – l’ennesimo – dalle interne tensioni, dalle correnti sotterranee all’insegna del desiderio, che rende autonomo questo volumetto rispetto alla più ampia compilazione Pacini.

Ma torniamo fuggevolmente a due anni fa: quando, proprio il giorno prima di passare a Chawton, percorrevamo le stradette del Wiltshire con una piantina approssimativissima scaricata da Google Map e glossata di segnacci a biro. Della fiabesca Fonthill Abbey di Beckford, avevo letto, non sopravvive solo un meraviglioso portale sulla strada, ma anche un piccolo corpo di edificio: speravo di poterlo avvistare almeno in distanza, chiuso com’è tra proprietà private. Con fatica individuiamo finalmente il non segnalato passaggio che conduce alla costruzione: salvo trovarci davanti la strada sbarrata (eviteremmo l’effrazione) e uno schermo di alberi. Che in origine non avrebbe potuto nascondere quell’incredibile palazzo da Mille e una notte, da Mille e un incubo. Ma che ora, velato dal tempo e dallo spazio e tuttavia lì, idealmente a pochi passi, pare una buona metafora del desiderio.

[1-continua]

Cervello nero, invenzione sporca (Nightmare Abbey 15/2)

Franco Pezzini — Sat, 25 Jul 2020 21:03:16 +0000

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Qui la prima puntata in margine all’esame del volume Giovanni Battista Piranesi, Le carceri. Spazi immaginali dal caos, Ghibli, Milano 2019).

Fin qui sulla vertigine dell’opera in esame. Le peculiarità delle Carceri non si esauriscono però nella struttura architettonica per cui Piranesi è diventato tanto noto: se esaminiamo con attenzione il contenuto delle tavole, notiamo infatti qualcos’altro. Qualcosa che richiama sì al “dilettoso orrore”, ma in modo persino più macabro. Infatti, le funi e le macchine notate da De Quincey come evocanti “impiego di enorme forza e superamento di resistenza” – come in una versione fantastica della rivoluzione industriale – sono in realtà finalizzate a usi assai più sinistri. Già nella Carcere oscura del 1743, la didascalia identificava un’“Antenna pel suplizio de’ malfatori”: e nelle Carceri quel che l’occhio non coglie facilmente – ma qualcosa, a studiarle con calma, emerge dal chiaroscuro – è rivelato proprio dalle didascalie, per le quali rimando al volume in esame. È anzi possibile notare l’aumento tra la prima e la seconda serie di strumenti di supplizio e immagini di prigionieri torturati: e se le immagini hanno ben poco a che vedere con le prigioni settecentesche e rinviano piuttosto a quelle dell’antica Roma tanto cara all’artista, si tratta di invenzioni, cioè di una rilettura fantastica. Per la disamina delle tavole presentate dall’edizione in esame ci appoggiamo all’analisi di Malcolm Campbell, Piranesi and Innovation in Eighteenth-Century Roman Printmaking (in Art in Rome in the Eighteenth Century, a cura di Edgar Peters Bowron e Joseph J. Rishel, Philadelphia Museum of Art / Merrell 2000).

La tavola I di frontespizio, dove vediamo anzitutto una fantasia architettonica, mostra nell’edizione definitiva un “Interno di prigione con scale e passerelle, strumenti di tortura, catene; in primo piano, in basso, una ruota ad aculei; in alto una figura urlante in ceppi”. A parte quest’ultima – sorta di versione carceraria dell’Urlo di Munch con tutta la surrealtà di tale posizione appollaiata –, la ruota ad aculei che sembra emergere dall’inventiva di qualche cattivo re ariostesco sarebbe pronta a straziare le vittime o forse a impalarle (gli interpreti sono perplessi), cioè si tratterebbe di un’immagine del tutto fantasiosa delle macchine da supplizio. Certo, può far rammentare alcuni meccanismi rotanti inventati per la corte di Nerone o le stesse deliranti modalità di esecuzione che la fantasia dell’imperatore avrebbe partorito: ma tutto passa al filtro di una fantasia quasi onirica, dove l’enormità degli ambienti e delle stesse macchine è in diretto rapporto con la monumentalità delle rovine nelle tavole antichistiche.

Nella II, si specifica che “due carnefici torturano un condannato” ed è forse l’unica tanto esplicita, nel senso che altrove si tratta di suggestioni sfumate e più di frequente l’immagine dello strumento di supplizio prende il posto della scena in atto. Non a caso, questa tavola – come la V – viene aggiunta soltanto nella seconda edizione: e si è osservato che in entrambe le incisioni le figure più piccole recano abiti settecenteschi, con l’aria perplessa dei turisti inglesi a zonzo tra le rovine di Roma. Alla dimensione cronologica dei ruderi antichi devono invece appartenere torturato e torturatori, raffigurati come più grandi: non tanto quali statue ma – si è ricostruito, con attento scavo filologico – come una sorta di visione o tableau vivant dei supplizi fatti infliggere da Nerone tramite Tigellino ad alcuni oppositori. Un teatro, insomma, della crudeltà, con tutta la dimensione di messa in scena che il concetto suggerisce (compresa la scelta del tiranno paradigmatico, oltretutto famoso persecutore di cristiani): ed è inevitabile ripensare alle dimensioni di teatro paludato di storia offerte dal gotico e dallo stesso Sade.

Continuando l’esame delle tavole a partire dalle didascalie, troviamo nella III, “a sinistra, a mo’ di quinta, una grande forca” (noi l’avremmo identificata con un più innocuo supporto per carrucola, ma un concetto non esclude l’altro); nella IV, “in basso, strumenti di tortura” (ruota da supplizio, pali appuntiti…). Per quanto riguarda invece le tavole V-VII – la V, come già detto, viene aggiunta nella seconda edizione – le didascalie citano solo corde, catene e pulegge: ma, studiandole con un po’ di attenzione, è possibile riconoscere raffigurazioni di prigionieri pronti ad bestias (ci sono anche leoni: V), un fuoco dall’aria molto sinistra (per rogo o abbruciature?: VI) e macchine di tortura (VII).

Le didascalie delle tavole VIII e IX non esplicitano particolari minacciosi, e la prima mostra in effetti enormi panoplie in stile Castello d’Otranto; ma la seconda, sia per i dettagli un po’ sfuggenti in primo piano, sia per l’immane ruota che occupa quasi tutta la scena, non lascia troppo tranquilli. In realtà, non sembra neppure che la struttura possa definirsi propriamente ruota, pare più una cornice circolare o l’angosciosa, titanica versione carceraria di una sfera armillare, con travi curve e ponteggi su cui si affaccendano figure.

Il tema dei prigionieri torna però nella tavola X, con “un gruppo di condannati legati sopra una grande mensola sporgente a sinistra. A destra grosse catene”: a parte la strana figura urlante appollaiata nel frontespizio, questa tavola è l’unica che già nella prima serie mostri dei prigionieri. La didascalia della tavola XI presenta solo una menzione a cordami, ma la XII evoca tra il resto “strumenti di tortura” e la XIII addita “appesa in alto una ruota ad aculei” (a parte “una lanterna pendente da una forca” e varie amenità sparse in giro come arredi). Di nuovo la tavola XIV cita solo i cordami, ma guardando bene si nota appesa a una trave una gabbia per sospendervi i prigionieri: in sostanza si tratterebbe di un’“Antenna pel suplizio de’ malfatori”, come in quella precedentemente citata. La XV non sembra mostrare dettagli disturbanti.

Un discorso a parte va poi fatta sull’ultima, la tavola XVI, che ostenta una “stele con due teste entro nicchie e la scritta ‘Impietati et malis artibus’” – ma in realtà le scritte sono varie, e sia pure con qualche libertà Piranesi le mutua da autori latini. Qui le attrezzature da carcere ci sono, ma sembrano abbandonate, e le persone presenti appaiono piuttosto dei visitatori: si è discusso a lungo sul significato e, quanto ai dettagli, i pareri sono variegati, ma una linea interpretativa di fondo sembra ormai consolidata. Se anche grazie alle due tavole inserite nella seconda edizione – in particolare quella con la scena di tortura – si evocava la barbarie della tirannide neroniana, qui sembra invece esaltata la severa e austera giustizia della res publica “sana” in termini morali, politici (si veda la citazione da Livio su una colonna, che rinvia alla scelta sotto Anco Marzio di edificare la prima prigione di Roma “ad terrorem increscentis audaciae”) ed estetici (l’enfasi anti-greca). Altre frasi in latino più o meno riconducibili a Livio richiamano agli episodi dell’Orazio uccisore della sorella che aveva visto piangere per uno dei Curiazi, e della giustizia rigorosa di Bruto liberatore dai Tarquini contro i suoi stessi figli cospiranti per il ritorno del re tiranno (le teste nelle nicchie). Una specie di lieto fine della serie, insomma, ma fino a un certo punto: i richiami a questo tipo di giustizia inflessibile evocano nel complesso un messaggio altamente repressivo, con cui Piranesi affida le Carceri ai posteri.

Lasciando alla critica specializzata l’indagine su un senso globale di queste tavole quanto a motivazioni dell’artista (anche mutate, eventualmente, dalla prima alla seconda versione), di significati dichiarati o meno, e di pulsioni legate alla sua fantasia, resta il fatto che le Carceri entrano in circolo nel mondo culturale recandovi un impatto impressionante. L’attenzione si sofferma soprattutto, come abbiamo visto, sulle febbri dell’immaginario architettonico; tuttavia, almeno in subordine, emerge l’altro aspetto, ovvero la disturbante festa dei supplizi. Si aprono così tre fronti di riflessione, di cui ci limitiamo a fornire alcune note.

Il primo riguarda più strettamente il linguaggio artistico e ritorna in particolare sul sentimento del sublime, a cui si è già fatto cenno in precedenza a proposito dell’influenza che le Carceri esercitarono su Walpole e sulle sue descrizioni degli interni de Il castello d’Otranto. Lo storico dell’arte Giuliano Briganti, nel suo volume del 1977 dal titolo quanto mai eloquente I pittori dell’immaginario. Arte e rivoluzione psicologica, afferma: “è nell’opera di Piranesi che si manifesta la prima concreta attuazione artistica del Sublime, a cominciare dalle Carceri”. Nell’analisi che ne segue, Briganti mette in luce, con una prosa dalla grande forza immaginifica di cui vale la pena riportare alcuni stralci, le diverse sfaccettature che l’estetica del sublime assume nelle due serie di acqueforti. Ne rileva in primis un aspetto più severo dove il terrore, con la messa in scena di condannati, carnefici e strumenti di tortura, funge da ammonimento, da exemplum virtutis, evocando “la celebrazione della lex romana e dell’idea repubblicana di giustizia” e, più in generale, della “grandezza morale che emana dalla «magnificenza» di Roma”. Insomma, come appena ricordato, tutti quei valori che sembrano essere veicolati e messi in risalto dall’emblematica e conclusiva tavola XVI.

Tuttavia – sostiene Briganti –, l’efficacia di questo “terrore che ammonisce” può attivarsi soltanto attraverso “la distorsione della realtà, l’irrazionale stravolgimento della scala normativa delle proporzioni, il ricorso totale alla funzione rievocativa della fantasia”. Ed ecco irrompere un’altra valenza del sublime, più onirica e cupa, in linea con il contenuto dell’Enquiry di Burke, che si traduce “nella grandiosità vertiginosa, nella fantastica complicazione prospettica e nell’ancor più fantastico stravolgimento architettonico e spaziale delle Carceri, così come nel loro aspetto minaccioso e tenebroso”. Piranesi gioca sulle ambiguità strutturali e su prospettive irreali, generando nello spettatore un disorientamento profondo, angoscioso – che ci riporta all’aspetto più famoso e apprezzato delle sue acqueforti.

In questi spazi immensi, destabilizzanti, a tratti labirintici e potenzialmente infiniti, si aggiunge infine un’altra componente, ovvero “quell’effetto di oscurità che, secondo il Burke, era fondamentale per ottenere la sublimità nell’architettura”, e che interessa in particolar modo la seconda versione delle Carceri, dove l’uso del chiaroscuro viene prepotentemente accentuato.

Si rilevano insomma tre declinazioni di grandiosità: una morale, l’altra spaziale e infine una grandiosità di tenebre, che insieme contribuiscono a delineare nelle acqueforti di Piranesi una predominanza del sublime terrifico. Tuttavia, osservando la tavola IV, ci pare di poter cogliere un’ulteriore suggestione, soprattutto per l’esemplare nel primo stato. Nel fregio scolpito che sovrasta l’arcata, col suo susseguirsi di personaggi che sembrano afferire al mondo bucolico e mitologico, sembra trovare eco il sublime “chiaro” e altrettanto grandioso vagheggiato da Winckelmann di fronte alle vestigia dell’antichità classica. È pur vero che anche qui l’oscurità incombe: i conci in ombra dell’apertura in primo piano diventano un’inquietante cornice per le strutture architettoniche più interne; inoltre, i cordami neri tagliano la continuità del bassorilievo, quasi come metaforici sfregi. Eppure, questa rievocazione dell’antico, per quanto pressata da zone buie poco rassicuranti e, nella seconda versione, minacciata nella sua serena grandezza dalla sinistra presenza di spaventose macchine di tortura, riesce comunque a non essere fagocitata del tutto dal “dilettoso orrore”, conservando un suo spazio luminoso.

Il distacco dalle idee di Winckelmann diventa quindi maggiormente evidente nella seconda edizione delle Carceri; tuttavia, per quanto Burke affermi nell’Enquiry che “tutti gli edifici calcolati in modo da suscitare l’idea del Sublime dovrebbero essere oscuri e tetri”, è altrettanto vero che l’intensità delle tenebre risulta tanto più dominante quanto più deve contrapporsi all’incedere della luce.

Il che traghetta a una seconda riflessione. Osserva Praz che “Con le Carceri il Piranesi è il solo deg’italiani ad affacciarsi sull’abisso del caos – quel caos che di più in più diventerà appannaggio del mondo moderno”. Verissimo, ma in questo caso si tratta di un caos nel segno non dell’anarchia, ma della repressione autoritaria, “tirannica” o meno. Badiamo, la forza critica delle Carceri sta già nella struttura architettonica evocata. Se, come osserva Yourcenar, la vertigine di fronte alle tavole è “provocata non dalla mancanza di misure (perché mai Piranesi fu più geometra), ma dalla molteplicità di calcoli che si sanno esatti e che conducono a proporzioni che si sanno sbagliate”, l’ordine che ne emerge è nel segno dell’assurdo e della perdita, in un mondo privo di centro e angosciosamente, indefinitamente espandibile: un ordine come labirinto privo d’uscita, come affaccendarsi brulicante di omini dalle soggettività incomprensibili, un’immagine insomma – forse persino al di là di quanto l’autore possa concepire con lucidità – profondamente trasgressiva.

Tuttavia, il problema si ripropone con l’oggetto, con quei supplizi. Intendiamoci, tutta l’arte della prima età moderna gronda simile gore, e si può immaginare che gli osservatori delle tavole lo notino fino a un certo punto – tanto più che il tipo di evocazione dice e non dice, mostra e nasconde, denuncia asciuttamente nelle didascalie e infratta coi chiaroscuri. Ma è chiaro che i riferimenti al supplizio nelle incisioni di Piranesi sono qualcosa di molto diverso dal “macabro con santi” ostentato con compiacimento nelle chiese, o dagli infiniti orrori presentati nelle stampe correnti d’epoca. Qui c’è una monumentalità laica, prekafkiana delle scene, e oltretutto una serialità. Piranesi conosce certamente la ferocia della giustizia veneziana, ha potuto senz’altro vederla amministrare (si pensi solo agli omosessuali impiccati in Piazzetta) ed è al corrente almeno in parte di ciò che avviene nel chiuso di quelle carceri terribili. Altra giustizia la vede a Roma, gestita dai boia del papa re, col ricordo oltretutto (appannato ma non certo rimosso) dell’epoca “d’oro” dell’Inquisizione: non c’è bisogno di riesumare Nerone, anche se ovviamente il suo mondo lontano si lega a stretto filo al resto della produzione piranesiana sulle antichità dell’Urbe. In ogni caso, qualunque significato – di presa d’atto o di critica velata dell’esistente – si attribuisca al livello soggettivo dell’artista, quel che salta agli occhi è il teatro di un’istanza repressiva forse mai resa nell’arte con altrettanta forza. Rendendo infinito il labirinto, crudeli i particolari, stranianti quelle tavole dove i distinguo tra supplizi in nome di una o dell’altra giustizia non sono immediatamente percepibili allo spettatore (che, anche informato sul senso della tavola XVI, non si sente troppo sollevato), e a denunciare tra opposte e angosciate vertigini “che ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso”, Piranesi fa delle Carceri l’immagine mitizzata, archetipica del rapporto del mondo nuovo con la repressione.

Anche se è improbabile che possa desiderarlo, Piranesi diventa così un ideale “precursore della Rivoluzione con quell’ossessione di colossali bastiglie”, aiutando a vederne l’intollerabile mostruosità. Del resto, nello stesso 1764 del Castello d’Otranto, Cesare Beccaria pubblica Dei delitti e delle pene, che nel 1766 finisce all’Indice per la distinzione tra reato e peccato: è chiaro che discorsi improntati a una dimensione – diremmo oggi – di innocuo umanitarismo presentano al tempo una carica provocatoria diversa e considerata sovversiva. Ma al di là dello specifico di quella stagione storica, nella chiave monumentale, esagerata e ambigua di una provocazione nata come estetica (il “Capriccio”) e poi forse evoluta in altro, le Carceri pongono in scena in termini mitici – cioè esemplari, di macchina per pensare – il teatro degli orrori autoritari di tutte le possibili realtà storiche, e in particolare di quell’età moderna che lì sta nascendo. Denunciandoli come roba vecchia, anticaglia tirannica, un Mondo Vecchio che però insidia e corrode qualunque Mondo Nuovo: dove quella vecchiezza è più una connotazione intrinseca che un dato cronologico – e i caratteri retrivi, retroflessi dell’istanza repressiva riemergeranno e riemergono a tutt’oggi di continuo. In questo senso, le antiquarie Carceri di Piranesi inscenano il teatro della sopravvivenza nell’oggi di un certo tipo di istanza sanzionatoria, dei suoi piccoli uomini, del labirinto sociale attraverso cui si perpetua, nonché una sfida alle società via via succedute a verificare lì i propri paradigmi punitivi. Perché non accada che, come di fronte alla tavola XVI, si fatichi a tirare un sospiro di sollievo.

Fin qui sulla provocazione artistica e su quella ideale, potenzialmente giuridica, politica. Ma c’è un terzo fronte: lo scavo nel passato evocato dal mix di suggestioni delle Carceri è anche lo scavo in dimensioni labirintiche dell’interiorità. Già dice qualcosa che Piranesi lo avvii come un Capriccio: non tanto quelli dei decori rococò (del resto si è già visto come tratta le sue Grottesche) quanto altri più algidi, i terribili capricci della tradizione libertina. All’apollineo di Winckelmann, Piranesi oppone un dionisiaco rabbioso, estatico ma aggredito dalla malinconia libertina (quella che l’ottocento riverserà sui vampiri letterari): il vedo/non vedo dei supplizi da lui posti in scena in un apparato grandioso finisce con l’usare i chiaroscuri come uno spioncino. Se nei coevi mondi novi – macchine ottiche di intrattenimento popolare – proprio su uno spioncino si poneva l’occhio, uno solo, in quella ben diversa macchina ottica a scene mutanti che sono le Carceri, Piranesi permette di puntare idealmente il “solo” occhio ciclopico dello spettatore sul Mondo Vecchio dei supplizi in scena.

In un’incisione allegorica che nel 1764 Piranesi trae da un disegno del Guercino, al centro si può riconoscere una tavolozza da pittore con la scritta tra i colori: “col sporcar si trova” (cfr. Francesco Dal Co, “Piranesi e la malinconia”, in La Rivista di Engramma, gennaio 2001, n. 5). Nel dialogo tra Didascalo e Protopiro, gli interlocutori della sua principale opera teorica, il Parere sull’architettura (1765), si comprende cosa intenda: lo sporco è anzitutto il risultato dell’azione corrosiva del tempo e per afferrarne l’essenza chi inventa deve sporcare, usare l’impurità e giocarvi, avventurarsi con audacia tra “ornamenti tutti stranieri” per trovare correttivi. Sporca e impura è appunto l’architettura, dove la magnificenza si trova accompagnata costantemente da un polveroso decadere, e sta all’architetto tentare di mitigarlo confrontandosi di continuo con esso (come hanno fatto, secondo lui, i romani con la magnificenza ormai corrotta e sporca dell’arte greca). Qualcosa del genere riguarda il torbido delle Carceri, uno sporco di chiaroscuri fatto mordere alla lastra di rame dallo sguardo ciclope dell’artista melanconico – uno sguardo ciclope che è anche quello di un’epoca che va scoprendosi moderna, tra diversi tipi di Lumi e d’illuminazioni, talvolta molto livide.

Così Piranesi inserisce quei corpi prigionieri in un carcere sporco di secoli e di magnificente grandezza; osserva con freddezza quelle formiche umane torturate o torturanti, senza prender parte ai loro drammi sul palcoscenico di un mondo dove regnano il caso e l’assurdo (merita ricordare quell’amico di Walpole, George Augustus Selwyn, 1719-1791, nato solo un anno prima di Piranesi e appassionato cultore di scene di morte, sui patiboli e non solo); connette i supplizi ad attrezzature d’invenzione dall’ingombro quasi steampunk, a un passo dal corpo-macchina dei libertini e prefigurando le macchine di Sade. Se la vita è metafora del tempo, anch’essa e il corpo stesso tendono alla corruzione, allo sporco: e l’invenzione ha per Piranesi il posto che l’immaginazione ha per Sade. Il chiaroscuro a quel punto non è solo un effetto d’acquaforte, ma forse qualcosa nella morsa acida dell’animo, uno spioncino che gioca col suo sporco. Di Piranesi, con tutti i suoi misteri, e in fondo del mondo moderno.

Cervello nero, invenzione sporca (Nightmare Abbey 15/1)

Franco Pezzini — Sat, 18 Jul 2020 21:12:45 +0000

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Giovanni Battista Piranesi, Le carceri. Spazi immaginali dal caos, Ghibli, Milano 2019.

Lo sappiamo, esistono artisti il cui linguaggio impatta viralmente, indelebilmente sull’immaginario, con una stupefacente capacità di “presa” e intervento anche e persino di più su quello di epoche successive: sia per l’efficacia di prefigurazione (nei contenuti, cioè sogni, paure, desideri…), sia per l’ottimale adattabilità delle opere a mezzi tecnici in seguito maturati. Per dire, Jane Austen non poteva immaginare il cinema, eppure i suoi romanzi risultano sceneggiature persino più perfette per il linguaggio filmico che non per il teatro del suo tempo. William Blake si impone con migliaia di richiami al giorno tra web e social, certo per la bellezza abbacinante delle sue tavole ma anche per la loro efficacia mediatica, che le vede valorizzabili (più delle opere di tanti colleghi magari eccellenti) anche e in particolare attraverso lo schermo. Certo, si può obiettare che in ciò entra uno specifico rapporto coi miti pop, usi al continuo recupero nel segno del postmoderno, ma il fenomeno non nasce nel ventesimo secolo.

Un caso emblematico riguarda un altro artista, oggi richiamato per la straordinaria potenza iconica e per la stessa agevole riproducibilità delle sue incisioni in infiniti poster, copertine, spazi grafici dei più vari generi e naturalmente sul web: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Il suo lavoro influisce con potenza fin dal proprio tempo ma soprattutto sui posteri, offrendo suggestioni efficaci non solo all’arte figurativa, ma alla letteratura e in realtà all’intero orizzonte dell’immaginario moderno, con un impressionante ventaglio di implicazioni. Da quelle teoriche, contenutistiche sulle icone del potere – affronteremo le sue Carceri, che proprio tale dimensione riguardano con forza provocatoria – a quelle pratiche, formali: qualcosa che prelude a tutta una serie di sviluppi tecnici sul teatro degli spazi tra vertigine e claustrofobia dall’immaginario grafico (immediato pensare a Escher), del design e del fumetto (per esempio Druillet) a quello su schermo, computer grafica e non solo. Una prova provata è lo splendido cortometraggio che Grégoire Dupond ha costruito nel 2010 permettendo di esplorare gli ambienti delle Carceri (è possibile vederlo qui), ma la forza d’ispirazione di Piranesi va ben oltre lo specifico dei temi da lui trattati.

A offrire il destro per la riflessione sul tema è l’uscita di un piccolo libro per i tipi Ghibli, che meritoriamente ripropone appunto Le carceri nelle due versioni storiche con introduzione di Mario Praz (da un’edizione non dichiarata ma post-1966). Il sommo critico avvia il tutto con una nota biografica.

Piranesi nasce (pare) a Mogliano Veneto, ma nei fatti l’avvio della sua vita è a Venezia. Una città al tempo fastosissima e ricca, dove il Nostro – figlio di un capomastro, forte di una buona formazione sia tecnica che culturale, ma non sufficientemente introdotto – comprende di avere poco spazio. Appena ventenne parte dunque per Roma (1740): un’esperienza eccitante, che gli riempie gli occhi dell’incredibile teatro di un’Urbe decaduta fitta ovunque di rovine. Il soggiorno risulta fertilissimo quanto ad apertura di rapporti e comunque di apprendimenti (scenografia, acquaforte, studio dell’arte barocca come di quella antica, da Roma agli scavi di Ercolano), ma un po’ deludente dal fronte dei riconoscimenti concreti. Il giovane è quindi costretto a tornare con la coda tra le gambe a Venezia. Almeno per il momento.

Qui produce dei Grotteschi ispiratigli da Tiepolo, che “invece dei nastri e dei cupidi consueti in tal genere di decorazione rococò mostrano una farragine di colonne fatiscenti, di teschi, di aspidi sotto bare sventrate: un’arcadia lugubre, insomma”, già interessante per quelli che presto saranno gli sviluppi del gotico. Per carità, il grottesco e l’orrido non hanno mai latitato nell’arte, e nel caso di Piranesi si tratta di fantasie variamente interpretate – in ogni caso iniziamo a tenere sotto osservazione questo filone di suggestioni.

D’altra parte, il Nostro prende a lavorare anche su un’altra opera che quanto a tenebrosità non scherza: quella che inizialmente titola Invenzioni capricciose di Carceri, ma è meglio nota con il titolo della seconda edizione del 1761, Carceri d’invenzione. Ispirate sembra da un progetto di scenario di Daniel Marot (Prison d’Amadis, 1702) che Piranesi ha ampliato in una Carcere oscura compresa nella Prima Parte di Architetture e Prospettive (1743): la didascalia suona “Carcere oscura con Antenna pel suplizio de’ malfatori. Sonvi da lungi le Scale, che conducono al piano e vi si vedeno pure all’intorno altre chiuse carceri” (quest’immagine è in controfrontespizio nell’edizione Ghibli). Nota Praz:

Nelle Carceri la scenografia barocca si carica di suggestioni romantiche, come se le intricate cupole geometriche di un Borromini e di un Guarino Guarini che dovevano avviare l’occhio alle infinità dei cieli trovassero una controparte in un intricato labirinto senza centro destinato a dissolversi negli abissi del Marchese di Sade.

Sulla preferibilità tra le due edizioni delle Carceri gli studiosi discutono. Arthur M. Hind, grandissimo critico britannico, preferisce la prima in quattordici tavole, “creata [da Piranesi] con il fuoco della sua passione giovanile”. A celebrare invece la seconda, rielaborata e con due acqueforti in più (ma con profonde differenze: le tavole sono a volte quasi irriconoscibili per l’aumento di figure e di macchine e per la violenza nuova dei chiaroscuri), è Henri Focillon, mattatore francese degli studi piranesiani, storico dell’arte, poeta e a sua volta incisore. Parlando di “rami dove vibra una strana luce, [che] sembrano essere stati battuti dal martello di qualche Ciclope e conservare il riflesso della fornace in cui furono forgiati”, va ben oltre la mera spendita di un compiacimento classicheggiante. Quell’unico occhio virtualmente antropofago (visto che i Ciclopi collaboratori di Efesto sono almeno parenti di Polifemo), quell’occhio che manca del compagno a contrappuntarlo nello spessore tranquillizzante di una quotidianità che maschera e attutisce, quell’occhio che vede direttamente e senza veli nella forgia incandescente può ben evocare la terribilità interiore che Piranesi porta alla luce: Praz citava Sade e vi torneremo.

Del resto, può risultare interessante un po’ di calendario. Nel periodo 1739-1741 Horace Walpole (nato nel 1717) è in Italia per il Grand Tour, raccogliendo le impressioni gotiche che importerà nel Castello d’Otranto, e si trova a Roma tra febbraio e luglio 1740: lì nel settembre arriva Piranesi (nato nel 1720, dunque sono quasi coetanei), che inizia a lavorare alle Carceri nel 1745 e vara la prima edizione in data discussa, in genere fissata al 1749-1750. La seconda edizione è come accennato del 1761, e nel 1764 esce Il castello d’Otranto. La staffetta tra incubazione e realizzazione delle due opere, l’una pittorica ma dalla strabordante suggestione letteraria, l’altra letteraria ma tanto pittoricamente evocativa, l’una e l’altra a vocazione onirica e insieme fortemente teatrali, già sembra dirla lunga su cosa stia preparandosi a livello di impatto sull’immaginazione collettiva. E la cifra delle invenzioni e dei capricci nel titolo delle Carceri rimanda proprio a un gioco fantastico sul macabro come nei Grotteschi, ma persino più estremo.

Comunque Piranesi è nel frattempo riuscito a tornare a Roma, aprendo bottega sul Corso di fronte a Palazzo Salviati: lavora come agente del mercante veneziano di stampe Giuseppe Wagner e, non trovando spazi come architetto o scenografo, aggira il problema proponendosi quale incisore delle infinite rovine punteggianti l’Urbe. Badiamo a questo passaggio di straordinaria inventiva: armato di cognizioni tecniche e culturali, Piranesi inventa – plasmandola sul proprio profilo – una nuova professione. Invece che edificare, ripiega “sulla professione d’anatomista d’architetture”, crea “tavole anatomiche di rovine”: pensiamo al Settecento degli anatomisti, col teatro di corpi umani sventrati che nelle tavole degli atlanti marciano come automi d’epoca, danzano o si contorcono prefigurando la creatura di Frankenstein – ed ecco che lui ricalibra il discorso sull’architettura, trasformando quelle rovine in qualcosa di altrettanto esemplare, meraviglioso e folle. In “un’epoca in cui i parchi si popolavano di finte rovine e di fabbriche capricciose, le cosiddette follies, eresse la più monumentale delle rovine, Roma, la più bizzarra delle follies, le Carceri” facendo rivivere il passato all’Italia “non più come azione, ma come sogno”.

Da piccole vedute per pubblicazioni di vario genere passa così, tramite giri e maneggi vari, all’enorme, prodigioso Antichità Romane (1756) con cui esplode la sua fortuna in Europa. Certo, le critiche non mancano, sia di sprezzo verso “un matto” (così Luigi Vanvitelli), sia di critica per come tratta “il vero” e “il bello”: emblematica la sua contrapposizione a Johann Joachim Winckelmann, giunto in Italia nel 1755 e divenuto bibliotecario del cardinale Alessandro Albani, in una villa che è un vero e proprio museo. La voluttuosa nostalgia winckelmanniana per la bellezza antica e specialmente greca – che nutrirà un’intera stagione dell’arte occidentale – è lontana anni luce dalla melanconia che vedremo propria di Piranesi, ammiratore saturnino di una Roma ispirata dagli etruschi. Almeno fino a un certo punto, del resto, sembra che l’artista stesso si trovi diviso tra i freni razionalizzanti e le sue tendenze visionarie. Queste ultime, però, a un tratto rompono gli argini: e lui difende anche teoricamente, a suon di citazioni latine inserite nelle incisioni, il diritto a innovare come fa la Natura che continuamente muta le forme.

Non seguiamo di lì la lunga serie di opere straordinarie con cui Piranesi mapperà i fasti di un mondo perduto, dell’Urbe e non solo – dalle rovine che al filtro del suo sguardo acquistano monumentalità persino quando non l’avrebbero, a singoli oggetti tratti da scavi che quasi necromanticamente fanno sorgere i morti. E non si può che rinviare all’introduzione di Praz alla presente edizione quando si sofferma da par suo sul gusto delle rovine, sulla Roma di Piranesi quale – appunto – città di rovine circonfusa di un mito peculiare, e sulla tecnica dell’artista.

Ciò che Piranesi propone è qualcosa di totalmente nuovo che fa impazzire i cultori d’arte – non solo e non tanto romani, di quei circoli in cui fatica a entrare, ma francesi e soprattutto inglesi. Se poi l’influsso delle Carceri sarà piuttosto limitato sulle scenografie teatrali ottocentesche nostrane (ma c’è un gotico italiano, magari minore, che in qualche misura potrà trarne linfa), trova maggior fortuna nel mondo ispanofono – da Goya fino ai claustrofobici, babelici labirinti di Borges. Pure nel Novecento presentano un altro specifico, perché Piranesi è testimone eminente “di quella ‘perdita del centro’ che segna una frattura capitale nella storia del pensiero e dell’arte”. Le Carceri strappano fuori dal mondo presettecentesco delle armoniose simmetrie, rendono impossibile (come osserverà Marguerite Yourcenar, in “Le cerveau noir de Piranèse”, 1961, 1963) discernere un piano d’insieme suggerendo il senso di un universo asimmetrico: un mondo privo di centro ma in espansione perpetua, che dietro gli spiragli delle scene chiaroscurate addita altre sghembe estensioni in tutte le direzioni possibili.

Quale però sia il significato delle Carceri è discusso e Praz non si pronuncia: non si può che rinviare alla critica più recente, divisa tra il richiamo di immagini deliranti, disturbanti legate ai sotterranei psichici dell’autore, e – soprattutto nella seconda edizione, con tavole assai più scure e sinistre, forme più razionali e definite, meno capriccio e più invenzione – la chiave della provocazione illuminista nell’eco di un dibattito d’epoca (si rinvia per esempio al magnifico studio di Silvia Gavuzzo-Stewart, Nelle Carceri di G.B. Piranesi, Routledge 1999). Non è chiaro per esempio se Piranesi possa aver aderito alla Massoneria, infiltratasi in Italia anche attraverso la via del Grand Tour, anche se col suo pessimo carattere e le difficoltà con l’ambiente (che non gli impediranno un certo quieto vivere e in ultimo una sepoltura d’onore) si sarebbe trattato di una scelta almeno rischiosa.

Piranesi muore il 9 novembre 1778, dunque dopo l’inizio della rivoluzione americana ma prima di quella francese, e in particolare prima della caduta del più celebre carcere avvicinato all’archetipo delle sue tavole, la Bastiglia. Il paragone potranno meditarlo i figli Pietro e Francesco che vent’anni dopo, nel 1798, porteranno a Parigi i rami incredibili di quel padre ingombrante e dispotico, iniziando a pubblicarli.

“L’illogico, l’enorme: ben colpirono questi due elementi del Piranesi la fantasia di Horace Walpole”, puntualizza Praz. E Il castello d’Otranto – visto sempre dall’interno, e da sale e cortili digradanti in sotterranei labirintici e passaggi segreti – deve parecchio a quelle Carceri che

sembravano illustrare l’analisi (contenuta nell’Enquiry del 1757) di Edmund Burke dell’effetto dell’infinito e delle “cose moltiplicate senza fine”: “L’infinità ha tendenza a riempire la mente con una sorta di dilettoso orrore, che è l’effetto più genuino e il più certo banco di prova del sublime”.

“[…] una sorta di dilettoso orrore”: tratteniamo l’espressione. Non è strano che Walpole ammiri con entusiasmo quel Piranesi che, scrive nell’Advertisement al quarto volume dei suoi Anecdotes of Painting in England (stampato nel 1771, viene pubblicato solo nel 1780),

sembra aver concepito visioni di Roma al di là di quanto essa vantava perfino all’apogeo del suo splendore. Selvaggio come Salvator Rosa, violento come Michelangelo, ed esuberante come Rubens, egli ha immaginato scene che farebbero sussultare la geometria ed esaurirebbero le Indie se dovessero venir tradotte in realtà. Egli ammassa palazzi su ponti, e templi su palazzi, e scala il cielo su montagne di edifizi. Eppure quanto gusto nel suo ardire! Quanto travaglio e pensiero nella sua impetuosità e nei suoi particolari!

Per cui Praz ha senz’altro ragione quando immagina che l’enorme elmo “caduto come un meteorite” nel cortile del castello dell’usurpatore Manfred nel Castello d’Otranto sia in realtà mutuato da qualcuno dei similmente ciclopici elmi di Piranesi (“uno rincorre in una fantasia architettonica in Opere varie, nei propilei d’un anfiteatro gigantesco, un altro in una scena delle Carceri” e lo vedremo).

Così la fantasia del Piranesi, “le noir cerveau de Piranèse”, come scrisse Victor Hugo, aprì la strada al “romanzo nero”, la cui scena preferita fu una tenebrosa, labirintica prigione, gli in-pace [terrificanti carceri monastiche di cui parla anche Hugo nei Miserabili], le segrete dell’Inquisizione, e poi gli spaventosi appartamenti dei romanzi di Sade, isolati dagli occhi e dagli orecchi del mondo, ove l’infinità degli spazi ha fatto luogo all’infinità delle torture.

Attenzione a questo cervello nero: è la nerezza della melanconia, il dono prezioso di Saturno che però è anche pericoloso e morboso, con la demenza che ammicca dietro l’angolo. Il melanconico/saturnino e il morboso inabitano tutta l’opera di Piranesi – Carceri comprese, tanto più nella seconda e più pessimistica versione.

Praz ricorda anche che saranno Coleridge e De Quincey “a rendersi conto per primi di tutta la terribilità delle Carceri”, a prescindere – come qualcuno commenta – dalle loro consuetudini all’oppio. È vero che mentre De Quincey conosce direttamente le Antichità Romane, il suo ricordo delle Carceri in Confessions of an English Opium-Eater, 1820, è di seconda mano, riferito a una descrizione di Coleridge che sembra chiamarle Sogni (invece che Capricci o Invenzioni): e su quell’imperfetto ricordo lui sovrimprime gli stigmi del romanzo nero. Evocando “vast Gothic halls” sul cui pavimento giacciono “potenti ordegni e macchine, ruote, canapi, catapulte, e via dicendo, che esprimevano impiego di enorme forza e superamento di resistenza”; nonché vertiginose scale senza balaustre spalancate sull’abisso, e che verso l’alto si perdono una rampa dietro l’altra – angosciosamente, come all’infinito – entro la tenebra sovrastante. De Quincey innesta nella lettura delle Carceri il topos di un’ascesa di scala in scala angosciosamente infinita: un motivo che dai Punica di Silio Italico viene ripreso nel Settecento inglese a emblematica metafora della conoscenza che non conosce limiti, e più avanti nell’Ottocento francese in riferimento a un’esplorazione interiore, ed eventualmente al montare dell’angoscia (si veda per esempio la riflessione offertane da Nodier in Piranèse. Contes psychologiques, à propos de la monomanie réflective, 1836).

Ovvio, di fronte alle Carceri la nostra prima emozione è la vertigine architettonica. Nostra e di infiniti spettatori eccellenti a tanto teatro: per esempio, Gautier (Victor Hugo, ed. postuma 1902) accosterà le scene di Piranesi a quelle degli incubi di Ann Radcliffe, Maturin e appunto Hugo quanto a “terrore tenebroso e architettonico, se si può usare tale espressione”. Evocando l’incisore come

questo dèmone dell’incubo architettonico, lui che sa inarcare delle volte così nere, così sudanti, così prossime al crollo, che fa nascere nelle sue rovine delle piante che han l’aria di serpenti, e che contorce così orribilmente le gambe deformi della mandragora tra le pietre screpolate e i cornicioni sconnessi.

Più avanti un altro veggente tra vertigini dell’interiorità, Aldous Huxley (Prisons. With the “Carceri” Etchings by G.B. Piranesi, 1950), porrà in rapporto Piranesi e le ispirazioni cubiste – dove non sembra improprio ricordare che queste, a loro volta, troveranno ricadute sull’horror cinematografico coevo. Huxley definisce le tavole dell’incisore come “il più vicino approccio settecentesco a un’arte puramente astratta”; ma tali che rispetto

alle astrazioni dei Cubisti […] hanno il vantaggio di combinare pura geometria con abbastanza contenuto, abbastanza letteratura, per esprimere, più efficacemente che possa fare un mero disegno, gli stati oscuri e terribili della confusione spirituale e dell’accidia.

In effetti, quel che ci raggiunge al primo colpo d’occhio è proprio questo incredibile labirinto architettonico di ascese e voragini che ben prefigura Escher e specchia con “dilettoso orrore” e impressionante efficacia i babelici labirinti di una vita interiore.

[1-continua]

Gotico torinese, ovvero: una vigilia di Natale con Horace Walpole (Nightmare Abbey 14)

Franco Pezzini — Mon, 23 Dec 2019 22:01:38 +0000

di Franco Pezzini

Un po’ più di duecentocinquanta anni fa, la vigilia di Natale, una tipografia privata dà alle stampe quasi alla chetichella un piccolo libro destinato però a recare nella narrativa l’effetto di un terremoto. O piuttosto di una valanga, visto che – sia pure in modo in gran parte indiretto – muterà il modo di leggere e di scrivere, e influenzerà a livello profondo attraverso la filiazione di un intero ventaglio di generi il modo di sognare della modernità.

A vedere una delle cinquecento copie di quella prima edizione, di primo acchito non si direbbe un testo tanto esplosivo. Sfogliandolo, troviamo anzitutto un frontespizio in carta giallina che annuncia sornione:

THE

CASTLE of OTRANTO,

A STORY.

Translated by

WILLIAM MARSHAL, Gent.

From the Original ITALIAN of

ONUPHRIO MURALTO,

Canon of the Church of St. NICHOLAS

at OTRANTO.

LONDON:

Printed for THO.[mas] LOWNDS in Fleet-Street.

MDCCLXV

In realtà 1764, ma essendo la vigilia di Natale lo stampatore può portarsi avanti; quanto a Thomas Lownds è effettivamente un attivissimo bookseller d’epoca, con sede presso Salisbury Court, appunto in Fleet Street che già allora è la via della carta stampata. Notiamo poi l’etichetta – l’ambiguo “a story”, a suggerire genericamente una narrazione – e gli altri due nomi citati, del gentiluomo William Marshal presentato come traduttore, e del canonico Onuphrio Muralto della chiesa di San Nicola a Otranto che risulta l’autore della storia.

Procedendo nell’esame, troviamo una prefazione di alcune pagine: priva di firma, è vero, ma il tenore la attribuisce in modo univoco al gentiluomo Marshal. L’opera è stata rinvenuta, ci informa,

nella biblioteca di un’antica famiglia cattolica, nel nord dell’Inghilterra. Venne stampata a Napoli, in caratteri gotici, nell’anno 1529. Quanto tempo prima fosse stata scritta, non è specificato. I principali avvenimenti sono quelli in cui si poteva credere nei tempi più bui della cristianità, ma il linguaggio e la redazione non hanno nulla che sappia di barbarico. Lo stile è l’italiano più puro.

Si tratta insomma un avvio erudito che rende conto del luogo di ritrovamento, della data di stampa – a Napoli e nel 1529 –, del problema della data di redazione e di quello della datazione dei fatti, evidentemente assai più antichi di quanto il raffinato tenore letterario possa denunciare. E in queste poche righe già emergono due dimensioni fondamentali dello sguardo rivolto da Marshal al documento. Da un lato c’è l’approccio colto, pacato e ragionevole del filologo, che sottolinea l’interesse culturale di un testo in termini adulti e intrigantemente problematici, al di là di ogni ingenuità ravvisatavi. Ma dall’altro, più implicitamente, troviamo la fascinazione di una distanza culturale (l’antica famiglia cattolica, l’esotico set italiano) declinata attraverso un sistema di cornici che sfuggono sempre più indietro nel tempo: all’elemento concreto dell’edizione seguono infatti quello discutibile di epoca e contesto di stesura, e l’altro misterioso di una collocazione storica almeno virtuale degli eventi narrati. Cornici che finiscono col determinare una sostanziale incontrollabilità, e patteggiano col lettore una qualche sospensione dell’incredulità – uno stare al gioco che apre al visionario e all’improbabile.

Non procediamo oltre – almeno in questa sede, la lettura meriterebbe – nell’esame della prefazione: anche perché nella seconda edizione (11 aprile 1765), sempre stampata dalla Strawberry Hill Press con la dicitura “Printed for William Bathoe in the Strand and Thomas Lownds in Fleet Street”, le cose appaiono molto diverse. Il frontespizio sottotitola ora infatti “A Gothic Story” e soprattutto fa sparire i nomi dell’ottimo Marshal e di Onuphrio Muralto. Non è uno sgarbo: il fatto è che il traduttore gentiluomo non è mai esistito, non è mai esistito neppure il presunto canonico e il testo non costituisce una filologica traduzione da un originale cinquecentesco italiano, ma un romanzo gotico – il primo etichettato per tale, anche se l’aggettivo non ha ancora il senso che oggi gli attribuiamo e si riferisce al contesto medievaleggiante. A vararlo con approccio da brillante semiologo è, scopriamo, un esponente del bel mondo inglese, Horatio o Horace (come è più noto) Walpole, uomo di lettere e storico dell’arte, antiquario e politico del partito Whig, e in seguito quarto conte di Orford; un signore nato il 24 settembre 1717 – secondo almeno l’old style del calendario britannico, all’epoca quello giuliano, volto poi dal 1752 con l’aggiunta di undici giorni al calendario gregoriano – e che morirà alla fine del secolo, il 2 marzo 1797, dopo aver assistito ad almeno una parte del drammatico travaglio tra due epoche.

Figlio dell’importante politico Sir Robert Walpole – il primo a incassare il titolo di Prime Minister of Great Britain – Horace si era trovato compagno a Eton di tutta una squadra di ingegni vivaci, organizzando anzi due gruppi di interlocutori per coltivare i comuni interessi in arte e letteratura, la Quadruple Alliance e il Triumvirate. Tra questi amici spicca fin d’ora il futuro poeta e storico Thomas Gray, che Walpole ritrova nei successivi studi a Cambridge e con cui negli anni 1739-1741 vive l’esperienza classica dei rampolli del bel mondo, il Grand Tour: i due a un certo punto litigano malamente – Walpole biasimerà in seguito con umile saggezza la propria responsabilità giovanile nell’accaduto – e solo nel 1745 riprenderanno i contatti. Citare il Grand Tour in questo contesto, come vedremo, non rappresenta solo un dato biografico o di costume, per quanto culturalmente significativo: è legittimo pensare che quel viaggio di tanti anni prima lasci precisi strascichi nella fantasie papiste di The Castle of Otranto.

Rientrato comunque in patria, con l’appoggio del padre Horace è eletto in Parlamento, e vive con una rendita; ma al ritiro dalla scena politica dell’augusto genitore, 1742, deve seguirlo a Houghton, nel Norfolk, dove combatte la noia scrivendo lettere – l’ha sempre fatto e lo farà sempre, producendo una massa epistolare imponente e di piacevolissima lettura – e catalogando i quadri di famiglia. Dove l’attenzione ai quadri è certo quella del cultore d’arte, assetato di una bellezza che inseguirà tutta la vita; ma insieme, in termini assai più liberi e visionari, quella di chi forse ha coltivato fin da piccolo, con febbrile fantasia, la suggestione per gli spettri in cornice che tutto paiono occhieggiare, poi vaganti nella sua opera più celebre.

Tre anni dopo, 1745, Sir Robert Walpole muore lasciandogli il conforto economico di varie patenti regie e sinecure; e Horace, che l’anno dopo affitta una piccola casa a Windsor, nel ’47 decide di trasferirsi a Twickenham – ai nostri giorni un rione del quartiere londinese di Richmond upon Thames nella Greater London, all’epoca un’area di campagna – affittando il cottage cui attribuisce il nome di Strawberry Hill. In quell’anno pubblica anche come prima opera proprio il catalogo dei beni artistici di famiglia, con il titolo Aedes Walpoliana; l’anno seguente fa apparire tre sue liriche in una raccolta, ma soprattutto avvia la pratica di acquisto di Strawberry Hill – che nel 1749 inizia a restaurare trasformandola in un incredibile castelletto gotico. Visitarlo oggi, con restauri letteralmente ricostruttivi in corso, e che restituiscono (si perdoni il bisticcio) il genuino senso di fasullo dell’originale, è un’esperienza di straordinario fascino.

I ritratti di Walpole – numerosi – ci restituiscono un volto intelligente e arguto, meditabondo e a volte birichino. Da quello della pittrice veneziana Rosalba Carriera, circa 1741, che lo vede elegante ventiquattrenne in giacca di gala, un po’ sostenuto e ironico; al più famoso dei ventisei dedicatigli dall’artista anglotedesco da lui protetto John Giles Eccardt, circa 1755, che fotografa quei suoi grandi occhi pieni di curiosità, la bocca piccola, la mano sinistra posata su un libro come quella di un condottiero sulla spada, e l’aria più matura dei trentott’anni di anagrafe – con uno scorcio di Strawberry Hill alle spalle sulla destra. Fino al ritratto forse più frequentemente associato al suo nome, del 1756 per mano del grande Joshua Reynolds: di tre quarti in abito scuro, con gli amatissimi progetti davanti. La vivacità – ma non l’intelligenza – si appanna semmai nei ritratti più tardi, come il bozzetto di Thomas Lawrence, circa 1795, due anni prima della morte di Walpole: ma quei giorni sono, a questo punto della nostra storia, ancora lontani.

Mentre tra studi e arricchimenti (vetri lavorati, porcellane, quadri, armature) dirige i lavori per la villa dei suoi sogni, Horace non dismette comunque le passioni letterarie. Con lo stile frizzante che lo caratterizza contribuisce a una rivista londinese, ‘The World’ – raccontando per esempio la sua disavventura con l’highwayman John Maclean, che nel 1749 ad Hyde Park (zona all’epoca pericolosa) lo deruba e quasi l’ammazza. D’altra parte nel 1757 il Nostro impianta a Strawberry Hill, in un edificio separato dalla villa, anche una stamperia inventandosi editore (Officina Arbuteana, o The Mayflower Workshop), e pubblica per prima cosa due poemi dell’amico Gray. Per quelle presse appariranno negli anni, insieme a opere di altri, una serie di lavori a sua firma, a partire dal Catalogue of the Royal and Noble Authors of England, with Lists of their Works, 1758. E sempre lì appunto, la vigilia di Natale 1764, è stampato The Castle of Otranto, scritto in meno di due mesi: però Walpole, preoccupato dei giudizi critici che in fondo traducono le opinioni di un pubblico ristretto in grado di sborsare tre scellini per un libro, lo fa passare come detto per una traduzione dall’italiano.

In seguito, in una lettera all’amico reverendo William Cole (9 marzo 1765), il Nostro ricorderà che a monte di tutto vi era stato un sogno: inaugurando così una tradizione che attraverso Mary Shelley, Bram Stoker (almeno si favoleggerà) e naturalmente Lovecraft associa la genesi di opere orrifiche all’eruzione di fantasie oniriche – stimolate, ovviamente, da letture e passioni. Certo in The Castle si possono intravedere, fin dalla prefazione, alcune connessioni con fatti e rapporti della vita di Walpole: Napoli, presentata come luogo di stampa dell’opera e destinata a diventare in prosieguo una delle più celebrate location del gotico, era stata la tappa estrema del suo Grand Tour; la “ancient Catholic family” presentata nella prefazione quale detentrice dell’ipotetico originale italiano può essere la famiglia Percy, quella di Sir Hugh primo duca di Northumberland che Walpole dovrebbe conoscere; e così via. Anche se più intriganti sono in fondo le connessioni con la vita interiore, quelle appunto che il sogno trasfigura e suggella.

Ma in queste primissime pagine del testo che abbiamo davanti sedimentano anche altre provocazioni. Anzitutto il fatto che il primo romanzo gotico nasca nel segno dell’apocrifo: un finto vero, insomma, che si presenta come gioco erudito e che figlierà una lunga serie di epigoni, compreso l’Anonimo manzoniano – e idealmente fino al finto vero di età postmoderna. Dove il divertimento colto, complice il teatro – particolarmente quello elisabettiano coi suoi spettri e le tinte forti – gioca però con la messa in scena di emozioni anche molto facili, diremmo popolari: e in effetti l’opera di Walpole, con l’Otranto/Disneyland di un medioevo farlocco pieno di servi fifoni e tunnel degli orrori, fantasmi e prodigi, rappresenta l’antenato ideale dei generi popolari moderni, in prima fila horror e scritture di “sensazione”.

E ancora: il presunto autore, ricordiamo, si sarebbe chiamato Onuphrio Muralto, e sarebbe stato canonico della chiesa di san Nicola – la stessa chiesa che vedremo fin dall’inizio coinvolta nelle prodigiose vicende narrate, quasi un’estensione del castello che scopriremo contiguo. Ma a sua volta il cognome Muralto evoca visivamente la gran massa dell’arcicastello, le sue alte mura ripiegate sul cortile di eventi spaventosi, attraversate da passaggi segreti, labirintiche nell’alludere ai rovelli dell’eroe nero protagonista. È insomma un narratore-castello quello che confida i suoi tremendi segreti, con un occhio alla corte di Manfred e un altro alla chiesa vicina: dove l’edificio rappresenta una sorta di calamita dell’attenzione del lettore ben oltre le bizzarre, non sempre trascinanti vicende di trama, e in rapporto di compenetrazione ideale con il mattatore Manfred. Una sorta insomma di ossessione architettonica per quel Walpole che a sua volta si costruisce attorno il proprio castello d’Otranto nell’altrettanto fasullo medioevo di Strawberry Hill.

In seguito comunque al subitaneo successo del testo, sei mesi dopo Horace lo ripropone in seconda edizione con la propria firma: e nella nuova, ampia prefazione, Walpole si scusa con i lettori per l’inganno dell’apocrifo – motivato unicamente, chiarisce, da scarsa fiducia nelle proprie capacità e dal carattere sperimentale dell’approccio. E tuttavia, forte della buona accoglienza con cui il pubblico ha voluto premiarlo, spiega: “Il mio è stato un tentativo di fondere i due tipi di romanzo: l’antico e il moderno”, il primo (gli ormai illeggibili romanzi fantastici seicenteschi di origine francese) all’insegna dell’immaginazione, il secondo (la fortunata linea di Defoe, Fielding, Richardson) di aderenza alla realtà e imitazione della natura. Conciliare i due generi, come lui ha inteso fare, ha comportato da un lato di lasciar libero corso all’immaginazione, e dall’altro il “dirigere i personaggi della sua storia secondo le regole del verosimile” facendoli “pensare, parlare e agire come avrebbero fatto uomini e donne comuni, messi in situazioni straordinarie”. Mentre negli scritti ispirati i beneficiati dei più straordinari fenomeni

non perdono mai di vista la loro natura umana, […] nelle storie fantastiche un evento improbabile è sempre accompagnato da un dialogo assurdo. Si direbbe che, al venir meno delle leggi della natura, i personaggi perdano la capacità di ragionare

– osservazioni che costituiranno in fondo un ammonimento perenne a chi intenda scrivere narrativa fantastica. Anche se, leggendo The Castle, ci accorgiamo che l’argomentazione portata da Walpole a manifesto della propria operazione va interpretata al di là della lettera. Da un lato infatti il polo del fantastico sembra interessargli assai più dell’altro di realtà & natura; ma, d’altro canto, proprio l’inabissamento nell’onirico gli permette di richiamare porzioni di una realtà diversa, interiore e disturbante, di cui i narratori del fantastico delle generazioni successive proseguiranno l’esplorazione. In effetti, prosegue il Nostro, considerato il successo ottenuto, la sua scelta non pare inadeguata: e può a quel punto considerarsi soddisfatto se altri la faranno propria con doti migliori delle sue. Infine dedica l’opera con un sonetto “alla molto onorevole Lady Mary Coke”, scrittrice aristocratica sua amica ch’egli definisce qui in grado di apprezzare il suo scritto fantastico contro “le aspre rampogne della ragione”. Peccato che in altre fonti stigmatizzi la presunzione e la mancanza di ironia della signora, arrivando a definire poco carinamente lei e le sorelle “le tre furie”.

Per questa storia folle le cui immagini oniriche e sovreccitate fanno pensare al surrealismo (l’elmo incongruamente enorme che casca dal cielo affettando l’erede del tiranno sembra prefigurare Une semaine de bonté) il punto di partenza è come detto un sogno: la visione di una gigantesca mano armata di ferro, a metà tra le visioni teatrali degli spettri del Macbeth e gli accumuli di anticaglie da rigattiere per il castello fintomedievale dell’autore. Dietro il sogno, dunque, passioni e letture. Ma un’altra fonte determinante d’ispirazione, come detto, era stato tanti anni prima il viaggio in Italia durante il Grand Tour: e una certa tappa potrebbe avere avuto assai più peso di quanto gli studiosi di Walpole abbiano finora rilevato. Cioè quella di Torino, dove Walpole, passate le Alpi, ha un primo assaggio dell’Italia papista.

Per la sua posizione peculiare, Torino coi suoi alberghi è una tappa fissa per qualunque viaggiatore attraversi questa porzione della cinta alpina, dalla Francia o verso essa. A parte il giovane Mozart, che però non mirava a varcare le Alpi (1771) si pensi ai grandi viaggiatori-avventurieri del Settecento come Casanova (più soggiorni, 1761-1763) e Sade (1775); o ai viaggiatori fittizi come Alvaro di Le diable amoureux di Jacques Cazotte (1772) che vede una scena-chiave con la bella diavoletta consumarsi in un albergo torinese. Non è strano che anche Walpole passi di qui.

Da Torino infatti scrive all’amico Richard West (11 novembre 1739), che la sera prima si è recato ad assistere a una

specie di tragedia eroica, dal titolo La rapprentatione dell’Anima Damnata. Entra una donna, una peccatrice, e rivolge una preghiera solenne alla Trinità: entrano Gesù Cristo e la Vergine: lui la rimprovera, ed esce: lei dice alla donna che suo figlio è molto arrabbiato, ma lei non sa, vedrà cosa può fare. Dopo la rappresentazione siamo stati presentati all’assemblea, che chiamano la conversazione [in italiano nel testo]: c’era molta gente che giocava a ombre, faraone, e ad un gioco chiamato Tarocchi [“taroc”], con carte così alte [e nell’originale lo scrive allungando le lettere], in numero di settantotto.

Il che significa che Walpole s’imbatte a Torino non solo nei cosiddetti Arcani minori, cinquantasei carte nelle quattro serie di semi tradizionali (denari, coppe, spade e bastoni), ma nel mazzo completo coi ventidue Arcani maggiori. E, tra questi, in quella torre colpita dal fulmine che attraverso archetipi biblici e arturiani lui stesso riproporrà nel crollo finale del castello d’Otranto, consacrando la scena a topos gotico (da opere di Poe come Metzengerstein, 1832 e The Fall of the House of Usher, 1839, alle prime previsioni del Dracula che vedevano il crollo finale del castello).

Si noti poi che di quella “sort of an heroic tragedy” ci parla un altro degli inglesi presenti a Torino negli stessi giorni, il Reverendo Joseph Spence, in una lettera alla madre:

A dispetto dell’eccellenza degli attori, la maggior parte dello spettacolo era rappresentata per me dalle espressioni della gente nella platea e nei palchi. Quando i diavoli facevano per portar via l’Anima Dannata, tutti precipitavano in un’estrema costernazione; mentre quando san Giovanni si è rivolto a lei in modo tanto affabile erano lì lì per gridare di gioia. Allorché la Vergine è apparsa in palcoscenico, tutti hanno mostrato rispetto; e a diverse battute dagli attori si sono tolti i cappelli facendo segni di croce. Cosa puoi pensare di un popolo presso il quale persino le farse sono religiose, e vengono così religiosamente accolte? Fu da una rappresentazione come questa (intitolata Adamo ed Eva) che Milton, trovandosi in Italia, pare prendesse il primo suggerimento per il suo divino poema sul Paradiso perduto. Quali modeste origini ci sono talvolta per le più grandi cose!

A differenza però di Spence, interessato all’atteggiamento del pubblico, le (poche) battute di Walpole riguardano ciò che avviene sul palcoscenico; e il riferimento dell’amico al valore seminale di una simile rappresentazione per l’opera di Milton introduce un’intrigante questione. Visto che questo passo con anime, santi e vicende sovrannaturali si colloca all’inizio dell’epistolario di Walpole, è almeno lecito domandarsi se proprio tale passaggio a Torino non possa aver avuto un peso significativo per il gotico grottescamente iperdevoto e ipercattolico del Castello d’Otranto: qualcosa insomma come la prima scaturigine e il pulsante d’accensione – certo seguito da tutto ciò che il Nostro incontrerà in Italia, e da infinite letture e visioni successive – verso le fantasie sovrannaturalistiche del romanzo di un quarto di secolo dopo. Parafrasando l’ottimo Spence: “Fu da una rappresentazione come questa (intitolata La rapprentatione dell’Anima Damnata) che Walpole, trovandosi in Italia, pare prendesse il primo suggerimento” eccetera eccetera.

Questa torinese connection può non stupire. Certo altre città italiane verranno considerate set più pittoreschi per narrazioni gotiche: si pensi solo a Venezia o a Napoli, o appunto a quell’Otranto che Walpole sceglie per suono esotico del nome (per anni ignora persino che vi sorga un vero castello, lo scoprirà con sorpresa). Ma per esempio in The Orphan of the Rhine di Eleanor Sleath (1798), citata da Jane Austen tra le sette “horrid novels” nel suo ironico Northanger Abbey, parte della vicenda si svolge proprio a Torino, che nel Settecento mostra dunque un certo appeal gotico. Una tradizione che non sparirà nel secolo successivo, anche se messa in ombra da altre dimensioni simboliche. Fino a riapparire – sappiamo che il gotico è il linguaggio del rimosso che emerge, del simulato/dissimulato, di un teatro dai fondali illusionistici su ciò che siamo come individui e come società, sberleffi compresi – inaspettatamente negli anni Settanta del Novecento. E cioè con il mito affabulatorio, goticissimo della Torino magica: in fondo l’ennesima maschera, tra passati reinventati e brividi costruiti su incubi autentici, di un gioco iniziato una vigilia di Natale di duecento anni prima.