Francis Ford Coppola – Carmilla on line

La saga di Alien tra orrore cosmico e capitalismo dello spazio profondo

Sandro Moiso — Wed, 25 Sep 2024 20:00:00 +0000

di Sandro Moiso

Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, pp. 246, 20,00 euro

Quando nel 1979 un ancor giovane Ridley Scott, alla sua seconda regia di un lungometraggio, portò sugli schermi Alien probabilmente nessuno, e tanto meno il regista inglese, avrebbe potuto anche solo lontanamente pensare che tale film stesse per dare inizio ad una delle saghe fantascientifiche cinematografiche più durature, complesse e articolate. Una saga ampliatasi ben al di là degli schermi cinematografici per espandersi nei comics, videogiochi, serie televisive e, più in generale, nell’immaginario collettivo e nelle paure inconsce di milioni di spettatori di tutte le età.

Anche se l’ultimo prodotto cinematografico ispirato alle vicende degli Xenomorfi e del loro atroce coinvolgimento nelle disavventure di equipaggi spaziali umani del tutto incapaci di far fronte alla loro minaccia, Alien Romulus di Fede Álvarez, nonostante un ottimo inizio e il successo al botteghino si sia rivelato come il più debole di quelli realizzati fino ad ora, vale la pena di ripercorrere le vicende della ideazione e della realizzazione delle storie contenute nella saga e, soprattutto, le riflessioni e invenzioni scientifiche, letterarie, filosofiche, religiose e tecnico-economiche che in esse si annidano.

A guidare il lettore nell’autentico e interessante, oltre che caotico, labirinto formato dall’insieme degli infiniti rivoli di orrore e paura sgorgati da quella fonte iniziale ci pensano Paolo Riberi e Giancarlo Genta con il volume appena uscito per le edizioni Mimesis. Il primo, laureato in Filologia e letterature dell’antichità e in Economia presso l’Università deli Studi di Torino, è giornalista, studioso di storia antica e letteratura delle origini cristiane oltre che membro della Società Italiana di Storia delle Religioni e autore di vari saggi dedicati al mondo dei vangeli apocrifi e alla simbologia del cinema contemporaneo.

Il secondo è professore emerito di Costruzione di macchine presso il Politecnico di Torino, membro dell’Accademia delle Scienze della stessa città e dell’Accademia Internazionale di Astronautica. E’ autore di numerosi testi di formazione, di articoli e di volumi sull’esplorazione spaziale e il programma Search for Extra-Terrestrial Intelligence, oltre che di sei romanzi di fantascienza e di un altro saggio in coppia con Riberi, anch’esso edito da Mimesis, sul ciclo di Dune di Frank Herbert (qui).

Diviso in tre parti riguardanti, nell’ordine, la saga stessa e la sua ideazione e realizzazione, i rapporti della stessa con il mito e la filosofia e, per ultima, quelli con la scienza e l’economia, il testo si rivela come un’autentica bibbia per tutti gli appassionati non soltanto del ciclo degli Xenomorfi, ma della fantascienza in generale. Qui il recensore, però, non potrà che riprenderne e sottolinearne alcuni aspetti, lasciando ai lettori la scoperta dei numerosi altri.

Nella prima parte, comprensiva di una ricostruzione in ordine cronologico degli eventi narrati nei primi sei film, sicuramente la parte del leone la fa la ricostruzione dei conflitti, delle rivalità tra sceneggiatori e successivi registi e dei dubbi della casa di produzione cinematografica, la 20th Century Fox, che portarono alla realizzazione del cult movie nel 1979. Una ricostruzione che vede tra i protagonisti Dan O’Bannon, John Carpenter, Walter Hill, Ridley Scott, James Cameron, Sigourney Weaver (destinata a dare volto e corpo ad una delle figure femminili più iconiche della cinematografia degli ultimi quarant’anni), Alejandro Jodorowsky (con il suo fallimentare progetto di un film, basato sul ciclo di Dune di Frank Herbert, della durata prevista di dieci ore) e Ron Shusett al quale, in definitiva, si deve l’idea di coniugare «le sfumature dei racconti di Howard P. Lovecraft con i tabù sessuali più oscuri della storia dell’Occidente», con la creazione «di un mostro alieno che, dopo essere salito a bordo di un’astronave umana, “violenta uno dell’equipaggio, gli salta sulla faccia, gli infila un tubo nel corpo, introduce il suo seme e poi fuoriesce dal suo stomaco”»¹.

A costoro vanno aggiunti almeno tre importanti artisti e illustratori: lo statunitense Ron Cobb, destinato a dare forma alle astronavi del ciclo; il francese Jean Giraud alias Moebius, ideatore delle tute spaziali e, soprattutto, lo svizzero Hans Ruedi Giger dai cui disegni e illustrazioni da incubo sarà tratta la forma definitiva, allo stesso tempo oscena e spaventosa, del primo Xenomorfo. Immagine tratta, come tra l’altro molte di quelle che animavano i racconti di H. P. Lovecraft, direttamente dagli incubi dell’autore.

Ma non sono soltanto gli incubi notturni di Giger a far sì che sia possibile un rinvio dell’intera saga all’immaginario lovecraftiano, poiché i principali protagonisti della sua ideazione e realizzazione, da O’Bannon a Shusett fino allo stesso Ridley Scott (che nel complesso sarà responsabile della realizzazione di tre film dei primi sei di quelli appartenenti alla saga ed esclusi quelli della serie “parallela” Alien Vs. Predator), solo per citarne alcuni, saranno tutti “discepoli” e amanti dell’opera del solitario di Providence.

Il cui concetto di “orrore cosmico”, come ben si dimostra nell’apposito capitolo contenuto nella seconda parte del testo è sostanzialmente alla base dell’intero ciclo. Come affermano gli autori, la sua influenza su Alien è innegabile, così come quella del suo Necronomicon, libro maledetto scaturito totalmente dalla fantasia e dagli incubi dello scrittore americano, ma ripreso in seguito come fonte di ispirazione non soltanto per i suoi romanzi e racconti ma anche per un numero infinito di altri appartenenti ad altri autori. Oltre che per i disegni di Giger, da cui sarebbe stata ripresa quasi integralmente la morfologia della creatura figlia dello spazio profondo.

A ben vedere, la stessa immagine del mostro che fuoriesce all’improvviso dal petto della vittima dopo averla dilaniata dall’interno è già presente nei racconti lovecraftiani: in La casa delle streghe, il mostruoso famiglio dai denti aguzzi Brown Jenkin, con il viso e le mani umanoidi, e il corpo di topo, si comporta esattamente come il chestbuster di Alien, uccidendo il povero protagonista Walter Gilm […] Analogamente – osserva il critico cinematografico Davide Comotti – “l’abominio che fuoriesce dalle uova (il facehugger) è un essere tentacolare che ricorda da vicino lo Cthulhu lovecraftiano”, mentre lo Xenomorfo, “che viene definito dal robot [Ash] come un superstite, richiama i Grandi Antichi, mostruosità innominabili anch’esse ricorrenti negli scritti di Lovecraft”².

Ma più che nelle immagini orrorifiche e nelle creature mostruose oppure nelle trame, la vicinanza maggiore tra la saga e Lovecraft sta proprio nella filosofia di fondo che li sostiene, poiché:

L’alieno non è mai soltanto un “predatore dello spazio”, un parassita o un animale feroce, bensì un’entità molto più oscura e incomprensibile, al pari di Cthulhu e del folle Yog-Sothoth. Come direbbe Charles Darwin – parlando dei suoi “Xenomorfi in miniatura” – si tratta di un’entità così assurda da indurci a negare l’esistenza stessa di Dio…³

Così come sembrano confermare le recenti osservazioni del fisico Carlo Rovelli e del teologo Giuseppe Tanzella-Nitti:

Se le costanti della fisica fondamentale fossero diverse, come sarebbe il mondo? Non lo sappiamo. Ma sappiamo che noi non ci saremmo, perché il mondo che ci ha generato è quello di queste costanti, non di altre. Questo per noi ha un enorme valore. Quindi ci sembra, rispetto a ciò a cui noi diamo valore, che le costanti siano fissate «stranamente» proprio per generare ciò a cui noi diamo valore, cioè noi stessi. L’errore che stiamo commettendo è di non vedere che noi abbiamo ovviamente valore, siamo ovviamente «speciali», ma lo siamo rispetto a noi stessi. Se l’universo fosse diverso, sarebbe quello che sarebbe […]. Nulla, della stretta dipendenza di ciò che esiste dalle costanti, può legittimamente essere interpretato come prodotto da un disegno intelligente. Se la struttura e l’evoluzione dell’universo rispondono all’intenzione di un Dio Creatore, ciò non può essere dedotto dalle osservazioni e dalle misure proprie del metodo scientifico⁴.

In un universo in cui «la vita stessa è una temporanea anomalia frutto del caso, che dal Nulla nasce, e al Nulla ritorna. Non c’è più spazio per alcuna legge, sia essa di natura morale, giuridica o fisico-scientifica»⁵. Dove predominano la morte, il caos e la distruzione, esattamente come in quello dell’ateo e visionario Lovecraft al cui centro balla Yog-Sothoth, dio nudo e idiota, in una cacofonia di flauti e tamburi. Di cui lo pseudo-biblium Necronomicon, traducibile come Libro delle leggi dei morti, costituisce l’anti-Bibbia per eccellenza. Un universo casuale in cui il mondo non è stato affatto creato per l’uomo e in cui il cosmo caotico che lo circonda lo tollera a malapena, poiché i Grandi Antichi oppure i loro corrispondenti Ingegneri, compresi nella saga, hanno probabilmente creato la vita e l’uomo stesso per errore oppure come semplice e atroce esperimento oppure, ancora, per dare ospitalità nei loro corpi al seme degli Xenomorfi affinché questi ultimi possano riprodursi su scala più ampia e diffusa. Attraverso la filosofia e l’opera dell’autore statunitense avviene così

lo svelamento di una verità profonda e incontrovertibile (“la più terribile concezione del cervello umano”), ovvero la consapevolezza di essere del tutto soli di fronte alla sconfinata vastità dell’universo. Alla base di queste teorie c’è il radicale ateismo dell’autore: vivendo pur sempre nei primi anni del Novecento, ossia un tempo fortemente influenzato dal pensiero di Arthur Schopenhauer e di Friedrich Nietzsche, Lovecraft rifiuta alla radice l’ottimistica visione del mondo giudaico-cristiana, sostenendo di “non essere mai riuscito a placarsi con le dolci illusioni della religione”. Il suo categorico rifiuto lo induce a ripudiare non soltanto l’idea di un benevolo Dio Padre, ma – coerentemente – anche la concezione umanista che deriva dalla Bibbia, e che nel corso degli ultimi due millenni ha plasmato la storia dell’Occidente: per Lovecraft, il cosmo è un abisso oscuro e misterioso, che non ha al proprio centro né la Terra, né tantomeno l’uomo, e che non risponde a quelle “immutabili leggi della natura” a cui l’homo sapiens, con i suoi studi scientifici, ha preteso di attribuire una valenza universale e assoluta⁶.

Tanto per Lovecraft quanto per Alien l’approdo finale non può che consistere nel cosiddetto nichilismo: se Dio non esiste – e non esiste neppure un ordine razionale dell’universo – allora nulla ha davvero senso, e l’unica certezza diventa il Nulla supremo, oppure come avrebbe affermato il colonnello Walter Kurtz in un altro celebre film, null’altro che «l’orrore, l’orrore!»⁷.

L’unico appunto che si potrebbe fare a questa parte del testo, certamente una delle più interessanti, è dovuto al fatto che gli autori si sono un po’ troppo basati sulle considerazioni derivate dalle opere sulla vita e l’opera di Lovecraft del controverso Sebastiano Fusco, più che su quella monumentale e più autorevole di S. T. Joshi⁸.

Il riferimento precedente al film di Coppola ispirato a Cuore di tenebra di Joseph Conrad non è casuale, poiché fin dal primo film di Ridley Scott altri elementi conradiani sono comparsi nella saga di Alien. Ad esempio il nome dell’astronave su cui iniziano le avventure di Ellen Ripley è Nostromo, mentre quello della scialuppa di salvataggio sulla quale si salverà la stessa figura femminile interpretata da Sigourney Weaver è Narcissus, nomi presi entrambi a prestito da romanzi brevi dell’anglo-polacco Conrad.

Ed è proprio a partire dalla Nostromo che inizia nella saga quella riflessione sull’espansione capitalistica nello spazio che occupa un capitolo nella terza e ultima parte del libro di Riberi e Genta. Una riflessione che fin dalle prime immagini porta il conflitto salariale e di classe nello spazio profondo e che vedrà nella Weyland-Yutani Corporation la massima espressione dell’avidità e indifferenza del capitale nei confronti dei suoi dipendenti e dell’intera specie umana.

Ecco allora che tutto quanto si è detto e citato prima a riguardo dell’inesistenza di un “piano regolatore” delle vicende umane e del cosmo trova la sua perfetta adesione alle finalità anonime e distruttive riconducibili agli interessi dell’accumulazione capitalistica. Costi quel che costi, anche in termini di devastazione delle esistenze dei singoli oppure di interi pianeti. Un’ipotesi che sembra essere non del tutto approfondita dai due autori che preferiscono lasciare, forse, un filo di speranza a chi legge ma che già oggi, nelle “imprese” spaziali private di Elon Musk e nelle su promesse di conquista di Marte, iniziano a dare i primi segni del bisogno di espansione infinita del capitale e del suo sogno di eternità. Ben rappresentato dagli obiettivi iniziali del fondatore della stessa corporation Weyland -Yutani.

Una disponibilità a divorare vite, ricchezze accumulate socialmente e digerite privatamente, pianeti interi che ben si accompagna all’immagine degli Xenomorfi e degli incoscienti Ingegneri o Space Jokey che perseguono piani non del tutto chiari nemmeno a loro. In cui la creazione si accompagna alla distruzione, lasciando spesso soltanto un mondo di rovine e di guerre senza fine e senza scopo. Una visione apocalittica, e qui ancora il riferimento all’Apocalisse di Coppola, per cui l’intera saga costituisce una delle critiche più radicali del modo di produzione capitalistico, la cui massima espressione sembra essere, oggi sulla Terra e domani nello spazio profondo, la guerra.

Tema indagato soprattutto nell’espansione della saga nei comics e per questo motivo non troppo sottolineato all’interno della ricerca pubblicata da Mimesis. Rimane comunque ancora il profumo di un altro autore di fantascienza, il vecchio Jules Verne, che già nel sul Dalla Terra alla Luna, nel 1865, illustrava il grande interesse finanziario contenuto nel battage pubblicitario destinato a raccogliere i fondi per il lancio del proiettile/navicella verso la Luna.

Sbagliò di poco i conti lo scrittore di allora rispetto al tempo impiegato nel 1969 dalla Apollo 11 per portare gli astronauti Neil Armstrong e Buzz Aldrin sulla superficie lunare e centrò invece perfettamente l’obbiettivo dell’operazione. Cosa che gli sforzi di Musk oggi confermano, in attesa che una Weyland-Yutani di domani riporti sul pianeta qualche strano essere più adatto a fare la guerra e a dominare il cosmo di quanto lo sia la specie umana. Forse ancora “troppo umana” e dunque sostanzialmente inutile per le finalità ultime del capitale.

P. Riberi, G. Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, p.16. ↩
P. Riberi, G. Genta, op. cit., pp. 90-91. ↩
Ibidem, p. 97. ↩
Carlo Rovelli, Giuseppe Tanzella-Nitti, Universo, un disegno poco intelligente: la scienza non può dimostrare l’esistenza di Dio, Corriere della sera qui ↩
P. Riberi, G. Genta, op.cit., p.105. ↩
Ibid., pp. 104-105. ↩
Interpretato da Marlon Brando nel film, di Francis Ford Coppola, Apocalypse Now nel 1979. ↩
S. T. Joshi, Io sono Providence: la vita e i tempi di H.P. Lovecraft, 3 voll, Providence press ↩

Ho attraversato gli oceani del tempo (Victoriana 29)

Franco Pezzini — Mon, 01 Mar 2021 21:50:10 +0000

di Franco Pezzini

Anna Berra, Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, pp. 126, € 19,50, Gremese, Roma 2021.

Nel 2003 usciva per Garzanti un romanzo molto divertente e di elegante scrittura, un giallo erotico-ironico che l’editore scelleratamente sceglieva di titolare L’ultima ceretta, invece che – come voluto dall’autrice Anna Berra – Bevimi. Facendo così perdere il doppio ordine di suggestioni evocate, da un lato quelle dall’Alice di Carroll e dall’altro il sottotesto vampiresco, visto che nella storia emergeva a un certo punto una setta libertina praticante il vampirismo a Torino. Da allora Berra ha pubblicato altro, ma tale chiave di vampirismo liberty è rimasta sottotraccia nelle sue fantasie narrative (per esempio Piume di sangue. 69 racconti noir, Co.RE di Enrico Casaccia, Fossano 2009) e insomma non è una sorpresa trovare ora questa sua agile e ricca lettura, divertente, generosa di attenzioni alle inquadrature e anche ai costumi della pellicola di Coppola, nella godibilissima collana “I migliori film della nostra vita”. Ma, al di là della scelta editoriale di proseguire degnamente una mappatura di grandi pellicole per la penna di bravi scrittori, quale senso può avere nel 2021 riparlare di questo film di quasi vent’anni fa?

In altra sede si è fatto notare come Bram Stoker’s Dracula, uscito nel 1992, si collochi nei fatti all’inizio di una nuova stagione del gotico, dopo l’eclissi del tema negli anni Ottanta tripudianti fantasy: un nuovo ciclo, insomma, destinato a sua volta a chiudersi alla saturazione del motivo vampiresco con Twilight & affini, tanto che oggi possiamo considerarci in una nuova fase di “bassa”. La speranza che un’ulteriore stagione del gotico potesse essere avviata dal Dracula BBC/Netflix del 2020 – che ha fatto il pieno di trovate intriganti e di difetti, scatenando con buoni motivi lodi e critiche – è andata delusa: probabilmente era troppo presto, e comunque la citata miniserie tv, senz’altro interessante, non è stata però tale da impattare per potenza simbolica quanto i Dracula 1931, 1958 e appunto 1992, seminali per altrettante stagioni dell’immaginario novecentesco.

Berra non nasconde – giustamente – aspetti di gusto soggettivo, insistendo sulla fascinazione provata verso il vampiro di Oldman: un succhiasangue baudelairiano ebbro, camaleontico, desiderante & amante ma non sdolcinato, il cui profilo – anche sul piano visivo – differisce tanto dal modello alla Christopher Lee (nei fatti, l’interprete più genuinamente stokeriano mai apparso quanto a connotati, a prescindere dai tradimenti delle sceneggiature). Va detto che Dracula come amante meraviglioso è un portato di adattamenti maturati prima a teatro e poi al cinema, sull’onda di maschere mitiche precedenti. Il Dracula di Stoker è più un anziano, impresentabile stupratore lupesco (fiato che puzza, mani pelose…) che un seduttore in senso romantico, al di là del fatto che noi lo conosciamo solo attraverso le voci dei suoi nemici: quando è gonfio di sangue pare una laida, enorme sanguisuga, con capelli e baffi spuriamente scuri come tinteggiati alla Berlusconi. Non è strano, in fondo è un morto ambulante (parlo di Dracula), non pretendiamo troppo da lui: e invece la sua seduzione forzata – come altre seduzioni forzate che conosciamo, fino a quelle politiche e finanziarie –, al filtro di estasi di vario tipo (dall’eredità byronica del suo prozio, il seduttore Ruthven di Polidori, ai conati vampireschi del decadentismo), è stata poi intesa come qualcosa di esteticamente assai più gradevole. A prescindere dalla discutibile congruità di un rapporto psicologico tra il Vlad III storico e il romantico Drakulya di Coppola, la storia d’amore affidata dal film a quest’ultimo – e narrata in modo meraviglioso, non ci sono dubbi – sulla base di Stoker mi lascia personalmente un po’ perplesso.

Ma come si è arrivati alla silhouette di Dracula-Oldman? Diciamo che per la storia d’amore, Coppola non parte ex nihilo: la fiaba della Bella e la Bestia vampiresca rimanda in fondo alle prime trasposizioni filmiche, allo stesso orchesco Orlok di Murnau con la sua passione fatale per Ellen, innescata golosamente dal ritratto di lei. Ben prima degli innamoramenti nati sui social e idealmente a monte dei medesimi, il vampiro si invaghisce tramite un’immagine profilo. Dagli anni Settanta, poi, in eversione all’ordine borghese, si moltiplicano pellicole con un Dracula innamorato: a volte in tono romantico-melodrammatico, come in El gran amor del conde Drácula (I diabolici amori di Nosferatu) di Javier Aguirre, Spagna 1972, col mattatore dell’horror iberico Paul Naschy / Jacinto Molina; ma più spesso in chiave di commedia, un titolo fra tutti Love at First Bite (Amore al primo morso) di Stan Dragoti, USA 1979. Mentre più tardi, alle soglie degli anni Novanta, sarà To Die For (USA 1989) di Deran Serafian, a inaugurare nelle storie d’amore del conte anche una componente maggiormente esplicita e sensuale. In queste trame “atipiche”, di Stoker resta ben poco; ma ricadute arrivano nelle stesse versioni “canoniche”, pure tra loro alquanto diverse. A partire dal taglio: il Bram Stoker’s Dracula di Dan Curtis (quello di Dark Shadows) sceneggiato da Matheson, 1974, in Italia Il demone nero, è un tipico prodotto per la televisione, con Jack Palance nel ruolo del Conte; Dracula di John Badham costituisce la sontuosa trascrizione per il cinema di una fortunata versione teatrale, con Frank Langella venuto proprio da quei palcoscenici (nello stesso anno, il ’79, di altri Dracula toccati dalla passione: il Nosferatu di Herzog e il citato Love at First Bite); mentre la terza, di Coppola, pare svilupparsi in senso inverso, trasponendo il film entro un linguaggio quasi teatrale. Nei fatti, saranno proprio queste tre opere a traghettare l’immagine di Dracula dagli anni Settanta al revival gotico dei Novanta, a indicare come il Dracula in Love rappresenti non una variabile secondaria ma una vera e propria fase dell’evoluzione del mito.

“Non ero molto contento di fare questo film”, ammetterà Coppola a proposito della propria versione. Anche perché, “in un certo senso non era proprio ‘mio’. Ero stato coinvolto nel progetto, ne ero il regista ma l’idea era stata sviluppata da altri. C’è la mano di altri produttori e roba del genere”, e sembra che il copione gli venisse sporto dall’entusiasta Winona Ryder. In realtà il testo circolava da tempo: e ripartiva dal romanzo, con una trasposizione estremamente fedele, a parte la storia d’amore tra Mina e Dracula. L’autore era James V. Hart, lo sceneggiatore che poi lavorerà con Coppola al film e firmerà la novelization della sceneggiatura assieme a Fred Saberhagen, attivissimo nel revisionismo sul Conte e i suoi cattivi nemici (emblematico il suo The Dracula Tape, 1975, in Italia Vampiro! per Fanucci, non a caso 1992). Ovviamente non c’è paragone tra le fantasie piuttosto modeste di Saberhagen su un Dracula buono e il dramma romantico a forti contrasti – anche estetici, vista la capacità di Oldman di apparire repellente o invece attraente – messo in scena nel 1992.

Resta il fatto che il profilo umano e di personaggio offerto a Dracula da Coppola è tanto diverso dai precedenti in cappa nera: e proprio Hart sembra il trait d’union con un altro progetto sospeso. Alla fine degli anni Settanta, infatti, sul soggetto Dracula si era fatta una pensata il provocatore Ken Russell. La sceneggiatura è stata edita nel 2009 dal suo biografo Paul Sutton e riserva alcune gustose sorprese: tutto inizia come un balletto, con la storia trasposta negli anni Venti, un Dracula esteta trasformista byroniano, Lucy diva dell’opera, Jonathan Harker aggredito da un cocchiere mutato in lupo, un visionario viaggio del Conte verso l’Inghilterra… Le previsioni sul cast erano grandiose: Oliver Reed vi avrebbe avuto una parte importante – il Conte, o forse Renfield – ma ci sarebbero stati anche Peter Ustinov, Peter O’Toole, Mia Farrow, Michael York, James Coburn e altri nomi noti.

A bloccare tutto è appunto l’uscita del parallelo progetto di Badham, ma le idee di Russell ispireranno il balletto Dracula di Christopher Gable (che aveva lavorato con lui in Song of Summer, 1968) e la stessa trasposizione di Coppola, visto che Hart era stato al tempo della partita. Pensando a un Oliver Reed come Dracula decadente, e a una zona-Turandot di amore & morte, si comprende assai meglio la scelta di Oldman da parte di Coppola, e persino il costume da Estremo Oriente con cui accoglie Harker (alternato all’altro, bizantino, assai più congruo storicamente, se non filologicamente). Purtroppo la sceneggiatura del Dracula russelliano – che sarebbe meritorio proporre in italiano, lancio qui la proposta – resta in una fase troppo arretrata, con episodi appena abbozzati, e insomma possiamo solo lavorare di fantasia su ciò che quel geniaccio di Ken avrebbe saputo trarne. Non possiamo che desolarci per la perdita di un’opera che avrebbe avuto connotati sicuramente lisergici: va però detto che il sacrificio di quel film ha comportato nei fatti l’uscita del capolavoro coppoliano, e, già prima, di un’altra pellicola molto godibile dove Russell ricicla plausibilmente suggestioni del progetto abortito – e cioè il folle, acido e onirico La tana del serpente bianco (1988).

Ma, silhouette a parte, qualche riflessione può meritarla il senso della storia d’amore. Posto che il tema Dracula in Love è di elaborazione cinematografica, chi ne sostiene la liceità filologica fa osservare l’appartenenza del Conte a tutto un lignaggio di demoni amanti che risale all’inizio del romanticismo e in realtà a molto prima: Stoker conosce queste tradizioni, vi ammicca in qualche modo, e dunque nulla andrebbe perso. Va però detto che il demone amante è in genere figura distruttiva della fanciulla che scioccamente l’ha seguito (Lenore di Bürger docet): e insomma c’è un certo scarto rispetto al vampiro Oldman che inizialmente si trattiene dal mordere Mina perché non vuole condannarla – che presuppone in lui categorie di sensibilità per lungo tempo negate ai suoi simili. In radice è il problema che Dracula resta in Stoker un totalmente altro che potrebbe persino non esistere, se non nelle fantasie sovraeccitate di persone sempre in dubbio sulla propria sanità mentale, e che potrebbero non aver mai superato il mix di shock e rimorso per la morte di Lucy (uccisa da sperimentalissime trasfusioni da più donatori quando non si conoscevano i gruppi sanguigni). Poi per carità, noi vogliamo che il vampiro ci sia, che la fiaba di Stoker ce la conti giusta, ma a quel punto dobbiamo fidarci di lui: e Dracula resta inconoscibile, a dispetto di eredi che sbrodoleranno interviste filosofeggianti in giro o magari, sbrilluccicando, metteranno su famiglia con ragazze babbane (a dirla alla Rowling).

A fronte delle mire essenzialmente alimentari/imperialistiche del Conte, fin dall’inizio delle trasposizioni del Dracula gli sceneggiatori si sono trovati a dover varare adeguati meccanismi per giustificare l’innamoramento dell’essere sovrannaturale. Nel vecchio Nosferatu di Murnau è difficile capire se si tratti di innamoramento o di qualche attrazione più animalesca, ancorché fatale; mentre nel Dracula di Badham tutto è umano, troppo umano. Le fatalità metempsicotiche sono invece richiamate rispettivamente da Curtis & Matheson, Coppola & Hart ed epigoni (compresi Dario Argento per Dracula 3D, Cole Haddon per la serie 2013 e parecchi altri) in apparente eco all’unica battuta del romanzo in cui emergerebbe uno scorcio sui sentimenti del Conte: “Sì, anch’io so amare” ribatte a una delle vampire del castello che gli ha rinfacciato il contrario. “Anche voi lo sapete, se vi guardate indietro” – nel senso che l’amore sarebbe qualcosa del suo passato, alla deriva del passato.

Poi certo, i singoli registi e sceneggiatori offrono soluzioni diverse: in Coppola Mina (appunto Winona Ryder) è la reincarnazione della perduta Elisabeta, ne ha l’aspetto ma anche la personalità. La novità dunque non sta tanto nel fatto che sia Mina e non Lucy – come nell’omonimo precedente di Dan Curtis – la Sposa che torna, bensì nel tipo di ritorno. Nel Bram Stoker’s Dracula di Curtis, Lucy (Fiona Lewis) è soprattutto la riproposizione di un’immagine esteriore, di una fisicità della defuntissima amata Maria; per Coppola, al contrario, in Mina tornano anche ricordi ed emozioni. Per Curtis si tratta di un evento eccezionale, una bizzarria del flusso del tempo; per Coppola, al contrario, il ritorno di Elisabeta è omologo a quello continuo di tutta la realtà, del morto-che-torna Dracula e della sua nemesi, la reincarnazione ideologica del prete Cesare in Van Helsing (entrambi impersonati da Anthony Hopkins). Il tema della reincarnazione di una donna si ripropone in vari film di Coppola: il regista lo connette alla sua personale convinzione che un uomo ami la stessa donna per tutta la vita, anche se assume sembianze di donne diverse. Fin dal primo giorno lui ama lei, per sempre, e lei è parte di lui: una lettura che sgombra il tema della reincarnazione da ogni suggestione mistica o esoterica, per ricondurlo all’orizzonte simbolico dell’interiorità (come sentimenti o idee – eventualmente ideologie, nel caso di Cesare/Van Helsing).

L’inserimento della storia d’amore – con il ritratto della fanciulla in questione, miniatura o foto a seconda del film – permette d’altronde di sovvenire a un punto delicato della trama originaria: che il Conte vada a toccare, tra tutte le donne d’Inghilterra, proprio quelle legate ad Harker, incrociate accidentalmente a Whitby, appare un caso un po’ strano. Il ritratto permette di giustificare il nesso. Ma il rapporto con la categoria della casualità, in Dracula, offre risvolti interessanti. In uno scambio con un’amica antropologa autrice di storie di vampiri, Valentina Ceciliato, lei mi lanciava una provocazione che tengo a riportare: l’assurdo teologico dell’anima di Mina innocente ma prigioniera della maledizione metafisica del vampirismo fino al giorno del Giudizio – se Dracula non venisse sconfitto, una prospettiva evocata in ipotesi a un certo punto nel romanzo – potrebbe spiegarsi con un utilizzo fantastico della categoria teologica della predestinazione. Per Stoker non c’è spazio per reincarnazioni, ma accanto a motivi fantacattolici (quelli branditi da Van Helsing) potrebbero ben figurare suggestioni fantaprotestanti come appunto riletture romanzesche del tema predestinazione, magari nell’accezione più rigidamente calvinista. Dato poi il sincretismo di un simile quadro, che i registi si richiamino anche alla reincarnazione non costituisce una forzatura troppo incomprensibile o incongrua. È come se il ritorno di una certa parte della realtà, il vampiro, comportasse per forza d’inerzia anche il ritorno di altre, in vari modi possibili. Nello stesso Carmilla di Le Fanu il vampirologo barone Vordenburg è discendente di colui che era stato l’amante di Mircalla: la riproposizione lì avviene cioè con un altro tipo di doppio – non per reincarnazione ma per discendenza – volto non ad amare ma a distruggere quella vampira che a sua volta ritorna attraverso la riproposizione onomastica dell’anagramma.

Del resto, lo sappiamo, tali storie fantastiche parlano il linguaggio della nostra vita profonda. E non solo per quanto riguarda la figura del vampiro, con il suo ricchissimo precipitato simbolico e metaforico. Frasi come “Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”, “Amore mio, mi avete trovata […] ho voluto che questo avvenisse […] Voglio stare con voi, sempre”, “Portatemi via da tutta questa morte” – giustamente evidenziate da Anna Berra – non sono solo espressioni felici di una passione che è gioiosa sorpresa del trovarsi e ritrovarsi fuori dalle secche di sterilità che ci assediano. Come scrive Balzac a Madame de Berny in una lettera del 1822 in cui gioca a plagiare il Melmoth di Maturin, altro romanzo dove il tempo è piegato alla sorte speciale di un personaggio:

Amare è sentire diversamente da tutti gli altri uomini e sentire con violenza, è vivere in un mondo ideale, magnifico e splendido di ogni splendore, è non conoscere né il tempo né le sue divisioni, né il giorno né la notte, né l’inverno né la primavera.

In questo senso, l’amore che sente “diversamente da tutti gli altri uomini e […] con violenza” – una buona definizione per la passione evocata da Coppola – enfatizza la dimensione del tempo superato (“Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”, fin dal preambolo su Drakulya ed Elisabeta) e insieme lo relativizza (“non conoscere né il tempo né le sue divisioni, né il giorno né la notte [pensiamo al ritmo circadiano del vampiro], né l’inverno né la primavera [anche come vecchiezza e ringiovanimento]”). Qualcosa insomma di esplosivo, irriducibile a un modo di amare corrente, alle gorgheggianti passioncelle alla Lucy (cui Dracula tributa attenzioni crudamente alimentar-sessuali) e alla stessa sensibilità un po’ opaca di Jonathan: un’opposizione – è appena il caso di notare – del tutto estranea alla logica di Stoker, ma che può difendersi in radice, anche senza rimarcare l’eccellenza della prova in questione, per l’inevitabile autonomia della trasposizione cinematografica.

“Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”. Credo che appartenga a un’esperienza relativamente comune la sensazione di aver già conosciuto persone che in apparenza abbiamo appena incontrato: a chi scrive è capitato almeno un paio di volte, in modo diverso. Che un primo incontro sia avvenuto in un’altra vita è chiaro: plausibilmente – direbbe Occam – in una di quelle vite vicarie legate alla nostra dimensione immaginale tramite fantasie, letture, visioni di film eccetera, per cui poi può accadere di imbatterci in volti che “riconosciamo” al filtro di un teatro profondamente interiorizzato (inevitabile pensare alla frase di Freud: “Non ci scegliamo reciprocamente in modo casuale. Noi incontriamo persone che già esistono nel nostro subconscio”). Nella pozza dei miti che è la nostra esistenza, tutto, compreso l’amore, porta in scena storie – dato che di quelle abbiamo bisogno per vivere. E tale contenuto serissimo ci racconta Coppola: il bel libro di Anna Berra in esame, appassionato e divertito, ci offre un ottimo modo di avvicinarlo festeggiando il prossimo ventennale.

Immaginari produttivi. Diversamente Ford: Henry, John e Francis

gioacchino toni — Thu, 31 Jan 2019 23:01:05 +0000

di Gioacchino Toni

«Per una delle tante coincidenze poetiche della tradizione hollywoodiana, è il regista più emblematico dell’epoca dei grandi studi cinematografici, John Ford, a condividere il nome con il più emblematico di quella successiva: Fancis Ford Coppola. Il nome “Ford”, potremmo dire, era stato dato a questi due uomini dal sistema di cui erano parte più di quanto non fosse stato scelto liberamente da loro (o dai loro genitori). Questo nome era nell’aria, destinato ad indicare, più che un’automobile, un sistema produttivo. Con “sistema” si intende sia l’ordine economico americano in cui erano cresciuti, nessuno nella loro generazione poteva ignorare Henry Ford, e molti svolgevano quotidianamente il proprio lavoro nello stile da lui brevettato; ma anche la stessa Hollywood, il sistema in cui la cultura veniva prodotta in massa secondo i principi che avevano reso famoso Henry Ford» Jeff Menne

Il libro di Jeff Menne, Francis Ford Coppola, pubblicato da Postmedia books nel 2018 con la traduzione di Elisa Cuter, propone un’analisi della carriera di Coppola intrecciandola con i sistemi produttivi di Hollywood e della sua casa di produzione American Zoetrope. A lungo indicato come esempio di regista indipendente in guerra con la struttura di potere hollywoodiana, Coppola risulta particolarmente abile nel muoversi in un’economia in trasformazione finendo per contribuire al rinnovamento del cinema di Hollywood.

A partire da un’analisi che riprende la politique des auteurs elaborata dai «Cahiers du cinéma» francesi negli anni Cinquanta, intrecciandola alle modificazioni dei sistemi produttivi americani in corso nella seconda metà del Novecento, lo studioso si sofferma su film come la trilogia de Il Padrino (The Godfather, 1972, 1974 e 1990), La conversazione (The Conversation, 1974) e Tucker – Un uomo e il suo sogno (Tucker: The Man and His Dream, 1988), illustrando come in essi, ricorrendo ad una vera e propria estetica musicale, si rifletta l’idea di una società come famiglia e come lo studio da lui fondato, l’American Zoetrope, sia giunto a rappresentare un nuovo marchio di autorialità, un modello nuovo per la Hollywood postfordista.

Tra le questioni toccate dal libro, risulta interessante il confronto tra le modalità produttive introdotte da Hanry Ford e le produzioni e gli immaginari di John Ford e Francis Ford Coppola.

Se la carriera di John Ford si svolge in un periodo segnato dall’organizzazione del lavoro introdotta da Henry Ford, è pur vero, segnala Menne, che il regista «sceglie un linguaggio narrativo, quello del western hollywoodiano, che era interessato esclusivamente ad un mondo preindustriale. I western, confessò, rappresentavano la sua “fuga da Hollywood”, con il suo “smog” da grande industria. L’estetica del genere, con i suoi grandi spazi, dipendeva da quei luoghi che ancora si estendevano fuori e oltre le articolazioni del fordismo. Lì, John Ford sentiva di poter ancora fare “un buon lavoro”. Se i suoi film trovano modo di raccontare la cultura del lavoro che quotidianamente respirava, è solo per contrasto: l’industria, che rende ciascuno subordinato a un sistema, è rimpiazzata dall’agricoltura, che ancora lasciava spazio alla sovranità individuale o, perlomeno, la società agraria poteva ancora essere nostalgicamente ricordata in questo modo» (pp. 20-21).

Il fatto che Francis Ford Coppola si rivolgesse più esplicitamente al sistema in cui lavorava attraverso i film che questo gli consentiva di girare, secondo lo studioso non significa per forza che fosse più critico di John Ford; le diverse modalità di critica sono in parte dovute al differente contesto storico.

«Il soggetto fordista, per definizione, non può concentrarsi sul lavoro che fa, perché l’obiettivo del suo sistema di lavoro è quello di minimizzare il suo compito, e di conseguenza il suo investimento in esso, rendendogli invisibile il processo totale. Persino nella tenaglia del fordismo, però, esiste una possibilità di critica, semplicemente essa assume un aspetto differente. Quando John Ford racconta il progetto irrealizzato dell’industrializzazione, ad esempio, in Com’era verde la mia valle (How Green Was My Valley, 1941), lo fa spostando il problema in Europa e in un’epoca passata. Questo perché il fordismo, dove riesce, diventa impercettibile, non processabile a livello cognitivo. La storia suggerisce che esso diventa disponibile come oggetto di critica, e questo segnerà la differenza tra vecchia e nuova Hollywood così come quella tra vecchia e nuova sinistra, quando esso stesso è ormai entrato irrimediabilmente in crisi» (p. 21).

Coppola, pur nascendo a Detroit, nel cuore della produzione fordista, e per giunta all’ospedale Henry Ford, inizia la sua carriera in un’epoca diversa da quella di John Ford e ciò determina inevitabilmente un suo diverso rapporto col fordismo. La decisione presa da Coppola nel 1977 di togliere “Ford” dal suo nome, pur non trovando riscontro nelle motivazioni esplicitate dal cineasta, assume, secondo lo studioso, un curioso significato simbolico: quel liberasi di “Ford” sembrava suggerire la volontà di liberarsi del fordismo hollywoodiano.

Dunque, secondo Menne, quel rifiuto di “Ford” potrebbe suggerire il rifiuto di “Hollywood” e il saggio si propone di mettere alla prova tale convinzione verificando il ruolo assunto dal regista nella trasformazione del sistema lavorativo hollywoodiano. «Coppola si affianca così a persone quali Steward Brand e, più tardi, Steve Jobs, nel settore informatico, e prima d loro Betty Friedman per quanto riguarda le donne escluse dall’industria. Il nemico comune a queste figure era Henry Ford e le idee che, in suo nome, avevano improntato fermamente il metodo di lavoro nella vita pubblica e privata. Se da un lato della medaglia essi sembravano dei dissidenti pronti a distruggere il sistema, dall’altro ne sono i custodi. Il cambiamento che apportarono in quello che potremmo chiamare il “regime dell’accumulazione” fordista-keynesiano, ebbe anche l’effetto, sostengono alcuni, di scatenare il capitalismo. Milton Friedman, economista della scuola di Chicago, ne sarebbe stato lieto. David Harvey, marxista, molto meno. Ma coloro che radicalizzarono le relazioni del lavoro postbellico non potevano conoscere le direzioni in cui la storia avrebbe incanalato il loro attivismo. Si mossero con le maree della storia, però, e questo fu quello che diede ai loro sforzi tanta forza in primo luogo» (p. 22).

La ricerca di Menne prende il via dalla convinzione che i cambiamenti post fordisti debbano essere letti sia sul piano dell’economia globale che su quello individuale, dell’industria locale. «Questo libro traccia la misura in cui Coppola utilizzò i suoi film per rendere questa storia intellegibile in termini individuali. In essi, Coppola coordinò i domini del privato e del pubblico, rimuovendo le separazioni che avevano reso il lavoro individuale sconnesso dal processo globale. Il cinema di Coppola, i suoi temi e il suo stile, aspirava a un tutto organico. La sua osservazione più acuta su Henry Ford, infatti, fu che Ford “non stava solo creando automobili, stava creando città”. E questo vale anche per gli studi cinematografici, che erano spesso delle città vere e proprie […]. Se riconosciamo gli studi come autentici e totalizzanti spazi abitativi, dobbiamo concepire la loro gestione non solo nei termini di policy del posto di lavoro, ma anche in quelli della filosofia sociale» (pp. 22-23). Non a caso, nell’intervista rilasciata a Menne, Coppola sostiene che con l’acquisto degli Hollywood General Studios ha tentato di realizzare un ibrido tra il vecchio studio system e le nuove tecnologie (gli Zoetrope Studios).

Esperienze audiotattili tra dispositivi panottici e panacustici

gioacchino toni — Thu, 09 Aug 2018 22:01:48 +0000

di Gioacchino Toni

il tema della sorveglianza e del controllo sostanzia una della “emozioni culturali” più forti del nostro contemporaneo, capace di toccare i nervi scoperti di un apparato politico-ideologico che dal cinema del complotto degli anni Settanta (pre- e post-Watergate) arriva fino ai giorni nostri (Antonio Iannotta)

In alternativa all’approccio oculocentrico con cui le teorie filmiche hanno storicamente indagato il cinema, Antonio Iannotta, nel suo saggio Il cinema audiotattile. Suono e immagine nell’esperienza filmica (Mimesis, 2017), riprendendo la convinzione di Maurice Merleau-Ponty che vuole la percezione come un’esperienza sempre sinestetica, propone un’interessante riflessione sul cinema come esperienza audiotattile. Per avere un esempio del coinvolgimento plurisensoriale dello spettatore al cinema, basti pensare a come le basse frequenze diffuse in sala dalle tecnologie contemporanee siano in grado di permettere allo spettatore di «percepire i suoni attraverso il corpo e le sue terminazioni nervose, vibrando fisicamente all’unisono con quello che si propone di definire cinema audiotattile» (p. 10). Lo studioso si propone, in particolare, di indagare la reciproca relazione tra sonoro e visivo nell’esperienza cinematografica, rintracciando quei momenti topici nella storia del cinema capaci di evidenziare tale relazione ricorrendo a un approccio metodologico in cui interagiscono le teorie della comunicazione audiovisiva con le teorie e filosofie dei media.

Dopo aver ricostruito le tappe tecnologiche che hanno condotto al cinema «compiutamente sonoro» e alla messa punto del linguaggio cinematografico attraverso il montaggio, e dopo aver analizzato il cinema dagli anni Trenta ai Settanta – soffermandosi sull’avvento del Dolby, sull’innesto del medium radiofonico sul cinema muto, sull’affinarsi della teoria del montaggio audio-visivo, sulle caratteristiche del cinema contemporaneo caratterizzato dall’high fidelity e dal concetto di verità del cinema -, nella parte conclusiva del volume Iannotta si sofferma sui cambiamenti tecnologici che hanno riguardato il cinema a partire dagli anni Settanta, dal perfezionamento dei meccanismi di fonofissazione fino all’avvento dell’era digitale. Secondo l’autore, tali trasformazioni tecnologiche metterebbero «in questione alcuni nodi capitali del cinema strettamente contemporaneo, in particolare il realismo in connessione con l’ontologia nell’epoca della produzione digitale, e il cinema della sorveglianza e del controllo nell’esperienza del cinema audiotattile» (p. 11).

Un esempio paradigmatico di come il cinema audiotattile faccia dell’iperestesia auditiva il proprio centro nodale, è indicato dallo studioso nell’incipit di Short Cuts (America oggi, 1993) di Robert Altman: la macchina da presa, che sbuca dal nero dello schermo, anticipata dal rumore di un elicottero, sorvola la città dominandola dall’alto e controllando le conversazioni dei cittadini.

Short Cuts ci conduce all’interno del dispositivo audiovisivo dall’alto, dalla posizione privilegiata di chi può sorvegliare il mondo sonoro del film […] Altman ci invita a prestare attenzione a quello che si dice per sciogliere una matassa narrativa ricostruendo le vicende dei tanti personaggi inquadrati dalla storia a partire dal sonoro e in prima istanza dalla voce, a volte in altre over altre ancora oﬀ dell’opinionista televisivo […] La voce entra in ogni casa e il dispositivo audiovisivo coinvolge in maniera totalizzante le nostre orecchie. Si tratta a tutti gli effetti di un dispositivo e di un film panacustico (p. 186).

Risulta evidente il riferimento all’ambiente panottico e panacustico pensato da Jeremy Bentham che sarà alla base degli studi di Michel Foucault sui dispositivi di sorveglianza e sui meccanismi di sapere e potere. Ai dispositivi di controllo visivo vanno aggiunti quelli di ascolto. Non stupisce che il termine “monitor” sia passato dall’iniziale significato di «istruttore e controllore carcerario», a designare un «apparato tecnologico di informazione» e, dunque, sottolinea Iannotta, di «sorveglianza e controllo». Secondo l’autore, l’esperienza cinematografica sarebbe legata «all’esperienza del controllo: non siamo più in grado di percepire il mondo in cui viviamo come un universo dotato di un senso decifrabile ma ci percepiamo (come) percepiti da altri» (p. 188).

Nel cinema contemporaneo non sono pochi i film che ricorrono alla sorveglianza come dispositivo narrativo. Si pensi a film come: Lost Highway (Strade perdute, 1997) di David Lynch; Gattaca (Id., 1997) di Andrew Niccol; Enemy of the State (Nemico pubblico, 1998) di Tony Scott; The Truman Show (Id., 1998) di Peter Weir; Caché (Niente da nascondere, 2005) di Michael Haneke; Paranormal Activity (Id., 2007) di Oren Peli; REC (Id., 2007) di Jaume Balagueró e Paco Plaza; Cloverfield (Id., 2008) di Matt Reeves… È «il fantasma dell’ascolto» ad essere sempre al lavoro in questi film, e, sostiene Iannotta, occorre seguire l’invito di Gilles Deleuze circa la necessità di affiancare allo studio foucaultiano delle società disciplinari l’analisi di un «più invasivo e strisciante meccanismo di sorveglianza posto in essere dalle società di controllo», da qui l’invito del filosofo francese a dotarsi di «nuove armi».

In Enemy of the State il fuggiasco viene mappato ininterrottamente oltrepassando qualsiasi barriera e, suggerisce Iannotta, nel film il controllo spaziale continuo ha un equivalente sonoro preciso.

Grazie al pan pot (panoramic potentiometer) è possibile creare l’illusione pressoché perfetta che la fonte sonora fluttui circolarmente nello spazio uditivo. La spazializzazione quadrifonica mette in cortocircuito l’idea che esista un unico e determinato punto di ascolto. Il suono satura lo spazio come se fosse una nube di vapore. È qui che si situa il cambio di paradigma: le teorie oculocentriche, pur nella loro sofisticata varietà, individuavano l’esperienza cinematografica in maniera abbastanza univoca, come se ci si trovasse tutti in un unico grande peep-show, con il senso dell’udito pronto ad ascoltare ciò che viene diffuso dallo stesso luogo della visione in correlazione con l’immagine. Sussiste qualcosa di più di un’analogia tra il punto di vista, che al cinema è per lo più genericamente assimilabile al punto di vista della macchina da presa, e un punto di ascolto, che invece non coincide mai espressamente con la posizione delle orecchie dello spettatore. Chi ascolta quello che noi ascoltiamo? Il suono sembra attribuire delle orecchie virtuali alla macchina da presa rendendola un personaggio dotato di una strana concretezza. Non si sta negando la nozione di punto di ascolto; per quanto la si presupponga necessaria, è solo a partire dalle differenze strutturali più volte ribadite tra suono e immagine che si deve chiarire il concetto di rappresentazione uditiva al cinema (pp. 190-191).

Iannotta presenta un interessante confronto tra due importanti film incentrati sul controllo: The Conversation di Francis Ford Coppola e Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Il diabolico dottor Mabuse, 1960) di Fritz Lang. Nel film di Coppola l’esperto di intercettazioni Harry Caul (Gene Hackman), dopo aver intercettato la conversazione di una coppia in Union Square a San Francisco, si trova catapultato in una situazione da cui non riesce a venire a capo. Il ruolo svolto dalla coppia intercettata da Caul, secondo lo studioso, rimanda ad un’analoga funzione rintracciabile nella coppia al centro del film di Lang.

L’ultimo film del regista tedesco marca una differenza importante tra la fine di una fase che si è detta moderna, con al centro la relazione mediale tra cinema e schermo televisivo, e l’epoca del controllo diffuso di un film come Enemy of the State, sull’asse della relazione mediale tra cinema e computer. Il fantasma di Mabuse, che sapevamo essere morto dal secondo film della trilogia, viene evocato da quello che scopriremo essere il suo nuovo erede, il sedicente visionario cieco Peter Cornelius, alias dottor Jordan (Wolfgang Preiss). La coppia di amanti al centro dell’escamotage diegetico del film è composta dal ricco industriale Henry Travers (Peter van Eyck) e da Marion Ménil (Dawn Addams), donna apparentemente disperata che finge il suicidio nell’albergo dove risiede Travers, con l’obiettivo di irretirlo. Con un carrello all’indietro, scopriamo che i due sono spiati su un monitor. La cabina di regia di chi sorveglia quanto accade nell’albergo possiede più videocamere: da qui i 1000 occhi (e orecchie) del titolo. Mabuse, o chi per lui, può vedere e sentire qualsiasi cosa. Un doppio livello di sorveglianza si impone nel film: quello della storia d’amore (Travers spia Marion da una stanza attigua) e quello di Mabuse. Il miliardario sta partendo con Marion ma nutre ancora qualche sospetto su di lei. Incalzata dalle sue domande, la donna confessa di essere un’agente della banda di Mabuse e di averlo ingannato per sposarlo, impadronirsi della sua ricchezza e soprattutto delle sue ricerche sulla bomba atomica. Ma Marion dice di amarlo davvero e implora di essere creduta. L’albergo, rivela, ha occhi e orecchie che osservano e ascoltano: “Loro vedono e sentono tutto!”. Alle richieste di spiegazioni di Traverse, Marion mostra il luogo dell’ascolto. Eccolo al lavoro il sistema di sorveglianza di Mabuse. Il dispositivo panottico e panacustico presente dovunque nell’albergo nel finale disvela tutta la potenza audiovisiva del suo potere occulto (pp. 192-193).

Il film di Coppola, in cui il protagonista deve ricostruire il significato della conversazione della coppia amanti, «offre anche un efficace discorso sul (cosiddetto) reale e sulla rappresentazione che il medium cinematografico è chiamato a dare». Captando la frase «He’d kill us if he got the chance», Caul viene catapultato all’interno dei problemi della coppia e del committente dell’intercettazione fino a comprendere, sul finale del film, che egli stesso è vittima di intercettazioni, scoprendo, in preda alla paura, di non sapervi, né potervi, porre rimedio.

Nell’epilogo delle narrazione, Caul, rientrato a casa, si dedica al suo hobby prediletto, suonare il sax tenore duettando con un disco jazz, improvvisando le note che si accavallano a quelle dello strumento solista. A rompere il fraseggio è il suono insistente di una telefonata […] Harry, spazientito, abbassa il volume del giradischi, risponde e ripete per due volte «Pronto», senza alcun esito. Dall’altra parte del ricevitore si ode solo il suono muto della linea telefonica. La macchina da presa ferma l’inquadratura per qualche secondo sul primo piano del telefono, mentre Caul si sposta nuovamente sulla sedia e riprende a suonare, rialzando il volume del disco. A quel punto la cinepresa si sposta con un carrello laterale per riprendere Harry nuovamente al centro dell’inquadratura. Dopo pochi secondi il telefono squilla nuovamente. Questa volta Caul è visibilmente in ansia, tanto da non prendersi la briga di abbassare, come aveva fatto prima, il volume del giradischi. Si alza e risponde nuovamente: “Pronto”. Questa volta il suono di un nastro che si riavvolge è immediato: “Noi sappiamo che lei sa tutto, signor Caul. Per il suo bene le consigliamo di non immischiarsi. Noi la sorvegliamo”. La musica del giradischi cessa e Caul si mette al lavoro. Con tutta la perizia tecnica di cui è capace cerca di capire come sia possibile che il miglior spione in circolazione sia stato messo sotto controllo. Con metodica professionalità, fa a pezzi la casa in cui vive. Nulla è lasciato al caso, anche la carta da parati viene rimossa. Senza esito alcuno, però. “Noi la sorvegliamo”. Alla fine, evidentemente senza più speranza, anche se si sente ancora sorvegliato, rimette il disco e ricomincia a suonare, tra le macerie, mentre la cinepresa percorre in lungo e largo la stanza dove si trova. L’ultima scena del film lo ritrae mentre continua a suonare il sax, con una panoramica dall’alto. È il cinema del controllo che lo sovrasta e noi con lui siamo sotto il suo dominio (pp. 193-194).

L’abile intercettatore non trova la microspia forse perché questa si colloca fuori dalla sua portata: il sistema di sorveglianza adottato «è irreperibile e irrimediabilmente sottratto agli occhi di Caul perché è allogato nello stesso dispositivo della macchina cinematografica» (p. 195). A differenza di quanto accade nel film di Lang, qui sembra emergere un «dispositivo vedente e senziente che non si interfaccia né identifica con nessun personaggio del film […] Qui l’identificazione è con la stessa macchina da presa, con un occhio e un orecchio capaci di dominare quanto viene visto e udito nella diegesi […] Il luogo del controllo si è spostato, ha cambiato direzione in maniera impercettibile quanto decisiva muovendosi dallo spazio della storia alla condizione primigenia che ogni storia possa essere raccontata» (p. 195).

La sorveglianza è divenuta la vera protagonista della narrazione filmica. Più il protagonista cerca il dispositivo senza trovarlo, più si sente in balia della sorveglianza e in preda alla paura: «il cinema audiotattile si dispiega come un rizoma difficile da decodificare, dove la minaccia è permanente e si fa allarmante metafora dell’ontologia dell’ascolto. Immersi in questa foschia fibrillante, un compito infine sembra spettare a ciascuno di noi: a ogni spettatore audiotattile la propria cimice da trovare» (p. 196).

Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 77

filippo casaccia — Thu, 21 Sep 2017 21:00:48 +0000

di Dziga Cacace

Plus tu baises, moins tu cogites et mieux tu dors.

900 – Ma pensa tu che mistero, Il triangolo delle Bermude di René Cardona Jr., Italia/Messico 1978
Mani sulle palle o dove vi aggrada, perché secondo me questo film mena rogna come pochi. È tutto sinistro, tutto inquietante, a partire da una fattura quasi amatoriale, con una fotografia sgraziata, degli zoom telescopici e un cast che lascia sconcertati per i nomi coinvolti e per l’utilizzo che se ne fa: a fianco di John Huston (no, dico: John Huston!) e Marina Vlady c’è pure Gloria Guida, loro improbabile figlia, dalla fisicata clamorosa e con occhi che sembrano due fanali. Bene, questi popò di attoroni danno vita a una vicenda che ruota attorno a uno di quei supposti Misteri che negli anni Settanta davano i brividi a lettori ingenui come me. Prima del complottismo e delle verità alternative dei social si dibatteva dell’esistenza dell’Uomo delle nevi, del continente perduto di Atlantide, dell’autocombustione improvvisa e, ovviamente, dell’inesorabile Triangolo delle Bermuda, poligono che sembrava esaltare le mie fantasie adolescenti molto più di altri triangoli (…). Erano misteri che trovavi pure in edicola, a dispense, altro che Costruisci il tuo presepe o Colleziona sottobicchieri di marchi di birra. Bene, quelli erano i tempi e non poteva mancare l’esito cinematografico che io vidi per la prima volta assieme a mia madre al cinema Lumière di Genova in una proiezione pomeridiana, sul finire degli anni Settanta, mio esordio nell’amata sala dove avrei passato molte serate felici ai tempi dell’università. Comunque: regista di questa cosa abbastanza improponibile era il professionale (e non si direbbe, eh) René Cardona Jr., già autore di quel Tintorera prediletto da Quentin Tarantino visto più e più volte sulle tivù locali genovesi durante gli anni Ottanta e figlio del Cardona Senior che ha firmato I sopravvissuti delle Ande, mio film formativo visto al parrocchiale di Champoluc (formativo perché mi ero reso conto della differenza tra riprese in studio e riprese in esterna, montate assieme in modo fotograficamente lancinante). Il plot de Il triangolo delle Bermude è semplice da far tenerezza: c’è uno yacht un po’ scassato che incrocia nel Triangolo maledetto per una missione archeologica. La dirige il vecchio Huston, a bordo con la famiglia: la moglie e i 4 figli. Partecipano anche il fratello, un medico alcolizzato identico a Marcello Lippi che ha sulla coscienza un intervento in cui ha ucciso un paziente (il medico, non Lippi), e la sua consorte (sempre del medico, non di Lippi). (Vabbeh, la smetto). Poi c’è il resto dell’equipaggio: il capitano nervosetto, l’ufficiale sciupafemmine, il motorista indio e il cuoco di bordo nero che parla da bovero negro. Gli leggi già in faccia che hanno tutti il destino segnato. Nel prologo assistiamo al naufragio di un veliero: in mare finisce anche una bambola con la faccia assassina che – oplà – viene trovata dai nostri eroi odierni ed è subito adottata dalla figlia minore di Huston, una mocciosa tremenda. La bambolina le parla e le rivela chi morirà, quando e come, cosa che puntuale la stronzetta annuncia lasciando tutti basiti.
Intanto lo yacht riceve via radio messaggi insensati, tipo quelli che lo stesso yacht manda nell’etere. Oppure arrivano richieste di soccorso – contemporanee o vecchie di anni – di aerei e navi che si perdono. La bussola è sempre impazzita, l’orizzonte assume colorazioni bizzarre, il mare ribolle, si sentono voci come le sirene di Ulisse e il radar manda immagini inquietanti. Insomma, una crocierina tranquilla. Durante una missione subacquea in cui si trova niente meno che una città sommersa avviene un maremoto e Gloria Guida rimane sotto una colonna che le frana addosso, sfasciandole le gambe. La cosa ha dell’incredibile perché le colonne sono in cartapesta, ma non meno straordinario è il colore rosso Ferrari del sangue che lorda le lunghe leve dell’attrice. E da lì la trama ha un’accelerata e si va verso un finale cialtrone, quasi sbrigativo. Tanto non c’è nulla da spiegare, il mistero del Triangolo rimane un mistero e fessi voi che pensavate che questo filmaccio potesse risolverlo. Il film ha un suo ritmo malato, è innegabile, e alterna le vicende sullo yacht – cioè le morti o le scomparse dei vari membri dell’equipaggio uno dopo l’altro – a scene documentarie che raccontano di altre sparizioni inspiegabili in quella porzione di oceano. Beh: che faccio, ve lo consiglio? Massì, dài. Magari risolvete l’arcano voi. E poi mi dite. (17/12/11)

901 – L’irriducibile Baise-Moi di Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi, Francia 2000
Crime thriller sui generis a tinte noir e al contempo – per chi ama le categorizzazioni – rape e revenge movie, Baise-Moi è un film che ha avuto vita molto difficile, vietatissimo in molti paesi, ritirato in Francia, osteggiato da giudici cavillosi e dalle varie associazioni di rompicoglioni che devono decidere su cosa sia giusto o no vedere. Perché? Perché è un salutare calcio nelle palle al buon gusto borghese e un violento sputo in faccia al perbenismo cinematografico. È un film esplicito (in tutti i sensi, con penetrazioni e tutto l’armamentario da cinema hard) tacciato per convenienza di pornografia. Ma in realtà non evoca alcuna fantasia erotica, non eccita mai, semmai disturba e respinge ed è doloroso come una pallottola su per il culo (e non uso l’espressione a caso). Dunque: Nadine e Manu sono figlie delle banlieu, senza passato e senza futuro. Nadine fuma, beve, ascolta musica punk, si masturba. Se fosse un maschio sarebbe un figo nichilista. È una donna e quindi è una poco di buono. Del resto, si prostituisce, come l’assioma pretende. Manu è una beurette disoccupata che prende sberle da ogni lato: ha un fratello possessivo e violento che la considera – come tutti – una zoccola (avendo preso parte a un film porno per raggranellare qualche soldo). Viene violentata assieme a un’amica da quello che la stampa morbosa definirebbe un branco: subisce senza opporre resistenza, inanimata, per evitare il peggio. Non vi sto a dire cosa succede poi ma gli eventi prendono una piega vagamente estrema e Manu e Nadine, che non si conoscono, incrociano le loro strade e decidono di fuggire assieme. Da qui in poi è un delirio di violenza senza freni, una ribellione assoluta a regole e gerarchie, al mondo patriarcale e paternalista che le (e ci) attornia: questa vita non ha senso, e allora perché non sconvolgerla, perché non ribaltarla e provare un piccolo, momentaneo, attimo di rivincita e di felicità? “Più scopi, meno pensi, meglio dormi”, come esemplifica Nadine. La coppia scappa attraverso la Francia, la stampa gioca coi due personaggi che lasciano dietro di loro una striscia di sangue e tu spettatore sei sopraffatto dal racconto senza sconti, che non vuole indorarti la pillola facendo delle due assassine due romantiche eroine. Baise-Moi (che non vuol dire “baciami” ma “scopami”) è un Thelma e Louise amorale. E finalmente, dico io. A me quello era sembrato finto femminismo mercantilistico, una sorta di concessione su pellicola secondo logiche maschili e maschiliste. (Esagero. Però, insomma, pensateci). Questo film invece ti deve dar fastidio, è la sua ragion d’essere. Ti deve far male come la vita fa male alle protagoniste, due donne – due corpi – considerate a disposizione dalla società in cui vivono. La regia è di Virginie Despentes, autrice anarco-femminista del romanzo da cui il film è tratto, e Coralie Trinh Thi, ex attrice porno. E attrici hard lo sono anche le due interpreti principali, Karen Lancaume e Raffaëla Anderson, bravissime (senza ironia, giuro). La messa in scena è rozza, sgraziata e nervosa come il montaggio e tutto è girato in digitale, con luce solo naturale: l’impressione di realtà è molto forte e se ti aspetti i bei colori, l’immagine stabile, il cinema di papà, no, sei fuori strada, amico. Nel 2005 la Lancaume si è suicidata, quasi a mettere un sigillo reale ai problemi posti dal film che ha interpretato. Ma sto facendo il trombone: il film è particolare e può risultare indigesto ma è anche un ceffone che vi auguro di prendere sul muso. (18/12/11)

902 – E niente, non ce la faccio proprio: Guerre stellari – Il ritorno dello Jedi di Richard Marquand, USA 1983
Trascrivo i nervosi appunti sparsi che ho preso durante la visione assieme alla seienne Sofia: 1) l’imperatore si chiama Palpatine, giuro, e sembra Jorge, il monaco cieco del Nome della rosa, andato a male e con qualche problema di igiene dentaria in più. 2) Jabba the Hutt è un pouf di gommapiuma a forma di lumaca e nella sua taverna si suona del rhythm and blues da bordello veramente inascoltabile. 3) Yoda – altro che Jedi! – è un nano rugoso e furfante che insegna a Luke Skywalker a barare, a saltare come nessun altro è capace e a muovere gli oggetti come provava invano a fare Massimo Troisi in Ricomincio da tre. 4) Mark Hamill, Luke, appunto, è invece un curioso incrocio tra Johnny Dorelli, la salma di Mike Bongiorno e Franco Stradella (che conosco solo io, ma vi assicuro che c’entra) e il suo confronto edipico col padre è una palla al cazzo che non vi dico. 5) Darth Fener, quando si toglie il cascone nazistoide, è lo zio Fester! Ooooh, orrore e raccapriccio! 6) Luke ha inoltre intuito che Leila è sua sorella (primo colpo di scena mancato), poi (altro anticlimax) glielo dice e lei risponde: “Lo sapevo!”, roba che neanche a Carràmba! Che sorpresa in acido. 7) Tra l’altro Carrie Fisher fa la figa in bikini, ma non lo era prima con quei due pretzel in testa , figuriamoci ora col reggiseno che sembra fatto in ferro battuto. 8) Comunque tra il primo Guerre Stellari e questo terzo episodio della saga (in realtà il sesto ma lo sapevamo in pochi) il cast deve essere stato investito da una tempesta di meteoriti perché sembrano tutti invecchiati in maniera inclemente. 9) Gli ewoks, abitanti della “Luna boscosa di Endor”, sono dei nanetti imbustati in pigiamini pelosi. 10) Tra gli alleati dei ribelli ci sono anche dei branzini alieni veramente incredibili, da far cadere le braccia. Bene, cosa concludo, dopo queste noterelle amene? Beh, che questo è un film di una noia mortale: dura oltre due ore e non ti finisce più. Non so bene cos’abbiano aggiunto in questa versione rimasterizzata, rivista, ricorretta e tante altre palle. So che non ricordavo per niente le scene di giubilo in giro per la galassia alla notizia della vittoria contro l’Impero, tante enormi Times Square la sera di capodanno, questo mentre i nostri eroi fanno una festicciola intorno al fuoco come dei boy scout. Tutti tentativi di rendere un po’ meno naif la materia trattata, anche perché qui ci sono sganassoni da film per bambini, nemici cattivissimi che si arrendono senza colpo ferire, i nostri eroi che non vengono mai colpiti e non si sporcano neppure. A Sofia la fiaba prende moderatamente, specialmente il plot familiare, ma la conclusione è di film “carino”, giudizio che mi eviterà ripetute visioni future che avrei trovato letali. Lo so, per tanti amici e fedeli lettori sto bestemmiando, ma in verità, in verità vi dico, che Il ritorno dello Jedi è una cagata pazzesca. (Dvd; 19/12/11)

903 – Mi regalo Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio, USA 1982
È il mio compleanno e mi tolgo una soddisfazione rara. Mi vedo un film alle 17, a casa, incurante di chicchessia, con Sofia che pronta si distende sulla mia calda ventrazza. Ed è Koyaanisqatsi, senza plot, senza dialoghi, solo la musica celestiale e inquietante di Philip Glass. E io, like a boss, godo di bestia, ad almeno 18 anni dall’ultima visione, quando facevo finta di studiare: assieme alla fraterna amica Hilda avevamo fantasticato col nostro relatore di scrivere la tesi di laurea sul rapporto tra cinema e architettura, abusato legame di volta in volta evocato da cineasti che vogliono darsi delle arie o da architetti in vena di fancazzismo; ci incontravamo la mattina per vedere film ed era veramente dura con tipi come Jon Jost (guardatevi City of angels e poi sappiatemi dire). Però questo Koyaanisqatsi, no, era stato un piacere che aveva coinvolto anche il nostro prof (che in una riunione dell’istituto di Urbanistica lo aveva chiamato – giuro – Coituoiscazzi). Attraverso riprese di bellezza abbacinante vediamo il mondo sconvolto dalla presenza umana. La poesia cinematografica mette in scena la natura, coi suoi tempi eterni e la sua maestosità imperturbabile, e la civiltà (per modo di dire) occidentale che avanza: miliardi di esseri che tutto travolgono e divorano, come un virus frenetico, folle e impazzito. Siamo wurstel in metropolitana, ecco cosa siamo, macchie di luce sull’autostrada mentre cala la Luna. Le immagini diventano astratte in velocizzazioni e rallenti, un caleidoscopio di colori e di suggestioni pittoriche, tra palazzi che cadono e muti monumenti in vetro e cemento al Capitale che riflettono le nuvole in incessante movimento. Il risultato è magnifico, assolutamente emozionante e struggente. Dovrei leggermi bene su Wiki le responsabilità autentiche di cotanto capolavoro, ma il direttore della fotografia (Ron Fricke) mi sembra la vera mente grafica di questa operazione, durata una decina di anni e sponsorizzata da Francis Ford Coppola una volta vista una preview. Eccezionale, veramente. (Dvd; 20/12/11)

904 – Adorabili, I compagni di Mario Monicelli, Italia 1963
Film personale e sfortunato di Monicelli, con le vicende di un gruppo di operai che rivendica cose minimamente civili nella Torino umbertina. Finisce male, in maniera anche narrativamente prevedibile, ma è caruccio, dotato di un calore che è raro trovare nel cinismo distaccato del vecchio Mario. Mastroianni – dolente e magnifico – è l’intellettuale, un po’ profittatore ma anche dotato di spina dorsale e capace infine di prendersi le sue responsabilità. I compagni risultò un film scomodo, poco popolare nonostante gli intenti ed ebbe scarso successo, peccato. Girato in un bianco e nero scintillante (fotografia di Giuseppe Rotunno), con precise e discrete caratterizzazioni e una Raffaella Carrà – fresca diplomata al Centro di Cinematografia Sperimentale, non scherzo – assolutamente credibile e mai più così a sinistra neanche quando ha ballato il Tuca tuca o presentato Pronto, Raffaella? (qui, scherzo. Però una grande). (Dvd; 23/12/11)

905 – Natale con Asterix e Obelix contro Cesare, Francia/Italia/Germania 1999
Vigilia natalizia santificata con film di fama incognita, ma mooolto desiderato dalle piccine. Ed è una porcata, che alle bambine piace (anche se a Elena, 3 anni, mette un po’ paura) e a noi adulti, o presunti tali, annoia tremendamente. Il film è un continuo esercizio di umorismo infantile che perde la magica qualità dei fumetti di Goscinny e Uderzo: saper far ridere a più livelli. Effettacci digitali (che forse, all’epoca… oggi: mah), Benigni che folleggia e almeno dà un po’ di vitalità, migliaia di comparse, Idefix che è il cane di Asterix e non di Obelix, Depardieu che non è dovuto ingrassare di un grammo per interpretare quest’ultimo e altre bestialità in un copione confuso che mescola diverse storie dell’amato villaggio di galli che non vuole arrendersi alla prepotenza romana. È un tradimento continuo, come sempre accade quando porti una narrazione da un media a un altro. Ma ci sono tradimenti possibili che sortiscono grandi invenzioni e tradimenti da infingardo che tradiscono la fiducia data e questo è il caso. Laetitia Casta – reduce allora da un festival di Sanremo muto a fianco di Fabio Fazio – si presta per una comparsata nuovamente silente ma molto tettuta, con testa vaporosa anni Ottanta per nulla filologica. Poco altro da ricordare, se non il rigonfiamento scrotale del sottoscritto: film costosissimo, lo han visto una trentina di milioni di persone nel mondo, potere della persuasione pubblicitaria e probabilmente dell’ignoranza del testo originale. A visione ultimata le bimbe vanno a dormire e noi ci mettiamo a impacchettare come dei carbonari i regali da mettere sotto l’albero. Poi ci tocca allestire la messinscena del passaggio delle renne di Babbo Natale in terrazzo: Barbara ha lasciato con Sofia ed Elena dei biscotti e una ciotola con del latte. Tocca a me consumarli truffaldinamente e lasciare la ciotola sporca e un po’ di briciole (si butta via mica niente, qui, eh). Infine io solo – in piena notte – mi riduco a costruire una maledetta cucina giocattolo in legno che sembra progettata da un ingegnere dell’Ikea in preda ai vapori della colla. (Dvd; 24/12/11)

906 – The Decline of Western Civilization di Penelope Spheeris, USA 1981
Il nome della regista probabilmente non vi dice niente, ma l’avete amata – eccome – per Wayne’s World, quello che un distributore italiota aveva ribattezzato incongruamente Fusi di testa. Ho ricordi antichi di quel film ma le parti migliori erano quelle di racconto sociologico della grande provincia americana e dei suoi miti spettacolari e consumistici. Ma dieci anni prima la Spheeris si era già misurata (e poi avrebbe continuato) col documentario vero e proprio, un esercizio indipendente di guerrilla filmmaking sulla scena hardcore punk losangelena. The Decline of Western Civilization è un film interessante, per nulla piacione, e in qualche maniera distaccato e disilluso, con un atteggiamento speculare a quello di chi viene raccontato e interpellato per dire la sua. I gruppi investigati (Black Flag, Germs, Fear, X e altri a me ignoti) mi fanno – confesso – cacare a spruzzo: son colpevole, lo ammetto, ma non son mai riuscito ad amare l’hardcore pur comprendendone le ragioni. A mia difesa posso solo dire che probabilmente il cacare a spruzzo verrebbe di molto apprezzato dai protagonisti di quella singolare esperienza musicale. Del resto – con chitarre, testi e costruzioni armoniche – questi, orgogliosamente, non vanno tanto lontano e gli interventi in concerto palesano che l’inabilità strumentale non sia questo gran problema: sono schifati, annoiati, contro tutto e tutti, e quel suonare storto, urlando e vomitando l’oscena verità è il loro modo per manifestarlo. Gli fa schifo la società, gli fan schifo i vecchi hippie così come i plastic people, rifiutano la politica tradizionale, la famiglia, il modo in cui (gli) è organizzata la vita. Gli X, con Exene Cervenka, sembrano quelli più strutturati, sia musicalmente che ideologicamente. Gli altri più spesso lasciano interdetti per mancanza di elaborazione ma se il senso è quello di non rispondere ai nostri abituali canoni dialogici, allora ci sta tutto. Dal punto di vista narrativo il documentario è abbastanza confuso e lasco e le interviste e le riprese non sono granché pensate. In questo senso è molto punk anche il film, quindi, che ha però un forte valore testimoniale, spaziando dalle esperienze personali dei protagonisti alla teoria e pratica del pogo e dello stage diving, passando per tatuaggi, testi, strumenti e ascoltando anche spettatori, fan, promoter e sicurezza dei locali. Qualche volta mi vien da sonnecchiare (a me è un mondo che non interessa granché, che ci devo fare?), ma c’è almeno una scena clamorosa che dovreste recuperare, con Lee Ving, il cantante dei Fear, che provoca il pubblico: finisce a sputazzate e mazzate, con una ragazza dalla mira implacabile (con saliva e mani). Il senso di tutta l’operazione – del film e del movimento artistico – la dà Richard Biggs, direttore della fanzine Slash e poi anche dell’etichetta omonima: il punk – dice – è l’unica forma di rivoluzione rimasta. E questo è in effetti un buon punto a favore. (26/12/11)

907 – La delusione de I diavoli volanti di A. Edward Sutherland, USA 1939
Vedo in edicola Stanlio e Ollio che mi salutano dal classico primo numero di una collana di Dvd a prezzo stracciato e, ancora circonfuso di spirito natalizio e trovando buono e giusto il consumo in questo momento di crisi, procedo all’acquisto pensando che le bambine si divertiranno un mondo. Beh: no. Durante la visione le sento che sbuffano e si distraggono. Il film è lentissimo, in effetti, e le gag si contano sulle dita di una mano. C’è la famosa scena in cui si canta e danza “Guardo gli asini che volano nel ciel…”, ma l’evento non smuove le piccole. La trama è elementare: per una delusione d’amore di Ollio il duo finisce nella Legione straniera, dove ne combinano di ogni colore (per modo di dire, visto che non succede quasi nulla). Si va avanti a tentoni e tutto risulta più frustrante che appagante. Carina la scena finale: dopo un’improbabile e involontaria fuga in aereo, i due comici si schiantano per terra e Ollio va in cielo come un angioletto. Però ritorna reincarnato in un cavallo. E vabbeh. I programmi di Giancarlo Governi che vedevo quando ero bambino distillavano il meglio della coppia e lo riproponevano montato ad hoc; un film intero, invece… bah! Va detto che si tratta di uno degli ultimi prodotti di Laurel e Hardy e in effetti, criticamente, non se lo fila nessuno. Però adesso ho paura anche a ripescare I figli del deserto che ho sempre amato tantissimo. (Dvd; 28/12/11)
P.s.: arriva il lieto fine! Siccome non ci sto a vedere denigrati gli amati Stanlio e Ollio, su YouTube recupero Liberty, una vecchia comica dove i due amici, scappati di prigione, si avventurano sulla struttura di un grattacielo in costruzione in compagnia non richiesta di un granchio che si infila nelle braghe di Ollio. Beh, qui si ride e tanto e le bimbe apprezzano moltissimo. E io sono sollevato: buon anno!

(Continua, ancora un poco – 77)

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L’«ospite di Dracula» in viaggio

gioacchino toni — Sat, 15 Apr 2017 22:01:36 +0000

di Paolo Lago

Bram Stoker, L’ospite di Dracula (Dracula’s Guest), testo originale a fronte, Leone Editore, Milano, 2016, pp. 51, € 6,00

L’ospite di Dracula è un capitolo tagliato del romanzo di Bram Stoker, Dracula (1897), recentemente recuperato come un godibilissimo racconto e pubblicato da Leone Editore nella collana di classici della letteratura con testo a fronte, nella bella traduzione di Andrea Cariello. Al centro del racconto vi è il tema del viaggio, importantissimo anche nella versione definitiva del romanzo dello scrittore irlandese: il protagonista (presumibilmente lo stesso Jonathan Harker), durante il suo viaggio per raggiungere la dimora del conte, fa tappa a Monaco e, incautamente messosi in cammino all’approssimarsi della notte di Valpurga (peccato per il refuso, sul risvolto di copertina, «notte di Valpurnia»), si troverà immerso in una situazione da incubo. Secondo il folklore germanico e dell’Europa settentrionale, nella notte di Valpurga (della quale la più famosa eco letteraria si può incontrare nel Faust di Goethe), fra il trenta aprile e il primo maggio, le streghe si ritrovano per danzare alla luce della luna. Nell’area tedesca e nordica, in questa notte, vengono celebrati dei festeggiamenti per salutare l’arrivo della primavera.

Il racconto è interessante perché sembra rispecchiare al suo interno la struttura di viaggio dello stesso Dracula. La narrazione in prima persona è incentrata sulla partenza del protagonista dopo aver alloggiato a Monaco in un albergo, l’hotel Quatre Saisons. Dopo aver percorso un certo cammino in carrozza, fra boschi e vallate, il cocchiere si rifiuta di proseguire poiché sta facendo sera e quella che sta giungendo è la ValpurgisNacht (cioè la notte di Valpurga). Nessun tedesco, infatti, si avventurerebbe in quei luoghi in quella notte. Il personaggio ribatte che lui non è tedesco e, ostinatamente, insiste per proseguire a piedi fino ad imbattersi in un cimitero abbandonato. Il movimento di viaggio avviene tra una grande città come Monaco e uno spazio ‘desertico’ e lontano caratterizzato da boschi, vallate e montagne. Lo scrittore ci presenta poi uno scontro tra due mentalità: quella razionalista del giovane inglese e quella superstiziosa e legata ad arcaiche credenze del cocchiere tedesco. Anche in Dracula assistiamo al progressivo avanzamento del protagonista in uno spazio ‘esotico’ e lontano dal razionalismo inglese, verso l’Europa centro-orientale. Ad esempio, quando Harker raggiunge Budapest, annota nel suo diario (il romanzo è costituito da pagine di diario e da lettere) di avere la sensazione di trovarsi in un punto di incontro fra Oriente e Occidente. Lo spirito con il quale il personaggio va incontro alla terra incognita della Transilvania è lo stesso di un razionalista inglese del Settecento: afferma infatti di aver fatto ricerche al British Museum, prima di partire, sugli usi e i costumi di quella lontana e ‘selvaggia’ regione; annota inoltre nel suo diario ogni particolarità sulla cucina e le usanze dei paesi che attraversa, soprattutto della Transilvania. Un universo strano, esotico, affascinante, velato quasi di magia, si affaccia all’orizzonte del viaggiatore inglese che, gradatamente, si sta immergendo in territori sconosciuti. Come ha scritto Edward W. Said, il viaggiatore colto inglese che si reca in Oriente in epoca vittoriana si muove come un padrone sulla sua terra poiché attraversa un territorio colonizzato culturalmente e politicamente dalla Corona britannica. In questo senso, Dracula riflette profondamente la mentalità vittoriana (periodo in cui l’Inghilterra conosce un vero e proprio predominio culturale, commerciale e coloniale): Harker che si muove verso la Transilvania sembra rappresentare quasi la raziocinante mentalità inglese che si incontra con l’altro da sé, il Diverso, lo Straniero. Dal centro del mondo, rappresentato dalla Londra vittoriana, dallo spazio «striato» per eccellenza, lo spazio cittadino – per utilizzare un’espressione di Deleuze e Guattari – Harker si muove verso lo spazio «liscio» e nomadico del «deserto». Lo stesso conte Dracula appare come l’incarnazione più perturbante della figura dello Straniero. Egli, in un movimento di viaggio contrario rispetto a quello del protagonista, si recherà successivamente nella città per sferrare il suo attacco al cuore della civiltà e contemporaneamente al cuore del capitalismo colonizzatore e accentratore. Come un nuovo Dioniso, Dracula diffonde l’irrazionalità e la malattia all’interno del razionalismo borghese dell’Ottocento, proiettandosi nel cuore di quella Londra vittoriana che, nei suoi interstizi, produceva comunque già di per sé numerosi ‘mostri’ e creature fantastiche, come racconta il bel libro di Franco Pezzini, Victoriana. Maschere e miti, demoni e dèi del mondo vittoriano, uscito recentemente per Odoya.

Proprio come avviene in L’ospite di Dracula, anche nel romanzo la mentalità razionale di Harker si scontra con quella superstiziosa delle popolazioni indigene. Nel momento della partenza dalla locanda verso la magione di Dracula, la vecchia locandiera si reca nella stanza di Harker scongiurandolo di non partire poiché si sta avvicinando la notte di San Giorgio (specchio della notte di Valpurga del racconto), in cui i poteri oscuri e malvagi si aggirano sulla Terra. Durante il viaggio in carrozza, poi, il cocchiere e gli altri viaggiatori si rivolgono al protagonista con strani gesti e con segni della croce, poiché sapevano che il giovane straniero si sarebbe diretto al castello ‘maledetto’ di Dracula. Harker liquida ogni ammonimento dei locali con l’espressione «fantomatiche paure». Come nel racconto, egli insiste nel proseguire il suo cammino nonostante i numerosi avvertimenti del pericolo imminente.

L’albergo, la locanda è uno spazio letterario assai importante nella narrativa di viaggio e in Dracula in particolare. Se in esso, Harker, in Transilvania, alloggia in un’antica locanda in un paesino sperduto, nel racconto il personaggio alloggia a Monaco in un grande albergo di lusso dal nome francese. La sosta nella locanda (nonché la stessa struttura del viaggio) sarà un topos ricorrente anche nelle diverse riletture cinematografiche del romanzo di Stoker, dal Nosferatu (Nosferatu. Eine Simphonie des Grauens, 1922) di Friedrich Wilhelm Murnau fino al Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) di Francis Ford Coppola passando attraverso le produzioni Hammer degli anni Sessanta. La sosta nella locanda viene poi narrativamente ampliata in quella che è la più geniale parodia cinematografica dedicata a Dracula, Per favore non mordermi sul collo (The Fearless Vampire Killers, 1967) di Roman Polanski. Il film narra le avventure del professor Abronsius e del suo assistente Alfred i quali, dopo un lungo viaggio attraverso l’Europa centrale dedicato alla ricerca dei vampiri, si fermano in una locanda in un paesino della Transilvania. Qui si succedono ad un ritmo incessante numerose gag, dagli scambi di persona e dagli inseguimenti notturni per i corridoi fino all’innamoramento non ricambiato dell’ingenuo Alfred per la bella locandiera, figlia della padrona, che verrà ‘vampirizzata’ dal conte.

In L’ospite di Dracula il movimento verso il luogo ‘esotico’ che sarà lo sfondo della vicenda da incubo vissuta dal protagonista è una vera e propria immersione in un ambiente naturale descritto come dotato «di un’affascinante bellezza». Ugualmente, in Dracula, mentre Harker viene condotto in carrozza al luogo dell’appuntamento con il cocchio del conte, rimane letteralmente affascinato da una natura descritta come bellissima e stupefacente. Nella rilettura quasi ‘filologica’ del film di Murnau attuata da Werner Herzog con Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979) viene accentuato proprio l’elemento della bellezza della natura durante il viaggio a piedi di Harker verso il castello di Nosferatu, viaggio musicalmente cadenzato dal Preludio all’Atto I de L’oro del Reno di Wagner. Nel nostro racconto, la natura che era apparsa al protagonista come un bellissimo e placido teatro naturale si trasforma improvvisamente in uno scenario terribile: comincia infatti a imperversare una tormenta di neve e lo sprovveduto viaggiatore sarà costretto a trovare rifugio in un cimitero abbandonato. Qui egli farà un perturbante incontro con una vampira, la contessa Dolingen di Graz, morta suicida, personaggio femminile nel quale si rispecchiano le vampire incontrate da Harker al castello in Dracula (del resto, la donna vampiro aveva debuttato in letteratura ben prima di Dracula, nel 1872, con Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu).

Salvato in extremis dalle fauci della vampira e da quelle di un lupo mostruoso ad opera un gruppo di soldati, l’incauto viaggiatore inglese viene ricondotto a Monaco all’Hotel Quatre Saisons. Qui scoprirà che l’albergatore aveva allertato i soccorsi proprio grazie a una lettera di Dracula nella quale il conte si raccomandava di vegliare su quel suo giovane ospite, «inglese, quindi di indole avventurosa». Il racconto si chiude su queste parole dell’incauto viaggiatore: «Di certo godevo di una misteriosa forma di protezione. Da un paese lontano era arrivato, proprio in extremis, un messaggio che mi salvava dal pericolo di rimanere addormentato nella neve e dalla minaccia delle fauci del lupo» (p. 51).

Ancora non sa, l’ingenuo protagonista, che di lì a poco quel ‘protettore’ misterioso, «da un paese lontano», sferrerà un terribile attacco alla sua Londra vittoriana, cuore economico e culturale di un inconsapevole Occidente.

Divine Divane Visioni (Cinema porno 08/11) – 69

filippo casaccia — Thu, 26 Mar 2015 22:00:45 +0000

di Dziga Cacace

Scrivere è avere torto tutto il tempo.

L’immondo Quella villa in fondo al parco, commesso da Giuliano Carnimeo, Italia 1988
Una disperata serata anni Novanta a casa di amici: non ricordo se si trattasse di una Vhs a noleggio o di una drammatica messa in onda di qualche tivù privata; ricordo però che questo film ci era sembrato agghiacciante, una puzzonata insostenibile al di là del bene e del male. E oggi confermo: una schifezza unica di cui trovate ampia e imbarazzata documentazione in Rete (anche sotto il titolo per il mercato estero Rat Man per la regia di Anthony Ascot). Dunque: siamo a Santo Domingo e un pochissimo plausibile scienziato sudato che ogni tanto blatera di DNA si vanta di essere riuscito a fecondare una scimmia col seme di un topo. Ne è nato un ominide peloso come Lucio Dalla, alto come Pupo e simpatico come Povia (non so perché queste similitudini musicali, m’è venuta così) che squittisce e ha ansia di sangue, bastandogli un’unghiata per metterti fuori combattimento con leptospirosi fulminante. Il Nobel de noartri tiene l’essere bestiale (che è un nanetto vero, porello) in un tugurio zozzissimo, chiuso in una gabbia per canarini, ma dopo due minuti di film, con montaggio serrato di tre pose emblematiche, sappiamo che la gabbia è vuota e il mostrillo è on the hunt. Farà infatti strage di modelle e accompagnatori e il finale sospeso ci fa capire che la faccenda potrebbe interessarci da vicino, prima o poi. Cast di facce ridicole assortite, su cui spiccano le due bellone che dovrebbero dare qualche brivido osé. Ma Janet Agren è fisicamente in disarmo: inoltre scomposta nelle scene horror e partecipe come un gesso pompeiano nelle altre. Eva Grimaldi, con due sopracciglia nere tipo Elio, si distingue invece per l’interpretazione di 5 minuti di doccia insaponata con mugolamenti insensati (va bene il caldo e l’umidità di Santo Domingo, ma mugolare?) e poi per l’epico confronto con Rat Man stesso, campionario di urla, strepiti e pianti che paradossalmente sono una delle cose migliori di questo supposta pellicola, “supposta” nel senso che lo spettatore capisce subito dove la prenderà. Non conosco classifiche di sorta ma Quella villa in fondo al parco (titolo coerente con la trama e tutto il resto: non significa niente!) è per conto mio imbattibile nella categoria delle cagate: qui siamo oltre l’evacuazione diarroica o a spruzzo, qui siamo alla sublimazione della materia fecale, questo film fa cagare a vapore. (Dvd, marzo ‘10)

768 – Glorioso, imperfetto e sincero Inglourious Basterds di Quentin Tarantino, USA 2009
Che film sublime e bizzarro! Non saprei che altro dire di una vicenda che riscrive la Storia senza pudori, mescola dramma e divertimento e ha diversi momenti grandiosi e qualche inciampo (il capitolo 2) ma comunque, sempre, ti stupisce, nel bene come nel male. La cinematografia è di livello altissimo: gli attori, i colori saturi della fotografia, la generale ricostruzione d’epoca o il clamoroso film nel film. Ed è un’opera, questa, che dice dell’amore per il cinema che ha Tarantino: è uno col vizio di fare il coglione vantando ammirazione per fetecchie astronomiche ma che poi, mettendo in scena, fa capire che è sì un cazzone, ma di gusto estremo e raffinatissimo, che fotografa la splendida Mélanie Laurent come se fosse Marlene Dietrich e che non ha imbarazzi a mettere a fianco Cenerentola e la Riefenstahl, navigando nel kitsch con estrema consapevolezza. E che sa parlare al cinéphile come allo spettatore cane e che questo spettatore cane lo costringe a ritmi e dialoghi che nei blockbuster di oggi sarebbe difficile trovare. Nel cinema di Quentin ci sono anche le parti che fan prudere le mani, ovviamente: discorsi che non portano a nulla, strizzate d’occhio irritanti, comparsate di cinematografari stazzi, citazioni a go-gò per darsi un tono, ma c’è anche l’impresa che ormai osano in pochissimi di fare un cinema diverso, inaspettato, ma inclusivo, che non esclude per censo e cultura, ma abbraccia il pubblico. Magari in quella maniera un po’ fastidiosa che ha il cagacazzi pazzerello della compagnia. Ma che comunque, alla fine, trasmette un calore. Oh, a me ‘sto film è piaciuto. (Dvd; 1/3/10)

769 – L’inferno di Gomorra di Matteo Garrone, Italia 2008
Ad un mese dall’ultimo film, interrompiamo il black out con un altro Dvd. Nel frattempo – devo rendervene conto – mi son concesso un Inter – Genoa epico come un film di John Ford. Non andavo allo stadio a vedere una partita di calcio dal 1987 e l’occasione s’è rivelata eroica come la difesa di Alamo: il Genoa rinchiuso nel fortino, a resistere agli attacchi abbastanza stracchi dell’Inter. Solo che NOI non abbiamo capitolato. Vista la temperatura siberiana, ero conciato così, con l’abbigliamento rossoblù opportunamente occultato per timore dei tifosi interisti: mutandoni da Gino Bramieri, calzamaglia della North Pole da missione artica, maglietta genoana ufficiale da trasferta in puro acrilico a scintillante contatto pelle (i calciatori le portano attillatissime, figuratevi come sta addosso a me), calzettoni ufficiali sintetici a traspirazione impedita, magliettone in cotone a maniche lunghe di merchandising non ufficiale, camicione di velluto, sciarpa grigia, guanti esquimesi, pantaloni cargo. A fine vestizione ero già in un bagno di sudore e avevo oggettivi problemi di deambulazione, plastico come l’omino della Michelin. Però in tribuna son stato benissimo, seppur attento a non proferire parole che tradissero la mia fede calcistica. E dopo questo epico film, ho visto qualcos’altro, in questo mese? Ho perso Shutter Island all’Orfeo, perché le proiezioni sono tutte in contemporanea alle 20 e non esiste lo spettacolo delle 21 (poi dici la crisi… dei cervelli, sì). Comunque ci son girate le balle (anche perché da stupidi non avevamo controllato prima la programmazione) e siam tornati a casa. Lì abbiamo provato ad affrontare il celeberrimo steampunk nipponico a cartoni animati Steamboy, vagamente infantile, e all’ennesimo sbuffo di Barbara e alla provocazione “…e perché non ci guardiamo Belle e Sebastien?”, abbiamo mollato il colpo. E abbiamo optato per l’impegno: Gomorra, colpevolmente perso in sala. Dal testo di Saviano sono prese cinque storie (non ne sono sicurissimo, dovrei ricontrollare), adattate per poter dipingere l’affresco su cosa sia la Campania in mano alla camorra: un inferno in terra. Garrone ha saputo mettere in scena una vitalità disperata, che sogna la libertà. Da quella autentica, pulita e sincera, a quella di chi non vuole più obbedire a nessuno e sceglie di diventare prepotente a sua volta. E le aspirazioni si mescolano al culto di Scarface o a quello, esasperato, del corpo (la manicure, il piercing, l’abbronzatura); e ancora il cibo, l’abbigliamento, l’esibizionismo, le armi (gli AK 47), le moto… parziali ricompense o illusori compiacimenti per chi sa di essere condannato a non avere altro. Attori presi dalla strada diretti benissimo: il solo che finge – e che non è quello che fa credere di essere – è Servillo, l’unico attore con una faccia riconoscibile. Stile da cinema-verità, tanta camera a spalla (del regista), luci naturali, facce antiche o freschissime, montaggio nervoso e un gusto iconico che rende tragiche e belle anche le Vele di Scampia. Forse c’è un po’ di freddezza: le didascalie finali servono da monito, ma allontanano anche dal pathos del racconto. Però, nulla da dire: bel film, importante, direi riuscito. (Dvd; 28/3/10)

770 – Il divo di un fiammeggiante Paolo Sorrentino, Italia/Francia 2008
Niente male, questo Sorrentino, sai? E cresce film dopo film. Qui individua un modo originale per raccontare il divo Andreotti: in chiave onirico-fantastica, con ampie porzioni di reale ma trasfigurate dall’invenzione plastica. Non si scade così né nel film di denuncia para-televisivo, né nel documentario e ne viene fuori un’opera che sembra un sogno, o un incubo, quello del sonno che l’Italia sta ancora dormendo e, immagino, mai smetterà di dormire. Il film si apre con un Andreotti/Hellraiser, che prova a combattere il mal di testa con l’agopuntura. Non è un caso, così come la caratterizzazione di Servillo – al limite della macchietta – dei movimenti del Gobbo, che più di una volta sembra il Nosferatu di Murnau: spalle strette e passo fluido come se lo stessero trascinando su un carrellino. La messa in scena è elegantissima, la fotografia predilige le atmosfere buie (Bigazzi, molto bravo), le grafiche danno un tocco inventivo. I protagonisti sono tutti notevoli nell’assecondare questo clima esasperato, teatrale, gelido, dove i pochi momenti di calore sono affidati ai rapporti con le donne, come l’umanissima moglie di Andreotti. Il film finisce all’improvviso e potrebbe continuare a lungo, ma Sorrentino è così: ti spiazza continuamente. Scegliendo punti di vista originali, tagliando le scene quando meno te l’aspetti o musicandole con temi razionalmente incongrui ma perfetti (i Trio con Da Da Da o la Pavane di Fauré). Film premiato a Cannes e ben accolto all’estero. Ecco: ma un’opera così, a cosa serve? Glorifica il soggetto? Insegna, a chi non la conosce, la sua storia? Fornisce nuove chiavi di interpretazione? Boh, so solo che Andreotti, vedendosi così raccontato, s’è molto molto offeso e voleva querelare: povera stellassa dall’animo sensibile. (Dvd; 1/4/10)

771 – Oooh, finalmente La prima cosa bella in sala, da tanto, di Paolo Virzì, Italia 2010
Dopo non so quanti mesi torno finalmente al cinema assieme a Barbara. Tra tanta offerta spingo per una commedia che mi faccia frignare a dovere, m’aggia a sfuga’. Tutti m’han detto della qualità lacrimatoria dell’ultimo Virzì e la scelta è presto fatta, anche perché al cinema Ariosto c’è il geniale spettacolo delle 21, che consente di mangiare prima della visione, a orari decenti (nella fattispecie compio un attentato al mio colesterolo in un ristorante cinese lì vicino). Stefania Sandrelli oggi e Micaela Ramazzotti ieri sono la stessa bella ragazza, Anna Michelucci, che ha fatto girare la testa a tanti e tanto ha amato, punita e trattata male dalla vita perché ai ricatti maschili invece non ha ceduto. Trattata quindi da zoccola perché zoccola non era realmente (o perlomeno così l’ho vissuta io, ma il dibattito è aperto col pubblico maschilista che se hai la minigonna, allora, un po’ mignotta lo sei) e il figlio Bruno deve fare i conti con quanto ha creduto per tutta la sua esistenza, ora che mamma sta morendo. La prima cosa bella ha un bel narrare, con alcune astuzie e alcuni difetti (la scena finale che viene anticipato troppe volte, l’intreccio iniziale un po’ farraginoso). Però funzionano il passaggio dal passato al presente, con continui tranelli allo spettatore, ed è riuscito l’affresco familiare, grazie anche ad attori ben diretti e in parte. Certo, Mastandrea fa un po’ sempre la stessa parte, in minore, sottraendo, però è intenso e credibile ed è brava anche Claudia Pandolfi e tutto il cast di contorno. Inoltre il ricatto sentimentale della vicenda è punteggiato da battute azzeccate, cosa che amplifica il groppo emozionale: io praticamente piangevo a calde lacrime già da metà primo tempo. Per me un buon film, sniff sniff. (Cinema Ariosto, Milano; 3/4/10)

772 – Cla-mo-ro-so Soy Cuba del Genio Mikhail Kalatozov, URSS/Cuba 1964
Bimbe e Barbara via per le vacanze di Pasqua. Io rimango nella città vuota a lavorare, ma la sera festeggio con il cinema che mi è altrimenti precluso: un bel sovietico! Trattasi di un caso particolare: film commissionato dall’URSS per celebrare i nuovi alleati rivoluzionari cubani, realizzato da Kalatozov e poi nascosto al pubblico per trent’anni. Riscoperto – tra gli altri – da Coppola e Scorsese, infine distribuito su scala mondiale. Attraverso quattro storie individuali si ripercorre il cammino del popolo cubano verso la libertà, ma non è cinema di propaganda. È cinema di poesia, lirico, struggente, con un passo narrativo che è esattamente figlio di quegli anni Sessanta e che oggi provocherebbe gran moria di spettatori in sala. La fotografia, abbacinante, nitidissima e straniante per l’uso di un grandangolo estremo, ricorda quella del cinema-verità: Soy Cuba è girato con una Eclair che sta in mano all’operatore come oggi una handycam da due soldi e questa leggerezza produttiva consente l’impensabile: movimenti di camera vertiginosi, primi piani in faccia ai protagonisti, punti di vista impossibili, la camera che rasenta il terreno, poi si eleva per quattro piani di altezza nel centro dell’Avana, poi attraversa una casa e infine vola per le strade. Se uno non lo sa – come credo chiunque che non abbia guardato prima i contenuti speciali del film – si chiede: ma come cazzo avranno fatto? Kalatozov doveva avere degli operatori incredibili, inventivi e coraggiosi perché tutto il film è composto da scene dove la tensione è data non solo dalla storia, ma dal tuo esserci in mezzo, realmente: tra le fiamme, in una sparatoria, colpito dall’acqua degli idranti o in mezzo a chi festeggia la vittoria della Rivoluzione. Semplicemente incredibile. Certo: lo consiglio a una percentuale irrisoria della popolazione cinefila, ma è realmente un masterpiece, nascosto per anni proprio per la sua natura ostica. Volevano la Retorica, ebbero la Magia e la Poesia, qualcosa che il Potere non è mai in grado di capire. (Dvd; 4/4/10)

773 – Anarchia, Godard e Tognazzi: La vita agra di Carlo Lizzani, Italia 1964
Luciano Bianchi viene a Milano con la ferma convinzione di fare il botto e vendicarsi della società che ha lasciato morire 43 minatori per risparmiare sui costi di sicurezza. Ma la metropoli lo ammalia, lo seduce, lo spegne. Luciano diventerà un affermato creativo pubblicitario e addio sogni dinamitardi. Cominciamo col dire che tantissimi – critici e supposti storici – non fanno altro che ripetere che vuole far brillare il Pirellone. Non è vero: il “torracchione” del romanzo qui è illustrato visivamente con la Torre Galfa. Tiè, pelandroni. Comunque il protagonista – con la faccia splendida di Tognazzi – si trascina tra tradimenti coniugali, licenziamenti, traduzioni e afasia. Nel film di Lizzani è tutto rimontato in modo narrativamente funzionale e c’è l’esito di cui ho già detto, invece nell’opera letteraria rimane tutto felicemente vago. Le due cose non sono in contraddizione e trovo che sia film che romanzo funzionino a modo loro. La vita agra su pellicola non è forse un capolavoro tout court come alcuni proclamano (ma l’entusiasmo giustifica rassegne, pubblicazioni, curatele etc.; dev’essere dura fare il critico di mestiere, eh?), ma è comunque una pellicola molto buona, col difetto forse di non decollare veramente mai, interpretando perfettamente, però, il senso d’attesa del testo di partenza. Tognazzi mi pare meno incazzato di Bianciardi, più malinconico e angosciato che sanguigno. E il film si trascina un po’ come lui, vittima degli eventi piuttosto che motore. Comunque qui ci sono cose che all’epoca dovevano essere veramente hard, come il rapporto extraconiugale con la splendida Giovanna Ralli. E anche la critica alla società dei consumi e alla persuasione occulta erano argomenti molto lontani dal pubblico. La vita agra – tra nouvelle vague, commedia all’italiana e aspirazioni politiche – allora scontentò tutti, chi voleva la ghignata feroce e chi l’urlata ribelle, ma è un film affascinante nella sua leggera imperfezione, nell’essere talmente avanti da non poter essere subito compreso, e non lo si dimentica facilmente. Bello! (Dvd; 5/4/10)

774 – Mmh… sì, ma non esageriamo: Il profeta di Jacques Audiard, Francia 2009
“Capolavoro, capolavoro, capolavoro”. Ogni film che vedo, ormai, è accompagnato da questo ritornello degli amici o di mio padre, un mantra che viene recitato sgranando rosari e per dare un senso alle proprie visioni. Io invece faccio la volpe e l’uva e mi fa tutto schifo. Prima di vederlo, perché poi, dopo, assolvo sempre. Questo Profeta l’ho affrontato dopo il bombardamento psicologico di tantissimi entusiasti e l’ho trovato bello, sì, decisamente, ma capolavoro non direi. È un’analisi entomologica dell’ambiente carcerario, con le regole che fanno di te vittima o padrone, indifferentemente che tu stia dentro o fuori. Bravissimi attori, musiche inaspettate, qualche svisata surreale poco riuscita, fotografia un po’ anonima, pochi palpiti umani di vera compartecipazione, secondo me. Bella storia, insomma, ma il mio cuore è da un’altra parte. E poi mezz’ora di troppo, dài. (Cinema Ariosto, Milano; 10/4/10)

775 – Attenzione, perché Anche i nani hanno cominciato da piccoli di Werner Herzog, Repubblica Federale Tedesca, 1970
I nani sono cattivi. Ce lo ha detto De André, lo ha ricordato Randy Newman, mostrato Freaks e confermato quello di Arcore, da una ventina di anni a questa parte. Ma prima di tutti è stato Herzog a fare un triplo carpiato regalandoci una visione dantesca della società, dove tutti sono nani. E cattivi, cattivi proprio. Perché tutti siamo nani. E probabilmente malefici, col “cuore troppo vicino al buco del culo”. Il film, fin da subito, ti spiazza: è in atto una rivolta, ma non si capisce bene dove: prima pensi che sia un istituto per nani, poi una colonia penale (ma solo per nani?!?) e poi ti rendi conto che – appunto – tutti sono nani, ma che vivono in un mondo fatto a misura d’uomo. Per cui non torna un cazzo! Ed è evidente che la “normalità”, la scala a cui vivono i non-nani, è il pericolo, è la difficoltà di vivere e basta. La rivolta degenera e il termine “degenera” non rende l’idea di cosa Werner riesca a mettere in scena, una sinfonia dell’orrore (e attenzione, non dell’horror, che è una metafora nel migliore dei casi, una pagliacciata negli altri e presuppone un patto con lo spettatore; no, qui c’è l’orrore della realtà, a cui lo spettatore non è pronto perché ci vive già in mezzo). Girato nella spettrale e vulcanica Lanzarote, tutto è ostile e tutti sono ostili, nel tentativo di ritagliarsi uno spazio di momentanea felicità o anche nella semplice illogicità della violenza: tutti contro tutti, anche contro la natura, tesi a sopraffare il più debole, uomo, pianta o animale che sia. La gioia della violenza non è più riservata solo ai “grandi”, altro che compassione, anzi: con la nostra umile statura abbiamo qualcosa in più da far pagare alla Vita tutta. Galline che si scannano o che si contendono un topo morto, sordociechi vessati crudelmente, alberi abbattuti per puro compiacimento distruttivo, una scimmia crocefissa, un maiale preso a bastonate (vere), un cammello che non riesce a sedersi, le uova rotta senza motivo, le piante bruciate, tra risate agghiaccianti e idiote e voci chiocce. Scene lunghe, poco montaggio, sguardi frequenti in macchina dove leggi il “…ma posso davvero?!?” degli attori, chiamati a sfasciare tutto o il “ma sei pazzo?” di chi rischia di pigliarsi un piatto in testa. Il film è una rivolta contro le istituzioni, il buon gusto, la buona creanza, la natura, la tecnica, la religione, la logica. Perché l’uomo è così e il regista tedesco non ha dubbi né speranze che si redima. Ti costringe a guardarti in faccia e ribalta le tue convinzioni e convenzioni, ipnotizzandoti con una macchina che gira a vuoto in un cortile, in un carosello folle dove nulla viene risparmiato. Girato con due lire, allucinante, blasfemo, illogico, brutale e inquietante, il film potrebbe anche durare la metà, ma la fatica fa parte del prezzo del biglietto. Insomma: esattamente divertente non direi, ma salutare sì. P.s.: dopo un film così ti piglia un’inspiegabile frenesia di vedere altro Herzog. Due anni fa ero alla Fnac con la stessa voglia. Cerco tra i Dvd: nulla, tutto esaurito all’improvviso. Chiedo spiegazioni, incredulo, a un commesso che mi dice: “Tre giorni fa Herzog era ospite da Fazio, il giorno dopo abbiamo venduto tutto. Tutto”. La televisione… (Vhs da RaiTre; 28/4/10)

776 – The Boat That Rocked di un furbetto, Gran Bretagna 2009
Sarà che nell’ultimo mese ho assunto perlopiù puntate di Heidi a rullo continuo (e mica male, sai?), e una fetecchia come questo I Love Radio Rock (titolo ruffiano italiano) l’ho visto fin volentieri. Racconta in maniera pesantemente edulcorata l’odissea di una fittizia radio pirata che avrebbe trasmesso dalle acque del mare del Nord, rifacendosi all’esperienza delle varie emittenti che alla fine degli anni Sessanta contrastavano il monopolio della BBC. Qui ci si mette di mezzo anche il governo e tutto è swingin’ London, gonne a fiori, amore libero, lotta ai matusa che hanno paura dei capelli lunghi e altre piacevolezze e luoghi comuni. La musica è chiaramente bellissima, ma sarebbe stato difficile sbagliarsi. Gli attori sono discreti e la ricostruzione d’epoca è oleografica e dolciastra senza offendere granché. La regia sbrodola e da tre ore di montaggio (più che una saga, una sega) il film è stato portato a due, con ulteriori tagli per l’edizione nordamericana. Tutto ciò non ha evitato un bel flop, che il pubblico d’accordo che si beve tutto ma alla coprofagia c’è un limite: si parte decentemente per approdare ben presto alla commedia stupidina, ricca di episodi che divertono senza però lasciare niente di memorabile. Il team produttivo, del resto, è quello di Notting Hill e Quattro matrimoni e un funerale (e alla regia c’è tale Richard Curtis) filmetti scioccherelli per uditorio boccalone. Nel quale mi metto volentieri, anche se qui – dopo un po’ – non se ne può più di amori, liti, rappacificazioni, sfide e altre corbellerie, come se il tenore della commedia autorizzasse qualsiasi stronzata. L’unica cosa decente, tra le tante furbate a buon mercato, è il dubbio che rimane sulla reale identità del protagonista, un diciottenne cacciato da scuola e mandato per punizione dalla madre sulla nave pirata di Radio Rock, spunto narrativo che già mette in chiaro che siamo nell’irrealtà pura. Il film è ruffiano, abbastanza ritmato, colorato e nostalgico come sanno essere gli inglesi. E nella storia che diventa farsa, ognuno di noi può trovare una scintilla che gli faccia battere ancora il cuore per il rock. No, forse no… ma adesso – scusate – torno a vedermi Heidi. (Dvd; 26/5/2010)

777 – Lo splendido Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti, Italia 2005
Seratina dedicata al cine divanato, anche se stasera sarei pure uscito, ma avevo la spina dorsale ridotta come i pezzi del Jenga e il culo rotto, color dell’arcobaleno come quello dei babbuini: non posso negare che la bicicletta abbia effetti immediati sulla tua salute. A Barbara un po’ timorosa propongo un film che è diventato qualche anno fa un piccolo caso, grazie alla pervicacia del cinema Mexico di Milano che ha insistito a proiettarlo per mesi, finché il passaparola e qualche critico sveglio (ci sono) ne hanno sancito la consacrazione. Io rimandavo e per vederlo in sala ho fatto troppo tardi. Il Dvd è il giusto rimedio e confermo: Il vento fa il suo giro è realmente un piccolo capolavoro, umile, pulito, senza sbavature. Un film che se l’avesse fatto un macedone, i critici onanisti si sarebbero strappati le vesti. Mentre siccome lo dava una piccola sala indipendente: boh, roba da studenti pulciosi, troppo poco glamour. E invece questo apologo sull’egoismo e sulla morte della comunità umana è molto più politico (e al contempo poetico) di tanto cinema finto-impegnato, zeppo di proclami ma senza un’idea al di là degli slogan. Qui si racconta cosa sia il leghismo senza mai dire la parola Lega, come riemerga quel fascismo interiore sempre vigile nell’italiano medio, attaccato al denaro e alla paura che un diverso te lo porti via. Succede in due ore che vanno via come un siluro. Attori dalle facce interessanti, montaggio coerente e fotografia digitale ottima, con una propria qualità cromatica non da poco. La dignità produttiva è dovuta – oltre che all’intelligenza della regia – anche all’aiuto di tantissimi, debitamente ringraziati a fine pellicola (spicca un grazie “per la Kangoo bianca”). Ovviamente il film non ha vinto un David di Donatello perché al posto di vedere un’opera degna come questa, chi votava era in terrazza a spartirsi futuri finanziamenti e bersi un drink, ché i premi, tanto, erano già spartiti. Addavenì la Rivoluzione Culturale, quella cattiva, però. (Dvd; 31/5/10)

(Continua – 69)

Qui le altre puntate di Divine divane visioni

Un uomo fortunato: intervista a Morando Morandini

filippo casaccia — Thu, 17 Jul 2014 21:10:35 +0000

di Filippo Casaccia

Lunedì prossimo Morando Morandini, decano della critica cinematografica italiana, compie novant’anni. Questa intervista inedita – concessami nell’estate del 1998 – è l’omaggio di Carmilla a un maestro discreto e illuminante.

Quando nasce la sua passione per il cinema? E con quali film?
Sono stato uno spettatore precoce. Avevo dodici anni nel 1936 quando cominciai a ritagliare le recensioni di Filippo Sacchi sul “Corriere della Sera”, e le corrispondenze dai festival di Venezia. Le incollavo su un quadernone che purtroppo s’è perso nei traslochi di guerra. Insomma, cominciai presto ad andare al cinema in un certo modo: possiamo chiamarlo “critico”? Meravigliavo le signore, amiche di mia madre, snocciolando i nomi di attori e attrici, e a poco a poco cominciai a distinguere un regista dall’altro. Da molti anni ho un sogno che non realizzerò mai: un saggio sulla critica italiana di cinema, suddivisa in generazioni. Sono convinto che in ciascun critico conti la sua infanzia cinematografica, cioè i film con cui “è nato al cinema”, quelli che cominciato a vedere in un certo modo. Parlo di film, ma il discorso si potrebbe estendere ad altri settori: libri, quadri, musica. C’è anzitutto una generazione, ormai quasi scomparsa, che nacque al cinema negli ultimi anni del muto, a cavallo tra gli anni ‘20 e ‘30. Venne poi quella degli anni ’30 sonori, quando, poiché il cinema italiano contava poco, si nutriva di film americani e francesi. Clair, Carné, Duvivier e un po’ meno Renoir che per ragioni politiche era poco importato. Seguirono la generazione del neorealismo, che scoprì il cinema a partire dal ’45 con Rossellini, De Sica, Visconti e quella della Nouvelle Vague a cavallo tra i ’50 e i ’60. In termini anagrafici dovrei appartenere a questa generazione, ma, essendo stato un precoce (ride), faccio parte della precedente. Venne poi la squadra degli anni ’70, quella che rivalutò Matarazzo, Mattoli, Totò e gli altri, insomma quel cinema commerciale, artigianale, non d’autore che le generazioni precedenti avevano ignorato, snobbato, spregiato. L’ultima generazione è quella che ha tettato il cinema sul televisore, ha l’inconscio colonizzato dai film hollywoodiani e scrive saggi pensosi e interminabili sul trash e sul gore. Ma per dirla secca, sono nato al cinema con i film francesi degli ultimi anni ’30. I miei idoli erano Jean Gabin, Arletty, Michèle Morgan. E Gary Cooper tra gli attori americani. Tra le attrici la Davis, la Hepburn, Carole Lombard. E Dorothy Lamour di cui mi innamorai col tramite di John Ford in Uragano (1937). Ford e Hawks erano i miei director preferiti, ma ricordo che mi lasciai incantare da Winterset (Sotto i ponti di New York, 1936) di Al Santell e rimasi sconvolto da Delitto senza passione (1934) di Ben Hecht. Riuscivo già ad andare fuori dai sentieri battuti. A dodici anni, come ho già detto, leggevo Filippo Sacchi, poi passai al settimanale “Film” di Doletti (era un lenzuolo, come il primo “Espresso”) e, infine, al liceo approdai alla rivista “Cinema” e a qualche numero di “Bianco e nero”.

E quand’è che questa passione diventa un mestiere?
C’è un intervallo bellico, diciamo il biennio 1944-45, in cui ho visto pochissimi film. Un buco nero. A guerra finita mi trovai iscritto al quarto anno di Lettere alla Statale di Milano senza aver dato nemmeno un esame. Qui comincio a fare il giornalista in un quotidiano cattolico di Como. Si chiamava “L’Ordine”. Sono un milanese che ha passato vent’anni, tra i 5 e i 25, sulle rive del Lario, dunque in provincia, il sale d’Italia. Il I° luglio del ’47 ero già giornalista professionista. Nella primavera di quest’anno una medaglietta dell’ordine per i 50 anni di professionismo, e ti assicuro che tra gli altri colleghi medagliati e cinquantenari ero tra i più arzilli. Non capitava spesso nemmeno allora di entrare in giornalismo a ventun anni. All’“Ordine” eravamo in quattro, e facevo un po’ di tutto, ovviamente, soprattutto cronaca nera e bianca. Anche un po’ di recensioni di film, ogni tanto. Recensì Paisà, parlandone bene (ride). Succede che nel ’49 mi licenziano. Passo nove mesi da disoccupato o, meglio, senza stipendio poiché collaboravo all’altro quotidiano comasco, “La Provincia”: teatro, cinema, libri, mostre d’arte, qualche articolo di cronaca locale. Nel ’50 trovo un posto a Milano, in un altro quotidiano cattolico: “L’Italia”, dove lavoro per due anni come redattore alle pagine provinciali. Raramente, approfittando delle vacanze o delle distrazioni del titolare della critica cinematografica, riesco a fare anche qualche recensione: Cronaca di un amore (1950) dell’esordiente Antonioni, per esempio. Finché alla fine del ’52 esce un nuovo quotidiano del pomeriggio, “La Notte”: fui promosso sul campo, sin dal primo giorno, critico del teatro di rivista. Si giocava a tutto campo, allora. A fare il successo della “Notte” contribuirono molto la pagina degli spettacoli e quella complementare del “Dove andiamo stasera?” dove per la prima volta su un quotidiano apparvero le famigerate “stellette” della critica, presto accompagnate dai “pallini” del successo di pubblico. Per nove mesi feci anche il vice di Biagi (e così mi firmavo) per il cinema. Recensivo più film io come vice che lui come titolare, ma in quel momento Enzo Biagi aveva il suo daffare come redattore capo del settimanale “Epoca”, appena uscito. Al festival di Venezia 1953 andai io, e da quel momento divenni titolare. Da ragazzo avevo due passioni: la letteratura e il cinema. Se mi guardo indietro, posso dire di essere un uomo fortunato: ho fatto coincidere presto uno di quei due amori col lavoro.

Il piacere della visione: doversi porre davanti a un film con un atteggiamento critico l’ha mai privata di qualcosa?
Sono cresciuto in provincia, a Como, città che non è mai stata culturalmente vivace come Bergamo, Pavia, Parma. Nel ’49 a Como fondai un Circolo del cinema. C’erano molte ragioni per farlo, non ultima quella che volevo vedere i film del passato. Il piacere della visione… è un discorso complesso. Parto da un esempio. Negli anni ’50 a Milano ci si incontrava spesso, tra colleghi, alla prima proiezione pomeridiana dei film nuovi. Incontravo Ugo Casiraghi dell’“Unità”, amico carissimo con cui poi lavorai nella supervisione del primo cinema d’essai italiano. Mi capitava di vedere con lui un film di Jerry Lewis o con Jerry Lewis (il suo primo film di regia è del 1960). A certe gag Ugo rideva come un matto, mentre io rimanevo in silenzio. Non che non mi divertissi anch’io, ma è una questione fisiologica: posso divertirmi moltissimo, ma non rido. Mi capita raramente. Poi, però, leggevo la sua recensione del film con Jerry Lewis, e non si capiva che s’era divertito. È soltanto un esempio, s’intende, ma fin d’allora mi ero posto il problema: come superare i filtri ideologici? Fino a che punto un critico ha il dovere di controllare la propria soggettività? È giusto rimuovere il piacere della visione? D’accordo: Casiraghi era comunista, un marxista di quelli veri, mentre io non lo ero. Di sinistra, è vero, ma di difficile collocazione. Qualche volta penso di essere un liberalsocialista un po’ anarchico: oggi, che si sposta tutto a destra, faccio figura di estremista perché non mi sono mosso! Ebbene, come critico, almeno nella misura in cui ne ero consapevole, mi sono sempre posto il problemi dei filtri ideologici. Facciamo un altro esempio: Samuel Fuller. Da quando alla mostra di Venezia del ’53 arrivò Mano pericolosa, Fuller era stato presentato come un regista di destra, reazionario, muscolare e un po’ fascista. Nel 1961 lascio “La Notte” per “Stasera”, altro quotidiano del pomeriggio, ma di sinistra, pendant del romano “Paese Sera”. Esce a Milano quel che per me ancor oggi rimane uno dei film migliori di Fuller: L’urlo della battaglia (1962). Lo recensisco in modo molto, molto positivo. E su “Cinema nuovo” di Aristarco, baluardo della critica marxista, si scandalizzarono. Già non avevano probabilmente digerito il fatto che su un quotidiano di sinistra avessero preso me, critico di “La Notte”. Per giunta elogiavo apertamente un film di Fuller. Uno scandalo. Mi bacchettarono con un corsivo anonimo al quale risposi con una letterina troppo ironica perché potessero capirla. L’umorismo non era il loro forte.

È possibile giudicare serenamente un cinema ideologicizzato? O semplicemente distinguere destra da sinistra?
Forse per ragioni d’età, ma, nonostante la confusione che regna oggi, so ancora distinguere tra destra e sinistra, almeno in certi campi. Dipende dai livelli, però. Sopra un certo livello mi rifiuto di discutere in termini di destra e sinistra. Nel cinema hollywoodiano che conta, per esempio: che m’importa di stabilire se Ford o Hawks siano o no di destra? È di destra o di sinistra Kubrick? E Altman, Coppola, Abel Ferrara, Scorsese dove li mettiamo? Passiamo in Francia. Resnais è sempre stato un uomo di sinistra: Notte e nebbia (1956), Hiroshima mon amour (1959), La guerra è finita (1966). Ma ha diretto anche L’anno scorso a Marienbad (1961) e Smokin – No smoking (1993). Sono film di sinistra? Godard cominciò con film anarchici di destra (Le petit soldat, 1960, per esempio) e dieci anni dopo diventò maoista. Come la mettiamo con Truffaut? L’alternativa destra-sinistra si riferisce ai contenuti o anche alla forma? Comunque credo nella distanza critica, non ideologica.

Va al cinema con amici? Discute con loro dei film visti?
Al cinema vado solo o in coppia, quasi sempre con mia moglie, raramente in gruppo. Certo che discuto con gli amici, ma quasi sempre a botta fredda. Non ho mai fatto presse parlé, anche perché non sono tanto bravo a parlare. Anche ai festival raramente scambio opinioni con i miei colleghi all’uscita da un film. Non voglio farmi influenzare né influenzare gli altri, soprattutto quando si esce da un film che mi ha intrigato, colpito, sorpreso. In quei casi ho bisogno di una fase di riflessione, e voglio farla in solitudine prima di scrivere. Negli altri casi posso limitarmi a un sí o un no, mi piace o non mi piace. Per quel che ricordo, una volta sola sentii il bisogno di scambiare impressioni e idee, e trovai la persona adatta come interlocutore. Fu nel 1959 quando a Cannes si vide Hiroshima mon amour. E l’interlocutore era Casiraghi. Un critico di una generazione successiva non può immaginare l’impressione che a molti fece quel Resnais che, dieci anni dopo, rivedendolo per la terza o quarta volta, mi sembrò di una semplicità straordinaria. Non in quel giorno di maggio del ’59. Non fui sconvolto da À bout de souffle, ma da Hiroshima mon amour che mi sembrò un film libero come può esserlo un romanzo. Dieci anni dopo era un film trasparente, ma in mezzo c’erano stati gli incontri con i film nuovi degli anni ’60.

Guardando a ritroso, riconosce errori di valutazione su certi registi e sui loro film?
Secondo me sono più gravi le sottovalutazioni che le sopravvalutazioni. Ritengo più grave – nel mio mestiere ma anche nella vita di ogni giorno – sbagliare per difetto che per eccesso, per avarizia che per generosità. Ovviamente anch’io ho commesso errori di questo tipo. Qui bisognerebbe parlare dei rapporti tra espressione e comunicazione. Forse dipende dal fatto che, tirate le somme, sono un giornalista prima di essere un critico. Il primo dovere di un giornalista è saper comunicare, no? Se poi riesce a esprimersi, tanto meglio. In termini diversi, il problema si pone anche per l’artista. Il suo primo dovere è esprimersi, ma non può trascurare la comunicazione, ossia il rapporto col pubblico, con lo spettatore. Diffido dei film che sono “contro” il pubblico, per principio. O forse sono soltanto più esigente. Fossi costretto al gioco della torre, tra Truffaut e Godard, butterei giù Godard. Estremizzo, è chiaro, ma , secondo me, il problema critico dell’ultimo decennio è la svalutazione eccessiva dei film ben costruiti. So anch’io che è una vecchia storia, si ripete in letteratura da duecento anni: classici contro romantici. Se si va contro il pubblico, o si è a un livello molto alto – come Tarkovskij, per esempio – o è meglio lasciar perdere. So benissimo che Lo specchio (1974) è un film per pochi, e io faccio parte di quei felici pochi! Il mio compito di critico è di far aumentare il numero di quei pochi.

Avrà delle antipatie…
Ne ho tante, e non le nascondo. Tinto Brass o Zeffirelli, tanto per fare dei nomi, per non scendere al livello dei Vanzina. Anche in questi casi, però, seguivo un criterio etico: mi astenevo. Dopo due o tre stroncature consecutive, lasciavo il compito di recensire il nuovo film al mio socio Silvio Danese. Insomma, evitavo quel che poteva sembrare un accanimento critico. E risparmiavo il mio tempo. Oltre alle antipatie esistono le ottusità. C’è un regista che ho amato subito, sin dall’inizio: Marco Ferreri. Eppure, di fronte al suo Diario di un vizio (1993), io, ferreriano della prima ora, sono rimasto chiuso. Non mi è piaciuto, non l’ho capito. Le chiamo ottusità provvisorie. Vai a vedere un film e per ragioni tue private (fisiologiche?), lo vedi “male”. Magari sei costretto a scriverne subito, non hai il tempo di rivederlo, ma sai che l’hai visto male. Il guaio è quando non lo sai.

Come si comporta con i film degli amici o dei registi che conosce?
Occorre fare una distinzione tra i critici romani (intesi come critici che abitano a Roma) e gli altri. Io sono un critico di frontiera, per esempio. Abito a 50 km. da Chiasso, (ride), dunque ho meno occasione di frequentare la gente del cinema: produttori, sceneggiatori, registi, attori ecc. Detto questo, considero l’ambiente del cinema italiano romanocentrico un cortile di merda. Puoi scriverlo: un cortile di merda, per intrallazzi, ruberie, omertà mafiosa, raccomandazioni di partito o di corrente, meschinità, gelosie, invidie, politica per bande. È di una corruzione almeno pari a quella di tutto il resto dell’Italia. Il guaio è che, pur vivendo a Milano, questa corruzione mi è più evidente. Sono pochi, pochissimi i registi che posso definire come amici: Bertolucci (tutti e due), Luigi Faccini, Nichetti a Milano, Olmi, Vincenzo Cerami tra gli sceneggiatori. Potrei aggiungere Valerio Zurlini e Gianni Amico, ma se ne sono andati. Per altri può esserci stima e una certa confidenza. Per Gianni Amelio, per esempio, ho una stima grandissima, anche a livello personale, come per De Seta, così come ho stima e confidenza con Marco Tullio Giordana, Emidio Greco, lo stesso Benigni, Bellocchio. Nel 1997 a Venezia diedero a Bertolucci il premio Pietro Bianchi. Poiché di Bianchi sono il successore sul “Giorno” e di Bernardo sono amico, il Sindacato Giornalisti Cinematografici mi chiese di fare un discorsino prima della consegna del premio. Parlai anche del problema che si pone al critico quando deve giudicare il film di un autore amico. Può capitare che si scrivano sul film riserve, qualche dissenso. I casi sono due: se i due sono veramente amici, continuano a esserlo, magari dopo un periodo di silenzio da parte del ferito; se rompono i rapporti, non erano veri amici. Nel primo caso, però, può rimanere un’ombra, paragonabile a quella di un tradimento tra marito e moglie. Appartiene al passato, può essere stata metabolizzato, il tradimento, ma l’ombra resta. Non è un gran problema, comunque. Se ho riserve da fare sul lavoro di un amico, cerco di scriverle in maniera più gentile. Tutto qui. C’è un altro rischio, invece. Se si conosce bene un regista, e gli si vuol bene, il rischio, per il critico è di scambiare le intenzioni per risultati.

Questi erano gli amici. E, invece, le polemiche con occasionali “nemici”?
Polemiche? Le ho avute più a voce che per iscritto, ma molte le ho dimenticate. Magari non so perdonare, ma dimentico spesso. Ebbi una polemica scritta con Alberto Bevilacqua, strascico di un duro attacco che gli feci da Venezia nel 1985 quando fu messo in concorso La donna delle meraviglie. Non replicò subito. Aspettò un’altra occasione per mandarmi una lettera oltraggiosa. Non aveva tutti i torti, però: la mia era stata un’invettiva. Ebbi una polemichetta in pubblico con Tinto Brass. A proposito di un suo film scrissi sul “Giorno” che mi aveva fatto venire la tentazione – come si ha voglia ogni tanto di fare con certi bambini – di mettere il regista nella condizione di non nuocere. Apriti cielo! Brass mandò una lettera al giornale accusandomi di voler limitare la sua libertà d’espressione e di avere auspicato la sua messa al bando. Gli risposi che avevo commesso uno sbaglio nel ricorrere all’ironia sebbene mi meravigliasse il fatto che non fosse stata capita da chi, come Brass, si dava tante arie di trasgressivo, ironico, caustico. Eppure conoscevo la regola: non usare mai l’ironia quando si scrive sui giornali perché c’è il rischio che un lettore su due prenda alla lettera quanto hai scritto. Se scrivessi per iperbole antifrastica e ironica, che Pieraccioni è più grande di Chaplin, sicuramente qualche lettore si scandalizzerebbe.

Ha scritto che le piace essere invaso dai film, non evadere grazie ai film… cosa rende buono un film?
Al più alto grado, come per certi libri, un film dovrebbe cambiare lo spettatore. Uno vede un film e ne esce cambiato nel senso che ha ricevuto tanto che non è più la stessa persona. È un po’ un paradosso letterario, ma ha un suo fondo di verità. Sai, mi tengo sempre sul paragone con la letteratura o con la poesia: i film per il 99% sono in prosa però ci sono anche quelli di poesia. Per cui un film ti può emozionare, ti può dar da pensare, porti delle domande, anche perché credo che l’arte in generale ponga delle domande, non dia delle risposte. Anzi, sono i film che danno delle risposte che sono discutibili. Significa che sono “a tesi”, in fondo in funzione di un programma, politico, civile… o un programma pornografico (ride). Insomma, film che subordinano la loro autonomia di prodotto artistico a qualche cosa d’altro.

Non ha mai provato la tentazione di passare dall’altra parte della barricata?
La questione va divisa in due parti, una autobiografica ed una più generale. Il primo libro di cinema che ho posseduto, mi fu regalato da mia madre quando avevo quattordici quindici anni e purtroppo è un libro che è andato perso negli anni di guerra. Un libro pubblicato da Bompiani, l’autore era Seton Margrave, ma non ricordo più il titolo. Fu un regalo di compleanno di mia madre e mi ricordo ancora la dedica: “a Morando che vuole diventare regista”. C’è stato anche un momento a guerra finita, credo nel ’47, in cui andai a sostenere un esame di iscrizione al Centro Sperimentale – facevo già il giornalista – e non fui ammesso. Ho avuto l’occasione di collaborare alla sceneggiatura di un altro, ma sono sfumate. Una volta è stato quando il mio amico Gianfranco Bettetini m’invitò ad andare ad Alba per conoscere Beppe Fenoglio perché c’era in ballo il progetto di un film su soggetto suo, tra l’altro non sulla guerra partigiana, ma ambientato nelle Langhe del dopoguerra. Andai due volte almeno ad Alba e conobbi Fenoglio. Passammo delle bellissime ore assieme. Si parlò pochissimo del film da fare (ride). Si parlò molto delle Langhe, del vino e poi sei mesi dopo Fenoglio s’ammalo.

E ci sono film che avrebbe comunque voluto fare?
Ogni tanto, una volta ogni due o tre anni, mi succede o di leggere un libro o di vedere un film che mi piace tanto e mi piace in un modo particolare che mi dico che questo è un film che avrei voluto fare io. Non chiedermi titoli perché non me li ricordo più! È un pensiero che hanno in molti, credo. Non è molto profondo!
(Milano, 24/7/98 e Levanto, 4/8/98)

Divine divane visioni (Urlando furioso 04/05) – 49

filippo casaccia — Tue, 11 Jun 2013 22:01:39 +0000

di Dziga Cacace

But Go Easy… Step Lightly… Stay Free (The Clash)

481 – L’eversione ye-yé di Diabolik, di Mario Bava, Italia 1967
Film pop, coloratissimo, divertente, sfrenato e anarchico, eversivo con classe, sessantottino senza sapere che un anno dopo ci sarebbe stato il Sessantotto. Giusto per chi non ha mai letto il fumetto delle sorelle Giussani: Diabolik è un sofisticato criminale che si fa beffe dello stolido ispettore Ginko. Il tutato genio del crimine è un aitante belloccio e si accompagna alla fichissima Eva Kant (Marisa Mell), ambedue accecati dalla lussuria: non appena il colpo è compiuto (uno dei tanti, la trama non sceglie la consequenzialità come requisito) si va a far bisboccia trombando in mezzo a un mare di banconote, felici come un Paperon de’ Paperoni ingrifato. Tutto il film è attraversato da questa frenesia erotica e irriverente, in un montaggio schizzatissimo, tra scenografie psichedeliche e dai colori violenti e al suono di Morricone, che insaporisce con spezie indiane. Una gemma dove il lavoro onirico di Bava dei precedenti horror (quelli che conosco, perlomeno) trova naturalissima collocazione anche in un’opera artigianale che risulta tutt’altro che un fumettone. Bravo Bava e ottima La7 che con Alberto Crespi ha scelto il film per una prima serata, con un antipasto di mezz’ora con rivisitazione critica, interviste ai protagonisti e conservazione della memoria dei luoghi. Si tratta de La valigia dei sogni, uno dei pochi bei programmi (di cinema) in onda in tivù. (Vhs da La7; 1/9/04)

482 – L’onanistico G3: Live in Concert di un cane, USA 1997
Ve lo dico prima: anno difficile. Vedrò una marea di titoli musicali per miei lavori recensorii. Parto con questo dvd prestato da Max che sa quanto mi piacciano le chitarre cafone. Trattasi di ottusa trasposizione su supporto digitale della prima tournée dei “Guitar 3”: in quell’occasione i tre chitarristi erano Joe Satriani, Steve Vai e Eric Johnson. La regia del concerto (di tal Jerry Bryant) è pedestre, poco aiutata da un lavoro di luci abbastanza casuale. Insomma: tecnicamente il prodotto fa cagare tipo aerosol. E la musica? Joe Satriani, pelato e con occhiali da mosquito, propone tre brani abbastanza melodici, anche se ricchi di svisate e tipici nitriti chitarristici. Divertente. Il timidone e pulitissimo Eric Johnson è il più raffinato del lotto: tre composizioni dove confluiscono jazz, blues e una puntarella di noia. E poi arriva Steve Vai, il supertamarro già protagonista di Mississippi Adventure. E anche qui il funambolo fa il pagliaccio: non metto in dubbio che sappia suonare cose turche e che diteggiare le partiture di Frank Zappa sia faccenda per pochi eletti, ma ascoltandolo sembra di essere a un saggio di chitarrismo ginnico degli anni Ottanta. Tapping frenetico, note iperacute e scale supersoniche su una chitarra a 7 corde, perché con 6 sarebbe troppo facile, ma musica quasi mai. Mah! Così sia: il pubblico, composto unicamente da caucasici nerd segaioli fanatici della sei corde, apprezza. Il Cacace, noto caprone allo strumento, soffre di invidia del pene, sì, ma rimane attonito di fronte a tanta esibita masturbazione. La jam finale vede i tre alle prese con brani storici: qui le canzoni ci sono e le svisate sembrano meno campate per aria. (Dvd; 1 e 2/9/04)

483 – Rude Boy di Jack Hazan e David Mingay, Gran Bretagna 1980
Visione dovuta a urgenza professionale: beccatevi tosto il pezzo redatto per i tipi di Rodeo. A seguire ulteriori spigolature degno di cotesto contesto. “Coerente coi tempi, un guerrilla-movie che segue le gesta di Ray, sfaccendato, nichilista, amante della musica. Rude Boy è prodotto di pregio perché fotografa un’epoca e ci restituisce i Clash nel momento di maggiore impatto sonoro e mediatico, in un’Inghilterra scossa dall’esplosione punk, percorsa da sintomi fascisti e dall’insorgenza di quella gran sagoma della Thatcher. Inerti spettatori la già pagliaccesca monarchia e la vecchia sinistra parruccona. Film dalla gestazione travagliata, è per nulla agiografico e documenta la crescita della band, concerto dopo concerto, tra furbizie e ingenuità e grandissima carica agonistica, rossi come il sangue: strumentazione scarna, concerti da mezz’ora e Joe Strummer che si lava la maglietta con la scritta “Brigade rosse” in albergo, in proprio. Il plot è però noioso ed è sporco e sconnesso come le dentature dei primi veri four horseman. Film poco riuscito, ma maestoso proprio nel mettere in scena questo clima fragile, sull’orlo del precipizio, Rude Boy vive della musica straordinaria e i produttori del dvd, consapevoli della menata narrativa, hanno ideato un menu parallelo che permette di vedere soltanto le esibizione musicali, tralasciando il resto. Attenzione perché circola anche un’infame versione full-frame senza gli extra, qui tantissimi e gustosi. Un’ultima avvertenza dalla voce e dalla chitarra di Mick Jones: Stay Free”. Cosa posso aggiungere? Il film è quello che è, del resto Don Letts, i Clash l’avrebbero incontrato solo più tardi, e la band stessa contestò il risultato finale. Essenziale solo per chi ama la musica e la mitologia del quartetto, è un film-verità come se ne facevano un tempo, senza liberatorie, permessi e consensi alla privacy, armandosi di cinepresa a spalla e faccia tosta. Le immagini live sono straordinarie, senza stacchi, con la band sempre ripresa di spalle. Nel disordinato plot emergono alcune tragiche verità politiche ancora attuali (i fascisti che rialzano la testa, la disoccupazione che uccide, l’inutilità del Labour e l’inadeguatezza della sinistra militante) e si presagiscono i germi dell’allora futuro (da questo calderone politico/esistenziale nascerà il capolavoro assoluto London Calling). Comunque immensi Clash. Ah: da ieri Barbara e io aspettiamo un bambino. Se non è un teaser questo, eh? (Dvd; 4/9/04)

484 – Caruccio, Below di David Twohy, USA 2002
Dal regista di Pitch Black, un soddisfacente thriller sottomarino parapsicologico, a discreta tenuta stagna. Ottima fotografia, buoni attori (tra cui l’intrigante Olivia Williams) e tensione sostenuta, ma se volete la trama ve l’andate a cercare in Rete, ché ora non ho tempo. Per affittarlo da Blockbusters ho fatto mezz’ora di coda, dopo averne persa un’altra a capire cosa si potesse vedere. Così imparo. A visione ultimata, scanalando pigramente tra i canali televisivi, becco dieci minuti di Anche gli angeli mangiano fagioli, monumentale gangster-spaghetti-movie con Bud Spencer e Giuliano Gemma. Non lo vedevo da 25 anni (primo film visto al parrocchiale di Champoluc, assieme a Pier Paolo e a tutta la fratellanza) e prima o poi me lo scoppio tutto intero, magari col bimbo in arrivo. E comunque ho riso come un fesso. E ne vado fiero, altroché. (Dvd; 6/9/04)

485 – Gli occhi del testimone di Anthony Waller, USA 1995 e gli occhi pallati del Cacace
Billie è a Mosca, come truccatrice (muta) sul set di un film horror recitato da attori tremendi (la prima scena vede una morire peggio di Peter Sellers in Hollywood Party). A fine riprese tutti lasciano il set, ma lei ha dimenticato qualcosa. Torna indietro e assiste – non vista – alla realizzazione di uno snuff movie. Ma non può dirlo a nessuno, anche se gli assassini capiscono che c’è qualcuno che sa troppo. Prima mezz’ora da spaghetto vero, poi il film tiene bene e conclude con prevedibili colpi di scena a ripetizione, molto godibili. Da horror puro si trasforma in pastiche (anche con parti di commedia) e funziona meno. Però niente male: film di genere essenziale, ben teso, ricco di ideuzze, carico di letture triple incrociate con omaggi, plagi, citazioni (ce n’è per Carpenter, De Palma e pure Soavi), ammiccamenti e ribaltamenti arguti (che non so bene cosa significhi, ma avevo preso questo preciso appunto). Attori discreti, montaggio intelligente e una certa coerenza formale, anche se cinematograficamente dimostra più dei suoi dieci anni. Poi, complice una Vhs di Pier Paolo, ho visto con gli occhi gonfi come due uova sode le parti hot di Gocce d’acqua su pietre roventi di François Ozon, giovin regista che dopo l’insulso Otto donne e un mistero ho sempre evitato di recuperare. Ma ragazzi, qui si tratta di una pièce di Fassbinder, mica cazzi, e infatti eccovi la splendida ninfetta Ludivine Sagnier che regala dieci minuti d’antologia (o da infarto, dipende). Se una cosa così la becchi su Internet rischi l’arresto per pedofilia, ma questo è Cinema, signori, e Ozon è un Autore, per cui bando alle ciance e godetevi questa ventenne nuda con le grosse tette di marmo e il pelo irsuto, messa così in scena sicuramente per motivi artistici, eh. (Vhs da Retequattro; 8/9/04)

486 – E beh, Reservoir Dogs di Quentin Tarantino, USA 1991
Becco Barbara dell’umore giusto e, dopo breve corteggiamento da vero marpione, la gravida cede e accetta di rivedere in versione originale il film che ha lanciato Tarantino. La violenza, i dialoghi, la musica e il montaggio diventano stile: Quentin rimescola tutto in perfetta accezione postmoderna e dà valore a elementi e tecniche che, per definizione (errata), sarebbero propri del cinema di serie B. Succede così che vecchie hit sconosciute (e un po’ zarre) diventino in colonna sonora clamorose perché perfettamente abbinate. Lo smontaggio della trama e il rimontaggio con anticipazioni, misteri e accostamenti incongrui ridefiniscono il concetto di editing e i dialoghi oziosi di tutti i giorni assumono epicità nella loro leggerezza e tremenda importanza: perché Madonna si sente come una vergine, “come se fosse veramente la prima volta”? Rivisto, Le iene, soffre anche di qualche lentezza e non sempre i dialoghi sono eccezionali, ma qui c’è già tutto il geniale regista che verrà e che, per fortuna, non imparerà la sintesi, concedendosi quella magnifica indolenza che rende grande il cinema (e che molti hanno contestato nel secondo episodio di Kill Bill). E al di là di tutto è eccezionale la capacità di Tarantino di dirigere un cast scelto perfettamente. È clamorosa la prova di Tim Roth e struggente il rapporto filiale che instaura col duro dal cuore tenero Harvey Keitel. Non da meno sono Steve Buscemi, Chris Penn e lo schizzato Michael Madsen. Breve, ma molto significativa, la comparsata di Ed Bunker. Purtroppo il dvd in edizione speciale della Cecchi Gori sembra che l’abbia fatto proprio lui con le sue manotte grasse: soffre di un riversamento mediocre (fotografia troppo chiara, definizione non ottimale, qualche scattino); in compenso tantissimi gustosi extra. Affari di famiglia: prima ecografia e il bimbo è un fagiolino di 14 millimetri, e si sente il cuore che batte già. E batte rock, oh yeah. (Dvd; 19/9/04)

487 – Splendida, La donna della domenica, di Luigi Comencini, Italia 1975
In una Torino assolata, Mastroianni è il commissario Santamaria, un sornione ispettore romano alle prese con la proverbiale falsità cortese dei gianduia: un viscido geometra è stato ucciso a colpi di un curioso oggetto (un elegante cazzo di pietra) e ci son molti sospettati. Tra di loro la bella e annoiata signora Dosio (Jacqueline Bisset): col poliziotto sarà amore, e con quegli occhi vorrei vedere come no. Tra oziosi dubbi linguistici e intrighi sotterranei, Comencini, assieme ad Age e Scarpelli sceneggiatori, restituisce l’ottimo giallo di Fruttero e Lucentini e lo vena di commedia e sensualità, con feroce ironia nei confronti della dormiente borghesia torinese. La fotografia è ingiudicabile (qui dominata da un verde bottiglia, in full frame), il montaggio nervoso (sgraziato, anni Settanta: non saprei come definirlo, ma è subito individuabile se appena conoscete un po’ di film di quel periodo) e la regia economica e puntuale: la si apprezza soprattutto nell’eccezionale direzione del cast. Grandissime le interpretazioni di Jean-Louis Trintignant, Lina Volonghi, Claudio Gora, Omero Antonutti e Gigi Ballista. La Bisset non viene sfigurata neanche da un’atroce acconciatura e non importa se e quanto sia brava, è splendida e basta. Per gli appassionati delle minutaglie statistiche assolutamente inutili, noto l’incredibile incrocio attoriale con diversi film coevi di Paolo Villaggio. Qui ci sono: Pino Caruso (futuro Ovidio Camorra ne Il belpaese), Mauro Vestri (il dirigente cinefilo Guidobaldo Maria Riccardelli ne Il secondo tragico Fantozzi), Giuseppe Anatrelli (lo storico Calboni dei primi tre Fantozzi), Antonino Faa Di Bruno (patrigno in Alla mia cara mamma nel giorno del suo compleanno e Duca Conte Semenzara in Fantozzi) e soprattutto l’assoluto Ennio Antonelli (“Zio Antunello”, panettiere in Fantozzi contro tutti, cameriere nella trattoria “Gli incivili” in Fracchia la belva umana e qui nella parte del marmista che esclama: “mi hanno rotto diciotto cazzi!”). (Vhs da La7; 28/9/04)

488/489 – The Godfather e The Godfather Part II di Francis Ford Coppola, USA 1972 e 1974
Ah, beh: masterpiece! Nello splendore del Dvd in lingua originale ci dedichiamo alla visione completa del mafia movie per eccellenza, secondo solo alla saga (e che gran saga!) di Concetta Licata. I fatti sono noti e noi, pubblico medio, rimaniamo irretiti dalla logica mafiosa che fa da motore alle vicende: la logica del legame familiare che è al di sopra della legge, il vincolo affettivo o puramente carnale che prevale su tutto. Coppola ci cattura con Michael (Pacino), il classico bravo ragazzo che esce dalla legalità per vendicare il padre e diventa il “buono” per cui tenere, contro mafiosi peggiori o poliziotti corrotti. Ed esattamente come certi protagonisti del film, anche noi perdiamo fiducia in Michael quando la legge degli affari prevale su quella degli affetti, al punto che fa uccidere il genero e il fratello Vito. È troppo e lo è esattamente nella logica mafiosa: i familiari non si toccano! Sublime ambiguità di Coppola che gode nel dipingere questo controverso affresco, ricco di personaggi memorabili, a partire dal carismatico Padrino (Marlon Brando con gote rimpinzate di cotone) fino al fisicissimo Sonny (James Caan). Splendidi anche i personaggi dell’avvocato fedele (Robert Duvall), di Kay moglie incredula (Diane Keaton) o della sorella viscerale e sottomessa (Talia Shire, non ancora Adrianaaaaa). Nel secondo episodio la saga viene approfondita: parallelamente alla scalata al potere di Michael – un potere che divora, annebbia e annichilisce –, Coppola ci fa vedere anche le radici della fortuna dei Corleone (in una sorta di prequel mixato al sequel). Il racconto ha la stessa atmosfera che puoi ritrovare nei capolavori epici di Leone, Bertolucci o Scorsese (giù giù, fino a De Palma). Non ricordo più chi lo avesse definito il “cinema italo-americano”, ma aveva perfettamente ragione. P.s. inutile, ma doveroso, se no finisce che son sempre troppo buono: il mio amato Bob De Niro è sinceramente legnoso e parla un tremendo finto siculo con accento americano. Ma con tutti i soldi spesi, un buon coach non potevate pigliarvelo?! Mah! (Dvd; 5 e 7/10/04)

490 – Estenuante, La fuga di Delmer Daves, USA 1947
Una gran bella rottura di coglioni. Intendiamoci: fare un film che per una buona metà è in soggettiva è invenzione coraggiosa e meritevole. Ma il flirt con l’assurdo, tipo Detour (ma senza quel fascino malato) e la risoluzione eufemisticamente statica nonché ancor meno credibile del resto della vicenda, rendono l’esperienza piacevole come un istrice nei boxer. Il titolo cinetico, oltre tutto, è una menzogna perché trattasi di noir raccontato, tipo La squadra di RaiTre: azione poca e interpreti scultorei. In montaggio c’era l’abitudine di movimentare insertando primissimi piani assolutamente non in continuità, ma la pratica, al posto di dare vivacità, è oggi grottesca. Cacchio: per una volta che ho convinto Barbara a vedere un glorioso black and white di Fuori Orario, è uno smacco orrendo che pagherò caro. Humphrey Bogart è un capacchione enorme su corpo segaligno e non si capisce quale fascino potesse emanare, sia nella vita che nella finzione: fatto sta che Laureen Bacall si innamora di questo acromegalico addirittura prima di vederlo (e sapete perché? Perché era finito in carcere ingiustamente come suo padre… ma dove siamo? All’asilo?). Del resto lui è stato incastrato da una megera che gode a far del male al prossimo… così, alla cazzo. I critici seri vi diranno che film come questi restituiscono l’angoscia e l’indeterminatezza del primissimo dopoguerra, del crollo delle certezze e – siccome il protagonista è bendato dopo una plastica facciale – anche della mancanza d’identità. Però, credetemi, è un film storto come Cuccia e se faceva impressione vederlo in sala nel 1947, perché totalmente squinternato, oggi fa solo prudere le mani. La Bacall era molto elegante e non da meno gli interni art decò o gli esterni della solatìa San Francisco. Ma per queste cose c’è anche la rivista Architectural Digest, vi assicuro, ed è troppo poco per farmi appassionare a un film che gode di storica e immeritata fama, dovuta all’entusiasmo cinefilo di critici che mai rivedono i propri giudizi (e soprattutto i film). (Vhs da RaiTre; 6/10/04)

491 – Bello!, Lavorare con lentezza di Guido Chiesa, Italia 2004
Finalmente riesco ad andare al cinema. E son contento, perché Lavorare con lentezza è un buon film che prende il Mito (Radio Alice) e ci costruisce intorno, lavorando ai fianchi, con intelligenza, humour e profondità, parlandoci degli anni Venti, del ’77 e del 2001, con Lo Russo morto come Carlo Giuliani, per prepotenza connaturata allo Stato. Belle facce, ottimo montaggio, musiche scelte benissimo (a parte gli Afterhours che – scusate – fanno ridicolo scempio degli Area. Sono già in parentesi aperta per cui proseguo: ma gli Afterhours… quale melodia, verso, assolo o arrangiamento ci lasceranno quando smetteranno di suonare e il Mucchio Selvaggio di sponsorizzarli? Io ci ho provato, con i dischi, più volte, ma proprio non capisco, non ci arrivo. Per me sono come le regole del baseball: incomprensibili). Film felicemente contraddittorio, veloce e poi lento, in magnifica armonia, con protagoniste tutte le anime (bianche e nere) degli anni Settanta, mai didascalico, mai agiografico, mai ideologico. Ma con le idee ben chiare: no ai capetti e ai professori, sì alla leggerezza e alla libido organizzata. A tratti divertito, in altri momenti tragico, Lavorare con lentezza mescola la Storia con le storie (come insegnano i Wu Ming, qui co-sceneggiatori) e l’alto con il basso, ma senza alcuna spocchia critica. Si sente il piacere di narrare, perché la vita è così, non è una sega intellettuale e può capitare che vicino a Bifo ci sia Pippo Santanastaso. E del resto, dei due protagonisti, Sgualo fa l’urlo di Chen mentre Pelo sente i Led Zeppelin. Purtroppo eravamo in pochi, in sala. (Cinema Ducale, Milano; 11/10/04)

492 – L’epocale Dont Look Back di D.A. Pennebaker, USA 1967 e, già che ci siamo, Sono incinta di Fabiana Sargentini
“Hai 24 anni e sei in tour in Gran Bretagna, con la certezza che tutto quello che ti circonda è vecchio e non ti può capire. Sei solo con pochi amici e un manager, Grossman, dalla faccia bonaria e dai modi prepotenti, che sa pretendere i tuoi soldi. E c’è pure Joan Baez che ti accompagna, fedele come un usignolo; c’è Donovan che prova a piacerti (e non ci riesce); ci sono i fan che ti chiedono The Times They Are A-Changin’ e storcono il naso di fronte alle canzoni più recenti, troppo visionarie e già impregnate di profumo d’erba. E il pubblico che ti ascolta mai potrebbe tollerare il fatto che presto proverai altro. E che non ti consideri un attivista politico e le tue canzoni non portano alcun messaggio. Non vuoi essere considerato un musicista folk, tanto meno pop e dirti “rock” è ancora troppo presto. Ma non importa: a chi interessano le definizioni, se non ai critici? Tu sei già superiore, già cinico, già oltre. Il documentarista Pennebaker segue Bob Dylan nella sua tournée britannica del 1965 e ci regala un incredibile ritratto dell’artista da giovane, fatto con una sola cinepresa e tanto cervello. Incontri, scontri, blues improvvisati, fumo denso, una macchina da scrivere, Ginsberg sullo sfondo: più parlato che musicale, è un film lontanissimo dall’odierna grammatica del rockumentary, ma che dice molto, molto di più. In un B&N coloratissimo, Dont Look Back è difficile, ma remunerativo. Ottimi gli extra, ma mancano i sottotitoli: si astengano i non anglomuniti”. Poche aggiunte alla recensione per Rodeo: Pennebaker inventa con questo film un nuovo atteggiamento produttivo. La troupe è ridotta a due persone indipendenti (l’audio è sincronizzato con una maneggevole e leggerissima cinepresa a 16mm, ma senza cavi a legare i movimenti) e il regista si mescola agli artisti fino a diventare invisibile, la classica fly on the wall, che respira l’odore del mito mentre si va facendo. Del giovane Dylan tabagista senti tutta la puzza, l’insicurezza e la sublime tracotanza, come quando tritura con un flusso di coscienza inarrestabile lo sprovveduto (e fuori dal tempo) Horace Judson, giornalista di Time, dicendogli che lui sa cantare bene come Caruso. Ed è vero. In testa alla pellicola c’è la famosa sequenza di Subterranean Homesick Blues, con Bob che sfoglia i cartelli con le parole chiave della canzone mentre Allen Ginsberg parlotta sullo sfondo. Distribuito nel circuito pornografico di San Francisco, arrivò poi nelle sale mainstream, col suo titolo programmaticamente sbagliato (Dont al posto di Don’t). Bello, decisamente. Aggiungo che in serata ho visto – sentendomi tirato in causa – anche Sono incinta di Fabiana Sargentini (Italia 2004, visto in diretta su RaiTre), documentario intelligente e gradevole: 69 uomini raccontano la loro reazione alle fatidiche parole pronunciate dalla partner come da titolo. Si va dallo stordimento ottuso alla fuga codarda, sino alla gioia più solare: nessun giudizio, nessuna visione preconcetta, ma una comprensiva e calorosa visione “femminile”. Non so chi tu sia, ma brava Fabiana! (Dvd; 21/10/04)

493 – The Godfather Part III di Francis Ford Coppola, USA 1990
Terza parte, realizzata a distanza di 16 anni dalla seconda. La finezza psicologica, la costruzione per piccole addizioni, la visione d’insieme del grande affresco, sono però qui perse, in un roboante racconto molto eighties. Michael cerca una nuova rispettabilità: ha mollato tutti gli affari sporchi ma viene immancabilmente risucchiato nel gorgo delle vendette incrociate e stavolta è molto più vulnerabile, con una figlia (Sofia Coppola, paffutissima) che non vuole credere a quello che sa di lui e un figlio che preferisce cantare piuttosto che immischiarsi negli affari di famiglia. C’è poi il nipote birichino e incestuoso: Vinnie (Andy Garcia), irruento come il padre Sonny. Il film è godibilissimo, ma Coppola va dritto al cash e la tragedia gli prende la mano, in un crescendo inarrestabile: quando arrivano un simil Marcinkus, un simil Andreotti e un simil Gelli, assieme a un vero Papa Luciani, immancabilmente buono e avvelenato, beh, il terzo atto diventa un ricamino sul tessuto della leggenda. Peccato. Peccato che ci sia un cannolo assassino e un finale sulle arie della Cavalleria rusticana dove ogni luogo comune sulla mafia e sulla tragedia operistica procedono a braccetto, con colpo in mezzo al cuore della figlia del boss. Peccato per quel finto Calvi appeso sotto un ponte a Londra, apoteosi del kitsch. Peccato che il sosia di Andreotti venga ammazzato dicendogli (sublime vaccata!) “il potere logora chi non ce l’ha”. E peccato che tutto ciò sia avvenuto solo nella finzione. Ad ogni buon conto ci sarebbe materiale per ulteriori sviluppi: Vinnie è il logico futuro Padrino e chissà che… Nel frattempo, come attore, Garcia è pressoché scomparso e lo si sente quando sbraita contro la Cuba castrista, mentre la Coppola è invece diventata regista, immagino dovendo lottare contro i tantissimi pregiudizi e le malevole accuse di essere una figlia di papà. Ma perché, dài! (Dvd; 24/10/04)

Qui le altre puntate di Divine Divane Visioni

(Continua – 49)