Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1955) di Orson Welles è un geniale assemblage di situazioni grandguignolesche e di peregrinazioni picaresche da un capo all’altro del mondo. Il mr. Arkadin del titolo è un mefistofelico miliardario (interpretato dallo stesso Welles) che incarica Guy Van Stratten (Robert Arden), un contrabbandiere e avventuriero americano, di cercare attraverso il mondo notizie sulla propria vita (afferma infatti di non riuscire a ricordare il modo in cui si è arricchito fino a raggiungere la sua straordinaria notorietà). I viaggi di Van Stratten si allineano, si succedono e [...]]]> di Paolo Lago

Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1955) di Orson Welles è un geniale assemblage di situazioni grandguignolesche e di peregrinazioni picaresche da un capo all’altro del mondo. Il mr. Arkadin del titolo è un mefistofelico miliardario (interpretato dallo stesso Welles) che incarica Guy Van Stratten (Robert Arden), un contrabbandiere e avventuriero americano, di cercare attraverso il mondo notizie sulla propria vita (afferma infatti di non riuscire a ricordare il modo in cui si è arricchito fino a raggiungere la sua straordinaria notorietà). I viaggi di Van Stratten si allineano, si succedono e si mescolano in modo assolutamente libero e disordinato, creando una quantità incredibile di incontri. Le avventure si svolgono in una modalità di flashback: è lo stesso personaggio a raccontarle all’ultimo uomo incontrato nella sua ricerca, l’ex galeotto Jacob Zouk. Van Stratten, come è stato osservato, si presenta come un narratore poco affidabile, caratterizzato da una eccessiva tendenza allo stupore e all’ingenuità; è stato infatti definito «malcerto, confuso, autodistruttivo» per cui «le sue reazioni aumentano l’effetto di irrealtà malsana delle situazioni e degli eventi»¹.

Il film ha un aspetto frammentario che accentua ancora di più la casualità del succedersi delle avventure ². Tale frammentarietà è dovuta sia alle condizioni difficili in cui fu girato (in fretta e con poco budget) sia ad una precisa scelta autoriale³. Le prime inquadrature ci mostrano un piccolo aereo in volo, mentre una voce fuori campo sta commentando la misteriosa apparizione, nei pressi di Barcellona, di un aereo senza pilota (sapremo in seguito che su quell’aereo si trova lo stesso Arkadin). Le immagini dell’aereo, quindi, già di per sé stesse, rimandano all’idea di viaggio; si potrebbero includere, perciò, all’interno dei «sintagmi a graffa». Secondo la definizione di Christian Metz, questi ultimi, appartenenti al tipo dei «sintagmi a-cronologici», servono ad evocare dei concetti che torneranno nel corso del film⁴. In questo caso, i sintagmi a graffa iniziali evocano in forma allusiva il motivo del viaggio utilizzando le ripetute inquadrature di un mezzo contemporaneo di spostamento come l’aereo. Essi sono a-cronologici rispetto alle vicende della storia in quanto si situano addirittura prima dei titoli di testa: il viaggio e lo spostamento veloce da una parte all’altra del globo saranno quindi le tematiche fondamentali del film.

Dopo le immagini che riprendono l’aereo in volo vediamo Van Stratten che, in una strada innevata di Monaco di Baviera, si sta recando da Jakob Zouk. È proprio a quest’ultimo, come accennato, che il personaggio narrerà l’intera vicenda del film. Il racconto inizia nel porto di Napoli allorché Van Stratten e la sua compagna di avventure Mily incontrano un uomo morente, un tale Bracco il quale confida ai due il nome di Gregory Arkadin. È proprio da questo nome che prenderanno il via le vicende picaresche di Van Stratten; quest’ultimo, infatti, dopo aver scontato la pena per contrabbando a Napoli, si mette sulle tracce del mefistofelico miliardario. La sua ricerca lo condurrà in Spagna dove Arkadin possiede un castello; qui conoscerà la figlia Raina che cercherà di sedurre per arrivare al padre. Il viaggio del personaggio prosegue attraverso le strade del paesino spagnolo di San Tirso; quelle spagnole sono in effetti vicende molto movimentate seguite da una macchina da presa che si muove essa stessa sulla strada offrendo immagini veloci e frammentarie (non a caso Mr. Arkadin sarà uno dei film preferiti dai teorici della Nouvelle Vague). Van Stratten e Raina si rincorrono per le strade correndo e parlando in modo concitato, imbattendosi ora nel gioco di alcuni ragazzi, ora in carri trainati da buoi e in un gregge di capre, poi di nuovo in un gruppo di ragazzi che giocano a palla. La propensione del personaggio a viaggiare viene quindi sottolineata in modo simbolico anche durante questi suoi movimenti più brevi: la velocità e l’andatura zigzagante che si oppone alla regolarità di una linea retta sembrano quasi evidenziare il disordine dei suoi viaggi successivi. In alcune sequenze, lo vediamo imbattersi in una processione di penitenti a San Tirso durante una festa religiosa; da una parte della processione si trova Raina, dall’altra Mily. Van Stratten allora, per spostarsi fra le due donne, si muove seguendo una linea zigzagante che taglia in due la teoria ordinata dei penitenti, che si muovono seguendo una rigida linea retta. Il personaggio si inserisce perciò come un elemento di disordine, libero da ogni vincolo nel suo spostamento, che si oppone all’ordine quasi geometrico scandito dai penitenti. Un movimento che – si potrebbe osservare – anticipa i viaggi attraverso il mondo, disordinati e senza una meta precisa, che successivamente gli commissionerà Arkadin.

Le avventure del film si succedono l’una all’altra con una straordinaria velocità: o i personaggi corrono rincorrendosi lungo una strada (come Van Stratten e Raina nell’episodio sopra accennato) oppure fanno a gara a chi riesce a prendere per primo un aereo per recarsi da una parte all’altra di un continente (come Arkadin e Van Stratten nelle sequenze finali ambientate all’aeroporto di Monaco). Oppure, ancora, gli spostamenti si allineano disordinatamente e iperbolicamente in rapida successione, come vediamo nelle inquadrature che mostrano le tappe dei viaggi di Van Stratten sul tabellone dell’aeroporto. Il personaggio viaggiatore, a San Tirso, capiterà anche (quasi per caso poiché non possiede l’invito) ad una festa in maschera ispirata alla pittura allucinata di Goya, organizzata da Arkadin nel suo castello. È proprio durante la festa, una volta appartatosi con Van Stratten, che Arkadin gli chiede di redigere un «rapporto confidenziale» su di lui, fingendo un’amnesia. È così che hanno inizio i fantasmagorici viaggi del personaggio: una vera e propria erranza nomadica sulla scacchiera del mondo. Il concetto di ‘nomadismo’ lo riprendo da alcune suggestive intuizioni di Deleuze e Guattari in Mille Piani, un’opera percorsa costantemente dal fascino per la dimensione nomadica alla quale i due studiosi applicano una valenza socio-politica. Innanzitutto, essi delimitano il concetto di spazio sul quale agisce il nomade, definendolo come «spazio liscio» da contrapporsi allo «spazio striato»: «lo spazio sedentario è striato da muri, recinti e percorsi fra i recinti, mentre lo spazio nomade è liscio, marcato soltanto da “tratti” che si cancellano e si spostano con il tragitto»⁵; al concetto di nomadismo viene attribuita una dimensione fortemente politica: il nomade è colui che si oppone all’apparato di Stato tramite una «deterritorializzazione» all’interno di uno spazio liscio-simbolo come il deserto⁶, possedendo interamente lo spazio sul quale agisce. Le parti del corpo del nomade «occupano e riempiono uno spazio alla maniera di un turbine, con possibilità di apparire in un punto qualunque»⁷.

Sia Arkadin che Van Stratten hanno la possibilità di apparire in un punto qualunque: il primo grazie al suo enorme potere, il secondo in funzione, appunto, del gioco libero e liberato che egli compie nel viaggiare da un capo all’altro del mondo come se si muovesse su una scacchiera e andasse in cerca delle pedine avversarie. La ricerca degli ex contrabbandieri, criminali, spie che Van Stratten attua attraverso l’Europa e il mondo viene introdotta da alcune immagini che, rifacendosi ancora alla classificazione di Metz, potrebbero essere incluse entro la definizione di «sequenza a episodi» : secondo lo studioso francese, essa mostra una serie di scenette che si succedono in ordine cronologico e che mostrano degli avvenimenti in rapida successione che non potrebbero essere trattati in modo più ampio all’interno della diegesi filmica⁸. La sequenza a episodi in questione vuole infatti alludere ai rapidi viaggi del personaggio: dopo l’inquadratura del tabellone di un aeroporto con i nomi delle città dove egli si recherà, lo vediamo muoversi in quelle stesse città e interloquire con svariati personaggi. Poi assistiamo agli episodi veri e propri: lo vediamo quindi parlare a Copenaghen con un domatore di pulci ammaestrate; a Amsterdam con un ricettatore; a Parigi con una baronessa decaduta, tutti personaggi che hanno conosciuto Arkadin e che, con lui, sono appartenuti all’universo del crimine di un’Europa postbellica. Il motivo dell’incontro assume qui proporzioni iperboliche: gli incontri sono ripetuti, velocissimi e disordinati e si attuano in brevissimo tempo ai quattro angoli del pianeta. Sembra che il tempo e lo spazio siano ormai ‘liberati’ in virtù di uno spostamento nomadico che assomiglia, paradossalmente, come osservavano Deleuze e Guattari, al rimanere fermi in un posto. La struttura picaresca, nel film di Welles, assume una dimensione antiquotidiana: il tempo ‘liberato’ fa sì che il viaggio possieda la capacità di andare oltre l’angoscia e la disperazione.

I personaggi viaggiano e si incontrano lungo spazi lisci ad una tale velocità che è come se rimanessero fermi in un posto. Basti ricordare la sequenza ambientata in Messico, dove Van Stratten si reca per cercare una vecchia amante di Arkadin: il personaggio telefona al miliardario per dirgli cosa ha scoperto, credendolo in Europa; poco dopo scoprirà che anch’egli si trova in Messico e lo sta osservando col binocolo da un luogo vicino. Il film si chiude riprendendo di nuovo le vicende di Van Stratten a Monaco con Jakob Zouk e, anche qui, avverrà un nuovo incontro con Arkadin: anche a Monaco Arkadin era già arrivato prima. Le sequenze finali ci mostrano un ultimo viaggio, quello fatto dai due per raggiungere Barcellona: all’aeroporto di Monaco essi si contenderanno l’ultimo volo, già occupato da Van Stratten, e il miliardario sceglierà allora di partire con un piccolo aereo alla volta della città spagnola. Ma, pensando che Van Stratten, sfuggito alla morte, abbia già detto a Raina la verità sul suo conto, cioè che egli, prima di arricchirsi, era un malvivente impegnato nella «tratta delle bianche», sceglierà di precipitare insieme all’aereo.

I turbinosi viaggi del film sono terminati; a questo punto possiamo osservare che dovunque si reca Van Stratten va anche Arkadin ed è sempre già là prima di lui. Quello dei due personaggi attraverso il globo è uno spostamento accelerato che giunge quasi ad annullare sé stesso. Essi appartengono a tutto il mondo e lo possiedono quasi senza muoversi dallo stesso luogo. Il viaggio c’è, sussiste sotto forme iperboliche e rapidissime ma è ridotto ad una dimensione ludica, è come se non ci fosse; è come se i personaggi, per percorrere centinaia e migliaia di chilometri, non si spostassero nemmeno dal luogo di partenza. Il movimento, come osserva Deleuze, diventa un «falso movimento»⁹, un’erranza senza senso sulla scacchiera del mondo.

1. J. Naremore, Orson Welles ovvero la magia del cinema, trad. it. Marsilio, Venezia, 1993, p. 261. ↩

2. Definito da Naremore come «il più frammentato dei film di Welles» (ibid.). ↩

3. Cfr. ivi, p. 263: «Lo stile sconcertante e scoordinato del film di Welles è senz’altro in parte dovuto alle condizioni in cui è stato girato, ma è anche quello più appropriato a uno dei temi sotterranei che lo percorrono: la decadenza e la metamorfosi dell’Europa dopo la guerra». ↩

4. Cfr. C. Metz, Semiologia del cinema, trad. it. Garzanti, Milano, 1989, pp. 175-177. ↩

5. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, trad. it. Castelvecchi, Roma, 2010, p. 452. ↩

6. Cfr. ivi, p. 453: «Il nomade è là, sulla terra, ogniqualvolta si forma uno spazio liscio corrosivo che tende a espandersi in tutte le direzioni. Il nomade abita questi luoghi, resta in questi luoghi e li fa crescere. Di conseguenza si può dire che il nomade forma il deserto non meno di quanto il deserto formi lui. È vettore di deterritorializzazione. Aggiunge il deserto al deserto, la steppa alla steppa, con una serie di operazioni locali in cui l’orientamento e la direzione non smettono di variare». ↩

7. Ivi, p. 452 ↩

8. Cfr. C. Metz, Semiologia del cinema, cit., pp. 181-182; per illustrare la sequenza a episodi Metz riporta proprio un esempio tratto dalla cinematografia di Welles, da Quarto potere (Citizen Kane, 1941). ↩

9. Cfr. G. Deleuze, L’immagine tempo. Cinema 2, trad. it. Ubulibri, Milano, 1989, p. 161: «Si produce allora un capovolgimento in cui il movimento cessa di farsi forte del vero e in cui il tempo cessa di subordinarsi al movimento e le due cose accadono contemporaneamente. Il movimento fondamentalmente decentrato diventa falso movimento e il tempo fondamentalmente liberato diventa potenza del falso che ora si svolge nel falso movimento (Arkadin sempre già là)». ↩

La resistenza all’onda mediale secondo Andrea Rabbito nei film:

Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański, Dans la maison (2012) di François Ozon, Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Gone Girl (2014) di David Fincher

Abbiamo visto [su Carmilla] come Andrea Rabbito (L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, 2015), indichi con finzione terziaria quel tipo di immagini che palesano la propria artificiosità, quando la finzione, la resa di un Oltremondo, risulta dichiarata. [...]]]> di Gioacchino Toni

La resistenza all’onda mediale secondo Andrea Rabbito nei film:

Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański, Dans la maison (2012) di François Ozon, Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Gone Girl (2014) di David Fincher

Abbiamo visto [su Carmilla] come Andrea Rabbito (L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, 2015), indichi con finzione terziaria quel tipo di immagini che palesano la propria artificiosità, quando la finzione, la resa di un Oltremondo, risulta dichiarata. Riprendendo gli studi di Edgar Morin (Il cinema o l’uomo immaginario) che indicano nel cinema la presenza di due caratteri, quello della pittura non-realista, votata alla creazione di una propria realtà, e quello della fotografia, volta ad immortalare la realtà esistente, Rabbito segnala come nel caso della finzione terziaria, ciò che si osserva risulti sbilanciato sul versante della pittura non realista.
Nella finzione terziaria di grado minimo la finzione è occultata, nonostante lo spettatore sappia perfettamente di trovarsi di fronte ad una costruzione. Allo spettatore è richiesto di stare al gioco al fine di godersi lo spettacolo; la realtà rappresentata deve essere percepita come vera, come uno specchio della realtà. Fingendo vi sia soltanto il rappresentato senza alcun rappresentante, si struttura uno spettacolo antitetico a quello proposto da Bertold Brecht (Scritti teatrali).
Nel caso di una finzione terziaria di grado intenso, si riprendono alcune finalità tipiche delle rappresentazioni barocche, cioè «spingere a fare proprio il sapere dell’incertezza, di diffidare di ciò che si vede e di stare all’erta sia nei riguardi della realtà sia nei riguardi della finzione. […] Si invita insomma a considerare l’immagine per quella che è, una rappresentazione, e non creare una confusione tra questa e la realtà» (pp. 121-122). Dunque, nel ricorso alla finzione terziaria di grado intenso si intenderebbe: mettere in discussione il linguaggio audiovisivo; ripensare al ruolo del regista e dello spettatore; evidenziare la complessità della realtà mostrata; esplicitare le modalità di messa in rappresentazione della realtà; rendere vigile lo spettatore e farlo riflettere sulle nuove immagini. In tal modo lo spettatore non verrebbe più trascinato in un ruolo passivo ed ipnotico, ma resterebbe vigile e consapevole.

In questo scritto ci si limiterà a prendere in esame la finzione terziaria di grado intenso proposta dal volume di Andrea Rabbito.

In Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, analizzato da Rabbito a partire dagli studi di José Ortega y Gasset (Meditazioni del Chisciotte), in un intrecciarsi di figure retoriche (metafora, sineddoche, metonimia), si narra di come il protagonista, il regista Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), intenda creare uno spettacolo teatrale capace di riproporre il mondo esterno in una sorta di doppio del reale che lo porta a ricreare all’interno di un grande capannone uno spaccato di una zona di New York. «La New York di Cotard diviene così una particolare metafora/sineddoche/metonimia dell’originale New York, nel senso che la prima sostituisce la seconda; il rappresentante, dunque, il doppio, il falso più che rimandare al rappresentato, al vero, crea con questo un forte legame e tende a sostituirlo» (p. 136). Cotard giunge a creare una situazione talmente legata alla realtà che finirà col perdersi in questa con-fusione tra i due mondi.
La duplicazione del reale allestita dal protagonista lo induce anche a trovarsi un alter ego, Sammy Barnathan (Tom Noonan), che lo interpreti trasferendosi nell’appartamento allestito sul set. «Quello che si verifica dunque, con progressiva evidenza, è la dinamica della metafora/sineddoche/metonimia: ovvero il rappresentante, Sammy, nega sempre più la propria realtà per essere sostituito dal personaggio che rappresenta, Cotard; e questi a sua volta si orienta ad una sempre maggiore derealizzazione di se stesso, per sparire nell’irreale da lui creato. E tale derealizzazione avviene con esito così incisivo in quanto non è in gioco un rimando, ma un legame, reso mediante l’eccedere la norma della verosimiglianza. Il riflesso speculare si confonde con il soggetto reale di cui duplica le apparenze, creando una dinamica di reciproca sostituzione dei due enti e profonda confusione fra questi» (pp. 139-140).
Si apre così un gioco di specchi che porta alla creazione di un altro set che, dal suo interno, duplica il primo, così che Sammy possa imitare Cotard. A ciò si aggiunge poi l’idea di aumentare il tutto di un nuovo livello di riproduzione, un terzo spazio in cui continuare questo gioco di duplicazione. Tale proliferazione conduce a quella mise en abyme di cui parla Andrè Gide analizzata da Lucien Dällenbach (Il racconto speculare). «Si palesa come attraverso la mise en abyme si costruisca una rappresentazione mostrando in che modo questa intenda rimandare alla realtà, e come il rappresentato rimandi al rappresentante, mettendo in luce la modalità con cui queste dimensioni “si derealizzano, si neutralizzano” tra loro. E, inoltre, si mostra come la derealizzazione avvenga in maniera particolarmente suggestiva quando vi è una forte somiglianza, la quale […] pone in essere non più un rimando, ma un legame tra rappresentato e rappresentante, fra rappresentazione e realtà; quando infatti fra questi due vi è una forte somiglianza, la finzione più che a rimandare al vero, tende a legarsi in maniera radicale a quest’ultimo fino ad orientarsi a farne le veci e a sostituirlo» (p. 143).
Di fronte ad una tale confusione di piani, lo spettatore è indotto a riflettere a proposto del confine che separa realtà e finzione e di come ogni tipo di rappresentazione crei un dialogo tra reale e simulacro. Quello sviluppato dal film di Kaufman, sostiene Rabbito, è un discorso metalinguistico che, pur riguardando anche le immagini classiche, sembra avere come vero obiettivo le nuove immagini.

La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański è un film – tratto da una pièce di David Ives che narra delle prove teatrali dell’adattamento di Venere in pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch – che mette in scena il rapporto di stampo sadomasochistico tra i due interpreti soffermandosi sulla descrizione dei meccanismi della rappresentazione. Il primo livello di lettura dell’opera è rivolto allo spettatore che intende limitarsi a seguire il contenuto, il secondo livello è invece destinato a chi desideri approfondire la forma mediante la quale il contenuto si offre al pubblico.
A differenza della rappresentazione cinematografica convenzionale che tende a mostrarsi come duplicazione del reale, il film di Polanski «mira invece a decostruire la magia cinematografica, a scardinarla, in quanto mostra i meccanismi mediante i quali la rappresentazione realizza la sua magia» (pp. 149-150). Il cineasta polacco mostra quel significante che solitamente risulta celato nelle opere cinematografiche. Attraverso l’uscita dai personaggi di Wanda e Thomas l’illusione viene continuamente interrotta in modo da indurre lo spettatore a rimanere vigile.

A partire dalla resa esplicita della finzione si moltiplicano i livelli di realtà ed i personaggi iniziali, Wanda von Dunayev (Emmanuelle Seigner, attrice moglie di Polanski) e Thomas Novachek (Mathieu Amalric, attore somigliante a Polanski) finiscono per rinviare alla coppia Polanski-Seigner generando nello spettatore «la strana sensazione che Polanski e Seigner stiano recitando la parte di Thomas e Wanda, e che questi due, a loro volta, interpretino i ruoli di Wanda Dunayev e Severin Kushemski» (p. 151). Il gioco di specchi continua ed alle «tre dimensioni, a cui rimanda il film, vanno aggiunte quella relativa al Thomas e alla Wanda, non dell’adattamento di Thomas, ma del romanzo di Sacher-Masoch; e in più, viene interpellata anche la dimensione dello stesso von Sacher-Masoch e della scrittrice Fanny Pistor, i quali realmente pattuirono un rapporto di padrone e schiavo dietro la volontà dello scrittore, il quale, in seguito, trasse da questa personale vicenda ispirazione per la sua opera letteraria» (p. 151). Si crea così un inestricabile mise en abyme che spinge lo spettatore a riflettere a proposito dell’illusione del doppio ed a proposito di come risulti difficile distinguere la realtà dalle rappresentazioni.

Il film Dans la maison (2012) di François Ozon narra invece del rapporto tra il professore di letteratura Germain (Fabrice Luchini) e l’allievo Claude Garcia (Ernst Umhauer) che sottopone al docente suoi resoconti del tempo passato presso la famiglia dell’amico Rapha Artole (Bastien Ughetto). Dall’intrecciarsi della tendenza della letteratura e del cinema di duplicare il reale si giunge ad esplicitare come ciò «si leghi al desiderio di ammirare e possedere il mondo esterno. A riguardo il mito di Narciso descrive chiaramente come l’uomo risulti affascinato dalla possibilità sia di visionare la realtà che si apprezza, sia di far proprio tale fenomeno del reale; ed è per questo il simulacro si dimostra, come mette in luce il mito, una perfetta forma che soddisfa tali desideri e che permette di immergersi in esso, e in questo perdersi» (p. 156). Rabbito ricorda a tal proposito come Christian Metz sottolinei come i desideri di vedere ed ascoltare attivati dal cinema si possano considerare “pulsioni sessuali” basate sulla “mancanza”.
Germain, grazie ai racconti di Claude, si introduce all’interno dell’abitazione della famiglia Artole, ma, sostiene Rabbito, il voyeurismo del docente è diverso da quello dello spettatore cinematografico; lo spettatore è di fronte ad un prodotto di finzione mentre Germain spia l’intimità dell’abitazione. «Certo, quello di Germain è proprio un atto di spiare, è vero, ma Ozon ci rende coscienti, a noi spettatori, che ciò che sta leggendo il suo personaggio possa essere un inganno, una costruzione immaginata da Claude. Ed è lo stesso Germain che all’inizio ne è cosciente» (pp. 158-159). Seppur cosciente del possibile inganno operato da Claude attraverso il racconto, il docente non è più in grado di discernere la finzione dalla realtà giungendo così, un po’ alla volta, per essere fagocitato dall’Oltremondo.

Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard intende svelare l’illusorietà delle nuove immagini ed enfatizzare come, a differenza di quanto accade ai protagonisti dei film precedentemente analizzati di Kaufman, Polanski e Ozon, non si debbano con-fondere i due mondi. Le immagini sono le immagini e la realtà è la realtà, sembra suggerire con forza il lungometraggio del cineasta francese.
In Adieu au langage, suggerisce Rabbito, non abbiamo un protagonista che cade vittima della proliferazione dei duplicati di realtà determinata dal teatro o dalla letteratura, ma i principali protagonisti del film di Godard risultano essere la rappresentazione stessa e lo spettatore.
«Non c’è infatti, nell’opera di Godard, la creazione di una vera e propria storia con un personaggio che si trova coinvolto nelle spire della finzione, ma è lo spettatore stesso che diviene il protagonista ed è lui a dover da un lato fronteggiare senza intermediari il mondo delle nuove immagini e della loro illusione, dall’altro lato confrontarsi con la loro messa in discussione sviluppata dal regista francese» (p. 162).

L’opera di Godard recupera la forma epica brechtiana rivolgendosi ad uno spettatore a cui si richiede la “ratio” e non il “sentimento” e, sostiene Rabbito, attraverso la sua opera, il regista francese «ridimensiona l’onda mediale, interrompe sul nascere la possibilità del sorgere di illusioni da parte del film, e di identificazioni da parte dello spettatore [indirizzandosi] verso quella “funzione sociale” propria del cinema […] Funzione che riconosce come uno dei suoi fini quello non solo di spezzare le illusioni, ma di rendere consapevole il pubblico, attraverso lo svelamento del “gioco” della rappresentazione, di come quest’ultima agisce» (p. 163).
Secondo Rabbito il film di Godard critica quelle immagini che duplicano il reale, che lo uccidono sostituendolo con il suo simulacro. È evidente quanto ciò sia affine alle tesi di Jean Baudrillard (Le strategie fatali – Il delitto perfetto) che ha più volte evidenziato come la perfetta duplicazione della realtà comporti l’uccisione del reale. A tutto ciò, sostiene Rabbito, Jean-Luc Godard aggiunge, analogamente a Guy Debord (La società dello spettacolo) che la duplicazione e la sostituzione pregiudicano il funzionamento dei sentimenti dell’uomo, della sua esperienza cosciente o subcosciente. «L’obiettivo […] che si pone Godard, recuperando il pensiero di Brecht, è quello di “rinuncia[re] a creare illusioni” per far “prendere posizioni” allo spettatore e svegliarlo dal suo sonno e dal suo cattivo sogno, e questo permette anche all’autore di instaurare un dialogo costruttivo e stimolante con il proprio pubblico» (p. 174).
Adieu au langage mette dunque «in evidenzia che, con le nuove immagini, […] gli oggetti del reale [e] ciò che crea l’uomo, si confondono fra loro, in una duplicazione in cui il referente reale si perde nel suo doppio, in maniera molto più esaustiva rispetto a quanto riescono le immagini classiche» (p. 175).

Gone Girl (2014) di David Fincher riflette sul ricorso alle nuove immagini come registrazione oggettiva della realtà. Se per mettere in discussione la presentazione della realtà da parte delle nuove immagini, Godard fa ricorso alle modalità epiche brechtiane, Fincher preferisce riprendere i meccanismi barocchi: denuncia le illusioni delle nuove immagini proponendo agli spettatori le stesse illusioni prodotte da tali immagini.
Se nella prima parte del lungometraggio lo spettatore è indotto a condividere con i personaggi del film, influenzati dalle immagini, che il protagonista Nick è colpevole della scomparsa della moglie, nella seconda parte del film si fa strada il dubbio, le deduzioni iniziali risultano superficiali. «Il farci cadere in errore, da parte di Fincher, è una scelta funzionale per far riflettere come la presentazione della nuova immagine possa essere del tutto inattendibile, e sollecita a ripensare come sia una quasi-realtà ciò che viene proposta in immagine e non una realtà, marcando particolarmente il suo essere “quasi”» (p. 182). Se col metodo brechtiano rappresentante e rappresentato vengono differenziati sin dall’inizio enfatizzando lo statuto illusorio, la “via barocca” propone invece una momentanea illusione poi messa in discussione.

Gli esempi riportati da Rabbito hanno mostrato come la capacità delle immagini di presentare la realtà esterna possa essere utilizzata al fine di contrastare questa loro capacità illusionistica. Tra gli ulteriori titoli citati dallo studioso come esempi di opere capaci di far riflettere lo spettatore circa il fatto che le immagini dovrebbero limitarsi ad avere un ruolo di mediazione e non di identificazione con il reale si possono ricordare: Eyes Wide Shut (1999) di Stanley Kubrick, eXistenZ (1999) di David Cronemberg, Being John Malkovich (1999) di Spike Jonze , Mulholland Drive (2001) di David Lynch, Dogville (2003) di Lars von Trier, La mala educacion (2004) di Pedro Almodóvar, Cigarette burns (2005) di John Carpenter, The Wild Blue Yonder (2005) di Werner Herzog, La Science des rêves (2007) di Michel Gondry, Avatar (2009) di James Cameron, Shutter Island (2010) di Martin Scorsese, Inception (2010) di Christopher Nolan, Holy Motors (2012) di Leos Carax, Birdman (2014) di Alejandro González Iñárritu, Youth – La giovinezza (2015) di Paolo Sorrentino. Anche grazie a queste opere, la lotta contro l’illusione di cui parla Edgar Morin (I sette saperi necessari all’educazione del futuro), è aperta.

Sul finire degli anni Novanta, l’antropologo Marc Augé, iniziò a sostenere l’idea che alla realtà si stavano sostituendo le immagini e tale fenomeno di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, secondo lo studioso, stava avvenendo soprattutto, ma non solo, a causa del mezzo televisivo. Insomma, secondo tale ipotesi, l’età contemporanea sembrerebbe essere contraddistinta da una realtà volta a riprodurre la finzione. Gli anni Novanta sono sicuramente stati attraversati da un nutrito dibattito teorico circa il “problema della realtà” (quale/quali realtà?) e della progressiva scomparsa del reale nell’epoca dei simulacri [...]]]> di Gioacchino Toni

Sul finire degli anni Novanta, l’antropologo Marc Augé, iniziò a sostenere l’idea che alla realtà si stavano sostituendo le immagini e tale fenomeno di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, secondo lo studioso, stava avvenendo soprattutto, ma non solo, a causa del mezzo televisivo. Insomma, secondo tale ipotesi, l’età contemporanea sembrerebbe essere contraddistinta da una realtà volta a riprodurre la finzione.
Gli anni Novanta sono sicuramente stati attraversati da un nutrito dibattito teorico circa il “problema della realtà” (quale/quali realtà?) e della progressiva scomparsa del reale nell’epoca dei simulacri (es. gli studi di Jean Baudrillard), numerosi sono stati anche i film che proprio a partire dallo scadere del Millennio hanno affrontato la difficoltà di discernere il reale dal finzionale ed a proposito di tale produzione cinematografica esiste un’ampia letteratura soprattutto anglosassone.

Quel fenomeno di “messa in finzione della realtà” di cui tratta Marc Augé, nel suo La guerra dei sogni. Esercizi di etno-fiction (ed. orig. 1997, prima ed. it. 1998), rieditato da Elèuthera nel 2011, ha inciso anche sul documentario audiovisivo tanto che, da qualche tempo, questo sembra palesare sempre più un cortocircuito determinato dalla sempre più evidente trasformazione dell’immagine in un surrogato di realtà e la realtà, a sua volta, in un surrogato dell’immagine. Risulta difficile realizzare una documentazione audiovisiva in un’epoca in cui la realtà che si intende documentare attraverso le immagini sembra essersi sempre più spesso piegata ad esse, ove il reale sembra ormai votato a duplicare il finzionale, dando luogo così ad un groviglio inestricabile.

Secondo l’antropologo francese «è il nuovo regime di finzione ad affliggere oggi la vita sociale, a contaminarla e a penetrarla al punto da farci dubitare di essa, della sua realtà, del suo senso e delle categorie (l’identità, l’alterità) che la costituiscono e la definiscono» (pp. 8-9). Non si tratta soltanto dell’immagine, ma anche delle «condizioni di circolazione fra l’immaginario individuale (ad esempio il sogno), l’immaginario collettivo (ad esempio il mito) e la finzione (letteraria o artistica, messa in immagine o no) che sono cambiate. È appunto perché le condizioni di circolazione fra questi diversi poli sono cambiate che noi possiamo interrogarci sullo statuto attuale dell’immaginario. Possiamo infatti affrontare la questione della minaccia che pesa sull’immaginario a causa della “finzionalizzazione” sistematica di cui il mondo è oggetto, dove questa stessa “messa in finzione” dipende da un rapporto di forze molto concreto» (p. 12).

Tra le cause principali che, secondo l’antropologo, hanno concorso a modificare il rapporto tra esseri umani e reale, si possono annoverare tanto le modalità di rappresentazione associate alle tecnologie ed ai relativi processi produttivi, quanto quel processo di planetarizzazione che ha sradicato processi culturali di simbolizzazione costruiti nel tempo.
Se la finzione può essere definita come un regime di percezione socialmente regolato, allora, secondo il francese, «essa non ha solo un’esistenza storica che si traduce in istituzioni, tecniche e pratiche, ma (…) costituisce anche un fatto socioculturale che mette in gioco relazioni di alterità, rapporti di vario tipo con gli altri» (p. 99). Risulta importante domandarsi quanto lo sviluppo tecnologico, piegato a precise logiche economico-politiche, sia responsabile di una forma fuorviata di immaginario, detta “finzionalizzazione”, ove la realtà viene trasformata in finzione.

Augé ricorda come storicamente i vari paesi coloniali, pur nell’essere tra di loro rivali, riconoscevano l’alterità radicale nelle popolazioni soggiogate, tanto che si può affermare che il colonialismo nel suo insieme determinava una presa di coscienza identitaria. Dal punto di vista etnologico, «ogni rituale produce identità attraverso il riconoscimento di alterità (…) l’attività rituale crea l’identità e non ne è soltanto la traduzione. (…) Il legame sociale creato dal rito deve essere pensabile (simbolizzato) e gestibile (istituito); in questo senso il rito è mediatore, creatore di mediazioni simboliche e istituzionali che permettono agli attori sociali di identificarsi ad altri e di distinguersene, insomma di stabilire mutualmente dei legami di senso (di senso sociale). (…) Quando si viene a creare un blocco rituale, un deficit simbolico, un indebolimento delle mediazioni (…) cioè un’interruzione o un rallentamento della dialettica identità/alterità, appaiono i segni della violenza» (pp. 17-20). Le nuove modalità comunicative ed il nuovo statuto delle immagini contribuiscono a rendere sempre più astratto il rapporto con l’altro.

Prendendo come esempio il ruolo delle immagini nella colonizzazione gesuita, l’autore insiste nel sottolineare come cambiamento culturale ed affermazione identitaria siano entrambi dei processi che ridefiniscono, reciprocamente, le identità e le culture; gli indios non si sono limitati ad accogliere le immagini cattoliche ma le hanno adattate in un processo di creazione e ri-creazione attraverso pratiche pittoriche e scultoree.
«Nella misura in cui ognuno è direttamente interpellato dall’informazione e dall’immagine, nella misura in cui i media di sostituiscono alle mediazioni, i riferimenti si individualizzano o si singolarizzano: a ognuno la sua cosmologia ma, anche, a ognuno la sua solitudine» (p. 17). Tale movimento, definito dall’autore “surmoderno”, rende sempre più astratta la figura dell’altro e provoca reazioni totalizzanti, escludenti ed alienanti; «fino a quando la dialettica identità/alterità funziona, un’affermazione di appartenenza a una collettività non può essere concepita né come esclusiva di altre appartenenze né come esclusiva dell’affermazione di identità individuale. Ma questa dialettica può incepparsi tanto per gli effetti di dissoluzione imputabili alle tecnologie surmoderne quanto per gli effetti di indurimento e di glaciazione indotti dal ripiegamento sulle appartenenze esclusive» (p. 29).

Augé analizza il rapporto tra morte, sogno, visioni e racconto a partire dal medioevo passando in rassegna gli studi di Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Carlo Ginsburg e Serge Gruzinski. Da quest’ultimo l’antropologo francese riprende alcuni concetti relativi allo scontro tra immaginari nel Messico coloniale, approfonditi da Gruzinski nel suo La guerra delle immagini. Da Cristoforo Colombo a Blade Runner (orig. 1990, it. 1991). Augé riprende anche l’analisi psicanalitica proposta da Christian Metz a proposito dell’immagine e della finzione cinematografica, in particolare a proposito dello statuto del personaggio, del processo di identificazione e del confronto tra stato filmico e stato onirico.
Se nel teatro lo spettatore tende a dirigere l’attenzione sull’attore (priorità al rappresentante), al cinema lo spettatore la dirige invece, solitamente, sul personaggio (priorità al rappresentato) ed anche quando, al cinema, lo spettatore si identifica con l’attore lo fa in quanto attore-star, dunque , nuovamente, come personaggio di finzione. La visione cinematografica strutturerebbe un meccanismo che porta il pubblico ad avere la percezione di conoscere gli individui in quanto riconosce i personaggi e ciò, secondo Augé, avvicina il cinema la mito.
Il ruolo cinematografico risulta inscindibile dal suo interprete perché la sua rappresentazione interessa il riflesso dell’attore e non l’attore stesso e tale riflesso, essendo registrato, risulta impossibilitato al mutamento. È per questo motivo che l’industria hollywoodiana pone molta attenzione al legame tra ruolo cinematografico e suo interprete. A tal proposito Augé si sofferma sulla pratica statunitense di realizzare versioni americane di film europei mettendo in luce come non si tratti di modificare la sceneggiatura, solitamente mantenuta aderente all’originale, quanto piuttosto di ricorrere ad ambientazioni ed attori americani al fine di immergere il tutto in una “tintura americana”, quasi che il pubblico statunitense fosse ritenuto «allergico a ogni colore locale troppo deciso (…) come se non si dovesse lasciare supporre agli americani che esistono altre mitologie, altre storie, altri sguardi diversi dai loro, come se, al di là della molteplicità delle culture-finzioni, non potesse esserci che un solo vero immaginario collettivo» (pp. 94-95). Ed, in una sorta di ripicca imperialista, una volta realizzate, tali versioni americane, queste finiscono per essere inviate alla conquista del pubblico europeo, colpevole di aver osato prodursi in proprio storie ed immaginari immersi nel “colore locale”.
Tale pratica americana di girare da capo film stranieri non deve essere scambiata con il classico remake; spesso quest’ultimo resta nell’ambito della medesima cultura dell’originale anche se la sceneggiatura subisce variazioni più o meno importanti. Il remake, secondo l’autore, può piuttosto essere interpretato come un «rimedio contro la nostalgia (che) rifonda i miti, fa scivolare in avanti la mitologia» (p. 96).

Sono diversi gli studi che hanno indagato il ruolo dello spettatore al cinema ed in particolare il suo “tornare bambino”. Metz, ad esempio, ha indagato circa la pertinenza dell’accostamento tra rapporto individuo/schermo e lo “stadio dello specchio” giungendo alla conclusione che mentre il bambino vede nello specchio la propria immagine, nel cinema tradizionale di certo non si riflette l’immagine dello spettatore sullo schermo. Mentre nello specchio l’identificazione si costruisce intorno ad un soggetto-oggetto, nel cinema si costituisce attorno ad un “soggetto puro”. La passività dello spettatore al cinema, inoltre, accentua l’identificazione con lo sguardo della macchina da presa e con il proiettore. A risultare importante non è tanto l’identificazione col personaggio ma, piuttosto, l’identificazione con “l’istanza della visione” che è il film stesso come discorso.
Secondo l’autore anche le serie televisive avrebbero una “struttura mitica”, tanto che il successo di molte grandi serie americane sembrerebbe dipendere dal carattere di prevedibilità e dalla presenza costante degli eroi che finiscono così per essere percepiti dal pubblico come familiari.

Se è pur vero che il piacere provato dallo spettatore davanti allo spettacolo cinematografico passa per una abbassamento delle difese dell’io, da una sorta di isolamento narcisistico, allo stesso tempo la percezione filmica consente un’apertura all’altro: «il percepente riconosce l’esistenza di un Altro (l’autore) analogo a se stesso, analogo all’Io soggettivo della percezione» (p. 100).
Lo spettacolo cinematografico il più delle volte “si accontenta” di far identificare lo spettatore con il dispositivo filmico e con i personaggi, ma quando riesce a creare affinità tra le immagini filmiche ed il “fantasma” (inteso come realizzazione di desiderio) dello spettatore, si determina un caso di «rottura provvisoria di una comune solitudine» che determina la gioia da parte dello spettatore di ricevere dall’esterno (dallo schermo) immagini solitamente interiori.
«La finzione può dunque essere per l’immaginazione e la memoria dell’individuo l’occasione di provare l’esistenza di altre immaginazioni e di altri immaginari. Ma questa esperienza riposa allo stesso tempo sull’esistenza di una finzione riconosciuta come tale (…) e sull’esistenza di una autore riconosciuto come tale, con i suoi caratteri specifici, che quindi istituisce con ciascuno di quelli che costituiscono il suo pubblico un legame virtuale di socializzazione» (p. 103)

La televisione ha nella vita contemporanea un ruolo che va ben oltre ai contenuti trasmessi visto che, per certi versi sostituendosi ai campanili del passato, struttura e scandisce il tempo quotidiano domestico; ad ore prefissate compaiono gli stessi volti di personaggi che diventano delle star senza essere attori e gli eroi di alcune serie televisive di successo divengono talmente presenti nelle giornate degli spettatori da far sì che il personaggio assorba in sé l’attore. In generale, chi si manifesta regolarmente in televisione, sottolinea Augé, ottiene uno statuto di personaggio finzionale simile a quello degli attori cinematografici. Essendo però lo statuto della finzione televisiva meno evidente rispetto al cinema, lo scarto tra finzione e realtà risulta decisamente meno palese.

La televisione è lo strumento di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, per eccellenza; «non è più la finzione che imita la realtà, ma la realtà che riproduce la finzione» (p. 110). Chiunque accetti di entrare a far parte, anche solo per ottenere un momento di celebrità, del mondo televisivo, contribuisce alla cancellazione del reale in funzione di una sua rappresentazione finzionale. In televisione gli eventi vengono livellati e le immagini scorrono senza soluzione di continuità: «Siamo presi a testimoni, divisi fra una dubbia innocenza (quella del bombardamento che sgancia bombe dal cielo) e una vaga colpevolezza, quella sensazione di un debito verso le vittime di catastrofi o di epidemie che ci spinge a versare il nostro obolo al telethon o a un altro dispositivo caritativo, forse per scongiurare la minaccia della disgrazia» (p. 111).
La televisione stessa tende a prendersi per oggetto raccontando la sua storia come fosse la storia di chi è di fronte allo schermo e per certi versi è così nella misura in cui lo spettatore ha «vissuto per e attraverso l’immagine» (p. 112).
Le trasmissioni televisive provocano una sorta di livellamento non solo tra le situazioni ma anche relativamente alle persone ed ai personaggi e ciò è, in buona parte, imputabile alle immagini stesse. La «guerra del Golfo ha assunto l’aspetto di un videogioco a tema guerriero che dimostrava il carattere “pulito” dell’azione occidentale» (p. 113). La distinzione tra realtà e finzione risulta sempre meno netta e l’autore risulta sempre più assente dalla coscienza dello spettatore.

Grazie ai nuovi media ed alle tecnologie digitali sono sempre di più coloro che, oltre a percepire immagini, le producono soprattutto al fine di realizzare testimonianze della loro presenza in luoghi che hanno attraversato, il più delle volte, velocemente e visionato con l’occhio dello strumento di registrazione utilizzato. Il mondo sempre più spesso è attraversato da individui con lo sguardo fisso sull’apparecchiatura di registrazione, sia essa una macchina da presa o un semplice smartphone. Si tratta di individui del tutto disinteressati della “realtà” che hanno di fronte; ciò che interessa loro è immagazzinare immagini per poi poterle si e no guardare prima di condividerle sui social network con persone di cui conoscono l’autorappresentazione veicolata dal media. Servono ulteriori testimoni al fine di sentirsi rassicurati dal fatto che “veramente” si è stati presenti agli eventi immortalati. «Si completa allora il movimento al temine del quale la verità di ciò che il soggetto ha vissuto (o non ha vissuto) e del soggetto stesso (perché alcuni artifici o la cortesia di un vicino gli permettono di figurare sulla diapositiva o sul film) si trova trasportata nell’immagine e nello schermo che le serve da supporto» (p. 114).
Effettivamente il mondo contemporaneo sembra sempre più essere organizzato per essere filmato, più ancora che visitato. I parchi di divertimento, i club vacanze, le aree residenziali protette, le catene alberghiere, i centri commerciali che riproducono sempre il medesimo ambiente, possono, secondo Augé, essere interpretati come “bolle d’immanenza”, ossia come il corrispettivo finzionale delle cosmologie: «sono costituite da una serie di riferimenti (…) che permettono di riconoscervisi, disegnano e marcano una frontiera al di là della quale non rispondono più di niente» (p. 115).

«In definitiva ci si può domandare se tutte le relazioni che si stabiliscono attraverso i media, qualunque sia la loro eventuale originalità, non dipendano prima di tutto da un deficit simbolico, da una difficoltà a creare del legame sociale in situ. L’io finzionale, colmo di una fascinazione che spunta in ogni relazione esclusiva con l’immagine, è un io senza relazioni e allo stesso tempo senza supporto identitario, suscettibile di assorbimento da parte del mondo delle immagini in cui crede di potersi ritrovare e riconoscere» (p. 119)

Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 183 pagine, € 16,00

“Il cinema del reale di oggi riflette soltanto l’immagine di se stesso, non c’è verità, c’è solo infinita rappresentazione, di codici, di norme, di modelli culturali, di stratificazioni mediatiche e storico-sociali. Il cinema del reale è scomparso” (p. 9).

Così Ivelise Perniola, impietosamente, vede lo stato del documentario contemporaneo ed il suo tramonto, secondo la studiosa, non può che determinare l’autoreferenzialità delle teorie ad esso riferite.

La rassegna dei maggiori contributi teorici relativi al documentario, effettuata nel [...]]]> di Gioacchino Toni

Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 183 pagine, € 16,00

“Il cinema del reale di oggi riflette soltanto l’immagine di se stesso, non c’è verità, c’è solo infinita rappresentazione, di codici, di norme, di modelli culturali, di stratificazioni mediatiche e storico-sociali. Il cinema del reale è scomparso” (p. 9).

Così Ivelise Perniola, impietosamente, vede lo stato del documentario contemporaneo ed il suo tramonto, secondo la studiosa, non può che determinare l’autoreferenzialità delle teorie ad esso riferite.

La rassegna dei maggiori contributi teorici relativi al documentario, effettuata nel corso della prima parte del saggio, viene proposta con l’intento di recuperare “gli aspetti utili per una comprensione della contemporaneità, valorizzando soprattutto le forme della contaminazione estetica e linguistica, gli aspetti di sconfinamento e di apertura testuale, dal momento che la nuova teoria del documentario, come evidenzia Stella Bruzzi, sarà una teoria del cinema espanso, performativo sotto ogni possibile aspetto, o non sarà” (p.67).

Nell’ambito della lunga tradizione di studi sul cinema del reale, la prima parte del testo passa in rassegna alcuni contributi che, pur datati e per molti versi superati, continuano ad offrire spunti validi al fine di affrontare il documentario contemporaneo. Perniola principia la sua rassegna con l’analisi dell’idea di cinema di Dziga Vertov giungendo ad indicarla ontologicamente iconoclasta tanto da affermare che l’intero corpus vertoviano può essere letto come “l’atto di fondazione della teoria iconoclasta applicata al cinema” (p. 17). Secondo la studiosa, Vertov non intende procedere ad una ripresa meccanica al fine di conseguire una sorta di immagine acefala, dunque non si può leggere l’immagine vertoviana come osservazione passiva ed oggettiva. L’autrice insiste sulla radice nichilista del pensiero del russo che conduce ad un’idea di cinema ontologicamente iconoclasta in quanto, nel suo produrre movimento, finisce col negare, rendendolo impercettibile, il singolo fotogramma.
Il cinema vertoviano si propone come musica per gli occhi e non certo come arte votata alla mimesi del reale. In Vertov, secondo la studiosa,  abbiamo sia un’iconoclastia tecnica, che si palesa nel sacrificio della singola immagine in funzione del movimento, che un’iconoclastia teorica, ove all’immagine simbolica, organica, borghese si sostituisce l’immagine inorganica della modernità figlia della rivoluzione socialista. In sostanza, Perniola individua nel russo colui che per primo comprende che la sfida intrapresa dal cinema nei confronti della modernità si gioca sul piano dell’assenza e non su quello della rappresentazione.

All’interno della rassegna dei padri nobili delle riflessioni sul cinema del reale, non può mancare l’analisi degli studi prodotti da André Bazin. Secondo il francese il cinema è ontologicamente realistico ed è inevitabilmente documentario, anche quando mette in scena mondi finzionali. Il documentario rappresenta ontologicamente la vocazione primaria del mezzo cinematografico, dunque non è possibile operare una distinzione netta tra cinema di finzione e documentario, al limite si possono individuare “gradualità di realismo”. Secondo lo studioso francese esiste un realismo dell’immagine che esula dal suo valore documentario e che si manifesta attraverso l’interrelazione che l’autore riesce ad instaurare tra il reale e la sua rappresentazione, l’immagine non può essere separata dal rapporto di filiazione che ha con ciò che la origina. Secondo tale concezione, il cinema, sia esso documentario o di finzione, produce sempre e comunque conoscenza, la realtà risulta consustanziale all’immagine, non si può scindere da essa. Secondo Perniola, “i due teorici che più hanno intuito le potenzialità del cinema in due direzioni apparentemente opposte (la valorizzazione vertoviana del montaggio e la conseguente svalutazione baziniana)” (p. 40) hanno finito per ricollegarsi “sotto il nome di una inevitabile iconoclastia, che il cinema contemporaneo, con le sue derive tecnologiche e la sua bulimia iconica, non fa altro che (tristemente) ratificare” (p. 40).

Il pensiero di Christian Metz, derivante da una rielaborazione della linguistica saussurriana e della psicoanalisi lacaniana, risulta di una certa attualità, soprattutto per quanto riguarda la recezione spettatoriale. L’autrice si chiede se esitano delle differenze tra i processi psicologici che si attivano alla visione di un film in base al fatto che si tratti di un’opera di finzione o di carattere documentario. La tradizione metziana, in questo caso nell’interpretazione sviluppata da William Guynn, individua una sostanziale analogia dal punto di vista dello statuto delle immagini, mentre i due formati darebbero risultati diversi a proposito di desideri attivati: il documentario viene considerato “inappropriato al desiderio”, al limite può avere a che fare con il desiderio di conoscenza razionale. Pertanto, secondo Perniola “Il documentario mal si accorda con il feticismo che l’immagine cinematografica emana, il desiderio (…) è semmai spostato sul versante della conoscenza, poco pulsionale, molto ben incanalata” (p. 42). La questione che forse più di ogni altra può beneficiare degli studi di matrice metziana è quella riguardante la “lettura documentarizzante”, cioè l’individuazione degli elementi che determinano un predisporsi del soggetto di fronte al cinema documentario in maniera da fruirlo come tale.

Dopo aver passato in rassegna il contributo francese Guy Gauthieri e François Niney, relativamente ai raggruppamenti tassonomici, l’attenzione del testo si concentra sull’americano Bill Nichols, una delle figure più importanti nell’ambito degli studi sul documentario. A partire dagli anni ’90, lo studioso elabora una serie di modalità di rappresentazione del cinema documentario su cui torna più volte con modifiche ed aggiunte in base alle evoluzioni del linguaggio cinematografico sino ad identificarne sei: espositiva, osservativa, interattiva (successivamente rinominata partecipativa), riflessiva, performativa, poetica. Nichols giunge ad associare ad ogni periodo della storia del cinema una modalità specifica prevalente.
Sempre nell’ambito degli studi anglosassoni, viene tratteggiata anche l’impostazione di Stella Bruzzi a partire dal suo superamento di due impostazioni cardine della teoria documentaria: “la differenza con il cinema di finzione e il volersi definire attraverso una continua negazione di quest’ultimo e il principio della realtà come qualcosa di filmabile senza interventi, in maniera oggettiva, decade, forse (…) il principio della stessa ‘rappresentabilità’ del reale, messo in crisi dalle punte moderne del cinema contemporaneo” (p. 64). Bruzzi affronta il documentario come punto di intersezione tra società, autore e pubblico e giunge ad individuare una nuova modalità documentaria che fa della performatività insita nel mezzo cinematografico la propria finalità. La studiosa propone di vedere nel documentario uno strumento per cogliere “la verità di una performance che si snoda, sempre e comunque, davanti alla macchina da presa e che da essa è esplicitamente guidata” (p. 65). La tesi di fondo di Stella Bruzzi è che “i documentari sono una negoziazione tra il regista e la realtà e, quindi, in profondità, una performance” (p. 65).

Passati in rassegna i contributi teorici relativi al documentario in grado di offrire spunti al fine di analizzare la produzione audiovisiva più recente, nella seconda parte del volume, vengono analizzate alcune produzioni proprie di quella che Perniola definisce l’era postdocumentaria. Il primo esempio indagato riguarda Michael Moore, scelto come modello emblematico di quella tendenza, individuata da Stella Bruzzi, del cinema documentario sviluppatasi nel corso degli anni ’90, in concomitanza con l’avvento di nuovi programmi televisivi, che mette al centro della sua narrazione la performance dell’autore stesso. “La star director è l’artefice, il grande manipolatore in grado di costruire un perfetto spettacolo di arte varia a base realistica, non diversamente da tanti esempi di reality tv che scorrono quotidianamente sui nostri schermi” (p. 84), inoltre, continua Perniola, risulta interessante “notare come l’ascesa della star director in campo documentario sia stata parallela al fenomeno delle archistar in campo architettonico, come se la tendenza al culto della personalità in campo artistico avesse alla fine contaminato i settori storicamente neutri del cinema del reale e dell’opera architettonica” (p. 84). Evidentemente non si è data la “morte dell’autore” preconizzata da Roland Barthes, l’autore è vivo più che mai ma, secondo l’autrice, “è vivo per necessità mediatiche, e non per ragioni artistiche” (p. 85), ad interessare non sono eventuali innovazioni linguistiche ma personaggi “in grado di incarnare lo spirito massificante dei tempi” (p. 85).

Stella Bruzzi invita a vedere nei reality show televisivi un’evoluzione, seppur in chiave spettacolare, del cinema osservativo di Frederick Wiseman che si è spesso concentrato su di un gruppo di “attori-sociali” che condividono uno spazio comune. Non a caso, nei palinsesti televisivi americani, tanto i documentari, quanto i reality show, rientrano sotto l’etichetta di Factual Entertainment. La “neotelevisione” sembra ispirarsi al documentario osservativo mentre quest’ultimo pare prendere ispirazione dalle nuove proposte televisive. Il documentario, che sino ad allora, aveva camminato su percorsi espressivi autonomi, incontra sulla propria strada il format del reality show o del giornalismo televisivo d’assalto”. Soprattutto dopo l’attacco alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001, si diffonde sempre più il documentario a tesi complottistica basato sullo slogan “ciò che vi viene nascosto è vero”.

Particolarmente interessanti sono le riflessioni che il saggio dedica a due particolari espressioni del documentario in cui ci si distacca dalla realtà storico-sociale per ripiegare verso forme espressive tendenzialmente nostalgiche e/o autoreferenziali: l’autobiografismo (od il biografismo in senso più allagato) ed il documentario metacinematografico. Il filone dell’home movie, ove viene meno il principio di verificabilità spettatoriale della realtà descritta, secondo l’autrice, sembra inserire nell’ambito del cinema del reale, la “mutabilità dell’universo privato e psicologico”; se il documentario tradizionale ha solitamente indagato la realtà esterna all’individuo, lasciando l’interiorità e l’introspezione alla narrativa ed al cinema di finzione, ora le cose sembrano cambiare. “Di fronte ad uno scollamento dell’individuo con la società, di fronte ad una militanza politica sempre più flebile da parte delle nuove generazioni, la rappresentazione della famiglia diventa un obbligato approdo per un’intera generazione” (pp. 110.-111). Altra riflessione importante che scaturisce dalla proliferazione di tale tipologia di opere riguarda il ricorso sempre più insistito, da parte delle nuove generazioni di film-maker, a materiali filmici preesistenti, a testimonianza di come, soprattutto per i più giovani, le immagini ed i filmati sono ormai fruiti non semplicemente come testimonianze di realtà ma direttamente come elementi significativi di realtà.
Per certi versi un meccanismo analogo a quello del ricorso ai filmati di famiglia si ritrova nelle opere meta-audiovisive, tanto che Perniola sottolinea come l’immaginario cinematografico e televisivo entri a far parte della memoria collettiva. “L’immagine è realtà e la realtà è immagine e nulla impedisce al cinema di essere vissuto come emanazione dell’esperienza soggettiva ed ecco che la memoria del sé, efficacemente espressa dal recupero del film di famiglia, si mescola spesso alla memoria del set, memoria dell’immagine cinematografica vissuta come proiezione di un passato in cui tra immagine pubblica e immagine privata decade ormai ogni barriera”. Pertanto anche il ricorso, in ambito documentaristico, al recupero dell’immagine cinematografica può essere letto nell’ambito di quel “ripiegamento verso l’intimo e verso il personale” di cui si è parlato a proposito dell’home movie: “La realtà si mescola alla fantasia e il personaggio fittizio assume la statura di un personaggio reale, conosciuto, entrato a far parte dell’esperienza individuale di ognuno (…) Di fronte allo sgretolamento della società, di fronte alla spettacolarizzazione della politica, di fronte alla fine della spettatorialità tradizionale, il documentario ritorna al cinema come al luogo della nostalgia, tendenza certamente affascinante ed evocativa, ma sotto molti aspetti poco produttiva” (p. 112).

Il saggio dedica anche uno spazio alle caratteristiche della recente produzione documentaristica italiana che negli ultimi tempi ha ottenuto un buon successo di pubblico. Per comprendere il successo di alcune produzioni occorre tener presente che, a differenza di ciò che accade per la fiction, le opere documentarie tendono ad essere trattate dai media più per la tematica trattata che non per le qualità estetico-formali. L’autrice, analizzando le opere italiane che sono riuscite ad avere una distribuzione commerciale cinematografica e/o televisiva, individua in esse caratteristiche che la potano ad indicarle con il termine di “neoverismo”. Secondo Perniola agli “autori neoveristi non interessa la relazione con il mondo circostante, ma soltanto la ratifica della propria posizione, che avviene quasi sempre lasciando il mondo circostante sulla soglia della loro ricerca (…) Il neoverismo rifiuta ogni confronto diretto, ogni contenzioso, ogni apertura del senso, crede ingenuamente nell’esistenza di un ‘vero’ senza sfumature, senza complessità, crede che basti un soggetto accattivante perché il film si faccia da sé” (p. 117). Il cinema documentario contemporaneo sembra diventato sempre più “espressione di un punto di vista, svincolato dal confronto diretto con il reale; non importa quello che accade, non importa il legame che si instaura con l’attore sociale, né l’interazione tutta particolare che sorge tra il reale e la macchina da presa, nel movimento neoverista si parte da un’idea di scrittura e si piega il mondo circostante alle proprie esigenze; gli attori sociali sono solo funzionali alla veicolazione di un messaggio o di un ideale estetico totalmente avulso da un autentico interesse nei loro confronti; il reale stesso diviene una pallida immagine riflettente l’ego smisurato dell’autore; anche quando si parla di altri, non si fa altro se non parlare di se stessi” (pp. 117-118). Non è difficile intuire come ad esempio di questa modalità sia portata la produzione di Sabina Guzzanti, palesemente costruita sull’esempio di Michael Moore. Al pari dell’americano che “stigmatizzando l’egocentrismo di Bush ne diventa appendice oppositiva, Sabina Guzzanti parlando di Berlusconi rende il doppio servizio di esaltarne la figura pubblica e mediatica e di valorizzare gli attacchi rivolti contro di lei, come frutto di un ragionamento mirato di scardinamento della cultura di sinistra, della quale lei si pone come paladina e come esponente più significativo; io sono intelligente perché attacco Berlusconi, ma anche Berlusconi lo è perché, ritenendomi una minaccia per la ‘democrazia’, valorizza il mio ruolo nel panorama ‘culturale’ italiano. Due egocentrismi che si scontrano solo sul piano mediatico, senza rendersi conto che la vera cultura è fuori e molto raramente è così tristemente autoreferenziale” (pp. 118-119).
È impressionante l’elenco di opere documentarie incentrate sulla figura di Berlusconi che sono state prodotte in Italia ma, secondo l’autrice, “nella quasi totalità di queste opere manca una riflessione accurata, manca qualsiasi forma di autocritica, manca il discorso sul cinema e sul mezzo, mentre prolifica la farsa, il grottesco, il compiacimento estetico nei confronti dell’eccesso e del kitsch incarnato dal berlusconismo imperante. Il modello estetico è chiaramente televisivo e la forma che viene stigmatizzata, alla fine diventa la forma stessa del documentario, per un processo metamorfico che ingloba oggetto e soggetto sino a renderli indistinguibili. Occorre infatti evidenziare la povertà linguistica dei lavori menzionati, lavori che nascono nella totale ignoranza di qualsiasi riferimento cinematografico, ma che invece nascono nel milieu televisivo e bruciano tutte le loro potenzialità nello scimmiottamento del modello catodico” (p. 121).

Decisamente di maggior interesse documentario, secondo Perniola, sono le opere che preferiscono partire dal particolare per giungere a considerazioni di carattere universale. A tal proposito il saggio porta alcuni esempi di opere che, in un epoca in cui la società si è fatta estremamente complessa, si sono concentrati su alcuni microcosmi particolari, capaci, però, di proporre questioni e riflessioni di carattere generale. Perniola individua nel mondo carcerario, nell’ambiente scolastico e nella vita delle famiglie mononucleari urbane, spesso formate da un anziano e da una persona straniera che si prende cura di lui, dei micromondi in cui si riproducono, in piccola scala, i conflitti e le difficoltà in atto nel resto della società. Si tratta di mondi chiusi in cui si intrecciano, seppure secondo diverse modalità, i problemi del confronto tra italiani e stranieri, le condizioni di disagio sociale e di emarginazione, le difficoltà nei rapporti affettivi e le questioni concernenti i rapporti gerarchici che si strutturano all’interno di questi piccoli mondi. Probabilmente il documentario contribuisce a farci capire qualcosa in più della società contemporanea quando limita la sua indagine ad ambiti ristretti e quando evita di affrontare la realtà con l’intenzione, più o meno palese, di confermare la propria visione sulle cose.

Una riflessione viene dedicata anche a quella moltitudine di “neo-operatori Lumière” che riprendono tracce di reale attraverso i loro smartphone per poi pubblicarle in internet. L’autrice sottolinea come “al pari dei loro avi, il loro nome non conta” (p. 158) ma “contrariamente ai loro avi a non contare sono anche le immagini che producono, tutte uguali a quelle di altre milioni di neo-operatori” (p. 158). Altra riflessione sulla rete, riguarda il suo favorire la manipolazione dei materiali altrui. Il saggio si conclude con la presa d’atto di come “la progressiva trasformazione dell’immagine in surrogato della realtà e della realtà in surrogato dell’immagine hanno portato alla fine del documentario, storicamente inteso, con un suo bagaglio di norme linguistiche, di opere di riferimento, con il suo pubblico, i suoi canali di diffusione, le sue associazioni di riferimento” (pp. 98-99). Entrando nell’era postdocumentaria, secondo l’autrice, ci si troverà a dover ricorrere ad una nuova terminologia ed a nuovi strumenti di analisi al fine di indagare “un campo espressivo in cui i confini tra reale e immaginario, tra falso e autentico, tra televisione e cinema, diventeranno sempre più labili sino a crollare sotto il peso di una realtà modificata, nella quale l’immagine (…) viene integrata come vera solo perché facente parte della realtà stessa” (p. 99).

Gianni Volpi, Alfredo Rossi e Jacopo Chessa (a cura di), Barricate di carta. “Cinema&Film”, “Ombre Rosse”, due riviste intorno al ’68, Mimesis, Milano – Udine, 2013, 340 pagine, € 24,00

Barricate di Carta ricostruisce la storia di due riviste, “Cinema&Film” ed “Ombre Rosse”, che nascono, come ricorda Alfredo Rossi, in quel clima culturale dell’Italia degli anni ’60 attraversato da pubblicazioni come “Nuovi Argomenti”, “Aut-Aut”, “Quaderni piacentini”, “Nuova Corrente”, “Ideologie” ecc. “Cinema&Film” ed “Ombre rosse” sono riviste di critica cinematografica nate dal rifiuto di intendere la critica come un mestiere. [...]]]> di Gioacchino Toni

Gianni Volpi, Alfredo Rossi e Jacopo Chessa (a cura di), Barricate di carta. “Cinema&Film”, “Ombre Rosse”, due riviste intorno al ’68, Mimesis, Milano – Udine, 2013, 340 pagine, € 24,00

Barricate di Carta ricostruisce la storia di due riviste, “Cinema&Film” ed “Ombre Rosse”, che nascono, come ricorda Alfredo Rossi, in quel clima culturale dell’Italia degli anni ’60 attraversato da pubblicazioni come “Nuovi Argomenti”, “Aut-Aut”, “Quaderni piacentini”, “Nuova Corrente”, “Ideologie” ecc.
“Cinema&Film” ed “Ombre rosse” sono riviste di critica cinematografica nate dal rifiuto di intendere la critica come un mestiere. Il primo numero della pubblicazione romana “Cinema&Film” è dell’autunno-inverno 1966 e, sin da subito, è palese come i giovani critici intendano: applicare al cinema un approccio linguistico strutturalista; analizzare soltanto i film che desiderano supportare; porsi a difesa di un “cinema altro” ed, in alcuni casi,  passare dall’atto della critica scritta a quello del “misurarsi con la realtà del costruire immagini e immaginario, del fare insomma cinema con e nei film”. La pubblicazione della rivista romana termina all’inizio degli anni ’70. “Ombre rosse” nasce, invece, a Torino nel 1967 con una forte connotazione politica che ha come riferimenti le lotte studentesche ed operaie del periodo. In questo caso il film viene esplicitamente concepito come “prodotto ideologico dell’industria culturale” ed oltre a trattate le opere supportate vengono affrontati anche i film che si intendono contestare da posizioni ideologiche ben precise. Ad inizio anni ’70 la rivista torinese si trasforma divenendo una testata politico-militante.

Secondo Alfredo Rossi risulta interessante confrontare le modalità contemporanee di “pensare il cinema” con “quell’assunzione di moralità leggendaria, talvolta derisoria ma tumultuosa e vera” di “Cinema&Film” e di “Ombre rosse” e, da tale confronto, emerge in tutta evidenza lo “scollamento tra il pensare-cinema, il dire-cinema” di allora e “l’odierno parlare-cinema e consumare-cinema”. Ad essere scomparsa, continua Rossi, è “l’urgenza del giudicare in un ambito dichiarato di posizionamento ideologico, selettivo, rabbioso, talvolta euforico, comunque innovativo, un fenomeno complesso come quello del cinema”. A tutto ciò sembra essersi sostituito “un appiattimento benevolente, in funzione accademica, neutra, di tipo storicistico o di gusto, nel render conto di un reale, vecchio e nuovo, di nessun interesse”. Non vi è traccia nell’attualità di quel voler “essere di parte” presente nelle due riviste degli anni ’60.
La critica cinematografica portata avanti dalle due testate, pur derivata dall’amore per il cinema ed i film, finisce spesso per parlare anche di altro, ricorrendo all’oggetto film “come segno o sintomo di altro”, studiandone “il meccanismo specifico di effetto di credenza, di prodotto industriale, in senso marxista e adorniano, per superare, appunto, la relazione acritica d’oggetto”. Ormai, sostiene Rossi, si è compiuto quel “tragitto di accreditamento culturale e artistico del cinema nel suo tutto, attraverso un processo di sussunzione estetica cui consegue che il film venga, comunque, sublimato in valore-cinema, appartenendo tecnicamente a quella universitas, e come tale speso nella catena di mercato delle idee, in un circuito che va dall’asseveratore dei valori, il critico, al consumatore finale, lo spettatore cinefilo, anello ultimo e debole del nuovo infantilismo del vedere”. Oggigiorno ha conquistato la scena “l’ideologia del film come valore per il solo fatto di essere, di esistere quale cosa cinematografica, e di poter esser catalogabile come tale in un tessuto ideologico e immaginario appagato”.

Emiliano Morreale, nel suo intervento, ricorda come le due riviste nascano quando è ormai finita la Nouvelle Vague francese, Hollywood mostra di patire la crisi economica e l’esordio in Italia di Bellocchio e Bertolucci, più che aprire un ciclo, sembra chiudere una stagione. Morreale invita i lettori più giovani, che non hanno vissuto il clima degli anni ’60 in cui si è data l’esperienza delle due testate, a notare quanto all’epoca si vedesse nel cinema davvero una possibilità di crescita umana ed uno strumento di miglioramento sociale.

Jacopo Chessa puntualizza come con l’espressione “critica militante”, in Italia, venga designato quell’ambito di critica “non accademica e nemmeno quotidianista” che, prestando particolare attenzione alla produzione contemporanea, privilegia l’approfondimento alla divulgazione. In generale il fatto di esercitare una critica militante non vuole per forza di cose dire essere militanti dal punto di vista politico ma, sostiene Chessa, a partire dalla fine degli anni ’60, la maggior parte della critica militante è militante anche politicamente. “Se il PCI aveva una sua cultura ufficiale, dei cineasti da sostenere, delle riviste dove farlo e una casa di produzione di riferimento, l’Unitelefilm, i militanti alla sua sinistra erano obbligati a inventare un nuovo approccio e un nuovo linguaggio che fossero, realmente, ‘rivoluzionari’”.
Le riviste “Ombre rosse” e “Cinema&Film” si trovano innanzitutto a dover individuare “quali film sostenere per il loro valore politico”, come vengano trattate le questioni politiche nei film, come affrontare, a livello di critica, tali opere ed, infine, come rapportarsi nei confronti del “cinema militante”. A proposito del rapporto tra critica e militanza, nel n.7-8 del 1969 la redazione di “Cinema&Film” così sintetizza le differenze con “Ombre rosse”: “Noi facciamo una rivista di cinema che, qualche volta, parla incautamente di politica e loro una rivista politica che, spesso, parla di cinema”. “Ombre rosse”, nell’articolo “Cultura al servizio della rivoluzione”, steso a diretto contatto con il movimento studentesco torinese, dichiara sulle sue pagine come il cinema che intende porsi al servizio della rivoluzione debba contribuire a cambiare il mondo.

Con tutte le sue contraddizioni, la cinematografia hollywoodiana è, in genere, supportata da entrambe le riviste. È pur vero che “Cinema&Film” dedica gli approfondimenti ai grandi autori come Rossellini, Godard e Straub o, in diverse occasioni, al “nuovo cinema italiano”, ma, sostiene Chessa, “avendo sempre negli occhi la lezione dei grandi maestri americani” come Hawks, Walsh, Ford, Chaplin, Welles ecc. “Cinema&Film” dedica molto spazio al “New American Cinema”, mentre “Ombre rosse”, pur occupandosi di questo fenomeno, opta, a partire dal quinto numero, per la cinematografia del Terzo mondo, soprattutto latinoamericana, individuando in essa “un modello da imitare nella definizione di un cinema d’intervento che non si rassegni alla piatta illustrazione dei fatti o alla propaganda, sia pure rivoluzionaria”.
“Ombre rosse” si pone come “avanguardia teorica di un cinema politico che si vorrebbe allo stesso tempo militante e rivolto alle masse, alla ricerca di una norma rivoluzionaria”. “Cinema&Film”, come cinema politico, privilegia, invece, “quello che si manifesta come tale sul piano del linguaggio”; ad essere enfatizzata è la rivoluzione formale che si manifesta in alcune pellicole, pertanto il discorso tende ad essere centrato su “eccezioni” al cinema tradizionale portate da autori come Godard, Rocha, Bene ed, in generale, dal “New American Cinema”. La “questione del linguaggio e del suo rapporto con il politico”, sul finire degli anni ’60, è fonte di riflessione e discussione; come conciliare una volontà contenutistica rivoluzionaria con il mantenimento della “lingua dei padroni”, e di “modalità comunicative, figurative, espressive imposte dal capitale”? La ricerca di un cinema diverso sia dal punto di vista linguistico che politico, finisce, inevitabilmente, con la critica del suo processo di produzione. “Cinema&Film”, sostiene Jacopo Chessa, pare più critica nei confronti “del cinema in mano agli ‘autodidatti’, ai collettivi studenteschi o politici che spesso si limitano a registrare delle situazioni”, “Ombre rosse” sembra, invece, aprirsi maggiormente a tali esperienze anche se il conseguimento di “un cinema veramente militante” pare restare più un’ambizione che non un’esperienza realmente conseguita.

L’intervento di Adriano Aprà ricostruisce la nascita della rivista romana a partire dall’uscita di un gruppo di giovani critici da “Filmcritica” e ricorda come il titolo della testata “Cinema&Film” (“C&F” come acronimo), nel suo legare i due termini senza spazi intermedi, corrisponde allo spirito del gruppo che ha dato vita alla rivista: “l’astratto (cinema) non disgiunto dal concreto (film), la teoria strettamente legata alla pratica”. Il comitato direttivo originario risulta composto, oltre che dallo stesso Adriano Aprà, in veste di direttore responsabile, da Luigi Faccini, Luigi Martelli, Maurizio Ponzi, Claudio Rispoli e Stefano Roncoroni. Nel corso della breve vita della rivista, alcuni dei critici della prima ora abbandonano e si aggiungono nuovi collaboratori come Franco Ferrini, Gianni Menon, Piero Spila, Enzo Ungari, Oreste De Fornari, Alfredo Rossi e Paquito Del Bosco.
Per farsi un’idea degli interessi di “Cinema&Film”, Aprà invita a passare in rassegna le immagini pubblicate in copertina e controcopertina: n. 1: Rossellini/Pasolini; n. 2: Chaplin/Godard; n. 3: Bertolucci/Bellocchio; n. 4: Welles/ Ferreri; n. 5-6: Straub-Huillet/Ponzi; n. 7-8: mosaico di nove giovani registi italiani/mosaico di foto tratte dai loro film; n. 9: Chaplin/Bene; n. 10: Hitchcock/Oshima; n. 11-12: Dreyer/Buñuel. Informazioni circa le preferenze dei critici di “C&F” si possono ricavare anche dall’elenco dei cineasti a cui viene chiesto di partecipare alla stesura delle classifiche dei migliori film: Amico, Bargellini, Bellocchio, Bertolucci, Brunatto, Cottafavi, Del Monte, Ferreri, Orsini, Pasolini, Rocha, i Taviani. Inoltre, tra gli altri autori amati dalla rivista romana, Aprà ricorda Ingmar Bergman, John Ford, Jerry Lewis, Michelangelo Antonioni, Eric Rohmer, Stanley Kubrick, Jacques Tati, Claude Chabrol e Glauber Rocha. Diverse anche le interviste pubblicate, tra le tante vale la pena citare quelle a: Dušan Makavejev, Robert Kramer, Ferreri, Jean Rouch, Straub, Bergman, Ponzi, Gianni Amico, Gian Vittorio Baldi, Bertolucci, Olmi, Valentino Orsini, Paolo e Vittorio Taviani, Glauber Rocha, Gustavo Dahl e Carmelo Bene. Se tali elenchi testimoniano la “tendenza cinefila” del gruppo, il racconto di Aprà prosegue nel ricostruire “la tendenza teorica” della rivista. In questo caso la semiologia ha un ruolo importante, sono infatti stati pubblicati testi di Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes, Roman Jakobson e Christian Metz, oltre che scritti di (e su) Ejzenštejn, Dziga Vertov, Erwin Panofsky, Emilio Garroni, Theodor W. Adorno, Roger Munier. Adriano Aprà, a proposito della teoria, tiene a sottolineare che, per quanto lo riguarda, è stata intesa come “strumento per l’analisi dei film”, dunque “una teoria immediatamente da applicare alle opere”.
Nel suo intervento, Luigi Faccini, ricorda le riflessioni del gruppo di “C&F” a proposito del linguaggio e dello stile da utilizzare negli articoli al fine di indagare le scelte stilistiche dei cineasti. Ed è proprio a partire dall’analisi delle scelte stilistiche dagli autori che diversi critici iniziano a studiare regia.

Goffredo Fofi, invece, nel ricostruire il clima degli anni ’60, entro cui nascono le due riviste, si riferisce a quel periodo come “l’ultima epoca davvero vitale delle arti, quella della presa di parola di una generazione irrequieta che rifiutava i diktat delle ‘scuole’ consolidate ‘di destra’ o ‘di sinistra’ – in Italia, del corporativismo romano-centrico, dei bavosi residui zavattiniani, degli ottusi ideologismi aristarchiani (e togliattiani), delle tranquille degustazioni borghesi, di un angusto cattolicesimo non scosso, in cinema, dall’’aggiornamento’ conciliare. Una generazione che voleva dire la sua, mettersi in gioco, entrare in lizza. Non solo i registi, anche i critici. Ma mentre i primi si erano mossi per tempo, approfittando del boom e della funzione civile e di massa che il cinema continuava a svolgere, i secondi si dimostravano molto più lenti, i giovani imbarazzati da vecchi invadenti e ricattatori. Fu sulla scia di quel che accadeva a Parigi – e per opera di giovani italiani che la Parigi della Nouvelle Vague e dei ‘Cahiers’ oppure di ‘Positif’ (e di ‘Les Temps Modernes’, ‘Esprit’, ‘Le nouvel observateur’) frequentavano assiduamente, chi direttamente e chi semplicemente divorando le loro pagine – che nacquero ‘Cinema&Film’ e ‘Ombre rosse’”. Fofi sottolinea come entrambe le riviste possono essere definite militanti, seppur pur in maniera diversa: “Cinema&Film” “ancorata al cinema e nella speranza-illusione di creare un movimento di nuovi registi (ne vennero, ma assai deboli) e incidere dal centro del mini-impero cinematografico della capitale, della centralità romana”, mentre “Ombre rosse” la descrive come “inserita in una battaglia culturale di più ampio raggio”, all’interno di un dibattito che vede nell’intervento politico “lo sbocco delle ricerche e tensioni culturali”. Con il ’68 tutto si intensifica e tutto si trova a gravitare attorno ad un movimento che mette “la politica al primo posto”.

Gianni Volpi evidenzia come la visione del ruolo del cinema dei giovani critici di “Ombre rosse”, si trovi, sin da subito, a cercare punti fermi nei francofortesi, nelle avanguardie, in Brecht, nel surrealismo, in Majakovskij, ed in generale nel clima culturale degli anni ’30. L’aspetto critico che sicuramente contraddistingue “Ombre rosse”, non deve sminuire l’attenzione rivolta dalla rivista “ai valori di linguaggio (e ad altri linguaggi: vedi il fumetto con le tavole-recensione disegnate appositamente da Buonfino o Crepax o Ballesta, o il romanzesco dei generi bassi)”.

Volpi sostiene che le due testate nascono dall’insoddisfazione per la cultura cinematografica dominante e che, in entrambi i casi, il tentativo è quello “di porsi come interlocutori reali di alcuni autori, seppure diversi per ciascuna delle due riviste”, cioè di confrontarsi con chi praticamente realizza film. Tra gli autori amati da “Ombre rosse” ricorda Welles, Buñuel, Lang e Losey, definiti all’epoca come “i grandi della negazione”, capaci di “negare il mondo così com’è” e di “proporre forme e visioni in grado di scavare oltre la superficie”. Poi, ancora, la rivista indaga il cinema di Bresson, “espressione di un cattolicesimo come linguaggio e non come posizione”, alcuni autori della Nouvelle Vague, Rocha, Guerra, Solanas, il “Cinema nôvo” brasiliano, quello latino-americano, il cinema cubano, vietnamita ecc., senza dimenticare l’interesse per il “cinema militante”. Ad essere amati sono anche gli autori della “crisi del sogno americano” come Penn, Cassavetes, Jerry Lewis, poi, più tardi, Kazan e Robert Kramer. A parte i casi di Bellocchio e Ferreri, il cinema italiano, a causa di quella che Volpi definisce la sua “medietà”, viene invece sostanzialmente rifiutato dal gruppo di “Ombre rosse”.

La sezione antologica di Barricate di carta, per quanto concerne gli scritti di “C&F”, riproduce, in maniera parziale o integrale: “Editoriale” n. 1 Testo redazionale – “Godard à part, la bande des autres…” di Luigi Faccini – “Editoriale” n. 2 Testo redazionale – “Riflessione prima sui metalinguaggi critici” di Luigi Faccini; “Due o tre cose su Roberto Rossellini” di Maurizio Ponzi – “Immagine autoritaria e immagine trascendente” di Adriano Aprà – “Editoriale” n. 4 Testo redazionale – “Verso un cinema di risposte?” – “Editoriale” n. 5-6 Testo redazionale – “Cinema con le mani sporche” di Adriano Aprà – “Un totale equilibrio incarnato” di Adriano Aprà – “Editoriale” n. 7-8 Testo redazionale – “Nosferatu ’70: una sinfonia del disordine”di Enzo Ungari – “Appunti su una teoria del film permanente” di Piero Spila – Jack e il principe Hal poi Henry V” di Maurizio Ponzi – “I migliori rivoluzionari del 1968” di Maurizio Ponzi – “Le cadavre exquis del cinema rivoluzionario”di Piero Spila – “Sogni rubati” di Alfredo Rossi – “West by Northwest” di Franco Ferrini – “Introduzione all’arcipelago Hitchcock” di Enzo Ungari – “Editoriale” n. 11-12 Testo redazionale – “Dreyer: artificio, spazio, luce” di Adriano Aprà.
Per quanto concerne, invece, gli scritti di “Ombre rosse”, sono riprodotti, in maniera parziale o integrale: “Way Down East” di Goffredo Fofi – “A film politico giudizio politico” a cura di Paolo Bertetto, Goffredo Fofi, Massimo Negarville, Vittorio Rieser, Gianfranco Torri, Gianni Volpi – “Per una veridica filmografia del verace” di Saverio Esposito – Marco Bellocchio: Vento dell’est. Intervista su La Cina è vicina” a cura di Goffredo Fofi – “La negazione assoluta di Bresson” di Gianni Volpi – “Autunno senza Cheyenne. Ford e Missione in Manciuria” di Piero Arlorio – “Segni di riscontro su una vecchiaia felice” di Goffredo Fofi – “I verdi prati di Oxbridge. ‘incidente di Joseph Losey” di Gianni Volpi – “Ganster Story” di Juan Ballesta – “Cul de sac” di Guido Crepax – “Cultura al servizio della rivoluzione” Testo redazionale – “Godard uno e due. Masculin Féminin, Week-end” di Gianni Volpi e Paolo Bertetto – “Il cinema e il movimento studentesco” di Massimo Negarville – “Il cinema come fucile. Intervista a Fernando Solanas” a cura di Gianni Volpi, Piero Arlorio, Goffredo Fofi e Gianfranco Torri – “La prigione cristiana. Nazarin, La via lattea” si Goffredo Fofi – “Andremo a Thaiti. Dillinger è morto” di Gianni Volpi – “Alla ricerca del positivo” di Goffredo Fofi – “Cronaca del Cronopio: critica e intervento” di Goffredo Fofi.